En 2025 le secteur culturel a été très ébranlé financièrement et politiquement. Certains choix de coupe budgétaire se sont parfois accompagnés d’une remise en question du principe même de soutien public à la culture. Quelles tendances observez-vous aujourd’hui dans les discours des hommes et femmes politiques sur la culture ? 

J.-M. Le Boulanger – Il me semble que les politiques culturelles sont aujourd’hui totalement banalisées, comme d’ailleurs l’ensemble des politiques publiques, et cela me consterne. Depuis une dizaine d’années, et plus particulièrement dans cette période post-Covid, il n’y a plus de hiérarchie de sens dans les discours de nos responsables politiques, même parmi les ministres de la culture qui se succèdent. Face à la montée des extrémismes, on oublie de défendre les droits fondamentaux que sont les libertés de pensée, de la presse ou de création, de plus en plus confrontées à des actes de censure ou sous l’emprise des milliardaires. La liberté de l’artiste me semble totalement oubliée.

Lorsque la présidente de la Région Pays de la Loire a décidé de diminuer drastiquement son budget pour la culture, des collectifs culturels et artistiques se sont mobilisés, mais j’ai ressenti des ambiances de bataille perdue et des colères de vaincus de la part de certains professionnels, comme s’ils avaient déjà intégré le fait qu’ils rentraient dans un nouvel âge. Et j’ai entendu bien peu d’hommes et de femmes politiques, à l’échelle nationale notamment, s’opposer à cette décision. Tout comme j’entends bien peu de voix pour rappeler les fondements de nos politiques culturelles depuis Malraux et de Gaulle, qui, eux, n’oubliaient pas l’exigence de la lutte contre le totalitarisme, et donc la défense de la liberté de l’artiste.

Qu’appelez-vous la « banalisation des politiques culturelles » ?

J.-M. Le Boulanger – Je dis que les politiques publiques et notamment culturelles sont banalisées parce que les contraintes budgétaires emportent tout. J’ai l’impression qu’on est vaincu par les chiffres, les tableurs Excel, le poids de la dette, et par tous les discours économiques et financiers. Et l’on n’ose même plus proclamer les fondamentaux qui ont construit l’histoire de notre pays pendant deux siècles : la liberté et l’émancipation. Le moment le plus symbolique pour moi a été le débat pour déterminer ce qui relève de l’essentiel et du non-essentiel pendant la crise Covid. Notamment lors du deuxième confinement, quand le gouvernement a décidé de fermer des librairies prétendument non essentielles, alors que Samuel Paty, professeur d’histoire, venait d’être assassiné. 

Certains imaginaient qu’après la chute du Mur de Berlin en 1989, le modèle démocratique de l’Occident allait s’installer définitivement. Non seulement il n’en est rien, mais les esprits totalitaires, au-delà des dictatures, donnent des coups d’épée dans cet idéal démocratique. Dans toute dictature existent des politiques économiques, de santé, d’éducation… en revanche, vous n’avez jamais de politiques publiques pour défendre la liberté de pensée et la liberté des artistes. Les esprits totalitaires savent très bien ce qui différencie la dictature d’une démocratie mais nous, nous l’oublions, et nous baissons la garde.

Quels seraient pour vous les grands principes sur lesquels refonder aujourd’hui les politiques culturelles ?

J.-M. Le Boulanger – Ce sont des principes simples qu’il s’agirait de réaffirmer : ceux de la devise républicaine, appliqués aux politiques culturelles. Le principe de liberté d’abord : d’opinion, d’expression, de création est le premier combat ; et il est vital pour les démocraties. Ensuite, la défense de l’égalité, et j’entends par là l’égale dignité de toutes les cultures et l’égal accès de tous et toutes à des formes et des pratiques culturelles diverses. C’est le combat pour les droits culturels. Et enfin, réaffirmer la fraternité, parce qu’une culture n’est jamais autarcique. Toutes les cultures se nourrissent constamment des ailleurs. Ce principe de fraternité, c’est celui de l’altérité qui nous renforce et nous enrichit.

Je crois qu’à partir de ces trois mots-clés de notre histoire républicaine, on peut bâtir le socle de nos politiques culturelles, et qu’il est toujours adapté aux évolutions sociétales.

Dans cette perspective, quels seraient pour vous les contours d’un ministère de la Culture réinventé ?

J.-M. Le Boulanger – Je ne peux pas isoler le ministère de la Culture de l’ensemble des strates territoriales, parce que la culture est une responsabilité partagée. En tout état de cause, chaque niveau de collectivité peut développer ses propres politiques culturelles, et le ministère est évidemment un acteur clé avec des prérogatives et des moyens très importants. Il a, de plus, une grande force symbolique dans un pays très jacobin tel que le nôtre, mais je ne peux pas dissocier l’avenir du ministère de celui de la réorganisation de l’ensemble des politiques publiques et des enjeux de décentralisation. 

Que le ministère de la Culture ait cette fonction régalienne et exerce un pouvoir de contrôle ne me choque pas. Mais il me semble qu’au-delà, il doit aussi assurer la présence, sur l’ensemble du territoire national, d’une certaine égalité d’accès à des œuvres majeures, par une politique d’équipements labellisés : un FRAC, une scène nationale, un centre chorégraphique… En revanche, je ne crois pas qu’il soit pertinent que le ministère, notamment via ses services déconcentrés, finance de très nombreuses opérations de création et de diffusion sur l’ensemble du territoire national et dans toutes les disciplines. Personnellement, je prône plutôt une décentralisation beaucoup plus ambitieuse et bien comprise par l’ensemble des strates régionales et infrarégionales, permettant une meilleure mise en œuvre du service public. 

Une bonne coopération entre les pouvoirs publics est l’une des bases de la décentralisation culturelle et de l’organisation territoriale des politiques culturelles. Pouvez-vous revenir sur la création du 3CB, Conseil des collectivités pour la culture en Bretagne, qui existe depuis plus de dix ans ?

J.-M. Le Boulanger – Au début des années 2010, nous avons préfiguré une instance de coopération qui aurait ensuite inspiré, au niveau national, les CTAP (Conférences territoriales de l’action publique) Les CTAP ont été instaurées par la LOI n° 2014-58 du 27 janvier 2014 Modernisation de l’action publique territoriale et d’affirmation des métropoles (MAPTAM).. À la différence près que les CTAP sont issues d’une volonté de l’État, verticale, tandis que le 3CB est parti d’un élan de l’ensemble des collectivités bretonnes. Personne ne nous a obligés à nous réunir et l’expérience montre que lorsqu’un organe de ce type est porté par la volonté du terrain, cela marche souvent beaucoup mieux. Mais nous n’avons pas exclu l’État, bien au contraire. Nous avons décidé que le ministère de la Culture, représenté par la DRAC, serait un invité permanent, et qu’il pourrait même être amené à coprésider le 3CB avec le président de la Région. L’ensemble des autres strates étaient représentées : les quatre départements, les grandes communes, les métropoles, les communautés d’agglomération… Et ce qui nous unit relève d’une spécificité bretonne qu’on ne peut pas retrouver en Pays de la Loire ou dans d’autres régions plus étendues.

Qu’entendez-vous par là ? Comment expliquer que cette culture de la coopération soit très développée en Bretagne ? Est-ce lié à une spécificité historique, une identité culturelle territoriale plus forte qu’ailleurs ? 

J.-M. Le Boulanger – D’une part, il y a effectivement un sentiment très vif d’appartenance au territoire chez les Bretons, pour les habitants comme pour les élus. Toutes les collectivités territoriales, quelles que soient les lignes politiques, se sentent intégrées à l’entité Bretagne. D’autre part, il existe une tradition de coopération qui va bien au-delà des frontières politiques habituelles et qui date de l’après-guerre. La Bretagne accusait alors un retard économique par rapport au reste de la France. Pendant les Trente Glorieuses, un grand projet de développement global, économique, social, culturel a été lancé sur le territoire, associant toutes les collectivités infrarégionales, main dans la main avec l’État Le Comité d’étude et de liaison des intérêts bretons (CELIB), groupe de pression créé le 22 juillet 1950 pour promouvoir le développement économique et l’identité de la Bretagne (à l’époque cinq départements : Côtes-du-Nord, Finistère, Ille-et-Vilaine, Loire-Inférieure et Morbihan).. René Pleven, grand élu breton, démocrate-chrétien, et François Tanguy-Prigent, leader socialiste, en ont été les chevilles ouvrières. La construction d’importantes infrastructures, qui ont permis le désenclavement de la péninsule, a été générée par cette alliance de toutes les collectivités autour de grands enjeux territoriaux, en dépassant les vicissitudes de la vie politique. 

Cela a conduit à une habitude de travail en commun des élus bretons, et Jean-Yves Le Drian, président de la Région à partir de 2004, a fait revivre des instances de ce type, pour le TGV ou la fibre par exemple. C’est une construction d’intelligence collective qui donne de la force et une dynamique absolument considérable.

Vous vous êtes inspiré de cet héritage et de ces expériences pour créer le 3CB ?

J.-M. Le Boulanger – Tout à fait. Je peux le raconter de manière très transparente : quand j’ai été élu vice-président à la Culture de la Région en 2010, je suis allé à la rencontre de quelques élus et du DRAC, séparément, en leur disant : « Et si l’on réunissait tout le monde autour des enjeux culturels ? » Parmi eux, figurait le vice-président des Côtes-d’Armor, Thierry Simelière, qui était dans l’opposition par rapport à moi. Je lui ai tenu ce discours extrêmement simple : travaillons ensemble, allons au-delà des relations d’étiquettes ou de copinage politique. Tout le monde a accepté et, en 2013, nous avons acté la création du 3CB. 

C’est donc venu de la base, de la concertation entre les élus du terrain. Mais René Pleven avait inventé tout ça bien avant nous et, d’une certaine manière, c’est du bon sens. Lorsqu’il y a un sentiment d’appartenance à une région, cette envie de travailler ensemble existe. En revanche, je ne pense pas que ce soit duplicable. J’attends aussi de l’État qu’il entérine la réussite de ces expérimentations dans certains territoires, sans imposer d’en haut des manières de fonctionner.

Quels étaient les objectifs et les premières étapes de cette instance de coopération régionale ?

J.-M. Le Boulanger – Ce fut une marche après l’autre. Il fallait d’abord apprendre à se connaître. Les premières réunions étaient un peu tâtonnantes, avec deux départements classés à gauche et deux à droite. Les vice-présidents à la Culture ont présenté en détail leurs politiques et ont fini par exprimer leurs difficultés, leurs doutes, voire leurs échecs. On soignait toujours l’accueil durant ces rendez-vous en réunissant les gens autour d’un café, puis d’un repas. On ne peut pas formaliser ça dans le cadre d’un bordereau de politique publique mais c’est totalement primordial. Faire cet apprentissage et accepter de s’ouvrir aux autres, même entre opposants politiques, était une phase essentielle. 

C’est ensuite sur cette base d’interconnaissance, voire de complicité et d’entraide, que nous avons pu commencer à discuter de sujets de fond et se doter d’une culture commune. À chaque réunion, grâce aux retours de terrain, l’expérience de l’un venait enrichir les autres. Cet apport collectif a permis de déterminer des complémentarités pour bâtir des politiques non plus seulement à l’échelle de sa propre collectivité, mais en résonance d’une collectivité à l’autre. Nous nous sommes par exemple dotés d’une culture commune autour des droits culturels et de l’éducation artistique et culturelle. Que sont les droits culturels ? Comment aborde-t-on ce référentiel avec les acteurs et la population ? etc. Pour l’EAC, à partir du moment où l’on travaille tous ensemble, il est possible d’imaginer des liens entre écoles, collèges, lycées. On peut écrire des récits et des parcours qui vont au-delà du « saucissonnage » des collectivités territoriales avec leurs prérogatives propres.

Une fois ce cadre de confiance et de transparence posé entre les élus, comment s’est fait le lien avec les professionnels du territoire et quelle place a la Région dans ce cadre : un rôle d’ensemblier, de facilitateur ? 

J.-M. Le Boulanger – Dans un second temps, nous avons ouvert le 3CB aux réseaux professionnels à travers des auditions communes de tel ou tel secteur (livre, spectacle vivant, cinéma, etc.) pour essayer de pointer les difficultés et la façon dont on pouvait, ensemble, mieux les aider. Ce n’était pas dans les textes officiels, mais l’accord tacite était que la Région anime le 3CB. En revanche, les réunions ne se tenaient pas au siège, nous voulions nous tourner vers des territoires différents. Dans les départements, métropoles ou petites communes, nous organisions à chaque fois des visites de lieux culturels et des échanges avec les acteurs locaux. C’est toujours le même principe : des rencontres, des retours d’expérience, des approches de savoir-faire différents, des discussions.

Cela a conduit à de belles réalisations comme le 100 % EAC en Bretagne autour duquel toutes les collectivités se sont réunies de manière coordonnée. Toutefois, beaucoup de projets sont aussi nés des relations interpersonnelles qui se sont tissées entre les communes ou entre celles-ci et les départements, sans que ces dispositifs soient « estampillés » 3CB. Comme je vous le disais, c’est dans l’informel que les choses se font le mieux et non lorsque la coopération est imposée d’en haut. Nous ne voulions surtout pas reproduire une centralisation. Je ne suis plus vice-président Culture depuis 2021, mais cette belle histoire du 3CB se poursuit encore aujourd’hui.

Quel point de vue portez-vous sur les CTAP, Conférences territoriales de l’action publique, et notamment en matière de culture, au regard de l’expérience bretonne ?

J.-M. Le Boulanger – Les CTAP ont été instaurées par la loi MAPTAM sur un modèle unique pensé par notre État jacobin, mais je reste persuadé que toutes les histoires régionales sont singulières et que chaque territoire se doit d’inventer ses modes de fonctionnement. L’élément clé dans ces instances de coopération territoriale est le respect de la différenciation. La Bretagne a une histoire que la nouvelle région Grand Est ne peut pas avoir, avec ses sept départements. Il y a un sentiment d’appartenance régional en Alsace, probablement aussi en Champagne, mais je doute qu’il existe entre l’Alsace, la Champagne et la Lorraine car c’est une région artificielle et administrative. Respecter les différences n’est pas aller à l’encontre des politiques publiques, bien au contraire. C’est aller vers une meilleure compréhension de ces politiques à l’échelle infrarégionale, une meilleure complémentarité, un meilleur usage de l’argent public. D’après moi, nous faisons depuis deux siècles cette confusion terrible : l’unité de la République doit se traduire par son uniformité. Je n’adhère pas à ce principe.

Vous parlez ici des identités territoriales singulières. Mais de façon plus large, comment aborder aujourd’hui en France cette question identitaire, notamment à gauche, pour ne pas laisser le traitement de ce thème uniquement aux idéologies conservatrices ?

J.-M. Le Boulanger – De mon point de vue, là encore, c’est une bataille perdue faute d’avoir été menée. Les esprits totalitaires se réfèrent à l’idée d’unicité : de la langue, de la nation, de la religion. Ce qui conduit au nationalisme ou au fondamentalisme religieux. En face, du côté des démocrates, où je me situe, nous n’avons pas réussi à bâtir un corpus de référence affirmant que le pluriel était en nous et que l’unicité était un appauvrissement. Si je m’appuie sur ma propre expérience, je suis athée et laïc mais la culture catholique et historique de la Bretagne est profondément ancrée en moi. Et je porte aussi le cri des Juifs qui ont été exterminés pendant la Seconde Guerre mondiale, comme celui de toutes les personnes persécutées aujourd’hui au nom de leur religion. La France est constituée de toutes les formes de culture issues des apports de populations diverses – ce dont la langue française témoigne également.

Or, depuis trente ans, j’ai l’impression que le mot « identité » a été capté par ceux qui plaident pour une identité de souche, uniforme, qui n’a aucun sens dans l’histoire. Ma famille politique ne s’est pas suffisamment battue pour défendre les identités composites, et aujourd’hui, le mot lui-même devient sulfureux et un peu tabou. Nous devons réaffirmer que toutes les cultures, les langues et les regards sur le monde nous aident à en apprécier sa beauté. C’est un combat à mener, et les changements vont très vite. Regardez ce qu’il se passe aux États-Unis. Je le répète, on perd les batailles culturelles que l’on n’ose pas mener.

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Dans les travaux de collectage, le rapport au contexte est toujours important ; il est donc essentiel de donner la parole aux personnes qui collectent ces récits. Ces derniers sont utilisés ensuite par les acteurs et actrices de la création artistique qui les donnent en partage au public. 

Inspiré du Monde des vaincus de Nuto Revelli – qui fait s’exprimer les paysans piémontais – Philippe Hanus a effectué un travail sur les outsiders, les subalternes, les voix minoritaires. Il s’agit pour tous deux de donner la mémoire en partage autrement. Au sein des possibilités de se nourrir d’éléments mémoriels afin de les réactualiser, de leur donner une autre forme d’intelligibilité qui ne serait pas, comme au XIX^e siècle, celle de l’ailleurs radical, la question du détournement, du rapt, est centrale. En effet, la notion d’héritage ne convoque pas l’idée de reproduction du même – loin de là ; des transformations ont bien lieu au fil du temps produisantun corpus de chants en devenir. Les accents, les patois, les dialectes peuvent féconder aujourd’hui les imaginaires de nos contemporains contre les faiseurs d’opinions cimentant des identités. Il est, par conséquent, primordial de penser des identités plurielles – notamment, à l’ère du marketing territorial qui fabrique des imageries très codifiées. La loyauté, la liberté d’inventer grâce à des enregistrements relèvent d’approches idiosyncrasiques très personnelles qui ne nient pas pour autant les auteurs et autrices de ces traces orales. Aller chercher des imaginaires au présent permet ainsi d’éviter le piège nostalgique de la patrimonialisation – l’écueil du « c’était mieux avant » – pour privilégier le patrimoine à l’aune d’un rapport social dynamique, avec du dissensus, et pas seulement comme un donné historique.

Du sauvetage à la réappropriation : un rapport sensible aux sources 

Alice Joisten, spécialiste des croyances populaires de la Savoie et du Dauphiné, contribue grandement à la reconnaissance du travail de son mari. Ce dernier, qui a commencé sa collecte de la tradition orale dans les Hautes-Alpes, entre les années cinquante et les années soixante-dix, ne dispose pas de magnétophone. L’on ne possède donc pour les premières chansons collectées que des paroles. Charles Joisten s’intéresse depuis sa prime enfance aux contes ; une fois adolescent, il se prend de passion pour les contes folkloriques. À quinze ans, lui tombe dans les mains un ouvrage de Van Gennep : Le folklore des Hautes-Alpes. Le monde traditionnel et ses fêtes calendaires attirent d’emblée son attention ; il va dès lors dans les alentours de Gap à la recherche de ce monde.

Il s’intéresse de près aux coutumes, recueille toutes sortes de traditions orales, des contes et surtout des récits sur des personnages fantastiques (esprits domestiques, êtres sauvages, revenants, diable…). Il se consacre par la suite à ces récits légendaires et plus marginalement recueille des chansons. Il a ensuite étendu ses recherches à la Drôme, l’Isère, la Savoie et est devenu conservateur au Musée Dauphinois. À l’époque des collectages de Charles Joisten, les paysans avaient une autre vision de la vie moderne ; ils et elles étaient complexés par rapport à la ville, à la science. La transmission n’avait alors plus cours dans les familles qui étaient en rupture avec les traditions – « les vieux ayant peur que les jeunes se moquent d’eux » déclare Alice Joisten qui décrit le travail de son mari comme une œuvre de « sauvetage ». 

Elsa Lambey s’est spécialisée dans les chants traditionnels bourguignons – elle a eu un déclic grâce au fonds extrêmement riche de la Maison du Patrimoine Oral de Bourgogne. Elle a donc effectué plusieurs terrains dans le Morvan. Son premier projet pour un lycée agricole s’articule autour du lien entre la musique et le travail à travers les chants de labour. Sa curiosité l’amène de découverte en découverte jusqu’à une conférence qu’elle nomme : Comment chanter comme les casseroles de ta grand-mère ? La vision du collectage qu’Elsa Lambey véhicule s’éloigne de la logique patrimoniale dans le sens d’archiver le réel :« conserver, c’est garder le même ; sauvegarder, c’est garder vivant. » Elle cherche ainsi dans la création à transcrire, à traduire musicalement l’émotion suscitée, ce qui touche. Sa loyauté au matériau initial se situe dans ce lien sensible. 

Elle prend l’exemple du chanteur Francis Michaud dont l’interprétation est empreinte d’une forte modalité et dont les intervalles ne sont pas reproductibles au piano. Comment dès lors l’interpréter musicalement ? Elsa Lambey répond que « le jazz va aller chercher dans les structures un peu brutes, entre les notes, sans chercher à faire comme lui car c’est impossible ». Elle rappelle par ailleurs le sujet majeur de ses chansons : celui de « la virginité, très présente dans toutes les familles et donc dans les chansons ». L’espace entre la norme et la marge d’innovation est grand dans une culture loin des radars où la parole libre revêt une importance qu’il est nécessaire de faire entendre. Afin de mettre en acte ses paroles, Elsa Lambey termine son intervention en proposant à toutes les personnes présentes dans la salle de chanter un chant de mai collecté à Saint-Marcellin.

Des paroles intimes aux résonances plurielles 

Carole Joffrin s’est elle aussi spécialisée dans les chants de Bourgogne et de Haute-Loire. En analysant mille cinq cents chants, elle a produit La savoureuse irrévérence des chants paysans. Elle travaille actuellement sur un projet avec des personnes âgées dans l’ambition de les relier au territoire, à l’histoire de leurs familles et ainsi redynamiser les veillées dans le sud du Vercors.

Elle vit depuis dix ans dans la Drôme, territoire totalement inconnu à son arrivée. Sa curiosité se porte sur les enjeux conjoints de patrimoine et matrimoine. À cet effet, elle s’empare d’un répertoire de chants de femmes qui parlent d’histoires intimes, les mêmes que les femmes de sa famille ont vécues. Son attention se porte sur les chants du quotidien, les complaintes et balades a capella qui permettent d’observer les transformations radicales des modes de vie. Sa vision ne se propose pas d’être représentative d’une certaine musique traditionnelle ; elle n’est pas contraire aux notions de légitimité ou de fidélité à la tradition mais elle y associe celle de loyauté : « la tradition orale a toujours évolué en fonction des gens qui s’en emparent. »

Sa référence principale pour le Vercors est Marguerite Gauthier-Villars. Ses propres outils de traduction sont le chant, le oud et le cajon avec lesquels elle s’autorise des ornementations. Le oud permet en effet de jouer avec la notion de musique modale propre aux collectages. Avec la restitution de ces derniers, l’enjeu est de les refaire circuler pour redonner du sens à l’environnement qui nous entoure aujourd’hui. Les collectages sur la vie quotidienne, les contes, les légendes revêtent alors des formes davantage théâtrales. Les dispositifs en cercle font circuler la parole, refont jaillir des souvenirs. Le passé peut ainsi soulever une charge émotionnelle vive liée à des tabous dans les villages – qu’il s’agisse du refus des femmes à se marier, d’amours clandestines entre catholiques et protestants, d’infanticides, de harcèlement ou encore de dénonciations pendant la guerre. La vigilance reste donc de mise dans l’évocation du passé tout en soulignant la poésie de ce qui résonne en nous au présent. Carole Joffrin souligne néanmoins que la liberté de ton que s’octroie tout artiste est relative à son positionnement ; elle cite l’exemple d’Évelyne Girardon dont les choix politiques parfaitement assumés l’amènent à adopter un langage cru. L’enjeu réside dans l’usage du matériau collecté : « on peut tout raconter mais il faut savoir où on se situe. Il ne s’agit pas forcément d’effacer ou de taire le patriarcat mais de le raconter, de savoir se placer pour mieux le présenter. »

Grâce à la plateforme participative INFRASONS, Patrick Reboud se propose de valoriser les patrimoines sonores d’Auvergne Rhône-Alpes. Familier des expériences de médiation et des dispositifs in situ – notamment avec Mustradem – il crée, à partir d’une pratique de collectage et de transmission, du spectacle participatif avec des publics amateurs.

Au sein du matériau oral collecté, l’enjeu est pour lui « d’accepter les “ accidents ”, les accents, les bruits parasites voire de les valoriser – au-delà de la mémoire et du message porté ». La notion de vérité est toute relative ; ce qui l’amène à la question suivante : « cherche-t-on à inscrire un absolu dans le temps ou à énoncer une vérité, donnée à un moment, par une personne particulière ? ». Face à l’existence d’un matériau labile, nourrissant et divers, la pratique du collectage de Patrick Reboud est très éloignée d’une stricte sauvegarde historique. Au cœur de son processus, il ne s’agit pas de traduire – « traduire c’est trahir » – ni de transmettre mais bel et bien de faire naître, d’utiliser le collectage pour faire émerger la parole d’une personne qui ignore que ce qu’elle a à dire est intéressant à entendre par d’autres.

En prônant la diversité culturelle comme une richesse, en favorisant son usage collectif comme quelque chose de vivant, le collectage devient un outil qui aide à la valorisation des artistes et de tous les humains. Point de départ pour faire valoir son identité propre, le collectage crée du lien social. L’initiative artistique, en tant que catalyseur ou médium, favorise en effet les conditions d’un moment partagé, fédère les individualités et laisse la place à l’expression sensible d’humains qui ont tous besoin de se reconnaître. Dans ce maillage de résonances, dans leur interprétation, les artistes restituent du sensible et se situent irrésistiblement du côté des passerelles en évacuant toute idée de purisme et de reproduction d’un répertoire patrimonial. Par conséquent, la création musicale basée sur le collectage apparaît comme un procédé éminemment actuel qui nécessite en permanence de se réinventer.

Au cours de la discussion, le géographe et anthropologue Martin de la Soudière est évoqué avec la notion d’arpentage et son article paru dans la revue Ruralia : « De l’esprit de clocher à l’esprit de terroir. » L’accent est mis sur l’inventivité des territoires et l’existence de motifs atemporels qui continuent de résonner en-dehors du cadre. Dans le patrimoine traditionnel, les créateurs sont face à des musiques à trous. L’artiste doit alors trouver une position adéquate entre interprète et inventeur ; que l’on change ou non les chants, la légitimité est totale mais la symbolique doit avoir un sens.

La spécificité des musiques traditionnelles 

Dans le public, est mentionné le fait que la transmission et l’enseignement ne se sont jamais arrêtés dans les musiques classiques alors que, dans les musiques traditionnelles, les questions de légitimité se posent et se reposent en permanence. En contrepoint, une réaction souligne la même potentielle rigidité que l’on peut retrouver dans les bals trad’ « où il ne faut pas changer les pas d’un iota » et la vigilance à garder pour ne pas figer les ethos des musiques classiques et traditionnelles. Jean-Louis Murat et Anne Sylvestre, eux, font partie de celles et ceux qui brisent les dichotomies entre musique populaire et musique traditionnelle. Afin d’éviter le danger permanent de la mise sous cloche, un continuum est à privilégier au cœur d’un espace dialogique entre hier et aujourd’hui.

Eric Desgrugillers de l’AMTA (Agence des Musiques des Territoires d’Auvergne) saisit la question de la restitution des archives sonores et rappelle que la représentation que l’on a aujourd’hui de la tradition orale est biaisée pour l’unique bonne raison qu’il est impossible de ne pas y infuser sa propre singularité. Bien au-delà de l’imitation, les chanteur, musiciens et conteurs mobilisent de vrais savoir-faire dans l’appropriation d’un répertoire – ces derniers relevant de véritables choix politiques en réaction aux musiques mainstream. Le contenu des chansons présente, par ailleurs, une telle pluralité de significations que le fonds musical traditionnel s’avère inépuisable pour exprimer ce qui nous mobilise et meut intérieurement. Carole Joffrin parle de « millefeuille de sens » ; Philippe Hanus de « trésor aux forces telluriques et au background païen ».

Un des questionnements qui émerge lors de la discussion avec le public est celui de la définition de la valorisation. Comment l’appréhender ? À cette question, pas de réponse univoque mais un large spectre de manières de procéder dans des mondes multiples. Il est, par exemple, important de s’attacher à ce qui a animé les créateurs et créatrices de chansons et d’airs au moment de leur production – en observant le langage du corps au-delà même du sens des paroles.

Il existe, aujourd’hui, une formation au collectage organisée par le CMTRA ; de plus en plus de demandes sont faites de la part d’artistes mais également de professeurs de conservatoires qui s’intéressent désormais à cette dimension.

Une musicienne bolivienne intervient sur le devoir, en tant qu’artiste, de s’informer sur les origines et significations des répertoires traditionnels interprétés : « avant de choisir de les reprendre et de les modifier, avant même de savoir pourquoi on le fait, il s’agit de les connaître ». Elle s’interroge également sur la fracture potentielle qui pourrait expliquer que dans l’histoire française des musiques vivantes soient devenues l’objet de collectages : « Une politique d’éducation a-t-elle rendu national un répertoire de village ? » La réponse d’Alice Joisten est la suivante : « autrefois, on chantait beaucoup dans les familles, dans les villages, avec les fêtes et les conscrits. Aujourd’hui, toutes les occasions de se réunir et de chanter ont disparu et les chants avec. Mais le désir est encore vivant d’avoir une pratique sociale instrumentale, au sein de petits groupes ou de fanfares, ou de chanter dans une chorale ». 

La réponse de Philippe Hanus, elle, a trait au modèle français d’un État centralisateur qui a institutionnalisé la culture – au point de la dévitaliser – en instrumentalisant les répertoires régionaux au service de la construction du national.

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La mobilité, et plus spécifiquement l’itinérance, connaît un regain d’intérêt dans la sphère culturelle tant du côté des acteurs que des politiques publiques. Depuis 2018, elle a été reconnue comme une priorité à travers le plan « Culture près de chez vous » Voir un résumé du plan d’action pour l’itinérance « Culture près de chez vous »., puis intégrée dans les orientations du programme France Ruralités Voir le Guide à destination des acteurs de la ruralité., et confirmée au sein des recommandations du Printemps de la ruralité, tout cela attestant de son ancrage croissant dans la cohésion territoriale des politiques culturelles Voir le dossier de presse Printemps de la ruralité : résultats de la concertation et annonce du Plan culture et ruralité..

Cependant, si elle est souvent abordée au prisme de la proximité ou de l’innovation artistique Cl. Delfosse, « Les ruralités, un ailleurs de l’innovation culturelle ? », Observatoire des politiques culturelles, hiver 2024., l’itinérance offre aussi une occasion de repenser les enjeux écologiques du secteur culturel Les enjeux de territorialisation de la culture, de transition écologique et de décarbonation des mobilités et des filières industrielles sont au cœur de la stratégie d’accélération des industries culturelles et créatives (ICC) portée par le plan France 2030. Celle-ci vise à soutenir les transitions écologique et numérique du secteur culturel, en développant l’innovation, la recherche et l’expérimentation à l’échelle nationale. Le programme de recherche ICCARE, Industries culturelles et créatives s’inscrit dans ce cadre et réunit chercheurs et acteurs culturels pour analyser les transformations en cours et accompagner les changements structurels du secteur.. Tandis que le déplacement des publics, par exemple dans les festivals, est aujourd’hui identifié comme l’un des premiers postes d’émission carbone The Shift Project, Décarbonons la culture ! Dans le cadre du Plan de transformation de l’économie française, Rapport final, novembre 2021., venant questionner une mobilité à la fois nécessaire et problématique, cette réflexion s’élargit à celle des artistes eux-mêmes. Ils sont, en effet, de plus en plus nombreux à choisir des modes de déplacement doux – à pied, à vélo, en roulotte ou en bateau – redéfinissant ainsi les modalités de production, de rencontres et de circulation des œuvres. Des tournées artistiques structurées en étapes programmées aux formats déambulatoires plus spontanés, la plupart des artistes rencontrés pour notre enquête adoptent des modes de déplacement sobres plus ou moins fréquemment. Ce qui les réunit, au cœur de leur diversité, est un désir affirmé de se déplacer autrement, selon des principes de sobriété, de respect du vivant et d’attention aux territoires traversés. À travers leur engagement, ils font de ce mode non seulement un choix écologique, mais aussi un cadre de réflexion critique et une proposition alternative aux modèles productivistes traditionnels du spectacle vivant.

Le projet DEDALE Le projet DEDALE (alternatives culturelles et créatives) a pour objectif d’identifier les ressources culturelles alternatives et de documenter les expérimentations aux marges de l’industrie, afin d’éclairer les leviers d’une transition durable, inclusive et territorialisée., au sein du programme de recherche Industries culturelles et créatives (PEPR ICCARE), propose d’explorer simultanément ce que permettent les pratiques artistiques en « mode doux », sur les plans artistique et territorial, ainsi que les limites qui en freinent la généralisation. L’objectif est de mettre en lumière les ressources inédites que ces expérimentations construisent aux marges du secteur, en intégrant des problématiques liées aux mutations écologique, sociale et territoriale. Cette enquête porte ainsi sur l’ensemble des pratiques artistiques en mobilité douce : tournées, déambulations, parades ou longs périples – autant de formes réinventées d’habiter, de créer et de relier les territoires.

Esthétique de la lenteur et dynamique relationnelle

Sur le terrain, la mobilité douce se distingue par sa capacité à renforcer les réseaux locaux, particulièrement en milieu rural où elle favorise la création de chaînes d’interconnexion entre habitants et artistes. Le témoignage de T., 31 ans, qui tracte sa roulotte à vélo – dans laquelle il vit depuis plus de deux ans –, illustre cette logique : sans préavis ni contrat, il mise sur l’improvisation et le bouche-à-oreille, tissant au fil des rencontres une toile de relations informelles et vivantes.

Les artistes défendent ainsi une esthétique de la lenteur et de l’échange, comme l’exprime O., une comédienne de 33 ans : « prendre le temps de prendre le temps » est essentiel pour inscrire autrement la création dans le territoire. Ce rythme permet de créer des espaces de respiration dans lesquels la dimension humaine prime sur la productivité, faisant du temps long une ressource pour l’expérimentation artistique et le lien au public.

Pratiquée en mode doux, l’itinérance renforce un processus créatif partant de l’« immersion [jusqu’]à l’infusion S. Frioux, « L’itinérance artistique en milieu rural : Le territoire comme terrain de jeu », Pour, 2015, p. 159-165.  » dans les territoires, où la présence prolongée de l’artiste favorise la perméabilité aux dynamiques locales : rencontres, repas partagés et échanges informels.

Chemin faisant, la création s’enrichit au contact des paysages traversés, des échanges spontanés et des imprévus inhérents au voyage ; elle y puise une matière sensible, renouvelée à chaque étape. Le public, loin d’occuper une place passive, devient hôte, voire partenaire de jeu : une dynamique relationnelle qui redéfinit la nature même du spectacle.

Cette temporalité fait également émerger d’autres enjeux, notamment sur la parentalité. Pour éviter des séparations trop longues, certains artistes effectuent leurs tournées accompagnés de leurs enfants, la présence familiale devenant alors un « outil de médiation supplémentaire » qui, comme l’explique M., permet de « désacraliser un peu la place de l’artiste ». Cette dimension soulève toutefois des questions complexes, à la fois pratiques et juridiques (qui finance les déplacements des enfants ? Comment articuler exigences professionnelles et besoins familiaux ?), tout comme elle offre une conception nouvelle de la création indissociable d’un mode de vie en famille.

Nouveaux formats et savoir-faire

La mobilité douce transforme aussi le format même des œuvres : spectacles courts, dramaturgies et scénographies souples, adaptables à des lieux très divers, du plein air aux fermes ou refuges. De même qu’elle redéfinit le rôle de l’artiste et l’élargissement de ses compétences. De nouveaux savoir-faire (mécanique vélo, menuiserie, soudure, électricité mobile) deviennent nécessaires, étendant le répertoire professionnel au-delà de la seule création : l’artiste se fait logisticien, concepteur, médiateur et technicien adaptable. La polyvalence, déjà caractéristique du régime d’activité « ordinaire » des artistes M.-C. Bureau, M. Perrenoud et R. Shapiro (dir.), L’Artiste pluriel : démultiplier l’activité pour vivre de son art, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2009., est amplifiée ici et incarnée dans de nouveaux métiers, par exemple celui de « régisseur cycle » dans le cadre du festival Les Furtives, popularisé à Bordeaux par le Slowfest. Le recours à des véhicules non motorisés libère une plus grande autonomie logistique et inspire l’innovation, notamment via des collaborations avec des structures comme Véloma qui conçoivent, en open source, du matériel adapté à l’itinérance (remorques scéniques, dispositifs pliables, etc.). Cette dynamique s’appuie donc sur un réseau d’interconnexions affinitaires : CITI, Armodo Le réseau européen Armodo se distingue par une volonté explicite de faire du « mode doux » un cadre commun d’analyse et un levier critique face aux modèles dominants et productivistes du spectacle, visant à « bouleverser radicalement les pratiques artistiques ». Pour le collectif, le mode doux recouvre quatre dimensions indissociables : la mobilité à faible impact, le respect du vivant (équipes, animaux, écosystèmes), l’« infusion » dans les territoires parcourus (en adéquation au rythme de vie des populations et leurs pratiques locales), et une consommation sobre (dans la production, l’alimentation, les matériaux, l’énergie). Pour aller plus loin sur la conceptualisation des « arts à modes doux » proposée par le réseau, voir leur manifeste. ou Véloma. Les artistes à mode doux échangent outils et pratiques, donnant naissance à des formes adaptées de gouvernance – statuts juridiques rédigés collectivement, cartographies collaboratives, mutualisation de matériel et transmission de fiches techniques. L’autogestion et la recherche d’équité structurent les rencontres du réseau : chaque personne investit la répartition des tâches, l’organisation logistique, la décision commune et la transmission dans une perspective horizontale et transparente.

Cette horizontalité puise à la fois dans des trajectoires artistiques, militantes et associatives, révélant une forte perméabilité aux mondes engagés dans la transition écologique et sociale. L’implication dans des collectifs comme l’association Droit au vélo (ADAV), Le Réseau des arts vivants (RAVIV), la Fédération française des usagers de la bicyclette (FUB), Arts vivants, arts durables (ARVIVA) ou Rue de l’avenir illustre concrètement la dimension politique de la mobilité douce : coconstruction d’itinéraires, soutien logistique, promotion de déplacements alternatifs. Ainsi devient-elle à la fois pratique de création et projet politique à part entière, nourrie par une circulation féconde entre milieux culturels, associatifs et d’éducation populaire.

Des productions dans une zone grise économique et statutaire

Si les arts itinérants engagés dans la mobilité douce connaissent un essor remarquable, l’enthousiasme de leurs initiateurs se heurte à une série de verrous structurels qui en freinent la diffusion et la pérennisation.

Un premier type de verrous est d’ordre administratif et économique. Les spectacles prennent en effet souvent place en dehors des circuits conventionnels de diffusion culturelle, dans des lieux ni labellisés, ni équipés, parfois éloignés des programmations institutionnelles. De ce fait, leur position dans le champ culturel se situe dans une zone grise, à la fois économique et statutaire – ni totalement informelle, ni pleinement reconnue. Cette situation complique la contractualisation, alourdit la charge administrative des artistes et fragilise la viabilité économique de leurs projets. Ainsi, de nombreux spectacles sont réalisés « au chapeau » et doivent, pour ouvrir droit au régime de l’intermittence, être valorisés en cachets, ce qui impose des montages financiers et administratifs complexes. Cette posture innovante, engagée, suppose une prise de risque qui s’accompagne d’une insécurité persistante : la crainte, récurrente, de ne pas comptabiliser assez de cachets pour renouveler l’intermittence J. Sinigaglia, Artistes, intermittents, précaires en lutte : retour sur une mobilisation paradoxale, 2003-2006, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2012., particulièrement lorsque ceux-ci sont faibles, atypiques ou fréquemment sujets à vérification. Refuser l’intermittence peut aussi, dans certains cas, être vécu comme un choix assumé vers la liberté de création, voire de faire de la sobriété un moyen de valorisation culturelle par l’exemple.

Nombre d’artistes témoignent néanmoins du poids des représentations dévalorisantes qui pèsent sur l’itinérance artistique, notamment de la part de certains programmateurs. Ils ont le sentiment que leurs créations sont perçues comme des « sous-spectacles », peu professionnels, précisément du fait de leur choix de mobilité. P., circassien d’une quarantaine d’années, revient sur cette crainte du jugement : « Tu tournes à vélo, t’es un hippie saltimbanque. » Le regard condescendant qu’il éprouve contraste radicalement avec l’exigence réelle inhérente à sa pratique : « C’est mon métier, je m’entraîne toute l’année, c’est juste que je le fais à vélo. » Pour lui, ces formes sont injustement associées à un imaginaire « archaïque » et dépassé du spectacle, alors qu’elles incarnent au contraire une esthétique résolument tournée vers l’avenir, davantage sobre, mobile et attentive aux enjeux écologiques.

Une logistique contraignante et peu soutenue par les pouvoirs publics

Si l’on peut spontanément penser que les conditions météorologiques constituent un frein majeur, les véritables difficultés relèvent plutôt d’une logistique contraignante : les artistes doivent composer avec des distances journalières limitées tout en assurant une représentation le soir. Cela implique une organisation minutieuse : préparation des itinéraires, gestion des temps de pause, de repos et de récupération, recherche d’un hébergement (souvent improvisé). Le transport du matériel est un autre obstacle central. Certains artistes innovent en concevant des remorques adaptées, parfois motorisées ; d’autres réduisent la scénographie à l’essentiel ou s’appuient sur des solutions mutualisées avec leurs hôtes. La coordinatrice du projet Slowfest résume la difficulté de ces choix techniques qui requièrent une grande adaptabilité et un engagement physique considérable, parfois au prix d’une réelle dégradation des conditions de travail et de la santé collective : « On s’est rendu compte que la mobilité douce engendre un épuisement à la fois physique et psychologique. […] On arrive à se créer des petites sphères de valeurs communes avec des projets de mutualisation sans argent et en mobilité douce alors qu’on est sur un territoire qui est fait pour la voiture. […] Et moi, ce que je trouve le plus intéressant et le plus fatigant dans nos métiers, c’est d’articuler ces deux sphères-là. » Ces propos soulignent que d’un côté, le mode doux incarne un choix délibéré de sobriété, mais de l’autre, il repose sur une charge de travail et d’organisation accrue, qui semble paradoxale au regard de l’idéal de décélération qu’il défend. Le mode doux se situe ainsi à la croisée d’une démarche volontaire facteur de liberté, et d’une adaptation contrainte, où l’idéal se confronte aux réalités du métier d’artiste. Plus globalement, le mode doux repose encore beaucoup sur la bonne volonté des artistes à assumer les contraintes : il peut freiner les ambitions artistiques, mais aussi plus largement grever la généralisation du modèle. Le poids logistique restreint la taille des spectacles, les possibilités de jouer à plusieurs, ou d’emporter des scénographies élaborées. Ces contraintes matérielles semblent néanmoins pleinement assumées et deviennent des choix artistiques à part entière. Par ailleurs, l’acquisition de moyens adaptés – vélos cargos, remorques spécifiques, systèmes d’attelage, structures pliables – repose principalement sur des fonds propres, renforçant une inégalité d’accès rarement compensée par le soutien institutionnel contrairement à la raison d’être affichée des dispositifs publics susmentionnés, et précarisant d’autant plus les pratiques artistiques en mobilité douce.

Le transport ferroviaire, présenté comme un partenaire de la décarbonation, confronte lui aussi les artistes à de multiples contraintes pratiques et réglementaires. Les lignes de TER sont souvent les plus adaptées au transport de matériel encombrant ou fragile, mais chaque région applique ses propres règles pour l’accueil des vélos et des objets volumineux. Cette absence d’uniformité complique la circulation nationale et entrave les capacités d’autonomie des compagnies. Plusieurs collectifs se sont mobilisés pour affronter ces difficultés et mieux faire entendre les besoins des artistes auprès de la SNCF et des conseils régionaux. De façon concrète, le collectif Slowfest agit en Nouvelle-Aquitaine en lien avec le groupe Atterrissage, composé d’agents et de volontaires travaillant sur la transition écologique Voir la feuille de route pour la transition écologique de la culture et par la culture en Région Nouvelle-Aquitaine., afin de porter auprès des institutions régionales les obstacles rencontrés lors des déplacements ferroviaires. C’est là l’espoir d’inventer de nouvelles formes de coopération entre l’art itinérant et les pouvoirs publics, à l’échelle régionale.

Des verrous idéologiques pesant sur la liberté de création

Dans la sphère culturelle, la mobilité douce se confronte également à des verrous idéologiques souvent amplifiés par l’actualité politique. Si de nombreux projets reposent sur un fort ancrage local et le soutien des collectivités, ces partenariats demeurent précaires et instables : leur solidité dépend des orientations politiques et des alternances parfois très défavorables à l’innovation ou à la transition. Plusieurs artistes témoignent d’une défiance croissante de la part des élus vis-à-vis des projets dits « écologiquement » ou « culturellement engagés », considérés de plus en plus comme risqués. A., musicien, relate une récente déprogrammation par une collectivité, justifiée par la crainte d’une récupération politique : « Ils nous ont annoncé : “On ne vous programme plus parce qu’on a peur que le RN récupère ce truc-là, se moque de nous, et après nous décrédibilise en disant : voilà où part l’argent de la mairie.” » Ce type d’arbitrage traduit une crispation grandissante autour de la question écologique et culturelle et soulève une réflexion globale sur la définition commune d’une culture considérée comme « légitime » : il force les artistes à adapter leur discours, à moduler la présentation de leurs projets selon les contextes, voire à s’autocensurer pour préserver l’avenir de la tournée.

Le climat d’instabilité ne pèse pas uniquement sur la programmation : il influence en profondeur la conception, la négociation et la réception des productions artistiques. Ce contexte oblige les porteurs de projets à questionner leur capacité réelle à obtenir un soutien public pérenne, remettant en cause la possibilité de promouvoir, par les arts, une bifurcation écologique d’envergure. Toutefois, certaines formes d’itinérance plus informelles offrent des moyens de contournement : ainsi, T. montre que l’appui des habitants facilite l’acceptation des projets par les municipalités.

À ces blocages externes s’ajoutent des contradictions internes, souvent relevées dans les entretiens. Nombre de porteurs de projets expriment en effet une volonté d’autogestion, de collégialité, d’indépendance, mais constatent en parallèle la nécessité de se structurer, de trouver des financements, de coopérer avec les collectivités, voire de s’institutionnaliser, pour donner un avenir à leurs démarches. Comme le souligne une salariée de La Poursuite, association lyonnaise engagée dans la cyclologistique culturelle : « Nous sortons tout juste de l’expérimentation pour aller vers la concrétisation. » Des modèles économiques plus stables émergent, davantage d’artistes accèdent à l’intermittence et la confiance institutionnelle s’amorce. Ces évolutions invitent à penser l’institutionnalisation non comme une menace, mais comme une tension féconde : comment se structurer sans trahir ses valeurs ? Ce débat traverse aussi l’espace transnational : les membres d’Armodo, par exemple, sont divisés sur le recours aux financements publics au nom du collectif ; certains membres belges y voient l’opportunité de pérenniser les projets en profitant du rayonnement offert par Armodo, tandis que d’autres redoutent les conflits d’intérêts ou une hiérarchisation entre compagnies. À cela s’ajoute l’impossibilité de créer des associations à l’échelle européenne, chaque législation nationale rendant toute structuration plus incertaine. La crainte d’une institutionnalisation excessive limite la capacité collective d’action, là où le bénévolat reste souvent incontournable.

Enfin, ces tensions internes se doublent d’un verrou structurel qui limite la portée des changements à l’entre-soi socioculturel qui sous-tend la majorité de ces initiatives. Les collectifs sont très majoritairement composés de membres issus des classes moyennes cultivées, la présence de personnes d’origines populaires restant très faible. Cette homogénéité sociale freine la diffusion du modèle dans d’autres sphères, ce qui exacerbe les effets de distinction et limite l’ouverture du mode doux aux seuls cercles déjà acquis M. Grossetête, « Quand la distinction se met au vert. Conversion écologique des modes de vie et démarcations sociales », Revue française de socio-économie, vol. n^o 22, n^o 1, mai 2019, p. 85‑105, en ligne.. Paradoxalement, cet éloignement relatif des mécanismes institutionnels protège aussi, dans une certaine mesure, la capacité subversive de ces démarches : à distance de la récupération et du formatage, elles préservent l’esprit d’expérimentation individuel ou collectif. Néanmoins, même lorsque ces artistes cherchent à brouiller les frontières culturelles en intégrant davantage le public, l’espace scénique reste un lieu de pouvoir qui ne parvient pas à abolir la distinction statutaire entre artistes et spectateurs. Loin de corriger les inégalités de répartitions des capitaux culturels, l’itinérance en mode doux contribue parfois, et paradoxalement, à en reconduire la légitimation, même dans un contexte de précarité. Autrement dit, cette situation en marge des institutions culturelles offre aux artistes la possibilité d’expérimenter des formes de création alternatives et de préserver leur position sociale d’artiste, tout en les maintenant dans une situation d’impuissance politique qui ne leur permet pas véritablement de changer les choses J.-B. Comby, Écolos, mais pas trop : les classes sociales face à l’enjeu environnemental, Paris, Raisons d’agir, 2024.. D’ailleurs, bon nombre d’artistes sont déjà lucides sur cette contradiction : beaucoup se disent « sociologisés », conscients des limites propres à leur position. Les freins à la mobilité douce, loin de se restreindre à des questions logistiques, forcent ainsi à une remise en cause bien plus profonde des modèles dominants de la production culturelle.

Conclusion : pour une politique culturelle à l’écoute des pratiques itinérantes 

Pour dépasser l’ensemble de ces verrous, les artistes et collectifs impliqués dans la mobilité douce ont esquissé diverses pistes d’action qui conjuguent réponse pragmatique, propositions à portée politique et expérimentations collectives. Parmi les premiers leviers avancés, la mutualisation des ressources : qu’il s’agisse de matériel scénique léger, de véhicules adaptés, de réseaux de contacts logistiques ou d’appuis administratifs, cette dynamique de partage vient rompre l’isolement structurel et la surcharge pesant sur nombre de compagnies itinérantes. Des outils numériques collaboratifs voient par ailleurs le jour : cartographies interactives de lieux d’accueil, bases de données mutualisées et plateformes d’entraide favorisent la mise en réseau, la planification des itinéraires ainsi que des formes renouvelées de solidarité concrète sur le terrain.

Sur le plan contractuel, plusieurs artistes insistent sur l’importance d’établir des conventions, mêmes souples et pour des montants modestes, avec les partenaires locaux. Cette formalisation rend visible le travail, légitime la présence artistique et contribue à éviter la généralisation de l’informel : elle devient ainsi un facteur de reconnaissance et de professionnalisation.

À un niveau plus institutionnel se dessinent des recommandations susceptibles d’infléchir les politiques publiques. L’instauration de « budgets publics de l’imprévu culturel », qui permettrait aux communes d’accueillir des spectacles hors programmation préétablie, est une idée qui revient fréquemment. Elle s’accompagne de la revendication d’une reconnaissance officielle de l’itinérance à mode doux comme mode artistique à part entière, avec ses temporalités, ses dynamiques propres et ses particularités logistiques. Dans cette perspective, une évolution des critères d’attribution des subventions apparaît nécessaire : elle consisterait à inclure explicitement la prise en compte des phases de repérage, de rencontre et d’ancrage en amont auprès des habitants et relais territoriaux, qui constituent pour l’itinérance l’équivalent des « résidences artistiques ». Ces moments préparatoires, décisifs pour l’inscription progressive des artistes dans un territoire, sont trop souvent ignorés par les dispositifs classiques.

Ces réflexions ne peuvent se déployer sans un dialogue étroit avec la recherche. Un grand nombre d’artistes expriment un réel besoin d’accompagnement critique, de documentation de terrain et de valorisation des effets de leurs pratiques sur les territoires traversés. L’articulation entre création artistique et production de savoirs devient ainsi un levier stratégique : elle permet de faire émerger, d’outiller et de pérenniser des alternatives culturelles écologiquement et socialement durables. En outre, ce dialogue fécond entre culture et science contribue à rendre visibles les obstacles concrets rencontrés par les artistes et à dessiner collectivement des solutions partagées. Il s’agit, enfin, de reconnaître le mode doux dans les arts comme une architecture possible des politiques culturelles à venir, en soutenant l’émergence de pratiques sobres, ancrées localement et réellement porteuses de transformation sociale.

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La Cartocrise a été diffusée en mars 2025 par l’OPC dans un contexte budgétaire et politique très défavorable pour le secteur culturel. Cette cartographie contributive visait à identifier précisément les organisations impactées par des diminutions de soutien public entre 2024 et 2025.
 
Elle concerne l’ensemble des catégories d’acteurs culturels, artistiques, socioculturels et patrimoniaux à l’échelle nationale. Plus de 70 groupements professionnels (réseaux, associations, fédérations et syndicats) ont affiché leur soutien au projet et l’ont relayé auprès de leurs membres.
 
Après 8 mois de mise en ligne, quels enseignements peut-on tirer des données récoltées ? Quel est le montant total des baisses ? Quels secteurs sont les plus touchés ? Quels impacts les structures culturelles font-elles remonter ? Quelles conséquences sur les territoires et populations ? L’infographie publiée ci-dessous présente les principaux résultats.

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Quelles sont les tendances pour les villes petites et moyennes en 2025, après plusieurs années de crises notamment inflationniste ? Quelles sont leurs priorités ? Comment s’orientent leurs choix de politique culturelle ? Les politiques culturelles de ces villes petites et moyennes se distinguent-elles de celles des plus grandes polarités urbaines ? 

Un des volets du baromètre apporte des éléments de réponse. Il cible des communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants qui remplissent une certaine fonction de centralité sur leur territoire. Les résultats présentés reposent sur les données déclarées de ces communes L’enquête a été menée par questionnaire (via emailing et campagne téléphonique auprès des directeurs et directrices des affaires culturelles prioritairement) de fin mars à juin 2025. Avec 23 questionnaires collectés sur 32 communes ciblées, le taux de réponse avoisine les 72 %. L’échantillon comprend des communes dont la population varie entre 1 552 et 43 696 habitants. La moyenne démographique s’établit à 18 234 habitants, et la médiane à 16 119 habitants. en matière d’évolution des budgets primitifs et de positionnement culturel. Ils restituent également des éléments de conjoncture. Ce volet régionalisé permet de disposer d’informations sur une catégorie de villes que l’enquête nationale ne couvre pas L’échantillon national est constitué de : 12 régions ; 74 départements ; 75 communes de plus de 50 000 habitants, dont 23 communes de plus de 100 000 habitants et 52 communes de 50 000 à 100 000 habitants ; 46 intercommunalités comprenant une ville de plus de 50 000 habitants ; 7 collectivités d’Outre-mer à statut particulier (collectivités d’Outre-mer et collectivités à statut particulier situées en Outre-mer). Les communes de plus de 50 000 habitants d’Auvergne-Rhône-Alpes sont concernées par le volet national du baromètre..

Ce qu’il faut retenir : Pour notre échantillon de communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants, le baromètre 2025 est placé sous le signe de la stabilité sur le plan budgétaire, en matière de positionnement culturel et de coopération publique.

La stabilité (ou évolution inférieure à 1 %) est déclarée par un répondant sur deux ou plus concernant les budgets primitifs totaux (52 % des répondants), les budgets culturels totaux (57 %), les budgets culturels en fonctionnement (68 %) et en investissement (48 %). Et près de 70 % des responsables culturels indiquent une stabilité entre 2024 et 2025 pour ce qui est des emplois et des subventions versées aux associations.

Si on met en perspective les villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes avec les communes de plus de 50 000 habitants du baromètre national Cf. les résultats du volet national du baromètre., on constate que, pour l’ensemble des questions portant sur l’évolution des budgets Budget primitif total, budget culturel total, budget culturel en fonctionnement et en investissement., des emplois et des subventions versées aux associations culturelles entre 2024 et 2025, la proportion de baisse est systématiquement plus faible pour les villes petites et moyennes auralpines que pour les communes de plus de 50 000 habitants. Et la proportion de stabilité y est à chaque fois supérieure par rapport aux grandes villes.

1. Évolutions des budgets primitifs, des emplois culturels et des subventions des communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants 

57 % des répondants indiquent une stabilité de leur budget culturel total entre 2024 et 2025. 26 % déclarent une hausse (augmentation supérieure à 10 % pour 4 communes sur 23) et 17 % une baisse.

Les hausses déclarées de budgets culturels totaux sont équivalentes à celles des budgets primitifs totaux (non uniquement culture) votés par les communes entre 2024 et 2025 (26 % dans les deux cas). Une bonne moitié des directeurs et directrices des affaires culturelles (DAC) déclarent une stabilité de leur budget primitif total entre 2024 et 2025 – soit 10 points de plus que l’an dernier. Il y a cette année un peu moins de baisses déclarées (22 % des répondants) que dans le baromètre précédent.

La moitié des répondants considèrent par ailleurs que, en 2025, les contraintes budgétaires pour la culture au sein de leur commune sont identiques à celles des autres domaines d’action publique. 17 % les perçoivent moins importantes et 22 % les considèrent plus importantes – des proportions équivalentes aux tendances constatées pour les communes de plus de 50 000 habitants du volet national du baromètre.

La stabilité – ou évolution inférieure à 1 % – est majoritaire en ce qui concerne les budgets primitifs culturels de fonctionnement (hors masse salariale). Sur trois années d’enquête, elle s’est nettement renforcée : 68 % de répondants en 2025 contre 55 % en 2024 et 44 % en 2023. Les diminutions budgétaires sont en recul, dans la lignée des baromètres précédents : 14 % déclarent une baisse budgétaire entre 2024 et 2025 contre 32 % entre 2023 et 2024 et 40 % entre 2022 et 2023. 19 % des répondants auralpins indiquent une augmentation cette année ; ils étaient 14 % à le faire sur la période antérieure. 

La situation des budgets culturels de fonctionnement apparaît légèrement plus favorable cette année pour les villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes. 

Si ces communes de moins de 50 000 habitants déclarent nettement moins de baisse de budget culturel de fonctionnement que les communes de plus de 50 000 habitants du volet national du baromètre, elles sont aussi moins nombreuses à déclarer une hausse de ce budget en 2025 (19 % contre 27 % des communes du baromètre national).

La stabilité caractérise également les tendances d’évolution des budgets de fonctionnement (hors masse salariale) par domaines de politique culturelle entre 2024 et 2025. Les baisses les plus nombreuses concernent les archives et les festivals-événements ; ce dernier domaine est par ailleurs celui dans lequel on trouve aussi le plus d’augmentations, avec l’action culturelle/EAC.

L’évolution des budgets primitifs culturels d’investissement entre 2024 et 2025 fait apparaître une stabilisation des hausses par rapport à la période antérieure (2023-2024), une diminution des baisses déclarées (17 % indiquent une baisse cette année contre 29 % des répondants pour la période précédente) et un renforcement de la stabilité (près d’un répondant sur deux). La situation des communes de moins de 50 000 habitants est plus favorable que celle des communes de 50 000 à 100 000 habitants du volet national du baromètre en matière de budget culturel d’investissement cette année : les villes petites et moyennes auralpines sont en effet plus nombreuses à déclarer des hausses et moins nombreuses à déclarer des baisses que les communes de rang démographique supérieur.

L’évolution du nombre d’emplois culturels entre 2024 et 2025 s’inscrit dans la lignée des précédents baromètres, avec une tendance à la stabilité qui reste dominante. Il y a un peu plus de baisses déclarées cette année qu’entre 2023 et 2024 (13 % contre 9 %). Mais la situation de nos communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants reste meilleure en 2025 que celle des communes de plus de 50 000 habitants du volet national du baromètre, pour lesquelles on dénombre deux fois plus de baisses d’emplois culturels.

Le volet national du baromètre a par ailleurs montré une nette dégradation de la situation des collectivités en matière de subventions versées aux associations culturelles en 2025. Or les communes jouent un rôle essentiel dans le soutien à ces associations. Pour ce qui est des villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes, il y a cette année un léger accroissement des baisses déclarées par rapport à la période 2023-2024 (14 % contre 10 %). Une majorité déclare maintenir ses subventions aux associations cette année, comme on l’observe également pour les communes de plus de 50 000 habitants de l’échantillon national du baromètre. 

2. Positionnement des communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants en matière culturelle 

a/ Orientations de politique culturelle

Après une forme d’érosion de l’importance politique accordée à l’action publique culturelle entre 2023 et 2024, comment les directeurs et directrices des affaires culturelles des villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes perçoivent-ils, en 2025, la place donnée à la politique culturelle par leur exécutif municipal? Comme dans le baromètre 2024, près de 70 % des DAC indiquent que la politique culturelle est autant une priorité qu’avant pour leur commune et moins de 10 % estiment qu’elle l’est moins qu’auparavant. Un peu plus de 20 % considèrent que la politique culturelle est plus une priorité qu’avant. En la matière, les communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants ne se distinguent pas des grandes villes du volet national du baromètre (communes de plus de 50 000 habitants).

Le baromètre permet d’interroger les collectivités sur les objectifs politiques qui orientent en priorité les choix culturels de leur exécutif. Leurs réponses – demandées sous forme de trois mots-clés – sont représentées sur le nuage de mots. L’occurrence la plus fréquente en 2025 pour les villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes est celle de l’accessibilité devant la diversité, comme en 2024.

Pour faciliter la lecture et atténuer les effets liés à la pluralité des termes utilisés pour qualifier un même type de positionnement culturel, une thématisation en 14 registres d’action a été élaborée à partir des objectifs politiques qui orientent en priorité les choix des exécutifs des collectivités répondantes. Chaque thème inclut une série de mots-clés Cette typologie a été élaborée à partir des données du volet national du baromètre., dont voici les principaux exemples :

• Accès : accessibilité/accès (pour tous), culture pour tous, démocratisation, médiation, publics…

• Création artistique : création, soutien aux artistes, présence artistique…

• Démocratie culturelle : diversité, participation, droits culturels…

• Domaines culturels : patrimoine, lecture publique, arts plastiques, numérique, industries culturelles…

• Éducation/jeunesse : jeunesse, éducation, EAC, jeune public…

• Gouvernance/coopération : partenariats, coopération, mutualisation, réseaux, concertation…

• Impact social : lien social, inclusion, vivre ensemble, mixité, solidarité, cohésion, émancipation… 

• Ingénierie : accompagnement, structuration, ingénierie…

• Logiques économiques : budget, modèle économique, économies budgétaires…

• Logiques territoriales : territoire, attractivité, rayonnement, équité, proximité, ancrage territorial, maillage, identité, ruralité, aménagement… 

• Offre : diffusion, équipements, événementiel, qualité, exigence, lisibilité…

• Principes d’action publique : continuité, efficacité, innovation, pluridisciplinarité…

• Transitions : transition, environnement…

• Divers : cette catégorie correspond à plusieurs terminologies générales qui ne rentrent pas dans les catégories précédentes.

Cette année encore, les registres de l’ingénierie et des transitions ne sont pas mobilisés par les communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants. L’action publique de ces communes reste principalement structurée par les logiques d’accès et le registre de la démocratie culturelle, confirmant les tendances du précédent baromètre. Elles devancent les registres d’offre et d’éducation-jeunesse.

b/ Coopération publique

L’enquête aborde la manière dont les DAC perçoivent, pour leur commune, la coopération multiniveaux en matière de politique culturelle.

Si le statut quo reste majoritaire, la situation est un peu moins homogène qu’en 2024 où plus de 80 % des DAC considéraient que la coopération n’avait pas évolué avec l’État. Ils sont 61 % à le penser cette année et les proportions de diminutions et de renforcements déclarés de cette coopération ont légèrement augmenté : 13 % dans chacun des cas contre 5 % dans l’enquête antérieure.

Pour ce qui est de la coopération avec les autres niveaux de collectivités territoriales, 57 % des répondants considèrent qu’elle n’a pas évolué, 17 % qu’elle s’est accrue et 9 % qu’elle a diminué. En 2025, la situation de la coopération avec les autres niveaux de collectivités territoriales semble ainsi légèrement meilleure pour les villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes que pour les grandes villes du volet national.

Plus de 60 % des répondants indiquent ne pas être en recherche d’une plus grande autonomie dans la conduite de leur politique culturelle par rapport à celle de l’État et 65 % par rapport à celle des autres niveaux de collectivités territoriales – des tendances en augmentation au regard des déclarations de l’an dernier qui étaient marquées par une difficulté plus grande des DAC à renseigner cette question.

La recherche d’une plus grande autonomie vis-à-vis de l’État se situe dans des proportions identiques à l’an dernier (22 % des communes répondantes). Avec les autres niveaux de collectivités territoriales, celle-ci a légèrement diminué par rapport à l’an dernier (17 % cette année contre 23 % en 2024). La situation des villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes est dans ce domaine assez proche de celle des grandes villes du volet national. Elle peut s’interpréter comme le souhait d’un maintien des partenariats existants et des logiques de solidarité financière, dans un contexte budgétaire contraint.

Le baromètre 2025 a permis de tester auprès des responsables publics l’hypothèse de nouvelles compétences obligatoires en matière culturelle. 43 % des communes auralpines répondantes se disent favorables à un élargissement législatif des compétences obligatoires en matière culturelle pour les collectivités territoriales et leurs groupements – une proportion équivalente aux communes de plus de 50 000 habitants du volet national du baromètre Cf. les résultats du volet national du baromètre.. 26 % n’y sont pas favorables, une tendance nettement supérieure à celle des grandes villes (12 %). Enfin, 30 % ne savent pas se positionner.

Les responsables des communes auralpines favorables à un élargissement législatif des compétences en matière culturelle évoquent majoritairement le niveau intercommunal comme échelon privilégié dans cette perspective (prise de compétence par l’EPCI, gestion d’équipements structurants…).

3. Focus sur la transition écologique et sur les entraves à la liberté de création/diffusion artistique et les atteintes matérielles contre des œuvres ou des équipements culturels

Pour la deuxième année, le baromètre approfondit les problématiques de transition écologique dans le secteur public de la culture. Les DAC ont été interrogés sur l’importance accordée à la transition écologique dans la politique culturelle de leur collectivité, sur une échelle de 0 (inexistante) à 5 (très importante). Les niveaux 2 et 3 concentrent 60 % des communes répondantes. La moyenne a légèrement augmenté par rapport à l’an dernier (2,4 contre 2 sur 5) se rapproche de celle des communes de 50 000 à 100 000 habitants de l’échantillon national du baromètre (moyenne de 2,5).

Il a été demandé aux responsables culturels quelles démarches ont été mises en place par leur service en faveur de la transition écologique. Seuls 13 % indiquent ne pas avoir engagé d’action spécifique ; ils étaient près d’un tiers à l’indiquer en 2024. L’année 2025 témoigne donc d’une petite augmentation du nombre de démarches en faveur de la transition écologique. Les mesures de sobriété énergétique (équipements culturels, adaptation du patrimoine…) sont les plus citées (près de 70 % des 23 répondants, en augmentation par rapport à l’an dernier), devant les clauses d’alimentation responsable pour les établissements ou événements culturels (35 % des répondants).

Enfin, les responsables culturels ont été interrogés sur les formes de pressions qui impactent la liberté de création/diffusion artistique ainsi que les atteintes matérielles aux biens culturels. Dans les deux cas, une nette majorité de DAC n’en constatent pas sur leur territoire en 2024-2025. Toutefois, ces phénomènes d’entraves et d’atteintes matérielles sont perçus comme étant en légère augmentation par rapport au baromètre précédent.

Une très grande majorité de responsables culturels (plus de 90 %) indiquaient ne pas constater d’entraves à la liberté de création/diffusion artistique l’an dernier sur leur territoire. Ils sont moins de 75 % cette année. Les déclarations d’entraves (sujets à éviter dans les programmations, par exemple) sont en légère hausse et près de 10 % des DAC les jugent en augmentation, contre 5 % l’an dernier.

9 % des responsables culturels considèrent qu’il y a plus d’atteintes matérielles qu’auparavant contre des œuvres ou des équipements culturels pris pour cible (vandalisme, par exemple), contre 5 % l’an dernier. 83 % n’en constatent pas en 2024-2025 contre 95 % en 2023-2024.

L’article Villes petites et moyennes : tendances budgétaires et choix culturels en 2025 est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

« La liberté d’association n’est pas mise en danger aujourd’hui en France, a fortiori depuis son inscription dans le bloc de constitutionnalité en 1971. » Dans son bureau, en février 2019, Gabriel Attal, alors secrétaire d’État en charge des associations, réagit ainsi à la lecture d’une « lettre ouverte » remise en main propre par le président du Collectif des associations citoyennes (CAC). Dans ce courrier pourtant, un certain nombre de cas sont listés et le jeune secrétaire d’État ne ferme pas totalement la porte à un examen plus attentif de la situation.

Cette étude sera entreprise immédiatement et durera 18 mois pour être présentée à des parlementaires par des universitaires et des associations en octobre 2020 sous la forme du premier rapport de l’Observatoire des libertés associatives, qui tient ainsi son acte de naissance officiel « Premier rapport de l’Observatoire des libertés associatives – Une citoyenneté réprimée : 100 cas de restriction des libertés associatives, 12 pistes pour mieux les protéger », oct. 2020 ; JA2020, n^o 627, p. 6, obs. E. Benazeth ; JA 2020, n^o 628, p. 12.. 

Dès l’introduction, le distinguo est posé entre, d’une part, la « liberté d’association » qui renvoie, depuis 1901, au droit de créer une association sans avoir à en demander l’autorisation préalable, et d’autre part, les « libertés associatives » décrivant, plus finement, la possibilité de faire vivre une association, une fois celle-ci créée. Ces libertés associatives s’approchent donc de la notion de « liberté démocratique » entendue comme « le droit pour toute personne de prendre part à la direction des affaires publiques » consacré par l’article 21 de la Déclaration universelle des droits de l’homme. Autrement dit, ce n’est pas le tout de donner naissance à une association, encore faut-il lui permettre d’agir, de concrétiser ses intentions et de se développer. Bref, de donner pleine mesure à son potentiel en s’appuyant sur une série de droits fondamentaux qui sont autant de conditions d’exercice de la démocratie : droit de réunion, droit de manifestation, droit de création (artistique notamment), droit d’expression. Réunir les conditions d’effectivité de ces droits, c’est précisément là où le bât blesse de plus en plus aujourd’hui en France, et cela invite à prendre de la hauteur historique sur l’exercice de la citoyenneté dans sa dimension collective.

La citoyenneté collective, ou l’histoire d’une dialectique 

La genèse, riche d’enseignements, de la loi de 1901 L. du 1^er juill. 1901 relative au contrat d’association, JO du 2. nous permet précisément cette prise de hauteur historique puisque le droit d’association est ce qu’Ambroise Croizat appelait un conquis social, fruit de décennies de luttes, indissociables du processus de construction de notre édifice républicain moderne V. not. J.-B. Jobard, Une histoire des libertés associatives – De 1971 à nos jours, Éditions Charles Léopold Mayer, 2022 ; M. Riot-Sarcey, Le Procès de la liberté – Une histoire souterraine du XIX^e siècle en France, Éditions La Découverte, 2016.. Tout commence pourtant mal aux lendemains de la Révolution française avec le décret d’Allarde et la loi Le Chapelier (mars et juin 1791) qui interdisent la constitution d’organisations collectives, de corporations, d’associations de personnes. Deux explications prédominent : la première se lit dans l’article 3 de la déclaration des Droits de l’homme et du citoyen : « Le principe de toute souveraineté réside essentiellement dans la nation. Nul corps, nul individu ne peut exercer d’autorité qui n’en émane expressément. » Inspirés par la philosophie des Lumières, les révolutionnaires de l’époque considèrent que dans la République, une et indivisible, l’expression de la volonté des citoyens ne doit pas être biaisée par des corps intermédiaires. La seconde explication emprunte à une grille de lecture marxiste : la révolution de 1789 est avant tout une révolution bourgeoise qui inaugure une forme de libéralisme s’accommodant mal des monopoles et prébendes qui permettaient à des segments de la société, regroupés en corps professionnels, d’avoir la main sur toute une sphère de l’activité économique en dictant des règles de commercialisation de biens et services.

Après 1789, 1792 et 1793, les révolutions et insurrections marquent tout le XIX^e siècle : 1830, 1831 et 1834 (les canuts), 1848, 1871, etc. Les pouvoirs en place se méfient alors fortement de la manière dont des organisations collectives pourraient constituer la source de revendications et de mises en forme d’aspirations sociales, politiques, syndicales, économiques. « Des évènements récents vous ont appris qu’il était facile aux chefs des associations de séduire et d’agiter par leurs déclarations et des apparences philanthropiques certaines classes de la société », alerte par exemple le garde des Sceaux devant le gouvernement en 1834.

L’histoire de l’action associative et de son évolution dans le corpus juridique peut être ainsi vue comme un balancement dialectique entre deux tendances opposées : celle des libertés consenties à la société civile organisée, d’une part, et celle imposant un système de contrôles relativement stricts et d’entraves mis en place par les autorités publiques, d’autre part.

Dans les années 1980, progressivement, avec la fin de l’État providence et l’imposition de logiques néolibérales, nous sommes précisément passés d’une tendance à une autre. Avant d’être perceptible sur le terrain du droit, cette régression des marges de manœuvre des associations s’est observée dans la structure de leurs ressources budgétaires : baisse et transformation des financements publics, « prestarisation » des services – or il est plus difficile quand on est prestataire d’être protestataire. En ce sens, les attaques contre les libertés associatives peuvent être vues comme le prolongement du processus de marchandisation V. les travaux de l’Observatoire citoyen de la marchandisation des associations créé par le Collectif des associations citoyennes (CAC) ; v. JA 2023, n^o 675, p. 6, obs. T. Giraud ; ibid., p. 13, tribune M. Langlet ; JA 2025, n^o 720, p. 13, tribune M. Langlet ; JA 2025, n^o 721, p. 8, obs. T. Giraud. et ses corollaires (instrumentalisation, managérialisation) et viennent parachever le scénario de leur affaiblissement P. Coler, M.-C. Henry, J.-L. Laville, G. Rouby, Quel monde associatif demain ?, Érès, 2021.. 

Loi de 2021 : au-delà d’un contenu problématique… 

Le 24 août 2021 marque une rupture, insidieuse et silencieuse mais profonde, avec la logique qui prévalait pour le monde associatif depuis le 1^er juillet 1901. Ce jour-là, la loi confortant le respect des principes de la République est votée L. n^o 2021-1109 du 24 août 2021, JO du 25 ; v. not. JA 2022, n^o 653, p. 15 et s., dossier « Principes républicains – Gar(d)e à vous ! ». et, à la faveur de trois articles en particulier, elle actualise un cadre légal qui fait basculer les associations de l’ère de la confiance à celle de la défiance par l’utilisation de quelques notions clés qui vont ouvrir de larges marges de manœuvre interprétatives.

Le diable est toujours dans les détails rédactionnels, et il est donc nécessaire de s’arrêter sur quelques points clés d’un texte hétéroclite – seuls 6 articles sur 107 traitent spécifiquement du fait associatif. Ainsi, l’article 1^er ouvre une première « boîte de Pandore » en prévoyant l’obligation d’une neutralité politique – sans définir davantage cette notion, et c’est là tout le problème au vu des interprétations possibles fort différentes de l’acception du terme V. en p. 30 du dossier « Liberté associative : ré(pression), JA 2025, n^o 727. – aux organismes de droit privé qui passent contrat d’une commande publique. Le cas emblématique de La Cimade Tribune de F. Carrey-Comte, secrétaire générale de La Cimade, « Les associations doivent pouvoir continuer à déployer leur rôle de vigie citoyenne dans les centres de rétention administrative », in Le Monde, 21 févr. 2025., opérateur historique dans les centres de rétention administrative (CRA), montre bien les possibilités d’assujettissement pur et simple du monde associatif à travers cette disposition.

L’article 16 prévoyant l’extension des possibilités de dissolution administrative Ibid, p.24. des associations en cas « d’agissements violents à l’encontre des personnes ou des biens » – rappelons qu’en droit pénal, la notion de « violence » contre des biens n’existe pas – complète d’autant plus le tableau que, dorénavant, il suffit qu’une autorité considère que l’association « contribue » à ces agissements violents pour justifier une sanction. À partir de quand « contribue-t-on » ? Paradoxalement, la décision, en apparence favorable aux Soulèvements de la Terre en novembre 2023 CE 9 nov. 2023, req. n^o 476384, JA 2023, n^o 689, p. 3, édito B. Clavagnier ; ibid., p. 10, obs. X. Delpech., vient renforcer nos inquiétudes dans la mesure où le Conseil d’État, avant de dédouaner le collectif par l’application du principe de contrôle de proportionnalité, introduit son propos en affirmant que les Soulèvements de la Terre ont bien légitimé des comportements violents V. J. Hourdeaux, « Soulèvements de la Terre : “Il s’agit en fait d’une victoire à la Pyrrhus” », Mediapart, 9 nov. 2023.. Cela ouvre largement des possibilités futures de sanctions pour des structures qui n’auront ni sa notoriété, ni le soutien massif exprimé au moment de sa mise en cause.

Enfin, si la progression sans précédent de dissolutions – 37 depuis 2017, soit autant que depuis la présidence du général de Gaulle – touche en bonne partie des associations d’extrême droite, il y a lieu de se poser une question face à la recomposition de ces mouvances « d’ultra droite » : au-delà des effets d’annonce, quels sont le suivi et l’efficacité réelle de ces mesures ?

Le 24 août 2021 marque une rupture, insidieuse et silencieuse mais profonde, avec la logique qui prévalait pour le monde associatif depuis le 1^er juillet 1901. Ce jour-là, la loi confortant le respect des principes de la République est votée.

Pour finir, l’article 12 sur le contrat d’engagement républicain (CER) V. égal. en p. 30 du dossier « Liberté associative : ré(pression), JA 2025, n^o 727. mériterait à lui seul une longue analyse, importante à faire et à partager V. J.-B. Jobard, « Questions citoyennes sur le contrat d’engagement républicain »., tant le texte de son décret d’application Décr. n^o 2021-1947 du 31 déc. 2021, JO du 1^er janv. 2022, v. not. JA 2022, n^o 651, p. 3, édito B. Clavagnier ; ibid., p. 7, obs. X. Delpech. est méconnu – y compris par des collectivités territoriales pourtant tenues de le faire respecter – ou mal compris. En effet, les engagements semblent basiques et de bon sens et se contentent d’une redite de principes énoncés dans d’autres textes. En réalité, il faut s’arrêter sur des termes comme le verbe « inciter » car, non seulement la responsabilité de l’association peut se voir engagée quand elle entreprend une action qui entraînerait un trouble à l’ordre public, mais encore simplement quand elle y incite. D’une part, en l’absence de définition juridique stabilisée de la notion d’ordre public, la question n’est pas : qui trouble l’ordre public ? Mais plutôt : qui considère que l’ordre public est troublé ? D’autre part, parmi ces autorités administratives qui ont ce pouvoir, combien pourront se saisir de cette marge interprétative pour affirmer qu’une association « cautionne » des agissements ? Nous flirtons ici avec le principe d’une interdiction générale de toute critique de l’ordre établi puisqu’une autorité pourrait considérer que ces critiques peuvent fournir des raisons d’indignation motivant in fine des actes de violence.

… l’ouverture d’une ère de surveillance punitive 

Avec le recul, il est frappant de constater que le CER est utilisé, non pas dans des procédures en bonne et due forme, mais très majoritairement brandi comme une menace suffisant à justifier des sanctions – d’autant que les rares utilisations formelles par les autorités publiques se sont soldées par des défaites devant les tribunaux. Ce contrat d’engagement républicain, qui n’a de contrat que le nom, comme le rappelait le Haut-Conseil à la vie associative (HCVA) Analyse intégrée dans l’avis du HCVA du 3 déc. 2021 ; v. JA 2022, n^o 652, p. 6, obs. E. Benazeth., peut donc surtout être lu comme un outil de pression au service d’une « sobriété punitive » façonnant une « société disciplinaire », pour reprendre les termes de Michel Foucault. En effet, la grille d’analyse proposée par l’auteur M. Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, 1975. peut s’appliquer aux articles 1^er et surtout 5 du décret du CER : le pouvoir n’est plus seulement centralisé et localisable, il devient diffus et opère en réseau sous la forme démultipliée de micropouvoirs qui passent par les corps et l’autosurveillance. Tout se passe comme si chacun, se sentant surveillé, devenait surveillant à son tour.

Il est probable que nous ne soyons qu’au début de ce processus liberticide ouvert par la loi d’août 2021 qui, par ses marges d’interprétation, rend possibles des pratiques arbitraires et un autoritarisme de plus en plus affirmé.

Sans compter qu’à l’heure où les budgets 2025 et 2026 annoncent de nouvelles saignées budgétaires avec plus de 90 milliards d’euros de coupes dans les dépenses publiques, une rhétorique de plus en plus huilée se met en place avec des accusations de trouble à l’ordre public et des justifications de suppression de ressources, y compris par des avantages fiscaux, une association contrevenant à l’ordre public ne pouvant pas ou plus être éligible au titre d’un financement justifié par l’intérêt général. 

Ainsi pouvons-nous désormais donner tort à Gabriel Attal : les attaques contre les libertés associatives atteignent un tel niveau d’intensité qu’elles en viennent même à dissuader certains citoyens d’en créer.

Ambivalence du droit et exercice de vigilance (juridique) citoyenne 

« Là où croît le péril, croît aussi ce qui sauve », affirmait Hölderlin. En effet, de plus en plus attaquées sur le terrain du droit, les associations apprennent à répliquer davantage dans ce domaine V. en p. 27 du dossier « Liberté associative : ré(pression), JA 2025, n^o 727.. En complément, voire, dans certains cas, en remplacement d’outils de plaidoyer, elles s’arment juridiquement pour, non seulement se défendre, mais contre-attaquer à la faveur de « stratégies de contentieux stratégiques » et de création de jurisprudence. Une illustration de cette tendance peut être donnée par le titre choisi par l’Union fédérale d’intervention des structures culturelles (Ufisc), une importante fédération d’associations culturelles, pour l’une de ses rencontres biennales : « Les droits humains fondamentaux : une zone à défendre (ZAD) ! ».

L’idée d’un double mouvement de défense des droits issus de conquis sociaux et de revitalisation de la démocratie, notamment par la mise en application par les acteurs de la société civile des principes de la démocratie continue D. Rousseau, Six thèses pour la démocratie continue, Odile Jacob, 2022., passe aussi par le renforcement de ces vigies associatives que sont les observatoires citoyens, pour la plupart créés récemment – et qu’il reste à mieux relier entre eux – : Observatoire des libertés associatives, de la liberté de création, des libertés syndicales, des entraves faites à la presse, des libertés académiques, etc.

Ainsi, dans le cadre d’une économie mondiale toujours plus dérégulée où le poids des multinationales n’a jamais été aussi fort et où les tentations autoritaires sont extrêmement prégnantes, les acteurs associatifs du mouvement social intègrent toujours plus une grammaire juridique au langage classique des luttes sociales et environnementales Les initiatives de l’espace interassociatif Droits et mouvements sociaux (DMS) et du collectif Intérêt à agir en sont des exemples particulièrement probants ; v. JA 2025, n^o 716, p. 13.. Et d’aucuns diront peut-être qu’écrire ces lignes précisément dans une revue nommée Juris associations fait figure d’un programme de travail à partager le plus largement possible.

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Alors que l’Agence culturelle Grand Est exerce la mission qui lui est confiée par l’État et la Région de travailler sur l’entrepreneuriat culturel, le titre du forum régional intitulé « Pour un futur désirable » organisé ce 21 novembre apparaissait comme une provocation en regard des décisions régionales annoncées pour l’année 2026. En effet, la Région a récemment fait savoir aux syndicats et plus directement aux structures culturelles conventionnées du spectacle vivant qu’une baisse de 10 % de leur subvention serait appliquée en 2026. Les premiers impactés par cette mesure seront les artistes et les techniciens intermittents : moins de budgets de production, moins de créations artistiques, moins d’achats de spectacles, moins de diffusions, moins de cachets, moins d’emplois. La fragilité de ces publics s’amplifiera donc dans un contexte 2025 déjà très morose. Le maintien de l’emploi culturel se posera inévitablement dans le Grand Est pour les intermittents, les permanents des salles de spectacles étant les victimes à venir de ces contractions budgétaires. Il revient au milieu artistique d’énoncer ses interrogations et de s’organiser en conséquence.

Par ailleurs, l’Agence culturelle Grand Est, outil culturel créé par l’institution régionale voici près de cinquante ans pour amplifier sa politique, se voit de son côté appliquer une baisse de 50 % de sa dotation régionale. Si la solidarité budgétaire concernait également l’Agence, on peut s’interroger sur les motivations présidant à une baisse de cette ampleur qui condamne inévitablement son soutien au spectacle vivant. Aurait-elle fait défaut d’efficience dans son activité ? Des évaluations internes ou externes par ses financeurs, par ses publics remettaient-elles en cause son projet, sa méthode, ses compétences ? Serait-elle en manque de légitimité et de reconnaissance de la part de l’écosystème culturel ? Ses financeurs et ses instances statutaires l’auraient-ils mise en garde sur une absence de résultats, une défaillance de gestion sociale ou financière ? Son rayonnement régional serait-il questionné ?

Rien de tout cela, semble-t-il, faute d’explications éclairées mais une décision brutale et non documentée, assumée dans ses conséquences sociales et artistiques, sans concertation préalable avec le personnel. C’est une perte supplémentaire qui s’annonce pour les équipes artistiques et les lieux de diffusion dans les villes moyennes et rurales.

Apporter des financements relève de la responsabilité des collectivités publiques. Mettre en œuvre une ingénierie pour développer des coopérations en et hors région, pour organiser des plans de formation, pour créer des liens entre création, production, diffusion et médiation, pour fédérer les ressources artistiques et culturelles renvoie à des modes d’actions très spécifiques et chronophages qu’elles ne parviennent pas à s’appliquer. Un accompagnement au long cours qu’un service culturel régional – malgré les engagements individuels d’agents motivés – ne peut reprendre à son compte en raison d’une insuffisante réactivité liée à une inertie décisionnelle et opérationnelle inhérente à la gestion publique. Les exemples ne manquent pas pour illustrer les conséquences désastreuses sur l’écosystème du spectacle vivant après la disparition d’une agence territoriale. Il en sera de même très rapidement dans le Grand Est. 

Depuis trois décennies, sous l’impulsion de cinq présidences volontaristes et engagées (Robert Grossmann, Gérard Traband, Claude Sturni, Pascal Mangin et Arnaud Robinet), l’Agence s’est employée à agir au plus près des attentes du monde culturel associatif et professionnel. Ce dernier a d’ailleurs témoigné régulièrement reconnaissance et satisfecit aux salariés de l’agence dont la compétence est reconnue bien au-delà des frontières régionales.

En trente ans, de régulières évaluations de son projet d’établissement et de sa gestion ont été menées par ses financeurs et par plusieurs organismes officiels ; des études de satisfaction auprès des bénéficiaires de ses services ont été commandées par l’Agence elle-même. Toutes ces évaluations ont conclu à la cohérence de la démarche, à une gestion saine et à une adhésion au projet par le milieu culturel. Toutes les conclusions de ces analyses indépendantes ont enfin été visées en réunions statutaires et partagées avec ses financeurs. De même, tous les rapports annuels d’activité et de gestion, sans exception, furent approuvés par l’ensemble des administrateurs de l’association dont les représentants de la Région qui vantaient régulièrement la qualité des travaux réalisés comme en attestent les PV de réunions. Plus étonnant encore, la validation effective fin 2024 de son nouveau projet d’établissement pluriannuel par son conseil d’administration et …par la commission culture de la région. 

Quelles sont les motivations présidant à cette décision de mettre fin aux activités de sa propre agence ? Est-ce uniquement pour des motifs budgétaires ?

L’incompréhension est forte devant ce retrait brutal qui condamne l’agence à ne devenir qu’un simple gestionnaire de location de matériels quand cette activité n’a de pertinence de service public et de cohérence globale que dans une articulation aux axes stratégiques qu’elle défendait : structuration des parcours professionnels et amateur, qualification des professionnels, renforcement des mises en réseaux, synergie entre les acteurs de la chaîne du spectacle vivant, création de ressources documentaires, accompagnement des collectivités dans la mise en œuvre de leurs projets culturels de territoire… La voilà réduite en 2026 à de la location de matériels scéniques, ouvrant désormais la voie à relancer le débat de sa concurrence avec le secteur privé.

Les conséquences de ce repli régional seront massivement sociales pour l’agence et pour l’écosystème du spectacle vivant. Une indéniable perte de compétences, de créativité, d’attractivité et d’esprit d’entreprendre, un déclassement culturel, un recul politique, une régression pour le territoire tout simplement.

Une décision politique qui gagne désormais à être expliquée tout comme la stratégie culturelle régionale reste à démontrer pour le spectacle vivant.

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Organisations de droit privé, mais à buts autres que lucratifs, les lieux artistiques d’initiative civile ne se reconnaissent ni dans le terme d’entreprise culturelle marchande ni dans celui d’institution publique de la culture. Leur identité relève d’abord d’une logique tierce, construite autour de petites communautés entreprenantes, revendiquant une utilité sociale à la croisée d’enjeux culturels spécifiques et d’un fort ancrage territorial. Ils s’avèrent ainsi essentiels pour notre vie commune, bien qu’ils soient actuellement malmenés tant par les brutalisations de la logique marchande que par les restrictions du service public de la culture.

Des lieux partie prenante d’un monde au devenir préoccupant

Les diagnostics actuels, qu’ils concernent les grandes évolutions mondiales Voir l’« Atlas du nouveau désordre mondial », Alternatives économiques, n^o460-461, juillet-août 2025, p. 26-65. ou plus spécifiquement les politiques culturelles V. Guillon, « Sauve qui peut la décentralisation culturelle ! », La Scène, n^o 117, été 2025, p. 46. et « initiatives citoyennes » qui y ont cours « Nouvelles baisses budgétaires : la défense de la diversité culturelle et des initiatives citoyennes est une nécessité ! », MCAC – Mobilisation et Coopération Arts et Culture, mai 2025., montrent une inquiétante situation critique. On est très loin du monde plus apaisé que beaucoup espéraient voir apparaître après la crise sanitaire. 

Pour autant, une multiplicité d’expérimentations et de pratiques, très fortement ancrées dans des réalités territoriales et sociales singulières, continue à explorer les voies d’une habitabilité plus coopérative, équitable et sobre de nos divers milieux de vie. Elles partagent l’hypothèse que le mieux vivre et la richesse tiennent d’abord à la qualité et à la densité des relations que des êtres humains développent entre eux et avec leur environnement. Le plus souvent locales et trop sous-estimées, elles sont pourtant source d’innovations sociales N. Richez-Battesti, É. Bidet, L’innovation sociale. Expérimenter et transformer à partir des territoires, Paris, Les Petits matins, 2024., porteuses d’un devenir potentiellement plus juste et solidaire. Elles rappellent enfin que c’est sur la base d’un traitement en commun de besoins ou nécessités repérés et de la construction d’une confiance réciproque entre les acteurs que s’institue un tissu social viable – quoique toujours en partie conflictuel –, sur lequel peuvent aussi prospérer des échanges économiques plus équilibrés.

C’est dans cette perspective que nous proposons d’examiner leur agencement entrepreneurial, compris comme une recherche constante d’équilibre entre projet global, activités, gouvernance et modèle économique. L’analyse s’appuie sur une étude comparative approfondie, que nous avons menée en 2024, de huit de ces lieux ayant su perdurer En milieu urbain : les Ateliers du Vent à Rennes, créés en 1996 ; Pol―n à Nantes, créé en 2000 ; La Fabrique Pola à Bordeaux, créée en 2002 ; Le 108 à Orléans, créé en 2003. En environnement rural : Derrière Le Hublot à Capdenac-Gare (Aveyron), créé en 1996 ; La chambre d’eau au Favril (Nord), créée en 2001 ; Bouillon Cube – La Grange à Causse-de-la-Selle (Hérault), créé en 2006 ; Lacaze aux sottises – Maison Lacaze à Orion et Salies-de-Béarn (Pyrénées-Atlantiques), créée en 2009., malgré leur précarité structurelle. Elle complète un autre travail réalisé en 2022, portant sur un peu moins de deux cents démarches ayant signé la charte de la Coordination des lieux intermédiaires et indépendants (CNLII) Ph. Henry, Les lieux culturels intermédiaires : une identité collective spécifique, auto-édition, juin 2022.. 

Ne se reconnaissant pas dans le modèle des entreprises marchandes à but lucratif, ces lieux n’en sont pas moins des organisations privées entreprenantes, qui se risquent chacune à de multiples activités en lien direct avec leur projet social, tout en cherchant une viabilité économique minimale. Ils sont également autant de petites communautés en interaction avec leur environnement et attentives à ce que chacun de leurs membres y cultive sa propre autonomie. Par-là, ils participent, à leur échelle, d’un intérêt social – et au moins collectif – qui les rapprochent, tout en les distinguant, des institutions structurées autour d’un intérêt général et relevant directement de la puissance publique. Alors que les frontières et fonctions réciproques du service public et du secteur privé évoluent sans cesse Voir à ce sujet les dossiers « Dans quel État sera la culture après-demain ? », Nectart, n^o 19, été 2024, p. 18-77 ou Public-privé : une frontière obsolète ?, L’Observatoire, n^o63, décembre 2024., il reste essentiel de prendre en compte les organisations privées à buts autres que lucratifs. L’histoire du domaine culturel en France en témoigne, et les lieux que nous étudions l’illustrent également. Souvent rapportées à la notion de tiers-lieux culturels M. Magkou, É. Pamart, M. Pélissier, « Exploration des usages du concept de “tiers-lieu culturel“ », in C. Gauthier, R. Seillier (dir.), Panorama de la recherche sur les tiers-lieux en France, Bordeaux, France Tiers-Lieux / Le Bord de l’eau, 2025, p. 91-107., ces démarches n’en possèdent pas moins des traits spécifiques. 

Des lieux à l’identité propre, entre service public et marché de la culture

Comme l’immense majorité de ce type de lieux, chacun des huit cas étudiés a été initié par des étudiants sortis d’écoles d’art, des artistes ou/et des professionnels d’activités culturelles ou socioculturelles. De même, ils ont tous pour support une association loi de 1901. Au-delà de ce qui pourrait n’être qu’une simple commodité juridique, l’étude révèle une réelle adhésion à l’éthique de l’économie sociale et solidaire, cet autre « mode d’entreprendre et de développement économique », selon la formulation de l’article 1 de la loi du 21 juillet 2014 qui lui est consacrée.

Un primat absolu est ainsi donné à leur projet global – toujours synthétisé dans l’objet social de leur association support. Ce projet s’organise à partir et autour d’une finalité artistique, qui s’élargit à des enjeux culturels, territoriaux et sociaux notamment en résonance avec leur environnement de proximité Créations artistiques « situées » en lien avec des éléments mémoriels du territoire, actions itinérantes au plus près des intérêts culturels des personnes rencontrées, organisations de débats ou manifestations autour de thématiques écologiques ou du soin, accueils ponctuels ou plus réguliers d’acteurs des champs social, éducatif, de la santé ou des loisirs…. Deux grands cas de figure apparaissent. Dans l’environnement rural, ce sont très largement les quelques salariés permanents du lieu qui impulsent, coordonnent et gèrent les projets mis en œuvre, en interaction néanmoins étroite avec les instances décisionnelles et bénévoles de l’association – dont son conseil d’administration, mais pas seulement. En milieu urbain, on se trouve plutôt face à des structures hébergeant, sur une période plus ou moins longue, des organisations artistiques et culturelles ou des professionnels individuels développant chacun leur propre projet. Ici, les salariés assument surtout une coordination d’ensemble de la vie du lieu Un troisième cas de figure, non présent dans les huit cas étudiés, porterait sur des lieux initiés, gérés et prioritairement occupés par un artiste ou un collectif relevant le plus souvent du spectacle vivant.. Dans les deux cas, la référence aux idéaux de l’émancipation des personnes et de l’éducation populaire, des droits culturels et d’une meilleure équité sociale est récurrente et sous-tend la diversité des pratiques proposées, même si la mesure de leurs effets tangibles reste toujours difficile ou incertaine.

Ce projet global est décliné et se réalise selon une pluralité d’activités et de programmes particuliers, successifs ou simultanés. Outre les fonctions transversales de coordination et de gestion générales du lieu, quatre grands registres sont perceptibles : le soutien à la création artistique de professionnels en émergence ou confirmés, notamment au travers de résidences ; la programmation d’événements artistiques et culturels au profit d’une variété de publics (géographiquement très proches ou plus lointains) ; la mise à disposition de ressources et de moyens d’accompagnement pour des acteurs de proximité, porteurs de projets artistiques ou culturels ; des espaces de mutualisation et d’hébergement ‒ temporaires ou permanents ‒ pour des projets, collectifs ou activités de nature diverse, mais en cohérence avec le projet global et portés soit par des individus soit par des organisations.

L’épaulement réciproque de cette pluriactivité est un enjeu central de la gouvernance des lieux. Celle-ci se révèle diversement distribuée entre les personnes salariées ‒ toujours très sollicitées et aux conditions de travail à toujours soigneusement considérer ‒ et celles impliquées de manière bénévole. Pour ces dernières, une palette de modalités est constamment repérable : simple participation comme publics aux événements proposés ; implication dans la mise en œuvre collective de manifestations, tels que des festivals ; portage de l’animation d’une activité particulière (atelier, rencontre ou buvette par exemple) ; contribution à des groupes de réflexion ou comités délibératifs sur des sujets déterminés ; prise de responsabilité au sein du conseil d’administration. Le rôle d’impulsion, d’écoute, d’orientation et de mise en œuvre assuré par les personnels salariés est à souligner, tant en interne que vis-à-vis de la multiplicité des partenariats à établir et faire perdurer avec des acteurs externes ‒ civils ou publics, proximaux ou plus lointains. De ce point de vue, chaque lieu se présente comme un commun, soit une ressource particulière, protégée et/ou développée par un collectif, établissant par lui-même les règles de préservation de celle-ci et de mise en compatibilité des intérêts divers ‒ voire divergents ‒ des acteurs impliqués N. Alix, J.-L. Bancel, B. Coriat, Fr. Sultan (dir.), Vers une république des biens communs, Paris, Éditions Les Liens qui Libèrent, 2018..

Le modèle économique qui en résulte est à plusieurs versants. La volonté de rester accessible au plus grand nombre limite le développement des recettes propres, pourtant gage d’autonomie Les cotisations annuelles pour participer aux activités sont toujours très faibles (voire nulles dans certains cas), les tarifs pour certaines d’entre elles (ateliers réguliers ou spectacles notamment) se veulent rester abordables pour le plus grand nombre.. Sur ce point, l’apport des bénévoles est essentiel mais peut largement varier ‒ en durée comme en compétences. Enfin, les aides des collectivités publiques sont restreintes par leurs importantes contraintes politiques et budgétaires dans une époque de forte turbulence. La capacité des lieux à se maintenir ou évoluer repose ainsi constamment sur un équilibre précaire. Pour autant, ils participent pleinement à un mode de développement ancré dans un territoire et basé sur la mise en réseau d’acteurs proches ou plus lointains. Cette dynamique réticulaire ‒ souvent peu soulignée ‒ relève pourtant d’un enjeu économique et qualitatif majeur, au travers duquel les lieux se transforment, s’hybrident ou essaiment. Par-là, ces communs « poreux » se démarquent clairement d’une volonté de croissance par l’activité concurrentielle marchande, en vue d’atteindre une bien illusoire taille critique. Tout autant, elles ne prétendent pas remplacer les institutions de service public de la culture, même si elles contribuent à leur mesure ‒ locale et différenciée ‒ à l’intérêt général qui fonde ces dernières.

Vers un autre mode de développement économique ?

La double référence à l’économie sociale et solidaire et à la résurgence contemporaine des communs indique déjà une orientation de principe pour un autre mode de développement économique H. Defalvard, La Société du commun. Pour une écologie politique et culturelle des territoires, Paris, Les Éditions de l’Atelier, 2023.. Tout en restant très largement minoritaire R.  Boyer, L’Économie sociale et solidaire. Une utopie réaliste pour le XXI^e siècle ?, Paris, Les Petits matins, 2023 ; P.  Dardot, Chr. Laval, Commun. Essai sur la révolution au XXI^esiècle, Paris, La Découverte, 2014., celui-ci a néanmoins le grand mérite de proposer non seulement un horizon pour l’action, mais aussi une gamme de réalisations certes localisées mais déjà bien réelles F. Carrey-Conte, P. Eynaud, Communs et économie solidaire. Récits d’expériences citoyennes pour un autre monde, Paris, Les Petits matins, 2023.. Mais ce mode de développement alternatif reste fragile, car il ne dispose pas encore d’un système propre pour faire reconnaître la valeur sociale de la richesse spécifique qu’il produit Fr.  Brancaccio, A. Giuliani, C. Vercellone, Le commun comme mode de production, Paris, Éditions de l’éclat, 2021.. À partir des cas étudiés, nous proposons plusieurs pistes de réflexion pouvant aider à consolider cette approche qui cherche à frayer une voie autre que la seule dominance du « dipôle » formé par le marché concurrentiel et financiarisé d’une part, l’État néolibéral limitant ses services publics de l’autre.

Dans un monde en constante fluctuation, mieux vaut en effet s’écarter de l’obsession de la compétitivité et de la performance, pour se tourner vers l’intensification des interactions, en vue d’acquérir une robustesse face à d’inévitables aléas. En phase avec des traits du vivant, cela implique de privilégier l’hétérogénéité, le temps long, mais aussi un ancrage local, une taille mesurée ou encore une transparence et une collégialité dans les décisions… et d’accepter des contradictions, de l’inachèvement O. Hamant, O. Charbonnier, S. Enlart, L’Entreprise robuste. Pour une alternative à la performance, Paris, Odile Jacob, 2025.. Autant de dimensions que l’on retrouve dans l’agencement entrepreneurial des lieux étudiés. Celui-ci illustre également la pertinence d’une dynamique systémique et itérative, où les porteurs du projet mobilisent simultanément plusieurs capacités : celle de démarrer à partir des ressources dont ils disposent, plus qu’à partir d’une idée par trop définie à l’avance de leur projet ; celle de constituer des partenariats avec une pluralité d’acteurs avec lesquels le projet sera coproduit, ou encore de tirer parti des opportunités et des surprises qui se présentent ; celle enfin d’inventer un futur en tant que possible à faire advenir, plus que d’essayer de se couler dans un avenir conçu comme largement prévisible Ph. Silberzahn, Effectuation. Les principes de l’entrepreneuriat pour tous, 2^e édition, Paris, Pearson France, 2020..

Le fondement artistique des lieux et les enjeux culturels qui y sont associés montrent aussi une mise à distance tant de la proposition de produits culturels faciles à s’approprier mais peu enrichissants sur le plan individuel que de celle d’un art contemporain se voulant délivré de toute dimension émotionnelle B. Morizot, E. Zhong Mengual, Esthétique de la rencontre. L’énigme de l’art contemporain, Paris, Seuil, 2018 ; Ch. Bobant, Inactualité du sensible. Phénoménologie et art contemporain, Paris, Éditions des Compagnons d’humanité, 2024.. Ces lieux seraient surtout à appréhender comme les déclinaisons particulières d’un régime esthétique de l’art J. Rancière, Les Voyages de l’art, Paris, Seuil, 2023., où l’expérience sensible suscitée par l’œuvre (ou par le processus artistique) est à la fois vécue dans l’instant et dépasse ce moment, sans pour autant disparaître. Elle se déploie à deux niveaux : celui d’une atmosphère chargée d’émotions et celui d’une signification qui reste toujours pour partie hésitante Les textes poétiques sont exemplaires de ce type d’expérience. Mais on le retrouve couramment par exemple dans les concerts de musique actuelle donnés dans les lieux que nous étudions ou dans les nombreux festivals qu’ils organisent.. Cette question d’expériences esthétiques, tout à la fois autonomes et ouvertes à plus large qu’elles-mêmes, fait en tout cas partie de l’identité propre des lieux et ne peut être éludée. Ce positionnement implique aussi de se départir d’une volonté d’utilité immédiate des processus activés, et plaide pour un mode de relation se plaçant en posture de résonance avec les situations, c’est-à-dire à l’écoute de ce qui nous touche en elles, tout en reconnaissant que nous ne pouvons jamais les comprendre entièrement H. Rosa, Rendre le monde indisponible, Paris, La Découverte, 2020..

Intrinsèquement, les lieux relèvent ainsi d’un principe de coopération entre acteurs diversifiés. Jamais de tout repos, celui-ci nécessite de coordonner des enjeux tels que la complémentarité optimale de l’hétérogénéité des acteurs, toujours différentiellement impliqués ; une dynamique permanente d’intermédiation fondée tant sur un système d’information performant et dédié que sur des procédures plurielles à articuler ; une gouvernance participative multiforme ; un équilibre fragile entre bénéfices attendus et finalités idéelles recherchées Ph. Henry, Les groupements culturels coopératifs, Presses Universitaires de Grenoble, 2023.. À ceci s’ajoute une double complexité que les lieux doivent considérer au vu de leur environnement global. La première est d’avoir à trouver des alliances avec une diversité d’acteurs privés, notamment ceux animés par une « raison d’être » et une « mission » supérieures à l’impératif de lucrativité Telles que le préconise la loi Pacte de mai 2019, relative à la croissance et la transformation des entreprises.. La seconde est d’avoir à composer avec des collectivités publiques garantes de l’intérêt général, mais dans une tradition où les services publics de notre pays se sont construits de façon normative et descendante, sans assez de considération à l’égard des initiatives civiles ‒ dont associatives ‒ participant à l’évolution et à la réalisation de cet intérêt général Th. Perroud, Services publics et communs. À la rencontre du service public coopératif, Bordeaux, Le Bord de l’eau, 2023..

Pour le moins, le mode de développement qui résulte de ces prémisses et qui serait ajusté aux lieux artistiques d’initiative civile ‒ et plus largement à de multiples autres démarches en cours dans et hors le domaine de la culture ‒ est encore largement à consolider. Mais les expériences qui s’accumulent montrent qu’il est possible de vivre et d’échanger autrement, sans se rabattre sur le couple marché compétitif et financiarisé / État néolibéral malmenant ses services publics. Elle pourrait également s’avérer fondatrice d’un futur où s’inter-constitueraient de manière plus sereine l’agir collectif et la singularisation individuelle.

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La fête est biface. Elle s’éprouve, se vit et s’explore au travers de composantes immatérielles d’une part, matérielles de l’autre. Pacte sensible et pacte social renouvelés (versatilité, mouvement, fluidité, disponibilité, don de rien…) Ch. Fauve, « Arnaud Idelon : tout le monde ne peut pas payer 25 euros pour danser dans un entrepôt froid », Télérama, 22 décembre 2021., la fête compose avec un faisceau d’identités, de valeurs, de gestes et de mémoires. En 2025, l’exposition Oiseaux de nuit à La Condition Publique de Roubaix célébrait ce patrimoine immatériel en permanente recomposition qu’est la fête.

La culture club est-elle soluble dans le patrimoine ?

En tant que pratique culturelle, la fête est surtout indissociable de sa transitivité avec les luttes et s’exprime par sa porosité avec les valeurs politiques portées par les communautés dans lesquelles elle émerge, comme le souligne Tommy Vaudecrane, président de l’association Technopol : « La fête est avant tout un langage commun et fédérateur. Il y a toujours un dancefloor organisé spécialement pour que les gens s’y réunissent et puissent y répondre corporellement à travers la danse. Il existe une temporalité hors norme, des rituels et des valeurs politiques liées aux espaces qui sont créés, où se réfugient beaucoup de communautés. La culture club peut effectivement être ramenée à cette valeur communautaire, et finalement à son origine, dans les clubs noirs de Chicago ou de Détroit, dans les clubs gay. Ce sont des lieux où, dans les années 1980, des communautés se retrouvaient pour écouter des musiques qui n’étaient pas intégrées dans la société. À l’origine de la culture club, on trouve donc ces cultures contestataires réunissant des personnes de la société qui ne se retrouvent pas dans les espaces habituels Tous les verbatims cités dans cet article sont issus d’une table-ronde réunissant Elsa Freyheit (DGCA), Tommy Vaudecrane (Technopol), Sarah Gamrani (Au-delà du club) et Yacine Abdeltif (La Gare-Le Gore), animée par Arnaud Idelon, dans le cadre du Forum Entreprendre dans la Culture, le 2 juillet 2025 à l’ENSA Paris Belleville.. »

Mais la fête s’éprouve également dans ses composantes matérielles. Elle est souvent l’addition de quatre murs, d’un toit, d’un système son, d’une piste de danse articulés en un « régime spatial alternatif « L’application de ces technologies électroniques et chimiques produit un régime spatial alternatif. […] Il ne s’agit pas d’un espace cartésien appréhendé par la vue et mesurable géométriquement, mais d’un espace fluide et atemporel du fait de l’altération des mécanismes cognitifs », dans P. Estève, « Du mur au stroboscope », La Boîte de nuit, Hyères, Éditions Villa Noailles, 2017. » prenant corps au sein de clubs, discothèques ou boîtes de nuit. Ainsi, les récentes expositions qui ont eu pour thème la fête ont fait du club et de ses variations le point d’entrée dans les cultures festives – que ce soit La Boîte de nuit à la Villa Noailles (2017), Night Fever. Designing Club Culture au Design Museum de Bruxelles (2018), Clubbing au Grand Palais Immersif (2025) ou L’Envers de la fête au Bazaar St So à Lille (2025) – au travers de monographies des territorialités mythiques des fêtes des dernières décades (Studio 54, Hacienda, Piper, Berghain, Bains Douches, Concrete…). Les clubs iconiques se font l’archive de la fête comme centralités vécues et documentées (maquettes, photos, interviews…).

Par ces exemples, au carrefour des composantes immatérielles et matérielles de la fête, avec un essor certain, en cette année 2025, d’expositions et publications d’ouvrages, celle-ci amorce un processus de patrimonialisation « Politique de la fête », interview d’Arnaud Idelon, France Culture, Question du soir, 24 décembre 2024. et de muséification Chal Ravens, « The Academisation of Rave: Is Everyone Talking About Dancing, Rather Than Doing It? ». Ce phénomène traduit à la fois la reconnaissance de la fête comme pratique culturelle légitime et l’intégration de certaines contre-cultures dans le champ du patrimoine reconnu. La fête et ses acteurs doivent-ils y voir le symptôme d’un déclin anticipé dès lors que celle-ci quitte les dancefloors pour parvenir aux cimaises du musée ? Doit-on interpréter, dans ce mouvement, le signal d’un devenir mainstream de la fête ou, pire, d’un « devenir document » quand l’archivage commencé d’un mouvement peut potentiellement entériner son classement afin de l’ausculter, actant par là même la fin d’un cycle ? Rien n’est moins sûr tant la fête sait, de métamorphose en métamorphose au gré des lames de fond sociétales (le Covid, MeToo, les attentats de 2015 Dans mon ouvrage Boum Boum. Politiques du dancefloor (Quimperlé, Éditions Divergences, 2025), je procède à une recension des inflexions sur la fête des grandes lames de fond sociétales des dernières années.), se réinventer dans ses pratiques et modalités d’expression. Parfois pour le meilleur (le regain des baltrads et leur créolisation avec des sonorités électroniques dans la mouvance elfcore dansée en ronde par des millenials sur des musiques entrelaçant instruments traditionnels, chants folkloriques et rythmiques techno ou gabber, à l’image des artistes Hildegarde ou Cheval de Trait), parfois pour le pire (les appropriations du dancefloor par les « gormitis », adeptes d’une masculinité conquérante et proche des idées d’extrême droite comme le relatent nombre de médias au cours des derniers mois).

La fête IN comme adjuvant événementiel ? 

Invoquée comme sujet de prédilection, la fête l’est également de manière croissante par des lieux culturels au titre d’adjuvant événementiel permettant de scander une saison, de rythmer une exposition et de diversifier ses publics tout en rajeunissant son image. L’on pense au Théâtre de la Croix-Rousse à Lyon et ses soirées conviant de jeunes collectifs de la ville, au positionnement du Théâtre de l’Odéon depuis l’arrivée de Julien Gosselin ou encore à la future Maison des Cultures urbaines du grand parc de La Villette. La fête compose avec une nouvelle adresse, vers des publics élargis à une culture conviviale et partagée, comme le montre Hannah Starck dans ses recherches en cours. Pourtant, la restreindre à un potentiel d’événementialisation d’un programme culturel comporte le danger de la réduire à un supplément d’âme, et de se couper – par ce mouvement de déterritorialisation – de sa puissance plastique, voire de ses potentiels à déjouer les contextes de monstration et les horizons d’attente. 

La fête, dans ses formes IN, est aussi mobilisée comme instrument de développement et d’aménagement du territoire, destinée à renforcer l’attractivité culturelle de zones urbaines dites en déclin, souvent en investissant les interstices urbains. En miroir des grandes manifestations artistiques dans l’espace public comme Le Voyage à Nantes, Nuit Blanche ou encore Un Été au Havre, la fête constitue l’un des leviers du triptyque événementialisation/clusterisation/touristification identifié par Charles Ambrosino et Dominique Sagot-Duvauroux, dans la lignée de la doctrine de la ville créative de Richard Florida. Désormais, promoteurs et aménageurs, avec l’appui des collectivités locales, réactivent les imaginaires de la rave-party pour valoriser des friches au cœur de centralités populaires. Au début des années 2010, à Paris, Londres ou Manchester, cette fascination anachronique pour une période davantage fantasmée que vécue pousse de jeunes fêtards à se rendre en pèlerinage sur les lieux des anciens « marathons dansants », jadis autogérés et porteurs d’un désir. En quête du frisson de l’interdit dans des fêtes pourtant légales, attirés par le « cachet » alternatif de friches urbaines transformées en clubs, ils deviennent les acteurs d’une recomposition de l’espace festif, de ses codes et de ses publics.

Ce phénomène marque également une mutation profonde de la fête techno, passée du statut de marginal, voire dérangeant, à celui d’événement encouragé par les acteurs de la fabrique de la ville, et par des partenariats publics-privés, désormais intégrée aux stratégies d’aménagement du territoire misant sur la culture électro comme outil d’attractivité et de régénération. Sur les mêmes typologies de lieux que vingt ans plus tôt, l’imaginaire de la rave se réduit ainsi à un simple « vernis de crédibilité » hérité de l’ère des free-parties. Comme l’écrit Ed Gillett Ibid. à propos de la fête londonienne, cette aura tient autant à la réutilisation d’usines désaffectées ou d’espaces verts collectifs qu’au sentiment de nouveauté généré par le caractère volontairement éphémère de l’industrie. Ses propos font écho à ceux de Samuel Lamontagne, qui observait dans son article « Banlieue is the new cool » Publié en 2020 sur Jef Klak. que l’occupation d’espaces verts ou de friches industrielles renvoie implicitement aux imaginaires des raves, free-parties ou warehouses berlinoises. Par ailleurs, le gigantisme de ces fêtes organisées dans des cathédrales industrielles mises aux normes requiert une concentration de capitaux et de partenariats que seuls quelques grands promoteurs possèdent, entraînant des situations de monopoles préjudiciables à la diversité culturelle des scènes festives locales. 

La fête OFF et sa criminalisation 

Paradoxalement, au moment où la fête est célébrée dans les institutions culturelles, on observe une volonté politique de répression et de criminalisation de ses représentants les moins institués, à l’instar des raves et free-parties visées au début de l’année par un projet de loi porté par des députés Horizons et Ensemble. Celui-ci s’inscrit dans un continuum répressif, des émeutes de Stonewall en 1969 dans le quartier de Greenwich Village à la descente de police dans le club Bassiani à Tbilissi en Géorgie en 2013, en passant par la répression de la rave de Lieuron en 2021, dans la lignée de la politique de Thatcher de l’Angleterre des années 1990 et l’amendement Mariani en France en 2001.

Ce paradoxe met en lumière la manière dont le pouvoir consacre certaines fêtes tout en en réprimant d’autres. Une analyse que nous livre l’anthropologue Emmanuelle Lallement qui observe, à propos de la crise sanitaire, que si la fête de Noël – symbole de la sphère familiale – a été autorisée, la Saint-Sylvestre et les sociabilités amicales et communautaires – associées à une certaine jeunesse – ont, elles, été proscrites. Comme elle le souligne dans sa tribune sur AOC, « tout le monde [n’est] pas à la fête » : quand certains peuvent rejoindre des destinations touristiques non confinées – où la fête reste possible et légale –, d’autres sont stigmatisés dans leurs pratiques : fêtards, soirées clandestines, rassemblements en quartiers populaires, etc. Ce « deux poids deux mesures » des forces de l’ordre, tant dans l’accès que dans la tolérance accordée à certaines de ses formes, révèle plus nettement comment le pouvoir oppose deux registres : les fêtes IN, qui confortent l’ordre établi ou le célèbrent (fêtes républicaines, grand-messes sportives, événementialisation et marketing territorial), et les fêtes OFF, perçues comme des foyers de déviance ou de débordement pour l’ordre social. D’une part, celles reconnues pour leur fonction sociale positive, de l’autre celles jugées antisociales. Les signes d’une criminalisation progressive de la fête, renforcée depuis la crise sanitaire, apparaissent ainsi comme la projection, par le système dominant, d’un potentiel de déviance sur un espace pourtant propice aux alliances intersectionnelles, à la réflexivité collective et au renforcement du pouvoir d’agir des communautés.

Naissance du label « Club Culture »

Le dialogue entre espaces-temps festifs et puissance publique se construit ainsi autour des fonctions instrumentales de la fête – son rôle dans l’événementialisation culturelle, l’aménagement du territoire ou la célébration d’identités nationales et locales –, mais également à partir de ses composantes matérielles, comme la réglementation des bars, discothèques ou clubs.

Traditionnellement, l’interlocuteur institutionnel est le ministère de l’Intérieur, chargé d’encadrer l’accueil du public et le débit de boissons dans les établissements nocturnes. Le ministère de la Culture accompagne toutefois l’émergence et le développement de pratiques festives dans les territoires, notamment au travers de deux dispositifs : « Villages en fête » et le plan Fanfare. Depuis 1998, son champ d’action s’est étendu avec la reconnaissance des musiques électroniques par l’État. Selon Tommy Vaudecrane, cette évolution a permis aux acteurs et actrices des musiques électroniques d’être désormais considérés comme des interlocuteurs légitimes du ministère chargés d’accompagner le développement des artistes, des organisateurs, et des clubs jusque-là absents du « radar musique » de la DGCA (Direction générale de la création artistique). 

En 2025, la DGCA met en place le label « Club Culture – lieu d’expression artistique et de fête », prolongeant la politique amorcée en 1998. Ce dispositif résulte de plusieurs années de plaidoyer des syndicats d’établissements nocturnes, relancé après la crise sanitaire par la reconnaissance du rôle spécifique des clubs dans la diffusion culturelle. Tommy Vaudecrane retrace l’émergence de cette reconnaissance institutionnelle : durant la pandémie de Covid, lorsque Roselyne Bachelot annonça que les aides aux acteurs culturels « ne concerneraient pas les discothèques et les clubs », de nombreux collectifs interpellèrent le ministère pour rappeler une distinction essentielle. Contrairement aux discothèques, les clubs « assument une fonction de structuration des carrières d’artistes DJ » – reconnus depuis 2012 dans les conventions collectives du spectacle vivant – et « contribuent au développement artistique et culturel de ces artistes. À partir de là, le syndicat Culture Nuit et le collectif Culture Bar-Bars ont poursuivi l’objectif d’une identification claire des clubs et de leur travail en faveur de la culture électronique ».

C’est sous l’angle de la création, de la diffusion et de la place accordée aux artistes que le ministère de la Culture appréhende les fêtes électroniques, comme l’explique Elsa Freyheit, chargée de mission musiques actuelles à la DGCA : « Il n’y a pas la fête d’un côté et toutes les autres formes de culture de l’autre. Il ne faut pas être dans une opposition entre une culture savante, qui serait un peu austère, et une culture de la fête, populaire, joyeuse. La fête peut être partout, finalement. Ce que le ministère a souhaité exprimer avec le label Club Culture, c’est cette double entrée d’expression artistique et de fête. Avec le Covid, nous avons amorcé un échange avec les représentants de ces lieux. Nous avions besoin de mieux comprendre qui ils étaient, leur nombre, ce qu’ils faisaient et comment ils s’inscrivaient dans l’écosystème des musiques électroniques. »

Décryptage 

C’est de cette volonté initiale de mieux saisir les spécificités des clubs et, à travers eux, celles des carrières artistiques afférentes aux musiques électroniques, qu’est né le label Club Culture. Label, AMI, ligne de financements ? La question s’est posée très tôt au sein de la DGCA comme le rapporte Elsa Freyheit : « Devions-nous créer un label comme celui des SMAC, par exemple ? Quel outil juridique donner à cette reconnaissance ? Il a finalement été décidé de créer ce label par simple circulaire, afin d’éviter de le figer dans un cahier des charges et des obligations. L’idée est de ne pas l’enfermer, mais aussi de mieux identifier les lieux présents sur les territoires. Nous avons voulu conserver un caractère assez ouvert, tout en l’alignant avec les attendus de nos feuilles de route ministérielles – égalité femmes/hommes, et développement durable en premier lieu – afin de repérer et valoriser les pratiques existantes, et peut-être inciter d’autres lieux à s’y inscrire. »

Les quatre critères pour les clubs souhaitant être labellisés sont : la parité femmes/hommes, un engagement pour la transition écologique, la prévention des violences et harcèlements sexuels et sexistes ainsi que la prévention et la réduction des risques sonores. Ce cahier des charges intègre autant les composantes matérielles qu’immatérielles des fêtes électroniques et a conduit, lors de la première vague de labellisation, à la sélection d’une liste de lauréats diversifiés dans leurs approches. Parmi ces dix-huit premiers clubs, Sarah Gamrani, artiste et cofondatrice des collectifs Au-delà du Club et Réinventer la nuit, souligne des lignes de force : « Je vois un dénominateur commun : ce sont des clubs exemplaires, de “bons élèves”, et je trouve intéressant de les mettre en avant à travers ce label, mais surtout pour inspirer d’autres clubs qui n’ont pas forcément eu cette démarche-là, qui n’ont pas eu le temps ou l’envie de se poser ces questions. »

Points de vigilance

Les écueils à éviter sont nombreux. Il s’agira, d’une part, de contourner la verticalisation et la tentation d’une définition figée, imposée selon une logique top down, tout en préservant la dynamique initiale de coconstruction avec les acteurs de la culture club. Cela permet de rester attentif aux métamorphoses constantes, à la vitalité et à la diversité de ce champ culturel. Derrière le spectre de l’institutionnalisation, il conviendra de s’interroger sur les conditions d’un processus – inéluctable pour de nombreux mouvements issus des contre-cultures – qui puisse être vertueux : savoir accompagner et faciliter, laisser place à l’expérimentation et à l’erreur. En un mot, laisser faire. 

Un autre écueil est celui de l’uniformisation. Pour y répondre, les critères de labellisation doivent rester ouverts et souples, comme c’est le cas à ce jour. Par ailleurs, pour être en phase avec la pluralité des territoires des fêtes électroniques, le label devra savoir dépasser le seul espace du club et intégrer d’autres contextes, tout aussi féconds : espace public, rave-parties et free-parties. Il s’agit ainsi de ne pas réduire la fête et le clubbing à la seule spatialité du club. Enfin, en écho à la « maladie de la pierre » diagnostiquée par le sociologue Laurent Besse à propos des MJC, ou encore aux analyses de Lionel Pourtau sur le mouvement techno, il importera de ne pas enfermer la club culture dans une logique d’équipement, normative et coûteuse. Une telle approche risquerait de transformer les clubs en simples lieux de rentabilité, détournant leur rôle de découverte artistique et de défrichage des marges culturelles au profit d’un nivellement des programmations vers des formules standardisées. La pluralité de la scène festive, menacée par les monopoles qui se dessinent aujourd’hui dans la scène nocturne parisienne, en dépend.

Pour une politique culturelle de la fête ?

L’exemple du label Club Culture permet d’esquisser les contours d’une politique culturelle de la fête, l’envisageant à la fois comme contexte de monstration, médium artistique, levier de renouvellement des projets culturels de territoire, pratique et patrimoine. Au terme de cette première vague de labellisation, Elsa Freyheit tire un premier bilan : « On ne va pas soutenir une esthétique mais tout un secteur : le secteur musical, en lien avec d’autres politiques transversales comme le soutien aux festivals, par exemple. […] Il s’agira pour nous de maintenir cette qualité d’ouverture et le dialogue avec ces lieux, et peut-être d’autres qui ne sont pas encore labellisés, mais qui développent des pratiques différentes. Cette commission que nous avons créée offre un espace de dialogue, une synergie nouvelle qui va permettre de faire émerger autre chose. »

D’autres pistes restent à explorer : décentrer la focale de la diffusion vers le soutien à la création, interroger la fête comme médium artistique autonome – notamment avec le dispositif « Soutien aux festivals de création artistique dans le spectacle vivant »  – et reconnaître, aux côtés des clubs et des artistes, une troisième composante essentielle du paysage festif : les collectifs. Comme le souligne Sarah Gamrani, « les collectifs font partie de l’ADN de programmation de certains lieux et de la scène festive de territoires entiers. Ils accomplissent un travail immense – de programmation, de création, de communication, de fédération de communautés partageant les mêmes valeurs – et se distinguent souvent par leur exigence, leur inclusivité, et leur engagement dans la prévention des risques liés à l’alcool, aux substances et aux VHSS. Ces collectifs, très présents aujourd’hui sur la scène parisienne et de plus en plus actifs dans d’autres villes européennes, permettent aux clubs et aux artistes de se réinventer ». S’inspirer du modèle du spectacle vivant, qui soutient les trois composantes de son écosystème (artistes, diffuseurs, compagnies), offrirait un cadre plus complet pour accompagner l’ensemble des acteurs de la club culture. Cela favoriserait aussi une répartition plus équitable de la valeur, sachant que nombre de collectifs fonctionnent encore sur le mode bénévole. De son côté, Technopol annonçait en juillet 2025 – parallèlement à l’annulation de la Techno Parade 2025, faute de financements – travailler avec Radio FG à l’inscription des « musiques électroniques françaises » à l’inventaire national du patrimoine culturel immatériel. Une initiative qui fait écho aux déclarations d’Emmanuel Macron, favorable à une candidature des musiques électroniques françaises au patrimoine culturel immatériel de l’Unesco à l’instar des bistrots français ou de la scène club de Berlin. Autant de pistes pour imaginer une politique culturelle de la fête qui en ferait, au-delà d’un supplément d’âme, une pratique culturelle à part entière : un terreau de formes artistiques, un espace de sociabilité et un lieu de célébration du collectif dont notre époque a besoin.

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[La publication complète du baromètre 2025 est disponible ici.]

Outil annuel de mesure de l’évolution de l’action publique territoriale de la culture, le baromètre s’appuie sur une enquête réalisée auprès d’un échantillon de collectivités territoriales par l’Observatoire des politiques culturelles avec le soutien du ministère de la Culture (DEPS et DGDCER), et en partenariat avec Régions de France, Départements de France, France urbaine, Intercommunalités de France, Villes de France, FNADAC, FNCC, Culture·Co.

Le volet national du baromètre 2025 repose sur les données déclarées L’enquête a été menée par questionnaire (via emailing et campagne téléphonique auprès des directeurs et directrices des affaires culturelles prioritairement) de fin mars à juin 2025. par un échantillon de 214 collectivités (régions, départements, collectivités à statut particulier, communes de plus de 50 000 habitants) et intercommunalités (comprenant une ville de plus de 50 000 habitants) en matière d’évolution des budgets primitifs et de positionnement culturel. Il concerne également des éléments de conjoncture.

Avec un nombre de répondants supérieur aux enquêtes 2023 et 2024, le baromètre 2025 offre des résultats consolidés pour les principales catégories territoriales. Le taux de réponse est de 92 % pour les régions, 80 % pour les départements, 63 % pour les collectivités d’Outre-mer à statut particulier, 55 % pour les communes de plus de 50 000 habitants ainsi que pour les intercommunalités comprenant une ville de cette taille (dont 73 % de taux de réponse pour les métropoles) L’échantillon est constitué de : 12 régions ; 74 départements ; 75 communes de plus de 50 000 habitants, dont 23 communes de plus de 100 000 habitants et 52 communes de 50 000 à 100 000 habitants ; 46 intercommunalités comprenant une ville de plus de 50 000 habitants, dont 16 métropoles, 4 communautés urbaines, 26 communautés d’agglomération ; 7 collectivités d’Outre-mer à statut particulier (collectivités d’Outre-mer et collectivités à statut particulier situées en Outre-mer)..

Ce qu’il faut retenir : Au regard des alertes nombreuses exprimées par les acteurs culturels, le baromètre 2023 et, dans une moindre mesure, celui de 2024, où la stabilité budgétaire dominait, présentaient une situation moins mauvaise qu’attendu pour les budgets culturels – tendances à relativiser toutefois au regard des flambées inflationnistes ces dernières années (+5,2 % en 2022, +4,9 % en 2023, +2 % en 2024).

2025 marque une rupture : la situation des collectivités territoriales et de leurs groupements s’est fortement dégradée, avec une tendance à la baisse budgétaire inédite par son ampleur. En particulier au niveau des régions et des départements. Les effets s’en font vivement ressentir au niveau des subventions versées aux associations culturelles. Le repli du bloc local, qui représente plus de 80 % du financement culturel des collectivités territoriales, apparaît moins conséquent que celui des départements et des régions, ce qui permet, dans une certaine mesure, de contenir le choc budgétaire pour la culture.  

Si le repli budgétaire est net par rapport au baromètre 2024, les déclarations des directeurs et directrices des affaires culturelles (DAC) font apparaître une certaine continuité par rapport à l’année précédente en ce qui concerne les orientations de politique culturelle et les positionnements en matière de coopération publique.

1. Évolutions des budgets primitifs, des emplois culturels et des subventions des collectivités et intercommunalités

Comme les années précédentes Les fourchettes budgétaires ont été adaptées dans l’enquête cette année au regard de l’amplitude des évolutions. Toute comparaison des tendances budgétaires entre le baromètre 2025 et les baromètres précédents nécessite une vigilance dans la lecture des graphiques. , l’enquête nous renseigne d’abord sur le contexte budgétaire général des collectivités et intercommunalités Cf. graphique p. 23 de la publication complète du baromètre 2025. : 40 % des répondants indiquent une baisse du budget primitif total (non uniquement culture) de leur collectivité entre 2024 et 2025. Ils étaient seulement 15 % à déclarer une baisse entre 2023 et 2024.

La contraction des budgets se ressent nettement sur la culture. 47 % des répondants déclarent une baisse du budget culturel total entre 2024 et 2025. Pour plus de 20 % de l’échantillon, la baisse de ce budget est supérieure à 10 %. Seuls 22 % des répondants font état d’une augmentation du budget culturel total (le plus souvent sous forme d’une faible augmentation).

La proportion de baisse des budgets culturels totaux est supérieure à celle des budgets primitifs totaux. L’enquête indique toutefois que 63 % des répondants considèrent que, en 2025, les contraintes budgétaires pour la culture au sein de leur collectivité sont identiques à celles des autres domaines d’action publique, 16 % les perçoivent moins importantes que pour les autres domaines d’action publique et 18 % plus importantes Cf. graphique p. 33 de la publication complète du baromètre 2025.. En matière de choix budgétaires, la culture n’est pas perçue comme étant particulièrement plus « sacrifiée » que d’autres secteurs.

La situation des budgets culturels totaux diffère selon les niveaux de collectivités. Régions et départements sont particulièrement affectés. Près de 60 % des régions indiquent une baisse cette année, et 64 % des départements (pour 15 % d’entre eux, la baisse du budget culturel total est supérieure à 20 %). Bien que dégradée, la situation des autres catégories territoriales reste plus équilibrée entre baisses, stabilité et hausses.

Les budgets culturels de fonctionnement sont particulièrement touchés : près d’un répondant sur deux déclare une baisse de budget culturel de fonctionnement – hors masse salariale – entre 2024 et 2025 (ils étaient 21 % entre 2023 et 2024), dont une proportion importante de baisses fortes (dépassant les 10 % et dans certains cas les 20 %).

À l’inverse, moins de 20 % des répondants augmentent leur budget culturel de fonctionnement (très rarement au-delà d’une hausse supérieure à 10 %), et 30 % les maintiennent. Pour l’ensemble des niveaux de collectivités, les évolutions déclarées de budgets culturels de fonctionnement sont beaucoup plus défavorables entre 2024 et 2025 que durant les périodes précédentes Il faut considérer à part les collectivités d’Outre-mer à statut particulier car les données 2025 sont difficilement comparables avec celles du baromètre précédent dont l’échantillon de répondants n’était pas significatif..

Deux tiers des régions déclarent une baisse en fonctionnement. Et près de 70 % des départements de l’échantillon (ils étaient 20 % à le déclarer entre 2023 et 2024) ; un tiers d’entre eux les baisse de plus de 10 %. Seuls 11 % des départements déclarent une hausse cette année, et il s’agit d’augmentations de budgets souvent modérées.

La situation du bloc local (communes et intercommunalités) est un peu moins dégradée que pour les régions et les départements, avec une tendance à la stabilité qui reste significative, notamment pour les métropoles. Cette relative robustesse du bloc local est d’autant plus déterminante qu’il prend en charge les quatre cinquièmes des dépenses culturelles de fonctionnement des collectivités territoriales.

Tous les domaines de politique culturelle sont significativement impactés par les baisses de budgets de fonctionnement. Pour chacun d’eux, la part des répondants qui indiquent une hausse entre 2024 et 2025 est en retrait par rapport à la période précédente ; et la part des répondants qui indiquent une baisse a doublé ou triplé.

Les domaines les plus affectés par les baisses sont les festivals et événements, le spectacle vivant, l’action culturelle/EAC. Pour ce dernier domaine, 31 % des collectivités et intercommunalités indiquent une baisse entre 2024 et 2025, contre 10 % des répondants entre 2023 et 2024.

Parmi les catégories de collectivités où les budgets de fonctionnement sont le plus en recul, citons le cas des régions concernant le spectacle vivant et l’action culturelle/EAC (une région sur deux indique une baisse dans ces domaines), et des départements en matière de festivals-événements ainsi que de spectacle vivant (au minimum 55 % d’entre eux déclarent une baisse dans ces domaines).

En matière d’évolution des budgets culturels d’investissement entre 2024 et 2025, il y a un peu plus de baisses déclarées (36 % des collectivités et intercommunalités) que de stabilité et de hausse (près de 30 % des répondants dans les deux cas). Là encore, par rapport à l’an dernier, la situation est plus dégradée pour les départements et les régions (près de 60 % d’entre eux baissent leurs budgets culturels d’investissement) que pour les autres catégories de répondants.

Pour ce qui est des communes et des intercommunalités, l’évolution des budgets culturels d’investissement entre 2024 et 2025 est assez proche de celle de la période 2023-2024, avec une majorité de stabilité et de hausse. Rappelons que le bloc local représente presque les trois quarts des dépenses culturelles d’investissement de l’ensemble des collectivités territoriales.  

26 % des répondants déclarent une baisse des emplois culturels entre 2024 et 2025. Ces déclarations de diminution sont en progression forte par rapport à l’enquête précédente (2023-2024) pour plusieurs catégories de collectivités qui sont particulièrement employeuses dans ce domaine comme les départements (38 % de répondants cette année contre 15 % l’année précédente) et les communes (27 % contre 18 %).

En 2025, la dégradation de la situation budgétaire des collectivités se manifeste particulièrement en matière de subventions versées aux associations culturelles. 42 % des collectivités déclarent diminuer leurs subventions entre 2024 et 2025 ; elles étaient 11 % dans ce cas entre 2023 et 2024. 

Seules 12 % d’entre elles déclarent une hausse entre 2024 et 2025, contre 27 % sur la période précédente.

Les baisses déclarées de subventions ont ainsi bondi pour tous les types de collectivités. À l’inverse de la tendance entre 2023 et 2024, les déclarations de baisse sont plus nombreuses cette année que les déclarations de hausse, quelle que soit la catégorie territoriale En mettant de côté les collectivités d’Outre-mer à statut particulier dont l’échantillon du précédent baromètre n’est pas comparable avec l’enquête 2025. Cette dernière montre qu’une majorité de collectivités à statut particulier d’Outre-mer parvient à augmenter son soutien aux associations culturelles.. 

68 % des départements indiquent une diminution des subventions versées aux associations culturelles ; ils étaient 21 % dans ce cas entre 2023 et 2024. Seuls 4 % des départements évoquent une hausse en 2025.

58 % des régions de l’échantillon évoquent une diminution des subventions aux associations culturelles (contre 8 % entre 2023 et 2024) et aucune région n’indique de hausse. 

38 % des métropoles déclarent une baisse entre 2024 et 2025 contre seulement 5 % d’entre elles entre 2023 et 2024.

Concernant les communes, principales financeuses des associations culturelles, une majorité déclare maintenir à un même niveau les subventions qui leur sont dédiées en 2025.

2. Positionnement des collectivités et intercommunalités en matière culturelle

a/ Coopération publique

Le sentiment d’une stabilité du système de coopération publique domine pour une majorité de collectivités et intercommunalités : la moitié des DAC considèrent que la coopération avec la politique culturelle de l’État n’a pas évolué et ils sont plus de la moitié en ce qui concerne la coopération avec les autres niveaux de collectivités territoriales Cf. graphique p. 47 de la publication complète du baromètre 2025.. Toutefois, le taux de réponses relatant une dégradation de la coopération publique en matière de culture a doublé par rapport au baromètre précédent : 13 % de l’ensemble des répondants indiquent que la coopération a diminué avec l’État et 19 % qu’elle a diminué avec la politique culturelle des autres niveaux de collectivités. Le modèle coopératif des politiques culturelles n’est pas abandonné, mais il apparaît fragilisé sous l’effet notamment des décroisements de financements et des désalignements des positionnements politiques. 

C’est en particulier au niveau des communes de plus de 50 000 habitants et des métropoles que les logiques de coopération – avec l’État et plus encore avec les autres niveaux de collectivités – sont le plus affectées par rapport au baromètre précédent. Principal financeur de la culture, le bloc local est budgétairement moins en recul en 2025 que les régions et les départements, et il se trouve dans une situation où il est amené à subir plus directement des décisions unilatérales et non concertées de retraits de la part des autres partenaires publics. 

Notons par ailleurs que la coopération avec l’État est jugée plus dynamique par plus de 40 % des départements et plus de 80 % des collectivités d’Outre-Mer à statut particulier de l’échantillon. 

De façon complémentaire, la majorité des collectivités indiquent ne pas être à la recherche d’une plus grande autonomie dans la conduite de leur politique culturelle par rapport à celle de l’État (67 %) et à celle des autres niveaux de collectivités territoriales (69 %) Cf. graphique p. 48 de la publication complète du baromètre 2025.. Les déclarations de recherche d’autonomie (fonctionnelle et/ou politique) sont en diminution par rapport au précédent baromètre. Ces résultats peuvent être lus comme le souhait, dans un contexte défavorable, de préserver autant que possible les partenariats à l’œuvre et les logiques de mutualisation budgétaire. 

Catégorie la plus en recherche d’autonomie ces dernières années dans la construction de ses choix culturels, les régions sont dans une situation un peu particulière : si 42 % d’entre elles expriment encore une volonté en ce sens par rapport à l’État, elles étaient près de 70 % à le revendiquer en 2024. Régions et État (déconcentré) ont toujours noué des relations complexes, tendues entre la volonté d’affirmer leurs propres préoccupations, d’un côté, et de faire valoir des priorités nationales appliquées à un territoire régional, de l’autre. Mais sans doute que l’affaiblissement budgétaire des régions dans le domaine de la culture, en 2025, atténue au moins conjoncturellement les velléités culturelles de celles-ci.

Le souhait de bénéficier de davantage d’indépendance vis-à-vis des autres niveaux de collectivités territoriales dans le pilotage des politiques publiques de la culture est moins fort qu’en 2024 pour toutes les catégories sauf les départements (mais dans des proportions toujours minoritaires).

En complément des questionnements sur la coopération publique territoriale, le baromètre 2025 a permis de tester auprès des responsables publics l’hypothèse d’une évolution des cadres législatifs de la décentralisation dans le domaine de la culture. Près d’un répondant sur deux est favorable à un élargissement des compétences obligatoires en matière culturelle pour les collectivités territoriales et leurs groupements. 14 % n’y sont pas favorables. Et 37 % ne savent pas se positionner Cf. graphique p. 50 de la publication complète du baromètre 2025..

Le souhait d’inscrire dans la loi de nouveaux segments de politique culturelle est majoritaire pour les régions, les départements, les métropoles et les collectivités d’Outre-mer à statut particulier, sans que l’on puisse dire s’il est principalement motivé par un besoin de sécurisation du secteur de la culture et/ou de spécialisation des responsabilités des différents partenaires publics au regard des restrictions budgétaires.

Les répondants ont été interrogés sur le(s) niveau(x) de collectivité(s) pour le(s)quel(s) ils seraient favorables à un élargissement législatif des compétences obligatoires en matière culturelle. Ils évoquent majoritairement leur propre niveau territorial comme échelon privilégié dans la perspective d’un tel élargissement.

La pérennisation de l’héritage politique et technique de la coopération s’accompagne ainsi de la volonté de renforcer les logiques de décentralisation en compétences obligatoires dans le domaine de la culture. Autrement dit, d’aller plus loin dans la codification législative d’une partie de l’action publique culturelle et de sa répartition entre collectivités territoriales. Alors que de nouvelles réformes territoriales pourraient se profiler, les motifs invoqués ici pour y accentuer la présence des enjeux culturels sont de plusieurs ordres : clarification et répartition des rôles entre niveaux de collectivités, consolidation et harmonisation de certaines politiques publiques (notamment en matière de lecture et d’enseignement artistique), recherche d’une plus grande équité territoriale. D’autres motivations encore portent sur la sécurisation du soutien à la création et aux équipements de diffusion.

b/ Orientations de politique culturelle

Quels sont les objectifs politiques qui orientent en priorité les choix culturels des exécutifs ? Les réponses des collectivités et intercommunalités – demandées sous forme de trois mots-clés – sont représentées sur le nuage de mots ci-dessous. En 2025, pour l’ensemble de l’échantillon, plusieurs orientations (les occurrences les plus fréquentes) se dégagent, qui prolongent les résultats des précédents baromètres et confortent cette priorisation globale de l’action publique culturelle : accessibilité, territoire, attractivité, éducation artistique et culturelle.

Pour faciliter la lecture et atténuer les effets liés à la pluralité des termes utilisés pour qualifier un même type de positionnement culturel, une thématisation en 14 registres d’action a été élaborée à partir des objectifs politiques qui orientent en priorité les choix des exécutifs des collectivités et intercommunalités répondantes. Chaque thème inclut une série de mots-clés, dont voici les principaux exemples :

→ Accès : accessibilité/accès (pour tous), culture pour tous, démocratisation, médiation, publics…

→ Création artistique : création, soutien aux artistes, présence artistique…

→ Démocratie culturelle : diversité, participation, droits culturels…

→ Domaines culturels : patrimoine, lecture publique, arts plastiques, numérique, industries culturelles…

→ Éducation-jeunesse : jeunesse, éducation, EAC, jeune public…

→ Gouvernance-coopération : partenariats, coopération, mutualisation, réseaux, concertation…

→ Impact social : lien social, inclusion, vivre ensemble, mixité, solidarité, cohésion, émancipation… 

→ Ingénierie : accompagnement, structuration, ingénierie…

→ Logiques économiques : budget, modèle économique, économies budgétaires…

→ Logiques territoriales : territoire, attractivité, rayonnement, équité, proximité, ancrage territorial, maillage, identité, ruralité, aménagement… 

→ Offre : diffusion, équipements, événementiel, qualité, exigence, lisibilité…

→ Principes d’action publique : continuité, efficacité, innovation, pluridisciplinarité…

→ Transitions : transition, environnement…

→ Divers : cette catégorie correspond à plusieurs terminologies générales qui ne rentrent pas dans les catégories précédentes.

Les logiques territoriales, d’accès et d’offre continuent à dominer les choix de priorisation de l’action publique culturelle, dans la lignée du précédent baromètre. Pour la deuxième année, le registre de la démocratie culturelle apparaît renforcé. Celui de l’éducation-jeunesse connaît un léger fléchissement cette année.

On note des variations dans les priorités affichées selon les niveaux de collectivités : 

→ régions : les logiques territoriales dominent très largement les choix culturels des exécutifs cette année, suivies des registres d’accès, des transitions et des logiques économiques ; 

→ départements : les logiques territoriales et d’accès sont prioritaires, devant les registres d’éducation-jeunesse et de démocratie culturelle ;

→ communes : le registre de l’accès est prioritaire devant les logiques territoriales, la démocratie culturelle, les logiques d’offre et d’impact social. Comme en 2023 et en 2024, il s’agit de la catégorie de collectivité où la palette des registres prioritaires de politiques culturelles investis est la plus large : autrement dit, l’échelon communal apparaît comme étant le plus généraliste et le moins focalisé sur tel ou tel registre d’action ;

→ intercommunalités : les logiques territoriales sont plébiscitées par les exécutifs, devant le registre de l’offre. Pour les métropoles, le registre de la gouvernance-coopération est également important alors que celui de l’éducation-jeunesse est plus mobilisé par les communautés urbaines et d’agglomération ;

→ collectivités d’Outre-mer à statut particulier : les registres d’impact social et d’ingénierie sont particulièrement mis en avant.

3. Focus sur la transition écologique et sur les entraves à la liberté de création/diffusion artistique et les atteintes matérielles contre des œuvres ou des équipements culturels

Les DAC ont été interrogés sur l’importance accordée aux problématiques de transition écologique dans la politique culturelle de leur collectivité, sur une échelle de 0 (inexistante) à 5 (très importante). Le baromètre 2025 conforte les données déclarées dans l’enquête 2024, avec un renforcement perçu cette année au niveau régional : la place de la transition écologique dans la politique culturelle est jugée plus prépondérante pour les régions (note de 3,7 sur 5), devant les communes de plus de 100 000 habitants (3,5), les métropoles (3,1), les communes de moins de 100 000 habitants (2,5), les communautés urbaines et d’agglomération (2,4), les collectivités d’Outre-mer à statut particulier (2) et les départements (1,9) Cf. graphique p. 56 de la publication complète du baromètre 2025..

Il a également été demandé aux responsables culturels quelles démarches ont été impulsées par leur service en faveur de la transition écologique. Près de 13 % indiquent ne pas avoir mis en place d’action spécifique, contre 18 % dans l’enquête 2024. Pour les collectivités et intercommunalités qui en déclarent, les mesures de sobriété énergétique (équipements culturels, adaptation du patrimoine…) sont – comme dans l’enquête précédente – les plus citées (près de 60 % de l’ensemble des répondants ; cette modalité arrive en tête pour toutes les catégories territoriales sauf les régions), devant les actions de mutualisation de matériel (près de la moitié de l’ensemble des répondants ; en nette hausse par rapport au baromètre précédent) et les actions de formation des agents.

Enfin, pour la seconde année, le baromètre a porté un regard sur les formes de pressions qui impactent la liberté de création/diffusion artistique ainsi que sur les atteintes matérielles contre des œuvres ou des équipements culturels pris pour cible.

Plus de 8 déclarants sur 10 ne constatent pas d’entraves à la liberté de création/diffusion artistique sur leur territoire en 2024-2025. Les données déclarées sont quasi-identiques à celles de l’enquête précédente, avec 2 % des répondants qui en constatent autant qu’avant et 8 % qui considèrent qu’elles sont en augmentation.

Les précisions apportées par les responsables culturels montrent qu’une partie des entraves à la liberté de création/diffusion artistique s’apparente à des intimidations et des pressions citoyennes et associatives, ainsi qu’à des obstructions politiques, administratives et idéologiques (par exemple : suppression de subvention, intervention dans la programmation…), et parfois à une forme d’autocensure. 

La proportion d’atteintes matérielles contre des œuvres ou des équipements culturels a légèrement baissé en 2025 par rapport au précédent baromètre dont les données faisaient état d’événements liés aux émeutes de l’été 2023. 83 % des collectivités et intercommunalités ne constatent pas d’atteintes matérielles aux biens culturels en 2024-2025 contre 76 % en 2023-2024.

10 % des déclarants en constatent en 2024-2025. Il s’agit principalement de dégradations et vols dans des équipements – très majoritairement des médiathèques –, de dégradations et vols d’œuvres dans l’espace public, et d’actes de vandalisme dont des tags.

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