Le centre d’art contemporain de Malakoff déploie ses actions entre deux lieux : la maison des arts (lieu de diffusion) et la supérette (lieu d’expérimentation). En écho à des années de programmations et projets pensés autour des enjeux écologiques et notre capacité à prêter oreille au vivant (les « éco-attentions »), sa directrice, Aude Cartier, revient sur les intentions initiales du projet et ses métamorphoses, autour d’un fil rouge : un lieu culturel peut-il fonctionner sans fluide tout en maintenant ses missions de service public ?

Né de la volonté de retrouver du pouvoir d’agir, à l’échelle d’un lieu, face à la crise écologique, « Couper les fluides » se fait invitation à penser le centre d’art comme lieu de vie, outil à la disposition des citoyens et territoire apprenant. Autant de figures que de pistes de résonance avec d’autres lieux qui exploreraient la question des transitions dans les mondes de la culture, en cherchant à allier brain print et footprint pour reprendre les termes de Guillaume Désanges, président du Palais de Tokyo, dans son Petit traité de permaculture institutionnelle.

Quel est l’acte fondateur de « Couper les fluides » ? Quels sont les précédents du projet à la maison des arts de Malakoff ?

Aude Cartier – Nous nous intéressons, depuis longtemps, aux « éco-attentions » à travers une série de contenus, de sujets, d’objets de recherche que nous essayons de travailler sur des phases plutôt longues. Ces enjeux traversent la programmation depuis quinze ans et correspondent également à une prise de conscience quant à la nécessité de stopper une frénésie de productions, d’expositions, de scénographies. Depuis sept ans environ, nous faisons avec moins. Nous sommes attentifs aux matériaux, au réemploi, au chauffage du bâtiment. Nous faisons en bricolant, sans formation, de façon peut-être un peu isolée. Ces pratiques viennent animer à la fois la programmation et la vie quotidienne du centre d’art. Mais tout cela ne me semble pas suffisant et correspond sans doute à une forme d’éco-anxiété qui nous suggère de faire mieux.

C’est également au regard de ce que font déjà certains tiers-lieux, collectifs d’artistes, en France et dans d’autres régions du monde où ces sujets-là se posent et sont traités, de façon volontaire ou subie, que je me suis alors demandé : est-ce qu’une institution culturelle peut travailler littéralement sans fluide, en changeant radicalement sa manière de penser son lieu, ses missions de service public, sa relation aux citoyen·es et aux artistes ? J’ai présenté cette réflexion à l’équipe, deux ans avant le début du projet, et nous y avons travaillé collectivement, avec ce besoin de se redonner un peu de pouvoir pour agir, depuis l’endroit où l’on est, à son échelle, pour avoir le sentiment d’apporter des réponses face à une situation globale.

Et quel était le pari initial ? Qu’avez-vous voulu tester, prouver ? De quelles autres expérimentations le projet s’est-il nourri ?

A. Cartier – Ce projet est né de l’observation des pratiques qui ont émergé chez une nouvelle génération d’artistes, d’auteur·ices, dans les arts décoratifs, le design, les arts plastiques. Ils et elles se sont engagé·es sur ces questions-là et repensent les matériaux utilisés dans leurs créations jusqu’à les modifier pour s’en emparer et en faire des œuvres d’art, mais également des projets politiques. Notre intention était donc de croiser ces différentes expériences pour réfléchir à la manière dont elles viennent questionner une direction artistique, car cela suppose de lâcher prise sur cet aspect précis et de considérer que le travail d’un centre d’art est aussi de se faire bousculer, d’entrer en relation avec des citoyen·es. « Couper les fluides » correspond donc à cette volonté de lier la recherche et la pratique, de devenir un territoire apprenant et de sortir d’un régime de parole dominant, issu du monde de l’art.

Quels ont été les différentes étapes et pivots du projet ? Les principaux défis ?

A. Cartier – Deux ans de travail ont été nécessaires pour réussir à « embarquer » tout le monde dans cette expérimentation dont l’intention initiale pouvait paraître assez abstraite. Il fallait d’abord convaincre l’équipe, car on ne peut pas mener un projet comme celui-là sans une volonté collective. Le centre d’art étant en régie directe – c’est d’ailleurs en cela que l’expérience me semble intéressante –, nous avons dû aussi discuter avec les élus et faire preuve de pédagogievis-à-vis d’une administration dont la structuration rend à priori complexe les changements proposés, en essayant de déconstruire des mécanismes de pensée ou de projection sur ce que doit être le travail. L’utilisation des ordinateurs, la communication par mail, l’ensemble des logiciels qui cadrent notre fonctionnement administratif, et la relation avec la direction des Finances et le Trésor public… tous ces outils en font partie. Les questions se posent donc très vite lorsque l’on commence, pôle par pôle, à observer nos modalités de travail et à anticiper ce qu’il faudrait modifier pour se mettre en situation lorsque l’on fonctionnerait sans électricité et donc sans ordinateurs. Nous avons alors détaillé chaque mission, pour vérifier si elle était réalisable ou non, ainsi que l’ensemble des ajustements possibles, les points de crispation. Le collectif Les Augures nous a accompagnés dans cette démarche. Il y a eu, bien sûr, des adaptations par rapport au projet initial, mais nous avons fait en sorte de convertir les contraintes en forces. Nous avons rencontré les syndicats et la médecine du travail. Nous avons discuté avec nos collègues dans les différentes directions de la ville avec lesquelles nous sommes habituellement en relation (jeunesse, affaires culturelles, communication, informatique) afin d’établir comment nous allions travailler avec eux. Tout ce processus a permis de montrer que d’autres façons de faire étaient possibles.

Dans un second temps, nous avons dialogué avec l’administration plus spécifiquement sur les enjeux de médiation et d’éducation artistique et sur ce que cela impliquerait si nous nous passions des supports papier pour communiquer ou des plateformes habituelles, et cela nous a amenés à être inventifs et créatifs, en étant aidés par des artistes, pour penser d’autres modes de faire. Nous avons créé des outils pour une médiation tournée vers l’oralité.

Comment avez-vous gardé trace de cette expérimentation ?

A. Cartier – Un journal de bord collectif a constitué l’archive du projet. Toute l’équipe travaillait au rez-de-chaussée, sur un plateau où nous avions descendu nos bureaux, et nous étions ainsi dans une relation quotidienne avec les citoyen·nes. Il était donc important de pouvoir retranscrire, dans ce journal, les discussions et les témoignages sur leur expérience du froid et cette précarité énergétique. Ainsi, nous avons dépassé le cadre même de la mission du centre d’art et de l’art plus globalement.

Qu’est-ce qui explique selon vous la résonance toute particulière du projet dans le monde culturel ?

A. Cartier – Notre plus grande surprise a été le retentissement du projet, et sa couverture par la presse notamment. Lorsque nous avons débuté l’expérimentation, en février 2023, le prix des fluides avait déjà explosé depuis un an. Le fait que ce projet soit associé à ce contexte politique et de récession, durant lequel on ne cessait de dire aux gens qu’ils allaient devoir vivre sans chauffage, est l’une des raisons qui lui a donné un écho aussi fort. Tout à coup, les politiques comme les citoyens se sont intéressés à ces questions-là, même si les personnes les plus précaires étaient déjà confrontées à ces enjeux. Cela entrait dans le quotidien de tout le monde. Le projet a donc bénéficié d’une concordance des temps.

« Couper les fluides » est aussi une expérimentation insolite pour une institution culturelle en régie directe, et cela a fait la force du projet. De nombreuses personnes du champ de l’art contemporain sont venues voir ce qui se passait, ainsi que des curieux qui voulaient comprendre comment nous vivions les choses, la partager avec nous, en l’augmentant des récits de leur propre expérience. Mais nous avons également accueilli des personnes issues de métiers très différents, notamment des entreprises qui se posaient les mêmes questions. Nous avons été énormément sollicités pour partager, en France et à l’étranger, ce que nous avions mis en place, nos outils et ressources. Côté public également, le projet a été un succèsavec une fréquentation du centre d’art qui a augmenté de 60 % durant ces six mois.

Quelles ont été les principales réussites du projet selon vous ? Qu’est-ce qui est venu vous surprendre au-delà des intentions initiales ? 

A. Cartier – Je crois que l’équipe a réappris ce que voulait dire « faire de la médiation ». Nous avons procédé autrement, en donnant une place centrale à l’oralité. Il ne s’agissait plus d’orienter le public vers un cartel ou un texte explicatif mais d’accueillir chaque personne qui entrait, avec une attente immédiate et des échanges de proximité individuelle, souvent assez rapidement intimes. Nous avons également mis au cœur du projet, via l’Agora, le collectif et l’espace d’exposition comme lieu de partage de savoir et de connaissance autour de cette expérience que nous traversions ensemble, avec le public. Cela nous a permis de rompre avec le surplomb d’une parole sachante et d’horizontaliser les savoirs en les mettant en circulation (par des arpentages d’ouvrages notamment). Beaucoup de collègues des autres directions de la ville se sont rendus sur place, dont la direction des finances qui travaillait alors sur un « budget vert » et qui a utilisé l’Agora comme un espace de séminaire d’équipe. Le centre d’art n’était plus seulement un lieu où l’on vient rencontrer des œuvres, mais un lieu d’expérience collective et d’appropriation d’un outil. Cela a aussi créé une grande cohésion dans l’équipe. Nous sommes passés d’une période hivernale où nous avions froid, avec des maux de tête, des périodes de fatigue, à un processus d’apprentissage collectif, basé sur une déconstruction de la hiérarchie, une expérience nouvelle où nous étions tous et toutes au même niveau. Le fait de partager les tâches de médiation, par exemple, nous a amenés à nous déplacer dans nos pratiques, à mieux comprendre le quotidien de chacun·e au centre d’art, à sortir la tête du quotidien et se doter de clés de lecture plus fine des enjeux de chacun·e.

Existe-t-il des obstacles que vous n’aviez pas anticipés ?

A. Cartier – Le principal obstacle a été la manière dont la philosophie de ce projet venait se confronter à la notion d’égalité au travail dans une collectivité territoriale. Il nous a fallu déconstruire l’idée selon laquelle, si l’on arrêtaitd’utiliser un ordinateur, en ne communiquant plus par mail ou par messagerie, le dialogue serait potentiellement rompu avec l’administration. En réponse à cette crainte, nous avons dû aménager quelques exceptions par rapport à l’ambition de départ, notamment la possibilité, pour le pôle administratif, d’avoir trois heures journalières de connexion. Étant en régie directe, nous devions ajuster la radicalité du projet à la continuité de service public.

Si l’on considère « Couper les fluides » comme un prototype, quelles sont les composantes du projet que vous avez conservées à sa suite dans la gestion et l’animation de la maison des arts de Malakoff ?

A. Cartier – Je dirais que nous avons gardé l’âme du projet, notamment cette méthodologie de travail axée sur des séminaires et une réflexion commune, mais aussi la volonté d’associer les citoyen·nes au centre d’art. Certains modules ou programmes perdurent : par exemple, la cuisine sans fluide, la pépinière (espace dédié aux enfants) et l’Agora. On a conservé les arpentages, les vendredis après-midi sans ordinateur – quand on y parvient –, ainsi qu’une économie de moyens. Ce sont désormais des pratiques quotidiennes. On continue aussi de travailler avec des artistes qui partagent ces préoccupations. Ce qui demeure surtout, c’est ce principe de mise à disposition d’un outil pour faire lien entre un projet culturel d’établissement et le territoire, et nourrir le lieu des compétences des citoyens, en dehors de notre secteur artistique. « Couper les fluides » nous a donc amenés à évoluer et à déconstruire notre vision du centre d’art et de ses missions comme lieu de vie.

Au-delà du prototype, dirais-tu que « Couper les fluides » se fait aussi la métaphore des enjeux des lieux culturels face aux nécessités de transition ?

A. Cartier – L’intention de départ était d’infiltrer le monde culturel avec un geste radical, mais également de pouvoir dire « stop ». Ce projet a commencé par une colère, ou une forme de rage, liée à un sentiment d’impuissance face à la crise écologique et la volonté de se redonner du pouvoir d’agir à l’échelle d’un lieu, comme je l’ai déjà évoqué. Il est venu questionner la soutenabilité du monde de l’art et cela a eu des répercussions dans les différentes directions de la ville. Il a également permis de s’interroger sur la continuité du service public de la culture et a mis en évidence que les centres d’art sont aussi des endroits de lutte. Mais la modestie est de mise : certes, des collègues sont venus, nombreux, réfléchir avec nous aux publics, à la médiation, aux projets curatoriaux, et sans doute avons-nous eu une influence sur les questionnements et les pratiques, mais beaucoup de lieux – comme La Criée par exemple – travaillaient déjà depuis longtemps sur ces enjeux, d’autres subissaient cette situation de précarité énergétique. La différence est peut-être que nous avons osé couper littéralement les fluides pour mettre au premier plan l’économie contributive dans les lieux de culture, et pousser la réflexion sur la façon dont un centre d’art tel que la maison des arts de Malakoff peut endosser une mission de service public élargie dans son lien avec le territoire. Mais je tiens à le redire : avec « Couper les fluides » nous n’avons rien inventé. Ce projet est né de l’observation de ce qui existe.

L’article « Couper les fluides » à la maison des arts de Malakoff, une rétrospective est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Pouvez-vous vous présenter ?

Mon parcours est à la fois littéraire et orienté vers le management des industries culturelles et créatives. J’ai d’abord étudié les humanités, avec une spécialisation en anglais, en travaillant notamment sur les séries télévisées et le théâtre audiophonique et immersif. J’ai toujours été attirée par les formes d’innovation culturelle et par la manière dont les nouvelles technologies transforment les pratiques artistiques. Par la suite, j’ai intégré HEC, où j’ai effectué un stage dans une entreprise développant des algorithmes de recommandation pour des contenus culturels. C’est à ce moment-là que l’IA générative a commencé à émerger de manière plus visible, et que j’ai ressenti le besoin d’en explorer les enjeux, notamment philosophiques. À l’époque, les discours que j’entendais portaient surtout sur le droit ou l’économie, sans véritable réflexion sur ce qu’est, fondamentalement, cette technologie. Mon directeur de mémoire, Alain Busson, m’a encouragée à approfondir cette approche, en lien avec mon double parcours. J’ai ainsi travaillé sur différents champs des industries culturelles et créatives – arts visuels, audiovisuel, musique, mode – pour tenter d’avoir une vision transversale. 

Aujourd’hui, je travaille au Consulat général de France à Québec, à l’antenne de Montréal, en tant que chargée de mission culturelle. La créativité numérique y occupe une place très importante, ce qui me permet de continuer à observer et interroger ces pratiques au contact des artistes.

Comment est née l’envie de travailler ce sujet de mémoire ?

L’envie est née assez tôt, dès le début de mon année de master. Nous étions en 2023, dans un moment où l’IA générative devenait soudain accessible au grand public, notamment avec l’apparition d’interfaces comme ChatGPT fin 2022. C’était encore très nouveau, et en même temps omniprésent. Comme avec les dispositifs immersifs, j’ai tout de suite su que ce serait le sujet sur lequel je voudrais travailler. Il n’y a pas eu de déclic précis, plutôt une évidence. En revanche, j’avais une réelle envie de pouvoir m’approprier concrètement ces outils, de les tester, d’expérimenter, et de ne pas rester dans une position uniquement théorique. Ayant déjà rédigé deux mémoires très orientés recherche lors de mon parcours à l’ENS, je souhaitais cette fois travailler de manière plus appliquée et créative, tout en conservant une exigence réflexive. 

Ce qui a été particulièrement marquant, c’est la rapidité avec laquelle les outils évoluaient. Entre le moment où j’ai commencé mon mémoire et celui où je l’ai terminé, de nouvelles technologies ne cessaient d’apparaître. Cela renforçait l’impression d’un terrain mouvant, presque instable, mais aussi extrêmement stimulant intellectuellement. L’angle philosophique s’est imposé assez naturellement. À l’époque, j’avais le sentiment que la question ontologique, c’est-à-dire de ce qu’est ou de ce que n’est pas l’IA générative, ne cessait d’être esquivée. Or, il me semblait essentiel de prendre un pas de recul et d’interroger la nature même de ces outils, leur statut, et ce qu’ils font à nos pratiques créatives. Enfin, étant en école de commerce, je trouvais important de me positionner en amont des logiques de marché. Avant de se demander quel modèle économique développer, il fallait selon moi poser une question plus fondamentale : « Qu’est-ce que l’on est en train de commercialiser ? ». Que sont ces productions, comment les qualifier, sont-elles de simples outils, et est-il légitime de les vendre ? Ces questions éthiques sont parfois reléguées au second plan, alors qu’elles me semblaient centrales dans un contexte aussi nouveau. Le fait que cette approche ait été reconnue et bien reçue a d’ailleurs confirmé, pour moi, la nécessité de ce type de réflexion. 

Est-ce que votre terrain d’enquête vous a surprise ?

Oui, absolument. Déjà, les « outils » eux-mêmes sont surprenants à chaque utilisation. Même si, en plein développement, on finit par se dire « ça ne peut pas aller plus loin », on est toujours étonné par ce qu’ils produisent. Même lorsqu’on part d’une intention très précise, l’image générée par l’IA ne correspond jamais totalement à ce que l’on avait imaginé : elle en reprend certains éléments, tout en s’en écartant. Il y a ce mélange de familiarité et d’étrangeté qui rend l’expérience fascinante. Ce qui m’a également fascinée, c’était de découvrir à quel point de nombreux penseurs avaient déjà réfléchi à ces questions et nous donnaient des grilles de lecture pour analyser ce nouveau phénomène. On retrouve des références dans la philosophie – Aristote, Platon, Martin Heidegger, Jean Baudrillard, Günther Anders… – mais aussi dans les récits de science-fiction. Je voulais prouver que la réflexion philosophique doit précéder la régulation ou les considérations juridiques. Un autre aspect surprenant a été la réaction de certaines personnes face à mon mémoire. On me disait parfois : « Il est long, je vais le passer dans ChatGPT pour le résumer et le lire plus vite. » Bien sûr, c’est pratique, mais cela efface tout le cheminement de pensée, les détours, les bifurcations – or c’est justement ce dédale, reflétant le fonctionnement des algorithmes, qui nous inquiète, nous angoisse, et est à l’origine de craintes plus ou moins rationnelles. Ce qui me chagrine particulièrement, c’est qu’on pourrait utiliser ces outils pour pousser plus loin la réflexion et prendre notre temps, mais notre société se heurte à une logique purement utilitaire et productiviste, nous éloignant de cette quête intellectuelle. Enfin, j’ai trouvé un certain réconfort dans le fait qu’il existe des plateformes et des démarches plus éthiques. Par exemple, l’artiste Justine Emard travaille uniquement avec ses propres images, ce qui évite toute question de violation de droits d’auteur. Ces initiatives ne sont jamais parfaites – les modèles sont toujours très énergivores et complexes à mettre en œuvre à grande échelle – mais elles montrent qu’il est possible de créer des modèles responsables, même à petite échelle, et que l’IA n’est pas forcément monolithique ni uniforme dans sa pratique. 

Que voudriez-vous faire évoluer dans le secteur culturel ?

Ce que je souhaiterais voir évoluer porte surtout sur la conception que nous avons des métiers du secteur culturel. On a encore trop tendance à mettre en avant la passion pour justifier une rémunération insuffisante et des budgets toujours plus restreints… Il en va de même pour la considération des artistes dans notre société : les conditions de vie de la majorité d’entre eux restent terriblement précaires, et invisibilisées. Bien qu’en toute bonne foi, on s’accorde tous sur le fait qu’une vie sans art ni culture nous dénierait notre humanité (et n’aurait que peu de sens), les moyens et l’attention ne cessent d’être mis ailleurs, comme si ce qui nous est le plus essentiel n’était que superflu.

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Quand arrivent les Journées européennes du patrimoine, les files d’attente s’allongent pour profiter des opportunités de connaître, mieux encore d’admirer, des monuments historiques prestigieux. Pourtant, ce patrimoine culturel commun n’est pas le meilleur allié de la démocratie. On peut s’en rendre compte en le comparant à deux autres figures patrimoniales : le patrimoine culturel immatériel (PCI) de l’Unesco et la valeur du patrimoine culturel pour la société de la Convention de Faro.

Le patrimoine des objets de valeur

L’unanimité se fait jour pour considérer que les monuments historiques ont une valeur propre, donc objective, qui s’impose à toutes les subjectivités. Ce fut le choix politique de la démocratie représentative d’identifier le patrimoine commun à travers des objets de grande valeur. Avec la loi de 1913 sur les monuments historiques Voir Loi du 31 décembre 1913 sur les monuments historiques, la conséquence a été que seuls quelques spécialistes sélectionnés par l’État peuvent être habilités à négocier la valeur de ces objets patrimoniaux. Cette législation a été particulièrement vigilante pour exclure de ces négociations tout autre personne de la société. Ainsi, la démocratie représentative a mis la personne, libre et digne, en position de subordination patrimoniale, ne lui reconnaissant aucun droit au débat démocratique sur le choix des valeurs du passé censées guider notre avenir commun.

L’Unesco, avec la Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel de 1972 Voir l’article 1 de la convention où le patrimoine culturel comprend les « monuments : œuvres architecturales, de sculpture ou de peinture monumentales, éléments ou structures de caractère archéologique, inscriptions, grottes et groupes d’éléments, qui ont une valeur universelle exceptionnelle du point de vue de l’histoire, de l’art ou de la science»., a été encore plus loin en faisant désigner, par quelques spécialistes, des objets ayant, en propre, une « valeur universelle exceptionnelle (VUE) » pour l’humanité entière. Ainsi, cette convention s’est bien gardée de convoquer la communauté humaine et ses diversités culturelles pour délibérer sur cette valeur d’humanité accordée à des biens matériels, même en ajoutant, en 2007, un nouvel objectif stratégique qui concerne la place des communautés mais cantonné à la mise en œuvre de la VUE !

Loin de tout idéal démocratique, ce patrimoine à « valeur d’objets » met de côté les personnes au moment même de qualifier les traces de leurs passés pour notre commune humanité.

Cette fable patrimoniale focalisée sur des objets ne pouvait convaincre la totalité des humains. Elle a été contestée en faisant apparaître une nouvelle figure du patrimoine culturel attachée cette fois aux personnes.

La figure du patrimoine des personnes

Cette figure a émergé progressivement à l’Unesco pour prendre forme officielle avec la Convention sur la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de 2003 Voir les textes fondamentaux de la Convention.. Dans ce cadre, les objets du patrimoine n’ont pas de valeur en eux-mêmes. Ils ne deviennent « patrimoine » que si les personnes et leurs communautés ont pour eux des « sentiments d’identité », en leur attribuant des significations par rapport à leur passé. Voilà un saut déterminant que décrit bien Thomas Mouzard, chargé de mission pour l’anthropologie et le PCI au ministère de la Culture Voir l’article : « Le PCI est un patrimoine dynamique, vivant, qui n’est pas figé » du 22 avril 2025. : ce patrimoine « est incarné par des personnes, il est impossible de le sauvegarder sans elles». Elles seules et leurs communautés sont légitimes à donner sens aux objets, donc à faire évoluer, quand elles le souhaitent, la valeur qu’elles leur attribuent. Le patrimoine est l’affaire des personnes elles-mêmes ; il n’est plus un patrimoine d’objets séparés d’elles.

Cette figure du patrimoine des personnes revendiquée par le PCI est tout aussi présente dans la Convention de 2005 du Conseil de l’Europe sur la valeur du patrimoine culturel pour la société dite « Convention de Faro ». La personne et ses communautés patrimoniales sont la source de la qualification du patrimoine et il n’y a pas, à ce stade, de différences entre la Convention de Faro et la Convention PCI, comme le souligne Thomas Mouzard dans son étude sur le PCI : « J’utilise la notion de “communauté patrimoniale” au sens de la Convention du conseil de l’Europe sur la valeur du patrimoine culturel pour la société, art. 2 (dite Convention de Faro, 2006) : “La communauté patrimoniale se compose de personnes qui attachent de la valeur à des aspects spécifiques du patrimoine culturel qu’elles souhaitent, dans le cadre de l’action publique, maintenir et transmettre aux générations futures Voir Th. Mouzard, « Le patrimoine culturel immatériel et son double : les pratiques sociales au prisme de l’Inventaire participatif national (France) », Journal of the Institute of Arts and Cultural Studies, Lativian Academy of Culture, vol. 28, 2025..”»

À ce stade, les personnes et leurs communautés paraissent bien être au centre de la détermination du patrimoine culturel ; elles ne sont plus en situation de subordination. On en viendrait vite à penser « qu’identifier le PCI revient donc à mettre en œuvre une forme de démocratie culturelle Th. Mouzard dans l’article « Le PCI est un patrimoine dynamique, vivant, qui n’est pas figé », op. cit. ». La Convention PCI et la Convention de Faro convergent vers la reconnaissance du droit au patrimoine des personnes.

Elles se rejoignent, aussi, sur la nécessité éthique que les personnes et leurs communautés respectent le socle des valeurs communes issues de la Déclaration universelle des droits de l’homme (DUDH) de 1948. Toutes deux savent que le patrimoine culturel prend sa signification à travers les interactions des personnes entre elles et avec leur environnement. À cet égard, la Convention PCI et la Convention de Faro font route sur le même chemin, au point que l’on pourrait fusionner les deux pour mieux asseoir la dimension démocratique de la politique patrimoniale.

Le PCI et la mise à distance de la démocratie

Pourtant, cette perspective est difficile à concevoir quand on interroge les procédures instituées par la Convention PCI. En premier lieu, chaque personne, avec ses communautés, a droit à la reconnaissance d’éléments de son passé. Toutefois, il lui faut faire une demande exprimée dans les termes de l’Inventaire national du PCI. La procédure mérite attention par rapport aux enjeux démocratiques.

Certes, cet « Inventaire national est la somme de demandes sociales» et les fiches d’inventaire sont, heureusement, réalisées « grâce à la mobilisation des acteurs concernés (communauté, chercheur, diverses organisations)». Néanmoins, la demande d’inscription à l’Inventaire n’est recevable que si elle est validée par les experts. Ce sont les responsables scientifiques qui déterminent si le patrimoine proposé par les communautés a réellement une signification pour la société.

Cette répartition des rôles entre communautés et responsables de l’Inventaire est fondée sur la conviction qu’avec le PCI, « le patrimoine est une chose publique résultant d’un travail scientifique d’objectivation en relation avec des enjeux subjectifs ». L’objectivité (scientifique) d’un côté, la subjectivité (des personnes des communautés) de l’autre. La Convention PCI repose sur cette épistémologie d’un savoir disciplinaire objectif détenant le monopole de la signification pertinente des traces du passé pour la société.

Il en résulte que les personnes et leurs communautés doivent attendre cette délibération savante sans droit d’y contribuer. Les collaborations entre ces acteurs relèvent moins des relations de coopérations que de subordination. La dynamique démocratique se trouve bloquée par la relation léonine introduite par le dossier d’Inventaire.

En second lieu, la suite des procédures édictées par la Convention PCI répond à la même logique tutélaire : un dossier écrit dans le langage des sciences ethnologiques et anthropologiques, une liste des critères exigés, une validation par l’instance experte de la valeur objective du patrimoine de la communauté, sans délibération associant les demandeurs. S’y ajoute une étape d’appréciations faites par les États de l’Unesco. Or, s’il y a bien une instance qui ne peut prétendre répondre à l’obligation d’objectivité au regard des enjeux d’humanité affichés par la Convention, c’est bien celle des États.

Ainsi, de procédures en procédures, la Convention PCI a manqué le virage démocratique vers le « patrimoine des personnes ». Elle a voulu faire reposer son objectivité sur les savoirs disciplinaires alors que la littérature scientifique, elle-même, exprime ses doutes sur la pertinence du concept de PCI Voir J. Csergo et J. Roda, « Le patrimoine culturel immatériel en tension(s) », Sociétés & Représentations, n^o 60, 2025..

La démocratie, cœur battant de la Convention de Faro

La Convention de Faro, au contraire, fait de la démocratie sa raison d’être. Pour l’apprécier, il suffit d’ouvrir un quotidien local : on y trouvera de courts articles sur des initiatives prises par des associations. C’est là le terreau de Faro : « L’amicale de Pen Ar Créac’h, organisatrice de compétitions de pétanque, annonce une exposition de photos pour célébrer ses cinquante ans d’existence. »

Si la municipalité signait la Convention de Faro, elle ne demanderait pas à l’association de remplir un lourd dossier pour faire reconnaître son patrimoine par des experts. C’est la première différence notable avec la Convention PCI. La collectivité ferait d’abord la proposition à la communauté de collaborer avec des ressources qui pourraient valoriser « l’expo photo » : archivistes, historiens, ethnologues, documentaristes, photographes, écrivains, et… voisins ! La liste est longue des collaborations possibles.

Cette proposition de la collectivité répond à la vocation émancipatrice de la Convention de Faro : les personnes de la communauté des joueurs de pétanque doivent pouvoir formuler à leur manière, avec leur langage et leurs expressions, le sens de leur histoire singulière. Toutefois, à s’enfermer dans leur seule lecture du passé, les personnes et leurs communautés laisseront peu de chances aux autres communautés d’interagir avec elles. La proposition de collaboration ouvre des capacités de relations inédites avec d’autres « expressions » et « reflets » du monde ; elle enrichit les histoires pour soi autant que pour les autres ; elle élargit la panoplie des faits et des émotions associés au passé.

Elle permet, ainsi, à la communauté patrimoniale des joueurs de pétanque d’étendre les significations qu’elle veut donner à sa présence dans la cité. En quelque sorte, avec toutes ces relations intersubjectives en acte, le patrimoine des personnes serait mieux nommé « héritage culturel » pour marquer la dimension sensible de tous ces « reflets et expressions du passé », qui ne sauraient se réduire à un catalogue « d’objets » !

Globalement, la Convention de Faro est un cadre politique d’hospitalité où les actions engagées ne valent que si elles garantissent la coopération des ressources et veillent à évacuer la subordination des personnes à des savoirs « objectifs » chargés de déterminer les significations patrimoniales à leur place, comme dans le cas du PCI.

La diversité culturelle comme contrainte démocratique

L’autre différence fondamentale porte sur les enjeux démocratiques de diversité culturelle. Dans un quartier, une association vend des formations au maloya Inscrit en 2009 sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité par l’Unesco, le maloya est à la fois une forme de musique, un chant et une danse propres à l’île de La Réunion [NDLR]., mais une autre association de personnes natives de La Réunion s’y oppose, estimant être seule légitime à pouvoir transmettre cette tradition. Le conflit ne peut être ignoré, ni par la municipalité ni par les autres signataires de la Convention de Faro.

La responsabilité collective est, alors, de rappeler les deux principes de la diversité culturelle : 1) toute personne, toute communauté a droit à la reconnaissance de son héritage culturel ; 2) aucune personne, aucune communauté ne peut espérer cette reconnaissance sans s’imposer, à elle-même, l’exigence de reconnaître l’humanité des héritages culturels des autres, au sein de l’État de droit démocratique.

Cette contrainte est clairement formulée dans l’article 3 de la Convention de Faro : « les signataires doivent promouvoir une reconnaissance du patrimoine commun de l’Europe qui recouvre tous les patrimoines culturels en Europe constituant dans leur ensemble une source partagée de mémoire, de compréhension, d’identité, de cohésion et de créativité ». Chaque signataire de la convention, public comme privé, doit prendre les dispositions à sa mesure pour respecter ces deux principes, en ouvrant la discussion avec les héritages culturels des voisins dans l’immeuble, la rue, le quartier ou les autres pays. Et ce, surtout si les « valeurs, croyances, savoirs et traditions » des autres sont vécus comme insupportables, pour des raisons objectives ou de purs fantasmes. Les deux associations qui pratiquent le maloya sont ainsi appelées à entrer en discussion, probablement en présence de « tiers de confiance », garants du respect des principes de la diversité culturelle.

Comme le formule l’article 7 de la convention : les signataires devront « encourager la réflexion sur l’éthique et sur les méthodes de présentation du patrimoine culturel ainsi que le respect de la diversité des interprétations ».

Des conciliations équitables

Cette responsabilité n’est pas laissée à une instance supérieure qui trancherait sans les personnes, comme dans le cas du PCI. Cette responsabilité, quotidienne et permanente, se manifeste à travers des actions de terrain cohérentes avec les valeurs de la convention.

Bien entendu, les oppositions ne disparaîtront pas magiquement… mais la démocratie de Faro ne se dérobe pas : aucun romantisme ici Je reprends ici le jugement porté par J. Csergo et J. Roda sur la diversité culturelle, dans « Le patrimoine culturel immatériel en tension(s) », op. cit., mais une responsabilité collective de s’assurer que le voisin ne soit pas un étranger vivant dans un bunker d’ignorance des autres. Tout signataire de Faro a, ainsi, la responsabilité d’établir « des processus de conciliation pour gérer de façon équitable les situations où des valeurs contradictoires sont attribuées au même patrimoine par diverses communautés ».

« Équitable » ! La tâche est lourde et justifie pleinement l’engagement politique de la Convention de Faro : beaucoup trop de personnes et de communautés ont subi et subissent toujours des dominations qui ont effacé les traces de leur passé. L’association dont l’héritage culturel n’a pas oublié l’histoire du maloya est pleinement légitime à dénoncer les pillages et les appropriations indues de sa danse, autant qu’à négocier des conditions équitables répondant aux principes de la diversité culturelle.

La Convention de Faro est une convention-cadre : elle laisse aux personnes et communautés, publiques comme privées, la responsabilité de mettre en œuvre sur le terrain des actions adaptées, comme sait le faire le réseau des signataires de la convention, avec le soutien du Conseil de l’Europe Voir https://www.coe.int/fr/web/culture-and-heritage/faro-community. Mais ce cadre est politique, pas ethnologique : il n’associe pas la culture aux traits spécifiques d’une communauté qui définiraient, objectivement, son « identité culturelle ». Il considère plutôt la culture comme l’ensemble des identifications que les personnes et les communautés proposent aux autres sous les conditions d’équité pour faire humanité ensemble, au sein de l’État de droit… bon an, mal an !

On doit alors conclure que la Convention de Faro est une troisième figure patrimoniale très différente des deux autres : elle étend l’espace public démocratique en y intégrant la discussion sur les passés des membres de la société ; elle appelle chaque action de terrain à la vigilance démocratique en repérant les frontières qui s’installent subrepticement entre les personnes et leurs communautés pour justifier des enfermements identitaires, qu’ils soient nationaux, religieux, ethniques, de genre ou de classe sociale.

On comprend donc que dans un climat politique où les responsables de l’État pourraient, bientôt, faire du patrimoine le «creuset d’une grande Nation », sous le mot d’ordre « Une Nation, un patrimoine » comme le promet le Rassemblement national, l’enjeu de la Convention de Faro est fondamental pour la démocratie. Il est signifié dans la pétition publique lancée pour rappeler l’urgence démocratique du patrimoine, complétée par l’appel de Villeurbanne pour « une gouvernance partagée du patrimoine, ancrée dans la reconnaissance mutuelle et la responsabilité collective ».

La Convention de Faro est ainsi un outil précieux pour le Nouveau Pacte Démocratique engagé par le Conseil de l’Europe pour contribuer à « la sécurité démocratique, c’est-à-dire la résilience de nos institutions, de nos libertés et de nos valeurs qui constitue notre première ligne de défense face aux menaces actuelles ».

Dans cet esprit, on n’est pas surpris que de grandes villes telles que Marseille, Nantes, Rouen, Villeurbanne et de plus en plus de membres du réseau Faro francophone, formulent l’espoir d’une société pacifiée par les héritages culturels de toutes les personnes qui nous font vivre ensemble !

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