“La Nature n’est pas un décor”, est l’exposition qui se tient à la ferme ornée, cise à la Maison de Gustave Caillebotte à Yerres. Cette exposition puissante est un temps fort de ce printemps. On la doit au commissariat et la Direction Artistique de Valérie Dupont-Aignan et de son équipe. Elle apparait, selon les mots même de Valérie Dupont-Aignan comme « un Festin de Peintures… »

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VOIR, PEINDRE, ÉPROUVER : LE PRIMAT DE LA SENSATION.

La peinture convoquée dans cette exposition affirme le primat de la sensation sur la représentation. Peindre la nature ne consiste pas à en restituer fidèlement les formes, mais à rendre sensible une expérience : celle d’un instant, d’une lumière, d’un rapport singulier au monde. La vision n’est jamais neutre. Elle est située, incarnée, traversée par la mémoire et le vécu. Le paysage devient ainsi un champ perceptif où se mêlent visible et invisible.

La peinture ne fige pas le réel : elle en révèle l’instabilité, la fragilité, l’instantanéité, le passage et la disparition. Ce retour des contemporains à la sensation engage une transformation profonde du paysage. L’horizon peut disparaître, les repères se dissoudre, la surface devenir profondeur. La Nature cesse d’être un espace mesurable pour devenir un espace vécu, parfois immersif, parfois fragmentaire, expressif ou mystérieux, appelant souvent des correspondances avec un irrationnel. L’exposition ne cherche ni à documenter un territoire, ni à illustrer un discours environnemental ou politique immédiat. Elle revient au cœur de l’acte pictural, à ce qui se joue entre le regard, la matière et la lumière lorsque la peinture affronte la nature comme une présence tutélaire active, dans un espace où s’éprouve le sujet dans ses questionnements comme dans ses solutions picturales; l’ombre de la psyché s’y réfracte, la peinture devient un espace de révélation(s).

PEINDRE : UN ACTE, UNE TRAVERSÉE.

« Une œuvre d’art ne se constitue pas et ne se comprend pas ; elle s’éprouve en nous comme elle surgit, dans l’épreuve de la vie immanente et invisible, elle s’éprouve « sans pourquoi » dans le « sans pourquoi » de la vie. Elle est un mystère puisque l’art, contrairement à la science, « préserve le mystère et n’a d’autre tâche que de nous conduire à lui comme à ce qui importe seul : à l’essence de notre vie invisible » écrit Pascale Tabet dans Peindre la vie. Phénoménologie de l’invisible.

Peindre n’est jamais un geste anodin. C’est une aventure existentielle, un engagement du corps et de l’esprit. À travers l’acte pictural, le peintre se tient dans un rapport dialectique entre l’être et le monde. Il serait ce Voyant rimbaldien, chantre des fréquences ténues, invisibles qui irriguent sa perception profonde, ce chemin des abysses, n’est-il pas symboliquement l’expérience orphique de la poursuite aimantée de l’ombre aimée au point de sa disparition… et dont il s’acquitte magiquement dans cette « technè » qui fait peinture, œuvre revenue au jour insolite et prégnante, comme un témoin de ce voyage au delà de la solarité du visible?   

Il faut donc supposer au peintre un supplément d’être, dans un surcroît de sensibilités nerveuses pour répondre par le biais de sa peinture à la question existentielle généralement inscrite dans cette Condition Humaine et dont il semble qu’il soit aussi un porteur accompli de cette alétheia, cette vérité qu’est la vie ici et maintenant, dans sa surface comme dans sa profondeur, dans son noéme. Par quels subterfuges se trouve t-il au centre de sa pratique, cette réponse picturale qui éveille, joue du fameux Je est un autre, s’accorde, se donne puis disparait, quand l’urgence de produire est ce soleil qui brule, cette soif sans fin qui enivre, ce daïmon qui hante les puissances de la création comme celles de la destruction et dont l’artiste ne peut au mieux qu’apprivoiser la puissance dévorante, dialectiquement productive.

Est-il si nu devant l’invasive pertinence de l’invisible que tout son Être éprouve, réclame ce feu qui s’enflamme et accomplit une sorte de promesse intime, quasi divinatoire, comme si l’oracle était devenu cette part active du Mystère dans la recherche de la toile, de cet  espace-temps qui occupe le jour et la nuit, l’instant  et la durée, pour que il réalise son rêve, s’y consacre, que naisse le tableau…

Nous avons en cette exposition beaucoup des réponses avouées en leurs présences, en ces toiles grand-format que Valérie Dupont-Aignan a choisi d’exposer dans une formule d’une densité avérée, puissante, fluide, heureuse.

L’exposition sur les deux niveaux de la Ferme Ornée est d’une précision absolue; la scénographie permet au visiteur d’être ce témoin habité et subjugué par le Souffle de l’exposition et le rappel que la Nature n’est pas un décor, mais un retour du miroir dans sa vision spéculaire que l’expérience dans sa propre histoire a constitué, un voyage à travers le paysage, qu’il soit intime, historique, secret, hyperbolique, dans ce compagnonnage secret avec Monet pour Barrot, Korichi, Desmaziéres, Lûpertz, ou qu’il soit issu dans sa propagation comme ressource par une citation, plus stylistiquement envoutante pour Jacques Truphémus, plus intimement organique pour Malgorzata Paszko.

MALGORZATA PASZKO : LA LUMIÈRE EN MOUVEMENT

Malgorzata Paszko inscrit son travail dans la tradition du paysage revisité. Utilisant des toiles non préparées et des peintures très diluées, elle laisse la couleur traverser le support. La nature qu’elle peint est mouvante, instable, changeante. Ce qui importe avant tout, c’est la lumière. Ciels diaphanes, atmosphères vaporeuses, lumières du Nord : le paysage devient un champ lumineux. Sa technique, faite de peintures diluées, laisse la matière traverser le support. Les paysages deviennent instables, portés par une lumière tantôt douce, tantôt menaçante. Les formes s’effacent au profit de la sensation. La peinture capte l’instant fragile où le monde se donne avant de disparaître, en ayant « imprimé » la toile dans son tissu, faisant pensé pour cet herbier à une fresque romaine, qui aurait pu, fresque, décorer une riche villa de patricien du premier siècle.

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JACQUES TRUPHÉMUS, UN ART SILENCIEUX.

Cinq toiles de Jacques Truphémus, peintre lyonnais, parlent des lieux choisis par le peintre en ses Cévennes, en pays viganais, havres de paix, intimités heureuses, que ce soit ce ciel pommelé, le parc des châtaigniers du Vigan, la terrasse à Cauvalat ou la petite porte-fenêtre dans les Cévennes, le peintre est chez lui, dans un rapport d’intimité et de délectations heureuses, apaisantes. Le vert vif et printanier de Verdures en Cévennes, la douceur du ciel pommelé dans ses bleus tendres, la porte ouverte sur la maison, vue depuis la terrasse avec ses fleurs rouges, affiche, en cette effusion chromatique du glissement des verts au bleu saphir, une parenté assumée avec le peintre Bonnard, dont on retrouve ici l’esprit.

CHARLOTTE DE MAUPÉOU : LE TROUBLE DU PAYSAGE.

Charlotte de Maupéou travaille la frontière entre surface et profondeur. De près, la matière est dense, presque solide ; de loin, elle devient fluide, aqueuse. Le regard est constamment sollicité : On est sans cesse invité à s’approcher puis à reculer. Ses œuvres interrogent le cycle de la nature, la vie et la mort, l’éternel retour des saisons à travers la puissance de la couleur et de la lumière. Une lumière parfois mélancolique, surtout joyeuse enveloppe le spectateur et le place face à une temporalité lente, organique. Tout semble formidablement vivant, attirant. Il y a la réfraction quasi magique de l’impression du paysage dans ce recueillement des formes et des couleurs. Est-ce l’empreinte  d’une nature qui avance vers soi, qui moutonne, qui prend place et s’installe au regard ou la mise en place, en peinture du mouvement profond, presque magmatique du paysage au surgissement indissoluble de ses trajectoires intimes et de leurs commutations en lignes, masses, formes, couleurs, dans cette densité sauvage de l’ombre giboyeuse. En tout état de cause, une présence s’est établie aux yeux dans ses réminiscences, ces citations, et son propos.

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Reste cette allusion au travail du Maître disparu que Charlotte de Maupéou organise dans une appropriation intime quand écrit Pierre Wat dans le catalogue de l’exposition ce fragment de nature devient un fragment de soi et que le peintre dans une fréquence donnée ne cesse d’y revenir, de produire ce paysage dans ses changements saisonniers, dans son interrogation symbolique. Qu’est-il à même de saisir dans cette sérialité aux variations multiples et sensibles qu’il recueille au plus profond de son « âme » et que son œil ne cesse de recevoir et de faire voyager en sa main sur la toile…… et… qui, pour Charlotte de Maupéou doit impérativement se peindre in situ, dans l’urgence… afin qu’après avoir remis sans cesse son paysage au travail, être prise par celui-ci, une question demeure: qui regarde qui, de quoi ce regard est-il fait…?  Impression romanesque, voire romantique: de qui le regard émane t-il au juste et de quel évènement cette expérience intérieure est-elle le rapport de ce qui serait une sorte de fusion, voire de mariage entre le peintre et son paysage. Une topographie d’une intimité amoureuse s’y révèle, donnant une fréquence musicale, une pièce de musique, mozartienne, pourquoi pas, à ce tempérament au travail dans l’élaboration romanesque de cette quête de l’invisible, du génie du lieu.

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YOUCEF KORICHI : L’HYPER-NETTETÉ DE LA PERCEPTION.

Chez Youcef Korichi, la peinture atteint une précision optique extrême. Pluie, forêts, sols, grillages, terre : chaque motif semble issu d’une perception directe, presque photographique. Pourtant, derrière cette netteté apparente, subsiste une mémoire sensorielle profonde : le bruit de la pluie, le silence de la forêt aiguisé du chant magique des oiseaux, la douce vibration de l’air. Le paysage devient expérience corporelle intense, comme si cette hyper réalisme était aussi bien la marque d’un éblouissement, d’une transe, d’une épiphanie. Ces instants de nature, ces vues semblent traverser le regard, s’établir en vision, comme un rappel de la profonde empreinte de ses « impressions » qui ne cessent de vivre en lui. L’acte de peindre traverse des territoires mémoriels conséquents pour remonter vers les surfaces de l’immédiateté d’un instant par le précis du trait et dont la traduction est toute la portée l’inscription d’un Aiôn, cette divinité primordiale qui représente le principe même de la vie dans sa durée, dans son éternité, ce présent éternel de l’enfant. La sensation a acquis une durée permanente, elle s’impose pour se peindre précisément, afin de renaitre définitivement en son expression picturale, en sa toile.

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RONAN BARROT : LA DENSITÉ DU PAYSAGE

Il faut lire ce qu’Éric Vuillard écrit sur Ronan Barrot pour souscrire à cette indéfectible puissance de sa peinture, de ces paysages lourds de leurs densités, comme aux précis de leurs forges,  issus de ce temps minéral, immémorial dans sa chute, répondant de notre drame collectif. Sans doute s’agit-il d’un retour à l’apocalyptique épaisseur des temps, le retour d’un temps messianique.

Ces paysages sont des « poignées de braise jetées sur la toile, dans cette lumière compacte comme une tache écrasée de soleil, une tempête de lumière, mais solide, et qui est aussi une tempête d’ombre. » Tandis que se dessine un passage dans la nuit aussi dense que ce jour issu des testaments nouveaux, et comme rogues, bouleversés, tempétueux, instables, rémanents, à la fureur dantesque, aux sombres clartés baudelairiennes, aux fureurs romantiques d’un Hugo évoquant ces temps de la Passion d’un Christ contrarié. Le peintre est furieux en ces couleurs éclatantes, rouges de cadmium, bleus des ciels tourmentés ou  purs, crucifixion en rose aurait écrit Miller, dans un déchainement de tout un cosmos brûlant sa modernité, son esclavage, cherchant à s’arracher immanquablement à ce qui l’accable dans une force d’extraction stupéfiante.

Est-il question du surgissement de cette apocalypse des temps et des gouffres qui en absorbent la promesse, alors que s’affirme cette passion de peindre, de cette lutte constante avec l’ange  (exterminateur?), avec la toile, dans ses textures lourdes, « boueuses » « des croutes séchées comme des lavis délavés » pour que la passion en sorte victorieuse, inaltérable et sans concession aucune. On sent chez Barrot la puissance de ce qui nous est ultime, pour pouvoir vivre encore de nouveau un peu plus, mais jusqu’à quand?

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MARKUS LÜPERTZ. LES FANTÔMES DU PAYSAGE.

On sent chez Markus Lüpertz, issu du néo expressionnisme allemand, le besoin de signifier une mémoire  plus ou moins vive, blessée, prise dans la déflagration de sa peinture.  Les paysages semblent brouillés, déchirés, souvent séparés en deux ou trois plans distincts, comme si un travail de résurgences était à l’origine de ces évocations de lieux de mémoire atypique. Quand l’ l’irruption des signes de l’enfermement, de la mort, crâne, barbelés, grilles, et de l’abandon font la situation perturbée des peintures présentées au sein de l’exposition, le paysage n’en n’est ni exempt, ni neutre, il semble qu’il souffre au contraire, paradoxalement, de faire état d’une résurgence de la contrition, de la séparation, à travers cet aveu de l’homme à la mémoire blessée.

Il semblerait que certains souvenirs soient assez prégnants pour répondre de leur inscription dans l’espace du tableau par leur juxtaposition. La « chair » du paysage charge la schize originelle dans ses couleurs partagées entre les couleurs vives et une certaine surdité des teintes plus sombres, le tronc des arbres est opaque, noir, le tremblé des formes parait évoquer des lieux lointains, issus de la mémoire et proches en même temps dans leurs charges émotionnelles. Le tableau offre au regard des plans juxtaposés, souvent en conflit. La notion de profondeur est évacuée au profit de la surface, elle même hachée, de lignes plus ou moins brouillées, faisant état d’une dissolution, d’un retour syncopé de la pulsion dans un être là immanquablement obstructif, indéniablement insurgé, objectivement meurtri. 

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ERIK DESMAZIÈRES : LA MÉMOIRE DES JARDINS , LA SÉDUCTION URBAINE.

Les eaux–fortes d’Erik Desmazières introduisent une autre temporalité : celle de la mémoire, du recueillement. Ses œuvres évoquent des espaces habités par le silence, la contemplation. Le jardin devient ici un microcosme, un Eden ordonné, inscrit dans un cycle séculaire. La nature n’est pas spectaculaire : elle est familière, intime, durable. Erik Desmazières déploie des paysages gravés d’une précision remarquable : forêts primaires, jardins clos, potagers paisibles. Ces lieux, à la fois réels et symboliques, évoquent des havres de silence, des espaces de contemplation où la nature devient architecture et mémoire. Le trait précis inscrit la sensation dans le temps long de la gravure.

Erik Desmazières livre ici seize œuvres, dont la plus ancienne est de 1979.

Et quand il peint Paris, on dirait qu’il le croque avec saveur et distanciation, dans un exercice de style pictural particulier, infusant chaque détail, chaque couleur, chaque touche comme s’il s’agissait de la note musicale d’une partition de piano; voici une vue de la rue Livinstone, vue des hauteurs de Montmartre, avec ses toits en zinc, ses cheminées où s’alignent les rouge de la terra cota des souches de cheminée; l’ocre de façade arrière d’un immeuble au toit de zinc dialogue avec les façades en brique, plus lointaines, la ligne des toits en tuile rouge faisant surgir toute la poésie des toits parisiens dans une histoire du bâti qui subjugue. Par cette description lente et légère, au cordeau, la main alerte trace, dessine et peint l’état d’un paysage urbain à l’inscription du chant coloré de cette heure du crépuscule, magique heure où tout parait serein et calme. Le peintre est en ce travail l’âme des soleils couchants en leurs lumières mordorées.

EVI KELLER. MATIÈRE-LUMIÈRE

Dans ce chapitre de l’allusion vient le travail formidable d’Evi Keller et de ses toiles monumentales intitulées Matière Lumière où se déploie le feu prométhéen des mythes et des épopées, celle de Gilgamesh, de la guerre de Troie, celle du dragon primordial, en ce phénix, ce feu de l’athanor, lieux de la multiplicité où se consument l’arbre monde, le livre monde, aux confins d’un temps d’avant le temps. C’est un temps cosmogonique inconnu des mortels, un temps utérin, tellurique, où les puissances magmatiques sont des ambres rougeoyantes. Cette peinture monumentale serait selon Pierre Wat non pas immédiatement la poursuite des Nymphéas mais la continuité de cette Matière-Lumière qui est aussi constante chez Monet. Il est vrai que la proposition est séduisante et ductile. J’aime à la considérer à son premier degré, voir dans les grandes productions d’Evi Keller, l’empreinte matricielle des Nymphéas, me ravit… et dans quelle continuité symbolique, imaginaire, picturale poursuit-elle sous l’impaire insigne du feu la mise au jour des morsures de ce feu prométhéen qui encense et révèle, qui consume et qui, œuvre au rouge est un feu alchimique.

Monet peint la caresse des bleus du ciel en ses eaux baptismales de Giverny,  au voyage nuptial qui en fonde la résonance magnétique jusqu’au cœur de la lumière qui transsubstantie  la couleur et la matière. Faut-il croire en ce baptême du feu kellerien issu du baptême des eaux primordiales de Monet. Est-il toujours question ici de ces cosmogenèses, qui, en leurs puissances sont une autre séquence du souffle prométhéen attaché à l’ homme, c’est à dire à cette parole en acte qui le précède et le définit en tant qu’ayant touché au sublime et à l’universel, il peint l’absolu de la peinture dans la peinture. Son geste est orienté, aimanté par cet absolu du chant intime et partagé, comme issu symboliquement du chant de l’harmonie universelle, de la lyre d’Apollon, donnant ce chant comme s’il était sans doute le chant inconnu de la Création, ce chant primordial qui est le monde en son apogée aimante, en sa puissance créatrice, en son don proverbial.

Dans son abord du tableau, Monet retient et analyse la décomposition de la représentation spéculaire encore prise dans le schéma réflexif de l’oeil et de la bonne forme, pour faire apparaître les représentants qui composent l’image sous laquelle le sujet est déjà regardé. L’ombre de la psyché s’y reflète, s’y inscrit, quand le sujet inavoué se prend à peindre cette part inconnue de lui même et qui est au devant de l’acte de peindre, au dedans du signifié, comme une force invisible, agissante et secrète, à la pointe du signifiant, par ce que la technique place dans les éléments physiques avec lesquels le peintre a par son coup de main et son coup d’œil la maitrise absolue. Mais à quelle révélation se consacre t-il, pour lui même et pour tous? 

MONET- KELLER, L’ABSOLU DU CHANT DE LA NATURE.

C’est en se penchant sur la margelle de ce puits, de ces paysages qu’il peint, de cette nature dont il est aussi la part secrètement élue puisqu’entre eux l’infini du temps s’est mis à battre dans une pulsation de l’intimité amoureuse et que le peintre saisit au passage l’être profond des choses, qu’elles gravitent dans ou hors ce monde ou qu’elles en soient la raison invisible au cœur de la matière, que ce paysage gravite en son ciel ou qu’il séjourne en son sein, en son esprit, en sa mantique, une puissance s’élève du tombeau, du sacrifice pour transcender toute nature physique afin que la lumière soit l’opérateur, l’esprit enchanté.

Le plomb est transmuté en Argent, l’Argent est transmué en Or. Tous les métaux imparfaits sont détruits. Ne reste que la Pierre rouge, ou Poudre rouge. et quand on parle de la Lumière, celle d’Evi Keller est cette poudre rouge qui ramène le « moi » à la conscience entière de son état primordial, absolu, universel. La conscience est à présent le parfait équivalent du Corps, ce Corps qui exprime désormais la réinstallation finale de l’Esprit dans la matière. Tout ce qui était mort est définitivement relevé, relevant de cet absolu uni à lui-même. Rien n’a vraiment été abandonné, tout a été réintégré, même le mal, même la souffrance.

Tout se confond désormais dans l’Amour Universel, cette force qui accepte tout, embrasse tout, dissout tout, et qui se nomme aussi Lumière, Connaissance. Le génie du Feu est à l’œuvre au rouge, ce daïmon efficient, ce djinn, cette force surréelle de la transmutation… cette foi infaillible du Lion de Saint Marc, et pour nous, plus simplement terrestre, le feu s’apparente au jour, à cette lumière d’or qui caresse aussi bien le jardin gyvernien que le feu qui irradie et transcende l’ascèse purificatrice qui en serait ce manteau rouge.

Il en est de même avec Monet et ses Nymphéas, dans l’Absolu du chant et d’une tout autre manlère, puisqu’en son génie Giverny est rendu par les peintures de Claude Monet à sa sensibilité ondoyante, eaux soyeuses en ces couleurs tendres venues se joindre pour enfanter ce paysage doux, à la tranquille sonorité du chant apollinien. Une vie si subtile en nait comme une vague naissante au souffle de l’onde, elle répond de cette totalité qui séduit l’âme si profondément que renait en son sein le monde tout entier… voilà pourquoi en ces peintures, l’enthousiasme du peintre célèbre les eaux nuptiales, lumières fécondantes, universelles, aux souffles ligériens, dans ce dialogue avec l’Infini. Rendre la présence et le charme de cette pièce d’eau, ce bassin aux nymphéas, à l’absolu du génie de la pièce d’eau, telle est la promesse du jardin merveilleux. Le dieu y est présent, parle, dialogue au secret de la création avec le peintre, par cet amour rayonnant d’une dimension supérieure; un dialogue, un chant, une correspondance ont uni durablement le peintre à l’Origine. Entre son regard et le paysage qu’il respire, qu’il reçoit au secret et dont il est un destinataire choisi, élu, le peintre crée par enthousiasme l’image conjuguée de cette passion, ayant fait le chemin retour de l’oubli, passé le Léthé, revenu à cet orphisme pour renaitre au plus haut en son accomplissement, alors qu’une force titanesque s’est emparée de son âme pour que les Nymphéas nous soient à jamais cette leçon éternelle de peinture , de paix profonde, de joie aussi, de joie légère et d’enthousiasme, un retour de la vraie vie dans la vie.

L’exposition La peinture n’est pas un décor en challengeant les peintres exposés à Monet dans son héritage cherche à répondre aux questions  de ce temps. En effet beaucoup des questions qui se posaient sur l’acte de peindre aujourd’hui, ce qu’il implique, ce qu’il interroge, à quoi ou à qui il répond, dans sa question existentielle et plastique, métaphysique, dans sa chair, trouvent ici des réponses sensibles et fondées.

L’aventure picturale a continué depuis les Nymphéas jusqu’a ces jours où vous pourrez découvrir cette formidable exposition de peintures et dont l’existence est due à l’aventure ouverte par Valérie Dupont-Aignan en ce mois de Décembre dernier, ayant succombé à cette soif de peinture, devenue Festin de peinture en ce printemps 2026, pour notre plus grande joie…

Pascal Therme, le 25/05/2026.

Artistes divers - La Nature n’est pas un décor -> 18/10/2026
Maison Caillebotte - 8, rue de Concy 91330 Yerres

https://www.maisoncaillebotte.fr/expositions/la-nature-nest-pas-un-decor-de-monet-aux-artistes-contemporains-625.html

https://www.maisoncaillebotte.fr/

Hors du monde, le 6e tome de la série Stern sort cette semaine, et les frères Frédéric & Julien Maffre continuent de nous surprendre à chaque nouvel opus. Le croque-mort, désormais sans emploi, se retrouve piégé sur une île qui tourne au huis clos horrifique avec des livres pour seule consolation. Des livres vraiment ?

« La crainte du danger est mille fois plus terrifiante que le danger présent. » Cette phrase tirée de Robinson Crusoé de Daniel Defoe donne le ton de ce T6, Hors du monde, où Elijah Stern sert de monnaie d’échange à un trafic d’armes et se retrouve malgré lui prisonnier d’une poignée de rebelles cubains préparant une insurrection.

Planqués sur une île au large de la Nouvelle-Orléans, le petit groupe va être progressivement décimé par une menace invisible et Stern se retrouve encore une fois là où il ne faut pas. 

À chaque nouvelle histoire, le duo tente de croiser son univers avec un nouveau genre et pour ce titre c’est le thriller qui s’invite après avoir fait évoluer leur personnage dans un polar, une comédie chorale, un western, un récit gothique et un récit de braquage [en savoir plus en parcourant notre article sur l’ensemble de la série ici]. 

Si chaque histoire peut être lue de manière indépendante, l’histoire d’Elijah Stern se dessine en filigrane, avec à chaque fois quelques bribes de son passé, de son histoire au détour d’un détail ou d’une conversation. Car les auteurs ont fait le pari de ne pas utiliser de flash-back ni d’artifice narratif pour donner corps à Stern, ses actions, ses paroles et ses lectures suffisent. 

Pour Hors du monde, Julien Maffre a travaillé ses personnages de manière à les rendre plus inquiétants et que Stern se détache particulièrement sur chaque planche. Que ce soit par la morphologie ou des jeux de lumières, il crée une dualité constante qui prendra tout son sens dans les scènes de tension.

Depuis le début de la série, il propose des visages marqués presque cartoonesques parfois dans des décors très réalistes. Son trait rehaussé de lavis avant de passer à la couleur donne un ton suranné qui colle parfaitement avec le projet de mettre en lumière un personnage qui évite l’action. 

Stern, un lecteur avant tout 

La référence au roman de Daniel Defoe n’est pas anodine car depuis le début de la série, Julien & Frédéric Maffre jouent avec les références culturelles de leur héros lecteur. Je vous propose un petit tour d’horizon de tous les easter eggs littéraires de la série. 

🪏Dans le T1, Le Croque-mort, le clochard et l’assassin, tout commence avec un livre, Moby Dick d’Herman Melville offert par Lenny à Stern contre le gîte, une découverte pour celui qui n’avait jusque là que des livres de médecine et d’anatomie visibles dans les premières planches. La lecture va changer Elijah qui ne veut plus des dime novel de Colorado Cobb proposés par le marchand —mais on y reviendra— et recherche maintenant de la littérature.  

🪏Ce sera le moteur de l’action du T2, La Cité des sauvages, l’action repose sur l’arrivée de Stern en ville pour acheter des bouquins. Une arrivée qui va déclencher pas mal de grabuge mais traversée par cette quête de lecture se terminant par la reproduction de sa liste : Jane Eyre de Charlotte Brontë, Frankenstein de Mary Shelley, Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll, Les Misérables de Victor Hugo, Vie et opinions de Tristram Shandy de Laurence Sterne, Robinson Crusoé de Daniel Defoe et Les Souffrances du jeune Werther de Goethe. Sans oublier Shakespeare en toile de fond…

🪏Les dime novel « roman à deux sous » écrits par Colorado Cobb dans le premier tome sont au cœur du T3, L’Ouest, le vrai, puisque Stern rencontre Cobb et toute l’intrigue tourne autour de ce personnage gouailleur. 

🪏Le T4, Tout n’est qu’illusion, sera l’occasion de mettre en avant Edgar Allan Poe, les livres sur la magie d’Houdini, bouquins sur la sorcellerie et Necronomicon en clin d’œil. Sans oublier la pièce de théâtre au cœur de l’intrigue et le clin d’œil à Vincent Van Gogh dans la pension de famille.  

🪏Le T5, Une simple formalité, met en scène un jeune dessinateur et son carnet de croquis qui va suivre Stern tout du long, cette fois pas de roman dans un tome où les mots sont parfois inaccessibles et la langue une barrière. 

🪏Et ce T6, Hors du monde, qui s’ouvre sur Stern qui vend ses livres pour payer l’enterrement de sa mule et qui tombe sur une bibliothèque géante perdue dans une île presque déserte… 

Stern avait Robinson Crusoé sur sa liste depuis le deuxième volume, il aura fallu quatre volumes et la perte de tout ce qui comptait pour lui pour qu’il le lise enfin ! On touche le cœur du projet de Frédéric & Julien Maffre où rien n’est laissé au hasard dans ces albums qui invitent à la réflexion. 

Thomas Mourier, le 25/05/2026
Frédéric & Julien Maffre - Stern - Dargaud
-> Les liens renvoient sur le site Bubble où vous acquérir les ouvrages évoqués.

17 animaux picturaux en quête d’autres auteurs et d’autres sens : l’exceptionnelle chambre silencieuse d’échos imaginée par Suzanne Doppelt.

ni des comiques ni des tragiques ni des satiriques ils sont sans air et sans marque avec masque national ou pas, des têtes privées d’expression en papier mâché ou en carton-pâte des larves éteintes mais chacune contient le fantôme le corps opaque et le reste flottant, vus de face ils sont un petit groupe qui partage le même lieu géométrique. S’il s’ouvre blanc comme un linge ou noir comme le loup le visage en laisse voir un second son double aussi fixe les yeux vides et la bouche cousue, un troisième pareil à d’autres, c’est le magasin du visage, on vous en donne un et vous en choisissez un nouveau mixte et historique

il vero ritratto le vrai portrait, celui d’un rhinocéros grandeur nature amené à Venise en 1751, un rectangle vertical de 62 centimètres par 50 qui contient le fantôme en entier après son déplacement du Bengale à Rotterdam, Clara ce drôle d’oiseau javanais un animal géologique peint avec grand art et occupant l’espace d’une manière parfois d’une autre. Exposée comme jamais ultra visible elle disparaît pourtant dans les plis et les replis de sa masse, c’est un petit théâtre de marionnettes où chacun hébété regarde de travers, tout s’échange sur la ligne d’animalité de la grenouille à l’homme elle porte le masque fait d’après son visage découpe une forme d’une manière parfois différemment, occupée pour l’heure elle est aussi fixe qu’une statue tombée de la lune apportée par la mer ou trouvée dans un buisson, elle ne se voit pas plus qu’un oiseau de nuit à tous leur tache aveugle et médusée. Ils ne voient rien alors que personne ne se montre autant en mode camouflage ou non et font de cette absence le point culminant, ils cherchent les images mais en rencontrent d’autres elle ou sa copie, des variétés de noir de velours d’Espagne ou de fumée, quand elle sera partie ils sauront encore moins qui ils sont

elle ou sa copie personne ne vient au monde sans dans l’ombre un faux double un somnambule, Pline la prend pour l’antilope et Dürer pour un reptile ou alors un crustacé, Longhi la peint d’après nature son vrai portrait en pied et de profil ou celui d’une autre car deux fois au moins il faut répéter ce qui le mérite. La vérité est qu’elle se tient là tout entière tête jambes et le reste mais il se trouve qu’elle est invisible et pourtant le meilleur regard reste à mi-pente pas en plein soleil et pas à la chandelle, c’est ennuyeux mais c’est ainsi huit personnes bien disposées sans air et sans marque sont en plein carnaval

au-dessus la fête bat son plein des attractions et des distractions des vertiges et des éblouissements la tête tourne l’œil tourne, on ne peut rien leur cacher sauf en contrebas ce faux double un somnambule soustrait au temps et au milieu ni proche ni lointain, si aérien un frôle d’oiseau javanais venu pour amuser la galerie. La vache voit les étoiles et les égale à zéro, elle voit à peine le jour encore moins les parures et les garnitures, pour qui se prend-elle à regarder ailleurs bien cadrée dans une belle scène de genre, l’âme d’un ancêtre la reine des forêts ou un vrai rhinocéros

cara Clara dear Sudan deux statues sonores en noir et blanc et entre vous un fil non visible, vous n’allez plus doublés de vos oiseaux perchés un mainate un héron regarder l’eau la nuit traîner presque à l’arrêt dans le paysage vous prenez la pose pour mieux adhérer aux choses. Et au temps tout est comme on l’a laissé non pas une vue de l’esprit plutôt une photographie, une cabane élargie plus une petite société en habits d’apparat qui s’amuse à changer d’allure histoire de donner le change, au premier rang un jeune homme avec perruque et chapeau un pipeau entre les dents en vue d’enchanter l’animal qui voit peu mais entend bien

Que ce soit avec « Le détail » (1992), « Le sujet dans le tableau » (1997) ou « On n’y voit rien » (2000), Daniel Arasse  (1944-2003) nous incitait puissamment à regarder la peinture de près, à séparer le visible de l’invisible, le solide et le spéculatif, mais aussi à aimer la rêverie et la résonance personnelles, sans nous laisser perdre par les injonctions sur ce qu’il faut y voir. Suzanne Doppelt, avec ce « Un beau masque prend l’air », publié chez P.O.L. en 2024, a appliqué sa poésie analytique si particulière – et si enthousiasmante – à 17 tableaux de maîtres, petits ou grands si l’on veut, dans lesquels une présence animale, discrète ou pleinement assumée, parcourt la folle gamme des inquiétudes et des arrière-mondes ainsi rendus possibles.

Pietro Longhi, Victor Hugo, Hokusaï, les peintres rupestres anonymes de la grotte du Pech Merle, Camille Corot, Albrecht Dürer, Hans Holbein le Jeune, Le Caravage, Samuel van Hoogstraten, Hans Baldung Grien, Georges de La Tour, Lucas Cranach l’Ancien, Jean Siméon Chardin, Pieter Brueghel l’Ancien, Piero di Cosimo, Francisco de Goya et Le Tintoret, (et bien d’autres, de fait, dans les plis et replis de la démonstration poétique) prêtent ainsi leur matière au jeu de correspondances qui les distingue et les englobe, avec cette acuité rêveuse si caractéristique de l’autrice chimiste et alchimiste de « Rien à cette magie » (2018), ouvrage par lequel j’avais découvert ces univers de merveilles, poursuivis avec « Vak Spectra » (2017) et « Meta donna » (2020), dont l’araignée, tarentule ou non, rôde de plus d’une manière dans cet ouvrage-ci. Les 17 toiles figurent en fin de volume sous forme de vignette en noir et blanc, je n’en ai reproduit que trois sur cette note de blog : « Le Rhinocéros » (1751) de Pietro Longhi, « Vianden à travers une toile d’araignée » (1871) de Victor Hugo et « Les Ambassadeurs » (1533) de Hans Holbein le Jeune.

un trou d’air ou de lumière il en suffit d’un pour commencer à peindre et voir une partie réduite du monde, un tas mal entassé un cadre confus et provisoire sans bords ni bâti qui travaille continûment donne sur le grand jour le 13 août 1871 vers le Luxembourg, un modèle devenu si complexe quand la forme se change en une autre. C’est le souvenir d’une fenêtre plus large que haute percée au centre d’un mur doublée de sa vitre vert mousse riche en fougère ou duplex une feuille d’air solidifiée détachée d’un livre de voyage laissant maintenant passer les odeurs les voleurs et les sons, risquée pour les somnambules et les chats prisée des araignées

un seul fil remué la fait sortir et sa nature est telle qu’elle se cache dans un angle sa toile définie mais sur la feuille colorée et grattée avec art elle s’expose au beau milieu à contre-jour silencieuse elle fait le guet une une vraie besogne d’un 13, il y a là une araignée commune elle pourrait être n’importe où excepté aux pôles, elle n’entend rien ne sent pas sauf les vibratos de son réseau, elle a huit yeux mais ne voit presque rien. Près du seuil elle mémorise les choses à demi pensées des histoires à dormir debout celle notamment d’un homme venu là et qui lui donne vie au fond d’un rectangle invariable

le 13 août 1871 Hugo dessine en couleur dans son livre de voyage « une grande toile d’araignée à travers laquelle on aperçoit la ruine de Vianden comme un spectre », une silhouette vague tout juste un schéma des taches d’ombre et ce calme inquiétant, c’est un fantôme d’image figurant l’endroit vide de matière un non-lieu après sa double échappée. Une toile sans fond qui fait un très bon poste d’observation, il y voit le monde et ses histoires sa ville en émoi un mouvement continu un paysage délavé dans ce souvenir de fenêtre qui en contient une autre et encore une son motif extérieur

l’araignée n’apprend pas cet art elle le possède par droit de nature dit Sénèque et la tisse selon, en tube en cloche en zigzag en étoile ou croissant de lune tôt le matin elle flotte entre les herbes, un fil lui sert de pont aérien mais là elle est bel et bien fixée devant un trou d’air et de lumière un peu usée pourtant un étonnant spectre graphique autant que la scène autour, y bougent lentement les ondes et le silence. Celui de la nuit des forêts des temples celui de la peinture la montrant au centre de son réseau noire charnue et commune, elle pourrait être n’importe où excepté aux pôles à Paris où on s’insurge à Rome qui devient capitale

le 13 août 1871 Hugo dessine en couleur il a tiré des fils un seul fait venir l’araignée ou alors un paysage lunaire, trois siècles plus tôt Dürer faisait pareil dans un cadre en bois plus une vitre aux carrés il invente une fenêtre il veut reproduire ce qu’il a sous les yeux, la vue n’est qu’une affaire de réglage et la géométrie est la vraie science des aveugles, l’araignée en a huit mais ne voit que les variations. Un bel ouvrage celui d’un homme en voyage forcé et d’un petit animal tranquille qui a finement tracé les plans d’une ville Paris Bruxelles ou Vianden, un témoin hors pair il ne meurt pas il change juste de peau

quand d’espèce tarentule elle s’associe avec un homme lui infusant son venin mélancolique alors il marche et il danse à sa façon plusieurs jours d’affilée, les pieds usés une fureur un beau déraillement général pour se figurer comment les choses absentes imposent leur présence et comment une forme en une autre s’en va, une vraie besogne d’un 13 qui fait courir le monde et le met de travers une expérience unique – l’araignée l’a fait araignée – donnant le ton et la manière

Dans son entretien avec Emmanuèle Jawad au moment de la parution de l’ouvrage (dans Diacritik, à lire ici), Suzanne Doppelt explique la constitution de ce corpus pictural, et y cite Jean-Christophe Bailly, parlant de l’animal qui en constitue le motif, le fil conducteur et le prétexte : « C’est depuis ce silence insensé qu’il nous regarde ». Silence et cécité (la fameuse fable indienne des aveugles est ici détournée subtilement à propos de la troisième toile, celle d’Hokusaï) : dissection patiente et orientée de l’invisible qui est pourtant bien là, comme de l’inaudible qui murmure pour créer son vital système d’échos. L’autrice, on a pu l’apprécier dans les trois ouvrages déjà cités, excelle à extraire du sens des kaléidoscopes et des anamorphoses que proposent toujours comme incidemment la culture populaire et la culture savante. Tiphaine Samoyault, dans son bel article du Monde des Livres (à lire ici) insiste sur une phrase de « Un beau masque prend l’air » : « La vue n’est qu’une affaire de réglage ». Variant les focales et les contre-focales (par instants fugaces, on songerait au traitement malicieux opéré par Christian Prigent sur « Les lavandières » de Goya dans son « Les enfances Chino » de 2013), Suzanne Doppelt laisse souvent planer le doute (voit-on ce que l’on croit voir ? écrit-on ce que l’on croit écrire ?) mais résout à la vitesse de la pensée les équations même qu’elle pose, usant de son art de l’ellipse, du sous-entendu et de l’association d’idées, évitant de ressasser les évidences culturelles pour mieux porter le fer là où il est nécessaire, dans la résonance et dans l’insoupçonné. Et c’est ainsi que cette prose poétique d’exception nous enchante et nous stimule une fois de plus.

la table est mise une table à niveau bien garnie, ça aurait pu être une cruche antique des fruits gâtés du pain séché mais sur un tapis d’Anatolie c’est astronomie et chronométrie vers le haut, de quoi s’intéresser au ciel penser ses qualités le temps qu’il fait et celui qui court, en bas littérature et musique de quoi mesurer la terre au besoin la monnayer avec L’arithmétique des marchands ou un bon livre de cantiques un luth à 10 cordes moins une, l’étui dans l’ombre retourné comme un gant plus 4 flûtes à bec pour reproduire l’harmonie des sphères soit pousser la chansonnette

devant un rideau vert champs – les verts ne sont pas toujours de l’herbe – digne d’un riche théâtre, le mouvement des ombres le vol des simulacres, une drôle de machination qu’il faudra démêler, l’affaire de Jean de Dinteville âge 29 ambassadeur de François Ier, fan de peinture la pelisse doublée d’hermine le bonnet orné ou celle de Georges de Sève âge 25 diplomate lui aussi, évêque de Lavaur la robe ecclésiastique le bonnet carré peints grandeur nature par Ioannes Holbein le Jeune autour de l’année 1533, ils posent calmes et inexpressifs même air même stature baignés d’un jour égal

des voisins de table des faux doubles rattachés à jamais capables ou pas de tomber d’accord sur une chose, elle flotte à leurs pieds une punaise lumineuse une soucoupe volante un os de seiche rongé par un rat omnivore qui aime autant les livres devient savant jusqu’aux dents deux longues dents permanentes, le solide goût du savoir Rat, tu soupes et tu déjeunes. Avec des romans refroidis, Des vers morts, et des quatrains jeunes, plus les fils électriques, il a même le don des présages, Holbein le Jeune meurt de la peste ou selon d’une simple infection

un coquelicot peut être bleu la nuit les chats sont gris les rats sont parfois des souris et un objet louche une tête de mort, il suffit de s’éloigner et de changer d’axe un regard oblique le convertit alors la scène se défait, disparus les modèles de choc introuvables les produits maison, fermé pour inventaire le magasin des savoirs, ne reste que le mouvement de l’œil pris entre deux scènes ou entre deux eaux un mouvement unique qui les vide puis les remplit à tour de rôle leur redonne des proportions, un beau manège une fieffée ruse elle redresse les torts perd la raison

la mort en ce jardin plutôt dans cette pièce cossue où deux dignitaires posent sages comme des images – à leurs pieds un fantôme optique défie les lois de la pesanteur, le haut côtoie le bas et derrière le rideau vert les souris deviennent des rats pressés d’en savoir plus, l’art commence sans doute avec l’animal même la vue nasse en noir et blanc mais le don des présages, les rats quittent le navire avant le naufrage et le décor avant qu’il ne passe laissant voir par un jeu expert un jeu de dupes un autre temps, chaque fois la fin du monde

ou le début du suivant rien n’est jamais arrêté, des passages les tremblements d’air des brusqueries, Holbein le Jeune grand maître en magie dynamique ange gardien à ses heures avertit : qui a deux credo perd le repos et celui qui mesure la terre l’atmosphère la bonne chère est malvenu, il dispose des crânes un peu partout la broche dédoublée de l’ambassadeur Dinteville et cette punaise lumineuse une forme longue retenue et suspendue très savamment dépravée, un regard de côté la démasque

Hugues Charybde, le 25/05/2026
Suzanne Doppelt - Un beau masque prend l’air - éditions P.O.L.
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