03.06.2026 à 17:04
Accusations d’agressions sexuelles : pourquoi certains fans resteront toujours fidèles à leur idole
Mis en cause par une trentaine de femmes pour des faits de violences sexuelles qu’il conteste et par une douzaine de plaintes déposées à son encontre, et visé par quatre enquêtes ouvertes en France et en Belgique, Patrick Bruel a annulé une partie de ses dates estivales de concert dans l’Hexagone ainsi qu’en Suisse et au Québec-Canada. Les fans de l’artiste français, amenés à réagir, sont nombreux à invoquer la présomption d’innocence et à le soutenir contre vents et marées malgré la gravité des faits mentionnés. Quels sont les mécanismes complexes de la relation qui unit les célébrités à leurs fans, et quel est l’impact d’une telle situation sur celle-ci ?
Abondamment commentée dans les médias et sur les réseaux sociaux, l’« affaire Bruel », comme il est aujourd’hui convenu de l’appeler, conduit quantité de personnalités, vedettes, artistes, journalistes, mais aussi responsables politiques, à se prononcer et « choisir son camp », du côté de l’artiste ou des plaignantes.
Elle conduit aussi et surtout le public du chanteur et notamment ses fans à réagir. S’il en est qui, la mort dans l’âme, se sentent trahis et renoncent à le voir au théâtre ou en concert, d’autres le défendent contre vents et marées. La presse se fait l’écho de cette division, largement étayée et documentée, relayant les témoignages de fans abattus et dévastés ou, au contraire, affichant un soutien inconditionnel.
Travaillant depuis de longues années sur les fans de chanteurs (Roch Voisine, Elvis Presley, Johnny Hallyday, Claude François…) et la relation à la vedette, une relation qui les engage profondément, dont la complexité, la force, l’importance m’ont souvent surpris et impressionné, je voudrais ici proposer une rapide analyse des effets et conséquences de la « chute de l’idole » pour ses fans.
J’ai appris de mon travail de recherche auprès des fans que beaucoup d’entre eux développent avec la vedette une relation affective parfois très forte – bien qu’à sens unique. Le fan, d’abord admirateur, séduit par la voix, les chansons, l’œuvre, la beauté de l’artiste, acquiert ses disques, ses vidéos, achète livres et magazines sur la vedette, fréquente ses comptes Instagram, Facebook, Twitter…
Ce faisant, il peut devenir tout à tour collectionneur, archiviste, spécialiste, expert, exégète. Il accumule et consomme quantité d’informations sur l’œuvre comme sur l’existence privée de la vedette. Il en fait un élément central de son quotidien, rendant omniprésent (dans son domicile, sa voiture, sur son lieu de travail…), l’image, la voix, le nom, la vie de cette vedette. Celle-ci devient confidente (le fan peut lui écrire des mots envoyés ou non, s’adresser à elle, imaginer rencontres et interactions). La célébrité devient surtout un intime, un proche, un ami, un grand frère, un amoureux idéalisé, un complice, un membre du quotidien, investie affectivement, aimée, protégée, défendue… en somme un membre du foyer, dont le visage, la voix, les goûts et préférences, les épisodes biographiques, les petits détails du quotidien comme les grands fait d’armes, sont parfois mieux connus que ceux d’un parent, du fils, du frère ou du père, de l’ami d’enfance, ou du conjoint.
« Fan, ça veut dire qu’on aime, qu’on aime, qu’on aime ! On aime la personne. Enfin pour moi, je me sens reliée à Johnny, je me sens une appartenance à Johnny, à sa musique. » (Marie, entretien avec l’auteur.)
Cette relation si forte, affective, émotionnelle, sensible, éminemment subjective, peut parfois conduire à des formes de résistance, de déni et interdire la critique, la réserve, la distance et, plus encore, le rejet ou la condamnation. Elle peut appeler au contraire, et parfois entraîne en effet, le soutien inconditionnel, la dévotion sans limite, la solidarité aveugle et définitive – à l’instar des solidarités qui peuvent exister au sein de familles ou de communautés soudées, qui quelquefois protègent leurs membres auxquels des liens très forts les unissent, quelles que soient les actes ou les accusations.
La relation à la vedette et l’engagement dans le club ou la communauté de fans sont sources de beaucoup de joies. Ces communautés apportent souvent aux fans aide, soutien et réconfort. Dans la relation à la vedette comme dans son œuvre, ou encore dans le club ou le groupe de pairs, les fans peuvent puiser énergie et consolation.
La célébrité apparaît souvent comme une « planche de salut », un rempart aux vicissitudes de l’existence, un important soutien moral, affectif et psychologique, une présence, un compagnon objet d’une relation idéale, un guide.
Les fans trouvent également beaucoup de réconfort dans la relation à l’œuvre, dans l’écoute des disques, des chansons de l’artiste. Ou dans la contemplation de l’image du chanteur.
« Moi, je dis toujours, dans les pires moments de la vie, quand j’ai perdu mon père, quand j’ai perdu ma mère, je pouvais écouter que Johnny, quoi. Johnny me fait du bien. Voilà. Il m’a toujours fait du bien. Dans les bons moments comme dans les mauvais. ». (Marie, entretien avec l’auteur.)
Enfin, la passion des fans pour la vedette, l’intégration d’un groupe, d’un club, d’une communauté qui lui sont consacrés constituent une source de profits divers. Beaucoup de ces fans y trouvent des objectifs, un sens à l’existence, une utilité sociale, une identité individuelle et collective, des joies, des plaisirs, des formes de solidarité et du lien social, des ressources pour l’estime de soi…
De sorte que la relation à la vedette se prolonge très souvent en une relation de gratitude et de reconnaissance. Beaucoup de fans désirent « rendre » à la vedette une partie du bonheur que celle-ci leur a procuré ou leur procure encore. Rendre, remercier, procéder au contre-don, régler une infime partie de sa dette, c’est là souvent un des devoirs, une des ambitions, un des objectifs des fans, dont certains affirment « tout devoir, jusqu’à leur vie », à la vedette.
« Je le soutiens, car il a fait beaucoup pour moi, même s’il ne le sait pas », explique ainsi Rose-Marie, une fan de Bruel, à une journaliste de BFM.
Cette obligation contractée (certes, à sens unique et de façon symbolique), ce devoir de gratitude conduisent souvent à tous les sacrifices et à une constante célébration de la vedette ou de sa mémoire. À leur tour, ils interdisent la « trahison », le dédain, la réserve, la critique ou la condamnation.
Admettre la culpabilité de la star, lui tourner le dos, c’est oublier cette obligation, abandonner ce devoir aussi bien que ce besoin de remercier et de donner à son tour.
Enfin, beaucoup de fans font de la vedette le pivot de leur existence, et de leur passion pour cette vedette, le socle de leur vie.
« Des fois, je me disais “Qu’est-ce que je préférerais ? Plus jamais de soleil ou plus jamais de Johnny ?” Je suis pas certaine de la réponse, mais j’ai l’impression que je préfère peut-être me passer de soleil, voyez un peu ! » (Marie, entretien avec l’auteur.)
Il n’est pas rare qu’existence et quotidien soient consacrés à la vedette et à cette passion. L’ensemble de la vie est parfois construit autour de celles-ci. Les activités, les gestes du quotidien, les loisirs, parfois un pan de l’activité professionnelle, les sociabilités, les échanges et rencontres, le temps libre, les voyages peuvent avoir pour objet la vedette et lui être consacrés.
Comme peuvent lui être consacrés des pans importants de la vie intime, affective, sentimentale, spirituelle, psychique, et non seulement sociale ou culturelle.
La perte de la vedette, sa disparition peut provoquer un désastre émotionnel et psychique, des formes de dépression, parfois générer un vide difficile à combler, et donner lieu à des formes de déni. La peur de la perte est grande, car la vedette, en disparaissant, peut emporter avec elle la raison d’être et de vivre de ses fans.
C’est une autre raison de la volonté farouche que l’on peut rencontrer chez ces fans de protéger cette vedette et de lutter contre sa condamnation, sa mise au ban, sa déchéance, son oubli ou sa disparition.
J’ajouterais en guise de conclusion que les qualités (réelles ou fantasmées) de la vedette rejaillissent sur ses fans. En protégeant son image, en promouvant sa grandeur, en célébrant sa singularité, les fans se protègent, se grandissent et se célèbrent eux-mêmes. Plus la vedette mérite d’être célébrée, plus ces fans ont de mérite de la célébrer. Plus la vedette est grande et reconnue, plus ces fans (et leur passion, leur action de protection et de célébration de la vedette) sont ou se sentent dignes d’être eux-mêmes célébrés et reconnus.
Condamner Bruel ou participer à l’entreprise de condamnation et de disqualification revient, pour ces fans, à confesser une faute – ils se sont trompés d’objet à célébrer et ont bien mal investi affect et admiration ; leur erreur est d’autant plus grande et manifeste que sont grandes et manifestes l’indignité et la culpabilité de la vedette.
Condamner la vedette revient à rompre avec son passé comme avec son présent, avec sa jeunesse, passée aux côtés de la vedette et qui a fait à cette vedette une place si importante. C’est admettre que l’engagement d’une vie est une faute davantage qu’une gloire ou une bravoure, souvent revendiquées (Cf. la fierté éprouvée et exprimée d’être fan de telle vedette, parfois contre les autres, « aveugles et ignorants »). C’est en effet, aussi, pour ces fans, abandonner ou détruire et voir disparaître, avec l’amour, l’admiration et la défense de la vedette, une identité – individuelle et collective – valorisante à leurs yeux, source d’estime de soi, et parfois construite de haute lutte, contre les sarcasmes, les disqualifications, les moqueries, les rejets, tout au long d’une vie vouée à la personnalité aimée.
Gabriel Segré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
02.06.2026 à 16:30
Barbie, Mario, Musclor… Hollywood a décidé de jouer, et ça rapporte
Musclor (He-Man) n’avait plus mis les pieds au cinéma depuis 1987. Il revient le 5 juin dans les cinémas états-uniens avec Masters of the Universe, produit par Mattel Films et distribué par Amazon MGM Studios, en provenance d’un Hollywood convaincu que les récits de jouets et de jeux vidéo de notre enfance valent de l’or. Barbie, Mario ou encore Sonic l’ont prouvé avec leurs succès respectifs. Mais transformer un jouet en blockbuster est un pari risqué : tout dépend de l’histoire que la marque porte déjà en elle.
Cette histoire, toutes les marques ne la possèdent pas au même degré. Si le film Barbie (2023) représente une forme moderne de dépublicitarisation par l’emprunt de codes médiatiques et culturels pour cacher la marchandisation sous-jacente, encore faut-il avoir une matière narrative suffisamment riche pour que le masque tienne. Derrière l’apparente homogénéité des succès de films de marques de jeux ou de jouets se cachent des récits radicalement différents que ni les budgets hollywoodiens ni les stratégies marketing ne sauraient effacer.
Mario et Sonic ont par exemple accumulé pendant des décennies un univers narratif considérable (des personnages, des mondes et des règles que des millions de joueurs connaissent par cœur). Un film n’a pas à construire cet univers : il le prolonge et le convoque en s’appuyant sur ce que le spectateur porte déjà en lui, et que le sociologue Jean-Pierre Esquenazi appelle la médiacy.
La poupée Barbie, elle, n’avait pour tout récit canonique que des campagnes publicitaires et l’imaginaire librement projeté par chaque enfant. Mattel devait tout inventer, ou plutôt tout déléguer à la réalisatrice Greta Gerwig, capable de le faire mieux que n’importe quelle direction artistique interne, ce qui rendait le pari créatif plus grand et le succès plus significatif.
Musclor (He-Man) cumule quant à lui les deux handicaps à la fois : pas de narration vidéoludique préexistante et un capital nostalgique plus étroit, sans compter le souvenir d’un échec cinématographique vieux de presque quarante ans. C’est précisément ce qui fait de Masters of the Universe le cas le plus risqué des studios Mattel.
Cette fragilité narrative explique pourquoi le brand content cinématographique n’a pas émergé par hasard et pourquoi certains cas ont posé des règles que l’industrie suit encore aujourd’hui. Le premier à avoir posé sa brique à l’édifice est The Lego Movie en 2014.
Le film rapporte 469 millions de dollars (soit 402,8 millions d’euros) pour un budget de 60 millions (51,5 millions d’euros) en convoquant l’autodérision comme principal code narratif. Le méchant s’appelle « Lord Business » et veut tout figer avec de la colle, imposer une notice à chaque assemblage, éradiquer toute démarche créative. C’est une métaphore transparente du contrôle corporate, comme l’explique Phil Lord, co-réalisateur du film : le film cherchait à « créer les conditions de l’innovation dans un monde où toute la créativité est externalisée et où les gens ne pensent plus par eux-mêmes ». Will Ferrell, qui prête sa voix à Lord Business, confie avoir été séduit par le côté subversif du film.
Cette autodérision assumée est au cœur du mécanisme de dépublicitarisation. En retournant le regard critique contre elle-même, la marque désarçonne le spectateur qui ne peut reprocher à Lego d’être commercial puisque le film critique son aspect commercial. C’est une dépublicitarisation aboutie, car la marque emprunte tellement aux codes du cinéma et à sa capacité critique qu’elle finit par s’effacer derrière l’œuvre.
En transformant son produit en récit, Lego répondait à la logique même du brand content. Mais pour Nintendo, la question était d’une autre nature. La firme japonaise ne cherchait pas à construire un univers narratif, elle en possédait déjà plusieurs. Mario, Pokémon, Zelda : autant de franchises qui circulent depuis quarante ans entre les consoles, les cartes à jouer, les séries animées, les produits dérivés. C’est ce que le spécialiste des médias Philippe Marion appelle la « transmédiagénie », cette capacité d’un récit à se propager à travers les médias sans perdre son identité.
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Pokémon en avait déjà fait la démonstration au cinéma en 2019 avec Detective Pikachu, qui rapporte 433 millions de dollars (371,9 millions d’euros) pour un budget de 150 millions (128,8 millions d’euros). Un succès honnête, mais en dessous du potentiel d’une franchise considérée comme la plus lucrative de l’histoire des médias, avec plus de 100 milliards de dollars (85,8 milliards d’euros) de revenus cumulés. Pokémon avait alors commis l’erreur inverse de Lego : trop vouloir s’éloigner de son univers canonique en adaptant un jeu dérivé plutôt que le cœur de la franchise.
Nintendo rectifie le tir avec Mario, son personnage le plus universel, confié au studio Illumination tout en conservant, sous l’autorité de Shigeru Miyamoto, le créateur du personnage, un contrôle créatif total sur son univers.
La première adaptation au cinéma du plombier moustachu (1993) avait été un désastre critique et commercial suffisamment cuisant pour convaincre la firme de ne plus jamais confier son personnage à un autre studio. Trente ans pendant lesquels Mario a continué d’accumuler un univers narratif riche avec des dizaines de jeux, de mondes distincts, de personnages iconiques connus de plusieurs générations.
Ces immenses réservoirs narratifs offrent à chaque nouveau média un terrain fertile pour construire de nouvelles histoires. Mario Kart, Mario Galaxy, Mario Odyssey : autant de récits possibles que le cinéma peut convoquer sans jamais épuiser la source. Les succès des films Super Mario Bros (2023) et Super Mario Galaxy (2026) confirment la solidité de la franchise avec plus de 2 milliards de dollars (1,7 milliard d’euros) cumulés au box-office mondial.
Ce que Nintendo a mis trente ans à construire, Mattel veut l’accélérer. Forte du succès de Barbie, la firme états-unienne annonce 14 films en développement dont Hot Wheels, Polly Pocket, Barney et Uno. Robbie Brenner, présidente de Mattel Films, résume l’ambition dans Variety :
« Barbie était une preuve de concept. Elle a fait savoir à l’industrie que nous sommes là, que nous sommes sérieux et que nous voulons placer la barre haut. »
Mais un univers narratif ne s’improvise pas : il se sédimente, jeu après jeu, monde après monde, génération après génération. Nintendo avait pris le temps de poser ces fondations. Mattel en avait fait de même avec Barbie, soixante ans d’imaginaire librement projeté par des générations d’enfants sur une poupée de plastique. Le château de Grayskull, forteresse emblématique de l’univers de Musclor, attend depuis 1987 que quelqu’un lui construise les siennes.
Un premier indice est déjà disponible : Amazon MGM a choisi de ne pas distribuer Masters of the Universe dans les salles françaises, malgré un budget estimé à plus de 170 millions de dollars (145,9 millions d’euros). Le film sera disponible ultérieurement sur Prime Vidéo, sans date annoncée.
Ce choix dit quelque chose que les bandes-annonces taisent : dans un marché où la franchise ne dispose pas de l’ancrage nostalgique qu’elle conserve aux États-Unis, le studio a préféré contourner l’épreuve du grand écran plutôt que de la perdre.
Frédéric Aubrun ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
01.06.2026 à 17:39
Artistes, collectionneurs : le crypto-art travaille (enfin) pour vous
« Est-ce de l’art ? » La question revient avec une intensité particulière depuis l’essor des non-fungible token, ou NFT, les jetons non fongibles, en 2021-2022, suivi d’un reflux tout aussi spectaculaire. Au-delà des questions esthétiques et philosophiques, l’art numérique se classe désormais en troisième position des dépenses des collectionneurs fortunés, derrière la peinture et la sculpture. Une révolution davantage économique qu’artistique ?
Pour beaucoup, les années 2021-2022 confirment une bulle spéculative pour les non-fungible token (NFT, jetons non fongibles) où le crypto-art, refuge pour les traders, est déconnecté du monde réel. Pourtant, se focaliser sur cette volatilité revient à passer à côté de l’essentiel, car, derrière les excès, le crypto-art révèle une reconfiguration des modèles économiques, sociaux et du partage de la valeur dans le monde de l’art.
Le crypto-art désigne l’ensemble des pratiques artistiques utilisant les technologies Web3, notamment la blockchain, pour créer, authentifier ou distribuer des œuvres numériques. Dans ce cadre, les NFT ne sont pas les œuvres elles-mêmes, mais des certificats de propriété et d’authenticité. Cette distinction est essentielle. Elle déplace l’innovation du champ artistique vers celui de l’infrastructure technologique.
Et si le crypto-art n’était pas tant une révolution artistique qu’une innovation dans la manière dont la valeur est produite, distribuée et captée ?
L’antihéros Gordon Gekko (interprété par Michael Douglas) le formulait sans détour dans le film Wall Street, en 1987 :
« Ce tableau, je l’ai acheté il y a dix ans pour 60 000 dollars, je pourrais le vendre aujourd’hui 600 000 dollars. L’illusion est devenue réalité. Et plus elle devient réelle, plus ils la désirent. Le capitalisme dans toute sa splendeur. »
Cette mécanique de la désirabilité construite est précisément celle que le crypto-art cherche à reconfigurer, non pas en la niant, mais en redistribuant les bénéfices qu’elle génère.
Le crypto-art s’inscrit dans un contexte de méfiance institutionnelle croissante, de tensions géopolitiques et de réallocation des capitaux vers des actifs alternatifs que les jeunes générations (les milléniaux et la Gen Z) ont massivement adoptés face à une réalité économique plus dure que celle de leurs parents.
La plupart des critiques s’arrêtent aux « NFT collectibles ». Ces images de singes en costume ou de pingouins à lunettes, vendues à prix d’or dans la frénésie de 2021-2022. Ces collections, comme les Bored Ape Yacht Club ou les CryptoPunks, ont effectivement fonctionné comme des gains financiers et des symboles de statut social au sein de communautés crypto.
Leur valeur reposait sur la narration, l’appartenance à un groupe et l’effet de mode, pas sur leurs qualités esthétiques.
Les NFT ne transforment pas directement ce que l’on voit, mais la manière dont l’art circule et se valorise. Dans cette perspective, le crypto-art s’inscrit dans une tendance plus large de numérisation des marchés, où la technologie reconfigure les échanges avant de transformer les pratiques de création.
Il existe des formes bien plus riches dans le crypto-art :
l’art génératif on-chain, où l’artiste dépose un algorithme sur la blockchain. Chaque acheteur génère une œuvre unique et imprévisible, comme le fait Tyler Hobbs avec sa collection Fidenza ;
l’art assisté par intelligence artificielle et certifié par des NFT dynamiques à l’image des œuvres de Refik Anadol, où des installations immenses captivent les visiteurs de musées comme le Moco ;
l’art purement natif de la blockchain, où le code du smart contract est lui-même le pinceau.
Le crypto-art ne surgit pas du rien. Il s’inscrit dans une généalogie philosophique et culturelle précise, et est retracé jusqu’au mouvement cypherpunk, qui trouve son origine dans les travaux des cryptographes des années 1970. Le Manifeste cypherpunk exprime une méfiance profonde envers les institutions centralisées. L’esthétique des avatars anonymes, des figures animales, des références à bitcoin ne relève pas d’un caprice, mais incarne les valeurs fondatrices de ce mouvement : décentralisation, anonymat, propriété individuelle.
Cette couche d’anonymat offre aussi aux artistes une protection inattendue contre les biais liés au genre, à l’ethnie ou à la géographie. Dans un marché de l’art traditionnel où l’identité de l’artiste influe massivement sur la valorisation de son œuvre, la pseudonymie devient une forme d’équité.
Dans le système traditionnel, les galeries prélèvent entre 30 % et 50 % des ventes. L’artiste cède non seulement une part substantielle de ses revenus, mais aussi le contrôle de sa visibilité ; c’est la galerie qui choisit qui expose et quand.
La blockchain reconfigure cette relation de pouvoir.
Les smart contracts permettent des redevances automatiques à chaque revente. Selon le chercheur Scott Duke Kominers, plus de 1,8 milliard de dollars (soit plus de 1,5 milliard d’euros) a été redistribué aux créateurs sur les collections Ethereum en 2021 et 2022.
Certaines estimations suggèrent encore que des centaines de millions de dollars sont générés en 2026 ; plus de 80 % des contrats NFT prévoyaient désormais des redevances automatiques. Mais ces mécanismes sont fragiles et plusieurs plateformes les ont rendus optionnels sous la pression des traders. Par ailleurs, les redevances sur la blockchain sont parfois difficiles à appliquer, car il est complexe de distinguer les ventes de NFT des autres types de transferts.
De nouveaux modèles de revenus émergent comme les licences décentralisées ou les œuvres composables. Leur visibilité reste captée par un petit nombre de plateformes dominantes, comme OpenSea, Art Blocks ou SuperRare, qui reproduisent les logiques de concentration qu’elles prétendaient abolir.
Les expositions phygitales de Damien Hirst ou Refik Anadol renforcent le lien direct créateur-public. En contrepartie, l’artiste doit désormais assumer seul le marketing, la gestion des droits et la maîtrise des blockchains ; un rôle d’entrepreneur pour lequel rien ne le prépare.
Si la blockchain inspire une créativité nouvelle, cette liberté formelle reste l’apanage d’une minorité d’artistes armés techniquement pour en exploiter le plein potentiel.
Du côté des collectionneurs, la valeur est une construction collective.
Il faut bien distinguer les projets purement spéculatifs des œuvres de fine digital art sécurisées par un token. Dans ce second cas, une traçabilité complète l’œuvre et, parfois, ses droits d’exposition.
Selon le rapport UBS-Art Basel 2026, l’art numérique se classe désormais en troisième position des dépenses des collectionneurs fortunés, derrière la peinture et la sculpture. Les femmes de la génération Z y sont même surreprésentées, signe d’une démocratisation réelle des profils de collectionneurs.
Le crypto-art n’a pas encore tenu toutes ses promesses. Ses fondements technologiques portent une reconfiguration réelle du partage de la valeur, répondant à des iniquités structurelles que galeries et maisons de vente n’avaient pas intérêt à corriger. Il s’inscrit dans un nouveau modèle hybride avec une combinaison de valeur culturelle (l’œuvre et son histoire), valeur financière (rareté et revente), valeur communautaire (appartenance à un réseau) et valeur technologique (provenance, certification, créativité, Web3).
Les angles morts restent réels, notamment l’opacité des plateformes, et la régulation européenne Mica sur les cryptoactifs, qui reste insuffisante pour encadrer la tokenisation des œuvres d’art.
Le crypto-art ne constitue pas une révolution artistique, et peut-être ne le fera jamais. Mais il pourrait bien annoncer une mutation plus profonde dans les règles de la création et du partage de la valeur.
Elissar Toufaily ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.