01.06.2026 à 17:32
Y a-t-il vraiment de l’or à Fort Knox ?
Peu après sa réélection, en mars 2025, Donald Trump déclarait qu’il allait inspecter Fort Knox, dans le Kentucky, pour « vérifier si l’or s’y trouvait bien ». Outre son aspect surprenant – le président des États-Unis a certainement d’autres moyens de s’en assurer –, cette annonce donne une consistance officielle au mythe de « l’or disparu », qui puise son origine dans la Grande Dépression des années 1930. Cette fable est aujourd’hui une conséquence de la crise de confiance des Américains envers leurs gouvernants et du développement de théories du complot qui réapparaissent à intervalles réguliers.
Le 5 avril 1933, Franklin D. Roosevelt nationalisait l’or et interdisait aux Américains d’en détenir. Cette décision de « criminaliser l’or », qui s’inscrivait dans les débats monétaires du XIXᵉ siècle entre démocrates, hostiles à l’or, et républicains, qui y étaient favorables, a clivé les États-Unis.
Pour stocker l’or, l’administration fédérale démocrate fit construire le dépôt fédéral (US Bullion Depository) entre 1935 et 1936. Situé au milieu du camp militaire de Fort Knox dans le Kentucky, il fut conçu pour résister à toutes les menaces concevables de l’époque. L’or y était conservé dans une salle forte semi-enterrée.
La Seconde Guerre mondiale et le système de Bretton Woods – qui a consacré le dollar « as good as gold » (« aussi bon que l’or ») – ont marqué l’apogée de Fort Knox. Le stock d’or américain culmine en 1949 avec 21 708 tonnes, soit près des trois quarts des réserves des banques centrales.
Mais la guerre froide fit peser une double menace sur l’or des États-Unis. D’une part, les missiles thermonucléaires soviétiques étaient susceptibles d’annihiler totalement Fort Knox. D’autre part, les déficits cumulés de la balance des paiements érodaient lentement les réserves en or américaines. En quinze ans, elles furent quasiment divisées par deux, ce qui vint alimenter les théories du complot.
En 1965, par crainte d’un décrochage du dollar par rapport à l’or et par volonté d’indépendance vis-à-vis des États-Unis, le général de Gaulle décida de convertir en or les réserves en dollar et de les rapatrier en France. L’opinion publique américaine s’en émut et le président français fut comparé au milliardaire fictionnel « Goldfinger » (qui donna son nom au troisième épisode des aventures de James Bond au cinéma) qui voulait détruire les réserves de Fort Knox à l’aide d’une bombe atomique.
En 1970, les réserves fédérales passèrent au-dessous de 10 000 tonnes. Pour arrêter l’hémorragie, Richard Nixon décida de suspendre la convertibilité-or du dollar (15 août 1971).
Deux ans plus tard, Peter Beter (1921-1987), un ancien responsable de l’Eximbank (la banque d’import-export des États-Unis), publia Conspiracy against the Dollar: The Politics of the New Imperialism dans lequel il dénonçait un complot orchestré par les Rockefeller contre l’or et le dollar.
Au milieu de la crise du Watergate, Beter déclara que Fort Knox avait été vidé de son or par la spéculation internationale avec la complicité des autorités fédérales. Il demanda un audit indépendant en déclarant « accepter d’être jeté en prison pour incitation à la subversion s’il se trompait ». Les autorités se murèrent dans un silence perçu comme coupable, renforçant de ce fait les suspicions du Congrès et de l’opinion publique marqués par les mensonges de l’administration Nixon.
Après la démission de Richard Nixon en août 1974, Gerald Ford autorisa une visite très restreinte de Fort Knox. Cette visite à laquelle fut conviée la presse se déroula le 24 septembre 1974. L’une des 28 chambres fut ouverte par la directrice de la monnaie Mary T. Brooks, révélant des murs d’or. À l’entrée de la chambre se trouvait l’inscription :
« This compartment contains 36,236 gold bars 11,837,925.179 Fine Troy Oz. of gold valued at $42.2222 per fine Troy Oz. Total $499,823,244.58. »
(« Cette chambre contient 36 236 barres pour 11 837 925 179 onces troy d’or fin* [soit environ 370 tonnes] *valorisées à 42,2222 dollars l’once pour un total de 499 823 244,58 dollars. »)
Sur le moment, la tension retomba et l’opération fut considérée comme un succès de communication.
Cependant quelques semaines plus tard, un journaliste du Financial Times critiqua vertement cette « opération de communication ratée » en soulignant que les réponses évasives des autorités et l’absence d’audit sérieux ne pouvaient qu’accroître la suspicion d’un « scandale de type Watergate ». L’article qu’il avait intitulé « L’or de Fort Knox, le complot s’épaissit » ayant été refusé par le journal, il le fit paraître dans un recueil d’autres articles « bannis ». Dans ce contexte, Edward Durell (1894–1988), un riche industriel retraité, s’empara du sujet et fit de l’audit de Fort Knox son combat. Les questions dont il inonda les responsables du Trésor et de la Federal Reserve restèrent pour la plupart sans réponse.
Après l’élection de Ronald Reagan en 1980, Durell publia ses recherches dans un court opuscule intitulé « M. le Président, où est notre or ? » pointant les nombreuses incohérences et contradictions des autorités.
Du milieu des années 1980 jusqu’à la crise financière de 2008, la question des réserves de Fort Knox tomba dans le désintérêt le plus complet, hormis pour quelques fanatiques.
Quelques traders spécialisés du marché de l’or, dans les années 1990, imputèrent la tendance baissière du marché à une manipulation des cours par les autorités. À leurs yeux, les opérations de prêt d’or réalisées par quelques banques centrales, les ventes à terme et les options d’achat sur ce marché de l’or faisaient partie d’un plan orchestré par les États-Unis.
La crise financière de 2008 non seulement renversa la tendance des cours en un mouvement de hausse mais surtout fit naître de nouveaux doutes sur l’état des réserves de Fort Knox, de celles des intermédiaires sur le marché des métaux précieux et d’autres banques centrales.
De nombreux spécialistes du marché critiquèrent l’absence totale de transparence des stocks d’or publics en soulignant la légèreté des procédures d’audits. En 2017, un article du Financial Times qui fustigeait l’opacité obstinée du gouvernement américain sur ce sujet concluait ironiquement :
« Si une grande partie de l’or extrait dans le monde doit se trouver à Fort Knox, personne n’en est vraiment sûr, car le gouvernement américain refuse l’accès aux auditeurs. Il se peut qu’il n’y ait rien de plus là-bas que des millions de briques peintes en doré, protégées par un système de sécurité sophistiqué. »
Dans les années 2020, la hausse continue du prix de l’or et le développement de la vente en ligne, conduisirent à brouiller les lignes entre les experts et les influenceurs. Les livres, films, blogs et vidéos sur YouTube sur l’or se sont multipliés, venant se surajouter aux « traditionnelles » demandes d’audit de la Fed des républicains et des libertariens.
Dans l’une de ces vidéos à tendance complotiste, on entend :
« Alors, si l’or est vraiment là, s’il est en sécurité et intact, pourquoi ne pas le montrer ? Pourquoi ne pas faire appel à un tiers de confiance pour le vérifier ? À moins que l’ouverture de ces portes ne risque de révéler quelque chose qu’ils ne veulent pas que nous sachions ! » (Traduction de l’auteur.)
La défiance culmine en 2025 après la réélection de Donald Trump en 2025 et avec les déclarations d’Elon Musk.
Pourtant, il est évident que les réserves d’or Fort Knox sont intactes et correspondent bien aux statistiques officielles. Même si l’attitude des autorités américaines est désarmante de maladresse, les procédures internes aussi imparfaites et opaques soient-elles, fonctionnent.
Si véritablement de l'or manquait, il est inenvisageable qu’aucun lanceur d’alerte interne ou opposant politique n’ait fait fuiter en cinquante ans des documents incriminants.
En outre, l’attitude de Donald Trump est pour le moins paradoxale. En effet, pendant son premier mandat, son secrétaire d’État au Trésor, Steven Mnuchin, accompagné de son épouse, fit une inspection des réserves d’or américaines. Le secrétaire d’État déclara à l’issue de la visite que tout était en ordre. S’il y avait eu des malversations, quel intérêt aurait-il eu à couvrir des malversations commises par son prédécesseur démocrate ?
L’explication est probablement ailleurs. À la suite de la visite controversée de Mnuchin, une association de contribuables demanda, au titre du Freedom of Information Act (FOIA), communication des documents produits par l’administration au cours de cette visite. Certains éléments censurés laissent à penser qu’il existe bien un mystère non pas sur la quantité mais sur le lieu de stockage de l’or.
Selon toute vraisemblance, les réserves ont été déplacées au cours des années 1950 au plus fort de la guerre froide, dans une chambre secrète située à plus de 500 mètres de profondeur pour être à l’abri d’une attaque thermonucléaire soviétique.
Aujourd’hui, Donald Trump est confronté à un dilemme : soit il passe à un autre sujet plus mobilisateur pour l’opinion publique, soit il accepte de révéler le secret en montrant effectivement le lieu de stockage exact. Cette information n’a plus valeur stratégique, car le KGB a dû bien finir par la découvrir depuis les années 1950 et surtout, depuis 1974, l’or n’est plus le fondement du dollar et du système monétaire international. Dans ce cas, Donald Trump peut autoriser un audit indépendant. Cependant, il n’est pas sûr qu’une telle décision tue le mythe, car comme le dit Maxwell Scott (interprété par Carlton Young) dans L’homme qui tua Liberty Valance (John Ford, 1962) :
« This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend. »
(« On est dans l’Ouest, ici, monsieur. Quand la légende dépasse la réalité, alors on publie la légende. »)
Arnaud Manas ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
01.06.2026 à 17:30
Visiter les musées, ça s’apprend ? L’éducation au regard contre les inégalités culturelles
Pour rendre l’art accessible à tous les enfants, il ne suffit pas de leur ouvrir les portes d’un musée. La perception des œuvres est sous-tendue par tout un ensemble de codes qu’il importe de maîtriser pour bénéficier de la visite et avoir envie de renouveler l’expérience. Et l’école joue un rôle essentiel dans cette éducation au regard.
Les dernières enquêtes nationales sur la fréquentation des musées attestent d’une progression continue des jeunes publics, portée par des politiques tarifaires volontaristes, une offre pédagogique enrichie et un tournant vers des expériences plus participatives et numériques.
Pourtant, le défi de la démocratisation demeure entier : la surreprésentation des catégories socioprofessionnelles supérieures dans les publics des musées reste une réalité persistante. Or, en matière d’éducation artistique et culturelle, on ne peut se résoudre à ce qu’une partie de la population soit exclue ou s’exclut de lieux et de pratiques culturelles. Certes, celles-ci reproduisent des inégalités sociales, comme l’ont rappelé les sociologues Pierre Bourdieu et Alain Darbel dans l’Amour de l’Art. Les musées d’art européens et leur public, mais la mission de l’école est précisément d’en contester les logiques et d’en atténuer les effets.
À lire aussi : Être (ou naître) visiteur de musée : les sorties scolaires démocratisent-elles l'accès à la culture ?
C’est dans cette perspective d’une démocratisation des pratiques culturelles et de l’éducation artistique que mes travaux, depuis plus de quinze ans, étudient la relation école-musée et la formation du visiteur. J’ai notamment étudié les dispositifs de visite qui permettent à l’enfant ou à l’élève de s’approprier les codes du musée, de recevoir les œuvres, de développer leur créativité, leur esprit critique, mais aussi le sentiment d’être légitime à venir, et à revenir au musée et dans tous les musées.
Mon dernier ouvrage, Voir, lire et dire. La réception des œuvres en classe et au musée, paru en 2025 aux Presses universitaires du Septentrion, retrace ce cheminement scientifique à travers des recherches conduites de l’école maternelle à l’université, ainsi qu’à travers des projets qui permettent aux disciplines scolaires, notamment l’enseignement de la littérature, d’intégrer le défi de l’éducation artistique et culturelle.
À lire aussi : Les enfants voient l’art différemment : ce que nous apprennent les dernières recherches d’« eye-tracking »
Il s’agit de penser le musée non seulement comme un partenaire, mais aussi comme un lieu, une institution à connaître, dont il faut comprendre le fonctionnement, les missions, les codes. L’ouvrage présente certains résultats des recherches menées qui permettent de comprendre pourquoi il faut apprendre à visiter, et comment on y parvient. Éclairons ici ce point.
Le musée est souvent perçu, par les enseignants comme par les élèves, comme un espace de contraintes : ne pas courir, ne pas parler trop fort, ne pas toucher. Ces codes sont certes à apprendre, mais l’enjeu va plus loin que de simples interdits : il s’agit de comprendre ce qu’est un musée, ses missions de conservation et de patrimonialisation, la diversité de ses statuts.
Il s’agit aussi de saisir ce qu’est une exposition, ses différentes formes, sa logique, pour comprendre qu’il s’agit d’un média par lequel est racontée une histoire, à laquelle les objets exposés contribuent. C’est précisément ce que fait une guide en accueillant au LaM, à Lille (Nord), une classe de CE2 (8-9 ans) : elle évoque la donation, la collection et l’exposition. Des concepts clés pour comprendre le fonctionnement dynamique du musée :
« Bienvenue dans notre musée, le musée existe grâce à la donation Jean et Geneviève Mazurelle, ce sont des gens qui ont dit “Tiens, on veut pas tout garder, on veut pas tout donner à nos enfants, on veut donner une partie à la Ville de Lille” […] Les œuvres qu’on voit changent quelquefois, quelquefois, on met ce tableau-là ici, quelquefois, on le met là, ça change régulièrement. Il ne faut pas se dire “J’ai déjà été au LaM, j’ai déjà tout vu”, on n’a jamais tout vu, d’autant qu’on continue à acheter des œuvres. »
Parmi les différentes compétences à développer pour apprendre à visiter, savoir regarder constitue un enjeu premier et central. Le regard, condition première de la réception, engage le corps (se déplacer pour mieux voir), permet la réflexion (comprendre et interpréter) et éprouve les émotions (réagir et ressentir face à l’œuvre).
De nombreux travaux se sont développés autour de l’éducation du regard. Regarder suppose de prendre le temps, d’identifier ce que l’on voit parce que cela nous est familier, ce que l’on connaît ou reconnaît, de mobiliser d’autres connaissances pour éclairer ce que l’on pense voir, de mettre en relation avec d’autres œuvres, d’autres médias (film, musique, texte littéraire…), et de construire progressivement le sens de l’œuvre que nous découvrons.
Quand le guide est présent, son discours oriente le regard et apporte les éléments de contextualisation et de savoirs qui permettent de comprendre l’œuvre in situ dans l’exposition.
Cependant ce discours éclairé peut être mobilisé une fois que les élèves ont parcouru l’exposition et que certaines œuvres les interpellent, comme on peut le voir dans l’extrait ci-dessous, où des élèves de terminale, à l’occasion de l’exposition « Liberté, Liberté chérie » à l’espace culturel départemental Lympia sur le port de Nice, réagissent devant l’œuvre Too Young To Die ? de The Kid :
Élève : « Il y a une œuvre, elle est grave, je trouve, le bébé me perturbe… »
Élève : « Il est malade ! »
Élève : « Oui, un bébé, c’est pur et là, c’est tout le contraire. »Élève : « C’est super violent, il n’a plus son visage, il a été agressé ? Attaqué ? il est en train de mourir… »
Médiatrice : « Alors, l’artiste a 28 ans, et il autodidacte […] Qu’est-ce que vous voyez là ? » (montrant le visage)
Élève : « Des tatouages ! »
Médiatrice : « Oui, alors, l’artiste est américain et, en Amérique du Nord, les tatouages ont une signification particulière, vous voyez ?
Élève : « Les gangs ! »
Médiatrice : « Oui… le nouveau-né est en couveuse, c’est un prématuré, et donc, à sa naissance, il est déjà tatoué, il est déjà entré dans un gang, il n’a pas le choix… » […]
Élève : « Et alors, c’est parce qu’il n’est dans le gang qu’il est prématuré, qu’il est en danger ? »
Médiatrice : « C’est une bonne question que tu poses, c’est la question que The Kid veut que tu te poses »
Ainsi, le sens se construit en même temps que des réactions à ce qui est compris dans l’interaction entre les réceptions et les connaissances des visiteurs et du guide.
Toute œuvre exposée produit un effet sur le visiteur, quel que soit cet effet. Percevoir celui-ci ou ressentir l’émotion que l’œuvre suscite relève également d’un apprentissage. Ainsi face à Maternité, de Modigliani, un guide propose à des élèves de 3 ans d’imiter le visage de la mère : allonger son visage, faire une petite bouche, tenter de sourire. Un élève s’exclame : « Elle est triste ! »
L’esthétique épurée du tableau qui caractérise le style de l’artiste représente Jeanne Hébuterne, sa compagne depuis 1917 et leur fille, à leur arrivée sur la Côte d’Azur fuyant la misère de Paris. Les jeux de mime sont importants dans l’activité de réception, en particulier avec de jeunes enfants.
Alors, visiter les musées s’apprend-il ? De façon informelle, avec les familles, par habitus ; trop souvent de façon implicite à l’école, alors que les projets pédagogiques pourraient aisément intégrer cette dimension en développant une véritable conscience de ce que c’est que visiter, voir, lire et dire les œuvres et prendre plaisir à le faire !
Cet article est publié dans le cadre de la série « Regards croisés : culture, recherche et société », publiée avec le soutien de la Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle du ministère de la culture.
Ana Chiaruttini ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
30.05.2026 à 09:08
Martha and the Vandellas, les divas engagées de la Motown
Formant le groupe emblématique du label Motown devenu symbole de l’« empowerment » féminin, Martha and the Vandellas ont interprété bon nombre de tubes, dont « Dancing in the street », titre qui incarnait parfaitement l’esprit de la lutte pour les droits civiques des Afro-Américains aux États-Unis, sorti en juillet 1964.
Le 28 juin 1965, l’émission télévisée de CBS « It’s What’s Happening Baby » diffusait un clip vidéo mettant en scène Martha and the Vandellas interprétant leur tube « Nowhere to Run » pour lancer son émission nationale consacrée à Détroit.
Dans la vidéo, le trio originaire de la ville chantait l’incapacité à oublier un ancien amant après une rupture, assis dans une Mustang blanche avançant lentement sur la chaîne de montage de l’usine Ford River Rouge.
En tant qu’historien de la culture et du travail, je considère le clip de « Nowhere to Run » comme un témoignage emblématique de la réputation de Détroit en tant que « Motor Town » et du rôle de l’ouvrier de l’automobile dans l’imaginaire américain.
Le fondateur et PDG de la Motown, Berry Gordy Jr, a travaillé sur la chaîne de montage de Ford et s’en est inspiré pour créer Hitsville U.S.A., le célèbre siège social et studio d’enregistrement qui servait à former les artistes et perfectionner le « son Motown » destiné au grand public. Le nom Motown est la contraction de Motor Town, « la ville des moteurs », le surnom de Détroit qui était alors la capitale de la production automobile.
Martha and the Vandellas faisaient partie de l’illustre liste d’artistes de la Motown dans les années 1960. Initialement composées de Martha Reeves, Rosalind Ashford et Annette Beard, et avec des changements de membres au cours des trois décennies suivantes, elles ont contribué à établir le girl group noir. Elles se présentaient comme issues de la classe ouvrière dans des clips comme « Nowhere to Run ».
Leur hymne classique « Dancing in the Street » reflétait l’esprit révolutionnaire des manifestants pour les droits civiques, en particulier des Afro-Américains des années 1960. En tant que chanteuse principale, Reeves s’est également imposée comme une « diva » pionnière du R&B, contribuant à ouvrir la voie à des chanteuses noires qui ont fait une carrière en solo telles que Whitney Houston, Janet Jackson, Mary J. Blige et Beyoncé.
Martha Reeves est née à Eufaula, en Alabama, le 18 juillet 1941. Peu après, sa famille s’installa dans l’est de Détroit (Michigan). La musique occupait une place centrale dans sa vie depuis son enfance.
Dans ses mémoires publiées en 1994, Dancing in the Street: Confessions of a Motown Diva, Martha Reeves raconte que son père chantait des sérénades à sa mère avec sa guitare alors qu’elle était enceinte d’elle. Sa mère, Ruby, chantait également. Les parents de Reeves lui ont transmis leur amour de la musique ; elle chantait dans la chorale de son église et aspirait à monter sur scène.
« À cet âge, j’étais déjà accro à l’idée de ravir le public avec mon chant », écrit-elle dans ses mémoires.
Reeves était titulaire d’un diplôme à la Northeastern High School. Adolescente, elle utilisait de fausses cartes d’identité pour entrer dans des boîtes de nuit et voir des chanteurs se produire, et elle chantait lors de scènes ouvertes et de concours de talents. Elle a décroché sa première opportunité après avoir décroché trois soirées de concert au 20 Grand, une boîte de nuit populaire de Détroit située au croisement de la 14e Rue et de Warren Avenue.
C’est après l’une de ces représentations qu’elle rencontra William Stevenson, le responsable de la découverte de nouveaux talents chez Motown Records. Stevenson l’a invitée au siège du label.
Reeves s’est rendue au studio, mais elle n’a pas passé d’audition, pour des raisons qui ne sont pas tout à fait claires aujourd’hui. Au lieu de cela, Stevenson lui a proposé de répondre au téléphone. C’est ainsi qu’elle a décroché un poste au département A&R (Artists and Repertoire, la division d’un label discographique responsable de la découverte de nouveaux artistes ou de groupes à qui proposer un contrat, NDLR) et a commencé à travailler avec d’autres artistes de la Motown.
En 1957, Reeves a rejoint son premier groupe, les Del-Phis. Formé par Edward « Pops » Larkins, le groupe comprenait également la leader Gloria Jean Williamson, Rosalind Ashford et Annette Beard.
Reeves a rapidement eu une autre chance de se distinguer. En septembre 1962, Stevenson l’a appelée pour remplacer Mary Wells lors d’une session d’enregistrement avec Marvin Gaye. Reeves a fait appel aux autres membres des Del-Phis, et elles ont si bien chanté qu’elles sont devenues le groupe vocal d’accompagnement de Gaye.
Après que les Del-Phis eurent tourné avec Gaye et enregistré « I’ll Have to Let Him Go », Gordy proposa un contrat d’enregistrement à Reeves, Beard et Ashford. Le groupe prit également un nouveau nom, Martha and the Vandellas.
Martha and the Vandellas a rapidement connu le succès commercial, avec des chansons comme « Come and Get These Memories « , « Quicksand » et « Heatwave ».
« Dancing in the Street », écrit par Gaye, Stevenson et Ivy Jo Hunter, sort à l’été 1964 et devient un tube emblématique de Martha and the Vandellas.
Reeves a écrit dans son autobiographie qu’elle n’aimait pas « Dancing in the Street ». Cependant, elle se l’est appropriée, et elle a reconnu plus tard que la chanson incarnait l’esprit des manifestations pour les droits civiques.
« Elle est devenue l’hymne de la décennie », a écrit Reeves.
Elle avait raison.
Au moment de la sortie de la chanson, le mouvement des droits civiques battait son plein. Les Afro-Américains de Harlem (New York) sont descendus dans la rue pour protester contre le meurtre de James Powell, 15 ans par un policier new-yorkais en dehors de ses heures de service.
Les années 1960 ont marqué le début d’une série de « longs et chauds étés », alors que les tensions raciales s’intensifiaient. Les Noirs du quartier de Watts à Los Angeles (Californie) en 1965 ont manifesté dans les rues pour dénoncer les violences policières.
Plus de 100 manifestations ont été organisées en réaction à l’assassinat de Martin Luther King en 1968, de Chicago à Washington et Baltimore.
Austin McCoy ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
