30.05.2026 à 08:47
Néandertal utilisait-il les dents de rhinocéros comme outils ?
Le projet RINO est né de la découverte de traces singulières observées sur des dents de rhinocéros d’un site préhistorique de la vallée du Rhône. L’étude des restes dentaires de rhinocéros du site paléolithique moyen de Payre (vers 250 000-130 000 ans avant le présent) a en effet permis de mettre en évidence des marques qui pourraient indiquer leur utilisation comme outils par Néandertal – un comportement inédit.
À l’inverse de la figure emblématique du mammouth, la place du rhinocéros dans les comportements de subsistance des humains préhistoriques et les relations qu’ils ont entretenues tout au long du paléolithique sont peu connues. Pourtant, bien avant les représentations pariétales de la grotte Chauvet (Ardèche), il y a plus de 30 000 ans, cet animal a été consommé et utilisé à d’autres fins qu’alimentaires. La découverte de marques inhabituelles sur des dents de rhinocéros dans plusieurs sites du paléolithique du sud de la France soulève une question : ces marques pourraient-elles être le résultat d’une activité humaine intentionnelle ?
L’utilisation d’ossements de grands herbivores, y compris de rhinocéros, comme outils pour retoucher et raviver les tranchants de pierres taillées (« retouchoirs ») est un comportement bien connu, dès les périodes anciennes du paléolithique. Les dents de rhinocéros sont nombreuses dans les sites du paléolithique d’Europe et d’Asie et seules quelques rares études font l’hypothèse d’une récupération intentionnelle de celles-ci par les groupes humains.
Il y a plus de 200 000 ans, à Payre, dans le sud-est de la France, ou encore sur le site de Panxian Dadong, en Chine, qui a livré une centaine de dents isolées de rhinocéros asiatique (Rhinoceros sinensis), des dents de rhinocéros présentant des fractures et des marques récurrentes ont été retrouvées. Ces observations ont conduit à s’interroger sur leur utilisation comme outils, et à explorer d’autres assemblages à rhinocéros de cette période du paléolithique en Europe. Serait-on là face à un comportement encore inconnu chez Néandertal ?
Cette question est à l’origine du projet RINO et de la publication qui vient de paraître dans la revue Journal of Human Evolution : « Elucidating the use of rhinoceros teeth by Neanderthals: Between experiments and the fossil record » (« Élucider l’utilisation des dents de rhinocéros par Néandertal : entre registres expérimental et fossile »), issue d’une collaboration scientifique internationale.
Il s’agit de la première étude approfondie et interdisciplinaire sur l’utilisation des dents de rhinocéros par Néandertal. Cette étude combine des analyses de restes fossiles et des expérimentations archéologiques sur des dents de rhinocéros actuels.
Les dents de rhinocéros possèdent en effet des caractéristiques morphologiques (taille, poids, caractère préhensible, surface occlusale plane et résistance à la fracturation) qui ont pu motiver leur usage à des fins techniques.
Dans le cadre du projet RINO, 12 sites archéologiques ont été sélectionnés pour leurs traces d’activité humaine et leur abondance en dents de rhinocéros.
Afin d’avoir un référentiel de comparaison permettant de distinguer des traces naturelles de traces d’origine anthropique, comme suspectées, nous avons également inclus dans cette étude des séries dentaires provenant de sites paléontologiques d’Europe de l’Ouest et de collections ostéologiques de rhinocéros actuels. Ces séries comprennent au total 168 dents de rhinocéros provenant de quatre sites paléontologiques du Pléistocène en Europe occidentale : Wasserbillig (Luxembourg), Oetrange (Luxembourg), Cova del Rinoceront (Espagne) et Les Plumettes (Saône-et-Loire).
Nous avons également analysé 236 dents provenant de la collection comparative de la salle d’anatomie comparée du Muséum national d’histoire naturelle (MNHN) à Paris, avec l’objectif de reconnaître les altérations susceptibles d’avoir affecté les dents de rhinocéros tout au long de leur vie.
Une analyse des microtraces d’usure dentaire liées aux processus de mastication a été menée sur les dents de rhinocéros fossiles, afin de pouvoir écarter l’hypothèse d’une origine liée à l’alimentation du vivant de l'animal.
Par ailleurs, une part importante du projet concernait la démarche expérimentale. L’utilisation de molaires et de prémolaires de rhinocéros comme percuteurs par des tailleurs experts devaient permettre d’établir un référentiel complet des marques obtenues, et d’identifier la fonction de ces outils.
La principale difficulté rencontrée a été celle de l’acquisition de dents actuelles de rhinocéros pour effectuer ces expérimentations. Après de nombreuses recherches, avec l’aide d’Alexis Lécu, vétérinaire au Muséum national d’histoire naturelle, trois parcs zoologiques nous ont prêté du matériel dentaire, les zoos de Peaugres (Ardèche), de Sigean (Audes) et Montpellier (Hérault). Les extractions ont été effectuées par Benjamin Drouet à Peaugres et par Antoine Joris à Sigean.
Les expérimentations de percussion (retouche, taille, utilisation comme enclume) ont pu ainsi être menées sur 18 dents de rhinocéros, à l’aide d’outils lithiques en quartz et en silex. L’objectif était de reconnaître et d’identifier les traces laissées par l’action humaine.
Un dernier volet de référentiel expérimental visait à reproduire des phénomènes naturels d’abrasion (sédiments) et de compaction que peuvent subir des dents durant leur fossilisation. Ces expérimentations ont été menées au sein du laboratoire de taphonomie de Madrid (LeaT laboratory).
Les résultats obtenus révèlent la présence de marques similaires à celles de Payre ainsi qu’à celles produites lors des expérimentations archéologiques, dans deux autres sites néandertaliens : El Castillo (Espagne) et Pech-de-l’Azé II (Dordogne). Dans ces deux sites, qui comptent au total 281 dents analysées, les espèces de rhinocéros concernées sont le rhinocéros de prairie (Stephanorhinus hemitoechus) et le rhinocéros de Merck (Stephanorhinus kirchbergensis). Ce dernier représente la plus grosse forme de rhinocéros fossile européen connue pour cette période.
Les traces observées sur le matériel dentaire diffèrent en revanche clairement des altérations de surface observées dans les collections de référence paléontologiques et modernes ainsi que de celles générées lors des expérimentations d’abrasion et de compaction sédimentaire. Par ailleurs, l’analyse des microtraces d’usure confirme qu’elles ont été produites après la mort de l’animal.
Nous pouvons donc conclure que les traces identifiées sur les dents de rhinocéros de ces deux sites du paléolithique moyen – El Castillo (Espagne) et Pech‑de‑l’Azé II (France) – sont d’origine humaine. Ces dents ont probablement servi comme percuteurs dans la confection d’outils lithiques (silex, quartz), jouant un rôle dans la chaîne opératoire au paléolithique moyen. Au vu de l’état d’usure des dents utilisées, les Néandertaliennes et Néandertaliens semblent avoir eu une préférence pour des dents de rhinocéros âgés. Il est possible qu’ils se soient concentrés sur de vieux animaux, parce qu’ils représentaient potentiellement des proies plus faciles, ou des charognes. Leur morphologie dentaire, plus aplatie, était sans doute aussi plus adaptée à leur utilisation.
Cette étude permet d’élargir nos connaissances sur les comportements néandertaliens, leurs choix techniques et la diversité des matières premières collectées et utilisées, tout en apportant un nouvel éclairage sur leur utilisation des ressources animales. Malgré cette nette avancée dans le champ de nos connaissances, cette découverte ouvre également de nouvelles et nombreuses questions, qui restent pour le moment encore en suspens :
Qu’est-ce que cette découverte apporte à nos connaissances de Néandertal et de ses relations à son environnement ?
Quelles étaient les stratégies d’acquisition (chasse, charognage, piégeage) et d’utilisation des rhinocéros par Néandertal ? Étaient-elles les mêmes pour tous les types de rhinocéros rencontrés à ces périodes en Europe ? Leurs particularités morphologiques, éthologiques et écologiques et leur disponibilité au sein des biotopes ont-elles influé sur ces comportements ?
Le caractère inédit des marques mises en évidence montre tout l’intérêt de ces recherches, qui ouvrent comme on l’a vu beaucoup de questions qui restent encore à explorer. Il est par ailleurs peu probable qu’une utilisation de dents de rhinocéros comme matière première ait été un comportement limité dans le temps et dans l'espace. C’est pourquoi une révision majeure des séries dentaires de rhinocéros issues des nombreuses collections de sites paléolithiques doit être engagée à la lumière de ces nouvelles observations.
Actuellement, nous ne savons pas si c’est un comportement général ou spécifique aux groupes néandertaliens d’Europe de l’Ouest. Mais que l’on mette en évidence le caractère « universel » ou original de l’utilisation de ces dents, cette découverte ouvre des perspectives en lien avec la connaissance de l’étendue, de la fonction et de la portée symbolique de ce comportement.
Nous remercions le projet RINO (Sorbonne Université et Muséum national d’histoire naturelle) et l’IRN TaphEN (CNRS) pour leur soutien financier. Nous tenons également à exprimer notre gratitude envers toutes les personnes qui nous ont autorisés à accéder aux collections archéologiques et paléontologiques et aux laboratoires qui nous ont accueillis. Enfin, nous adressons nos sincères remerciements aux parcs zoologiques de Peaugres, Sigean et Montpellier (France) pour nous avoir fourni les dents de rhinocéros utilisées lors des expérimentations, avec une mention spéciale à Alexis Lécu, vétérinaire au MNHN, pour son aide précieuse dans cette recherche.
Camille Daujeard a reçu des financements de Sorbonne Université, du Muséum national d'Histoire naturelle, et de l'IRN Taphen (CNRS).
28.05.2026 à 13:03
Jusqu’à une date récente, l’intérêt pour la compositrice et chanteuse lyrique italienne de l’époque baroque Antonia Bembo et pour sa musique était relativement modeste, son nom ne figurant que parmi tant d’autres consœurs. Une première européenne consacrée à son œuvre, à l’Opéra Bastille, à Paris, marque une avancée majeure.
L’Opéra de Paris a mis en scène nombre d’œuvres emblématiques, telles que Don Carlos et les Troyens, ainsi que des ballets célèbres comme les Indes galantes et le Sacre du printemps. Mais on vous pardonnera de ne pas avoir entendu parler d’Antonia Bembo, dont l’opéra de 1707 Ercole Amante (Hercule amoureux) a été mis en scène pour la première fois à l’Opéra Bastille le 28 mai 2026.
Née vers 1640, Antonia Bembo, comme son opéra, est restée méconnue pendant des siècles, en raison des aléas liés à ses partitions et de la négligence historique dont ont fait l’objet les compositrices.
J’étudie la vie et l’œuvre d’Antonia Bembo depuis 1990. À l’époque, les chercheurs ne savaient rien de sa biographie ; elle n’était qu’un nom figurant sur les pages de garde de ses partitions. Dès que j’ai confirmé qu’elle n’était pas née dans la famille patricienne des Bembo mais qu’elle avait été mariée à un Bembo, j’ai pu non seulement l’identifier, mais aussi raconter son histoire dans un livre Desperate Measures: The Life and Music of Antonia Padoani Bembo (2006, non traduit en français).
Si Bembo a été oubliée, c’est en partie de son propre fait.
Formée à la musique à Venise, elle fuit un mari violent et s’installe à Paris en 1677. Là, elle chante devant Louis XIV, qui lui fournit les moyens de vivre dans une communauté pour femmes près de la porte Saint-Denis nouvellement construite – un arc de triomphe situé aujourd’hui dans le Xᵉ arrondissement, à la jonction des boulevards de Bonne Nouvelle et Saint-Denis.
L’Italienne compose de la musique et l’offre au roi pour le remercier de sa générosité, produisant de nombreuses cantates, arias, motets solennels et des œuvres dramatiques. Elle doit néanmoins vivre dans la crainte constante d’être retrouvée à Paris par son mari. Ce n’est qu’en 1703, à la mort de ce dernier, qu’elle se sent libre de rassembler ses partitions en volumes achevés et présentables.
Au moment de sa mort, vers 1720, elle a relié huit volumes d’œuvres musicales. Quatre d’entre eux se trouvent à la Bibliothèque nationale de France depuis des siècles, deux ont été perdus et les deux contenant Ercole Amante ont été acquis aux enchères par le département de musique de la Bibliothèque nationale en 1937. La même année, la musicologue Yvonne Rokseth publia un article dans The Musical Quarterly dans lequel elle évoquait le contenu de l’opéra ainsi que les compositions figurant dans les autres volumes de Bembo.
J’étais étudiante en master à l’Université Duke (Caroline du Nord), à la recherche d’un sujet de thèse, en 1990, lorsque je suis tombée sur l’article de Rokseth. C’était la première fois que j’entendais parler de Bembo. J’ai obtenu les microfilms de la musique de Bembo, et mon directeur de thèse m’a donné son feu vert pour mener une étude sur sa vie et son œuvre.
Pendant des mois, j’ai cherché des documents mentionnant la compositrice aux Archives nationales de Paris, mais sans résultat. Lors d’un bref séjour à Venise en 1991, j’ai trouvé un livre répertoriant les noms de femmes ayant épousé des membres de familles nobles. D’après son contenu, j’ai émis l’hypothèse qu’elle était née Antonia Padoani et qu’elle avait épousé un membre de la famille Bembo, Lorenzo. L’année suivante, j’ai fait une découverte décisive : j’ai trouvé une liasse de documents aux Archives d’État de Venise qui révélaient qu’elle avait laissé la plupart de ses biens au couvent de San Bernardo à Murano. Elle avait également confié sa fille de 14 ans, Diana, au couvent afin de la protéger de son père.
Grâce à ces indices, j’ai pu trouver davantage d’informations sur la vie de Bembo dans des documents conservés aux Archives du patriarcat de Venise, au musée Correr et à la bibliothèque Marciana de Venise.
Au fil du temps, j’ai pu rassembler suffisamment de détails sur la vie et l’œuvre de Bembo pour écrire une biographie.
Fille unique du docteur en médecine et poète amateur Giacomo Padoani et de Diana Paresco, Antonia Padoani a reçu une éducation musicale et grammaticale à Venise.
Giacomo Padoani s’est arrangé pour que Francesco Cavalli, le plus grand compositeur vénitien de l’époque, enseigne à sa fille.
On sait que Cavalli avait été appelé à Paris en 1660 pour composer un opéra à l’occasion du mariage de Louis XIV et de l’infante d’Espagne, Marie-Thérèse. Cet opéra, Ercole Amante, était basé sur un livret de Francesco Buti.
Le contemporain vénitien de Giacomo Padoani, le poète Giulio Strozzi, a également engagé Cavalli pour enseigner à sa fille, Barbara. Mais alors que Barbara allait publier une série de ses compositions, Antonia emprunta une voie différente qui déçut probablement son père. Au lieu de poursuivre une carrière de musicienne ou de poétesse, elle épousa Lorenzo Bembo. Il lui apporta un statut noble et trois enfants, mais lui causa aussi de nombreux problèmes.
En 1672, Antonia Bembo – qui vivait alors à l’arrière d’une maison connue sous le nom de Cà Bembo, dans le quartier de Santa Maria Nova – demanda le divorce, invoquant l’infidélité de Lorenzo ainsi que des violences physiques et psychologiques. La procédure échoua, si bien que cinq ans plus tard, elle quitta la ville en catimini pour commencer une nouvelle vie à Paris, laissant derrière elle son mari et ses enfants.
En 1707, Bembo acheva la composition d’une nouvelle partition musicale pour le livret d’opéra de Buti. À l’instar de l’opéra de Cavalli, celui-ci suit Hercule, qui devient obsédé par Iole, la fille d’un homme qu’il a tué. Il se trouve qu’Iole entretient également une relation avec le fils d’Hercule, et la poursuite d’Hercule finit par déclencher une série de rivalités entre dieux et mortels.
À certains égards, Bembo a amélioré l’opéra original de Cavalli. Une histoire mettant en scène un Hercule vieillissant au XVIIIᵉ siècle correspondait mieux au parcours de vie de Louis XIV que lorsque Cavalli avait composé l’opéra pour le mariage du roi alors âgé de 22 ans. Et alors que le public français avait critiqué l’italien utilisé par Cavalli dans son opéra, la fusion des styles musicaux italien et français opérée par Bembo – reflétant ce qu’elle avait entendu et appris à Venise et à Paris – rendait l’œuvre plus accessible.
Alors pourquoi l’opéra de Bembo ne sera-t-il mis en scène qu’en 2026 ?
Tout d’abord, sa partition manuscrite était difficile à déchiffrer. Contrairement aux partitions de Barbara Strozzi, qui ont été imprimées et publiées de son vivant, les manuscrits de Bembo ont posé des défis aux interprètes. L’Opéra de Paris a créé une partition de scène d’Ercole Amante en faisant appel à une équipe éditoriale qui a corrigé les erreurs et rectifié les incohérences.
Deuxièmement, les compositrices d’opéras de musique ancienne – traditionnellement exclues du canon lyrique – ne voient leurs œuvres mises en scène que depuis peu. En 2023, par exemple, Céphale et Procris, un opéra écrit par Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, contemporaine française de Bembo, ainsi qu’Alcina, de Francesca Caccini, ont été présentés au Boston Early Music Festival, aux États-Unis.
Claire Fontijn ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
27.05.2026 à 16:36
Antony Gormley, l’art de redéfinir la nature et les limites du corps humain
Le sculpteur britannique Antony Gormley, 75 ans, a été, comme Anish Kapoor en 1991, Damien Hirst en 1995 ou la Française Laure Prouvost en 2013, l’un des récipiendaires en 1994 du prix Turner, décerné au Royaume-Uni depuis 1984 aux jeunes artistes contemporains. Son œuvre explore notamment la représentation du corps humain, de sa nature et de ses relations au monde. Un travail qui questionne la nature même de la sculpture.
Antony Gormley a étudié l’anthropologie, l’archéologie et l’histoire de l’art au Trinity College de Cambridge, puis passé trois ans en Inde. Son œuvre, surtout présente au Royaume-Uni, s’inscrit dans une quête qui est au cœur de la sculpture depuis toujours : le corps humain. En déconstruisant sa représentation, il explore, au-delà du corps, notre relation à l’espace et aux autres, à l’aide d’une grande variété de matériaux : acier, fer, pierre, béton…
Ses sculptures soulèvent d’emblée une question : où sont les limites du corps humain ? A-t-il même des limites ? Dans son œuvre, la sculpture devient une mise en scène matérielle qui explore notre présence au-delà de notre enveloppe corporelle. Pourtant, la sculpture s’appuie habituellement sur une caractéristique immédiate de la matière solide : sa surface.
Les physiciens, les chimistes et les biologistes décrivent la surface de la matière dense (les solides mais aussi les liquides) comme une interface sans épaisseur : on passe du plein au vide en une distance atomique. Cette surface est la même pour tous, scientifiques et artistes. La sculpture, comme, en particulier, la physique et la chimie des surfaces, se construit sur cette caractéristique de la plupart de ses matériaux : le marbre, les métaux, le bois, la cire, le plâtre… Les œuvres de Richard Serra et de César Baldaccini explorent explicitement ces notions d’intérieur (la matière dense), d’extérieur (l’air qui peut être vu ici comme le vide) et de surface comme lieu de la séparation brutale entre les deux.
Pour que la sculpture puisse utiliser ces matériaux pour reproduire le corps humain, il faut que ces notions de vide et de plein séparés par une surface abrupte s’appliquent au corps humain mou comme à la matière dense dure. Et c’est bien le cas – dans le cas du corps, cette surface est celle de la peau. Les physiciens des matériaux, eux par contre, se séparent ici. Il y a les spécialistes de la soft condensed matter, la matière dense molle, (c’est donc notamment la matière biologique faite de carbone), et de la hard condensed matter, la matière dense dure (comme le silicium à la base du numérique et de l’intelligence artificielle, ou les aciers).
Un des défis permanents de la sculpture a été la reproduction des formes de la nature, y compris des corps humains, souvent en les idéalisant ou en les interprétant. À travers les siècles, la variété des styles est inouïe, et la taille du marbre ou du bois, le moulage du plâtre, de la cire ou des métaux a révélé une variété de techniques et une maîtrise impressionnantes, sidérantes même. Il en résulte aussi une impression de court-circuit temporel : avec l’aurige de Delphes, le siécle de Périclés est là devant nous, aujourd’hui.
En 1770, Voltaire donne son accord à Jean-Baptiste Pigalle pour être représenté en vieillard quasi nu. Le réalisme de la représentation est saisissant. Cette précision dans la reproduction de la surface du corps telle que nous la voyons toujours a aussi permis d’inscrire une expression fascinante du visage. Avec cette statue criante de vérité, Voltaire est toujours là. Sept cent trente-cinq kilos de marbre ont permis ce tour de force. Cette statue est évidemment pleine – comment faire autrement en taillant du marbre ? Mais elle pourrait aussi bien être vide et avoir la même apparence. Seule compte ici la surface extérieure qui définit la forme dans tous ses détails. Plus précisément, seuls comptent les détails que notre vision est capable de percevoir… mais notre vue est très exigeante.
Dans le livre Rodin, le livre du centenaire, l’historienne d’art Catherine Lampert, ancienne directrice de la célèbre Whitechapel Gallery à Londres, rapporte cette citation d’un anonyme :
« Mon principe, disait Rodin, ce n’est pas d’imiter seulement la forme mais d’imiter la vie. Cette vie, je la cherche dans la nature, mais en l’amplifiant, en exagérant les trous et les bosses, afin de donner plus de lumière ; puis je cherche dans l’ensemble une synthèse. »
L’homme qui marche manifeste ces trous et ces bosses qui sont au service de la volonté d’imiter la vie, d’imiter ses expressions. Effectivement, nous voyons d’une part à quel point la vie paraît émerger ainsi de la matière inerte, et d’autre part combien Rodin s’éloigne ici du projet de Jean-Baptiste Pigalle. Il n’y a pas de trous et de bosses sur la statue représentant Voltaire autres que ceux de la peau et des muscles fatigués !
Antony Gormley a exposé au musée Rodin en 2023.
Paradoxalement, il me semble que les œuvres montrées dans la vidéo ci-dessous rapprochent beaucoup Antony Gormley du propos de Rodin alors que son œuvre Feeling Material XIV à l’image d’une multitude d’autres, me semble s’inscrire dans une vision radicalement différente. Je le vois comme une marque de la richesse du travail d’Antony Gormley. Toujours dans Rodin, le livre du centenaire, Sophie Biass-Fabiani, conservatrice au musée Rodin, souligne, dans son article « L’expressionisme aujourd’hui : filiations et confrontations », à propos d’Antony Gormley :
« Antony Gormley, tout en se limitant à la forme humaine, déplace le sujet de son travail en direction du rapport de l’espace du corps à l’espace environnant. »
Dans mon langage de physicien, après Jean-Baptiste Pigalle et Auguste Rodin, on passe ici à un troisième modèle qui fonde une nouvelle sculpture et une autre forme de perception de l’objet. Ici, pour le montrer dans l’espace, l’artiste revient sur la nature même d’un corps vivant, sur sa présence, son extension. L’œuvre ne rend plus si évidents le vide et le plein, l’extérieur et l’intérieur. Au contraire, elle les questionne immédiatement par le choix des matériaux.
Il est pratiquement impossible de créer une masse compacte avec le fil métallique utilisé par l’artiste. Pour obtenir une structure métallique compacte, on passe en général par la phase liquide, comme l’indique cette explication sur le site du musée Rodin :
« Deux procédés permettent de passer du modèle en plâtre au bronze : la fonte à la cire perdue et la fonte au sable, utilisée à l’époque de Rodin mais très rare aujourd’hui. Dans les deux cas, le bronze en fusion est coulé dans un moule autour d’un noyau qui sera ensuite retiré. Au final, l’œuvre en bronze est creuse, ce qui allège son poids et son coût. »
À l’image d’un grand nombre d’œuvres de cet artiste, les fils métalliques de Feeling Material XIV installent une figure humaine au centre de l’œuvre. Autour et au loin tourbillonnent les mêmes fils pour figurer un corps vivant qui ne saurait se limiter à son enveloppe corporelle. Parce qu’un corps vivant parle, bouge, se déplace, mais aussi respire, transpire, émet sans arrêt des particules de natures et de tailles multiples, de la vapeur d’eau, voire des liquides, etc. Mais bien sûr Antony Gormley permet de penser une infinité d’autres échanges entre une personne et le reste du monde, au-delà du regard scientifique sur le corps.
Parmi les sculptures de Gormley, ces corps-pixels semblent nous demander si un corps transformé par la technologie est encore humain.
Sur cette image, on voit Antony Gormley et deux de ses sculptures à l’échelle un – sont de la taille de l’artiste. Ce ne sont pas des robots, même si on pourrait le croire au premier abord. L’intérieur et l’extérieur du corps ne sont plus si évidents tant ils s’interpénètrent. Et si le corps est matérialisé par un réseau de barres métalliques très denses, extrêmement rigides, elles enserrent du vide – on aperçoit des espaces entre les barres. Un corps humain vivant, ce sont au contraire des organes mous qui se lient, s’enchevêtrent, des organes aux courbes arrondies, lisses, compacts, ronds ou allongés, qui ne laissent aucun espace vide.
Les deux statues de droite semblent nier systématiquement le corps de l’artiste : des lignes droites verticales et horizontales, uniquement des angles droits. Les vides viennent souligner la brutalité de cette structure. Ces corps, très semblables, semblent restructurés par une technologie omniprésente qui n’aime rien tant que les formes évidentes et binaires, à l’opposé de la complexité, de la singularité, de la subtilité, de la finesse, voire de la souplesse – pensons au Voltaire de Jean-Baptiste Pigalle.
En physicien des solides rigides, qui travaille sa proximité avec la physique de la matière molle, celle du vivant, je me sens ici dans une forme de proximité. C’est ainsi que je reçois ces œuvres et cette seconde métaphore : la figuration d’un monde toujours moins humain…
Joël Chevrier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
