26.05.2026 à 16:33
« Euphoria » : pourquoi tant d’obscénité dans la saison 3 ?
Dire que Sam Levinson était attendu au tournant après le désastre de la série The Idol (2023) tient de l’euphémisme. Depuis le début de la diffusion de la troisième saison d’Euphoria, les critiques pleuvent sur de nouveaux épisodes considérés comme vulgaires, misogynes, voire pornographiques. De tels retours sont-ils justifiés ?
Attention, cet article contient des spoilers.
Après la diffusion des deux premiers épisodes de la dernière saison d’Euphoria (2019-), une majorité de critiques négatives se sont portées vers les passages mettant en scène le personnage de Cassie (Sydney Sweeney). Craignant que le salaire de son futur époux ne suffise à payer le coût de leur mariage, la jeune femme décide d’arrondir les fins de mois du ménage en postant du contenu sexy sur TikTok, puis en créant un compte OnlyFans. Cassie pose d’abord déguisée en chienne, avec fausse queue et os en plastique dans la bouche. Dans le deuxième épisode, elle apparaît grimée en bébé dans une position très suggestive.
À lire certains commentaires sur les réseaux sociaux, de telles images sont apparues obscènes au sens étymologique, de l’ordre de ce qui devrait être tenu hors (ob) de la scène (scenus), et témoignent du fait que la série est devenue la vitrine des fantasmes de Sam Levinson auxquels elle donne corps selon une rhétorique visuelle du male gaze. Précisément, l’obscène est ce qui intéresse un showrunner qui pense ses fictions selon une logique d’enscénité. Ce néologisme, forgé par la théoricienne des porn studies Linda Williams, désigne la façon dont, au sein d’une culture donnée, « les organes, les actes, les corps et les plaisirs » qui, jusqu’à certaines périodes charnières, « sont désignés comme obscènes et maintenus littéralement hors scène » finissent par investir les représentations.
Les deux premières saisons reposaient ainsi sur un élargissement du montrable dans un teen drama et proposaient une réflexion passionnante sur les nouvelles formes d’enscénité de la sexualité adolescente contemporaine en interrogeant notamment le mimétisme pornographique dans les pratiques des jeunes. La série proposait aussi une réflexion sur l’économie de l’attention. La deuxième saison se concluait ainsi par un double épisode reposant sur un dispositif de mise en abyme : le personnage de Lexi (Maude Apatow) y mettait en scène, dans une pièce de théâtre, tout ce que le téléspectateur réel avait vu depuis le début d’une série, qui insistait par ce dispositif sur la quantité d’enscénité nécessaire, en particulier du point de vue de la mise en scène de la sexualité, à la fidélisation du public.
Dans son ouvrage HBO et le porno (Presses universitaires François-Rabelais, 2018), le spécialiste des séries télévisées Benjamin Campion postule que l’une des spécificités de nombreuses séries produites par HBO consiste à « raconter des histoires par le sexe ». Toutefois, Euphoria raconte-t-elle aujourd’hui autre chose que l’ego de son créateur qui se contente de lâcher, avec cette nouvelle saison, une plus grosse bombe attentionnelle dans un marché de la sérialité télévisuelle saturé, en sacrifiant davantage à la provocation qu’à la réflexion ?
Le spectateur a, comme dans le champ de la pornographie en ligne, tout vu ; il faut donc souscrire à une logique de la surenchère qui passe, dans ces nouveaux épisodes, par une tendance manifeste à maltraiter les personnages et peut-être les acteur et actrices qui les incarnent et sont désormais des stars planétaires : Zendaya, Sydney Sweeney, Jacob Elordi et Hunter Schafer.
Pour se convaincre de l’obsession de Levinson pour le corps souillé de la star, il faut se rappeler le début de The Idol. Le management de la star de la pop Jocelyn cherche à la préserver de ce qui est déjà devenu viral : une photo de son visage couvert de sperme qui a fuité sur Internet. Selon la logique levinsonienne, le dialogue ne suffit pas et il faut sacrifier à une forme visuelle d’explicite, pornographique car de l’ordre de cette « frénésie du visible » mise en exergue par Linda Williams dans son ouvrage Hardcore. La fameuse photo est ainsi exhibée à un spectateur qui ne voit pas seulement Jocelyn, mais aussi Lily-Rose Depp.
Rien d’aussi frontal dans cette troisième saison d’Euphoria, mais c’est justement ce qui en assure la perversité. Une journaliste de So Film, Marine Bohin, a bien montré dans une publication sur son compte Instagram comment la scène d’absorption des ballons de Fentanyl par Rue et sa comparse Faye (Chloe Cherry) dans le premier épisode mime, par la gestuelle des actrices – lubrification des ballons, insertion de plusieurs doigts au fond de leurs gorges – autant que par sa grammaire visuelle et sonore – très gros plans sur les visages couverts de bave, réflexe de régurgitation – une scène de gorge profonde typique d’une pornographie mainstream que la première saison questionnait et dont celle-ci embrasse les codes.
Levinson joue par ailleurs à concrétiser dans sa série ce que certains internautes sont susceptibles de fantasmer puis de réaliser par le biais de deepfakes et de contenus générés par IA : des images pornographiques de stars planétaires. Les multiples scènes donnant à voir le contenu de Cassie sur OnlyFans dans le cinquième épisode vont dans ce sens.
C’est le principal paradoxe de cette saison : Euphoria n’est plus un teen drama, mais jamais la série n’a été aussi puérile, voire régressive. Gaz, urine, excréments et vomi sont ainsi largement représentés et aucun personnage n’est épargné : Faye émet des pets sonores et malodorants dans la voiture que conduit Rue au départ du Mexique et finit par faire sous elle à son retour (ép. 1) ; Nate vomit avant son mariage (ép. 3) ; Lexi doit ramasser les déjections du chien de sa patronne quand Cassie, elle, hésite à embouteiller ses pets dans des flacons de parfum pour répondre à la demande de ses fans (ép. 5).
Au-delà de la veine scatologique, le créateur adopte une attitude d’enfant pervers qui se plaît d’autant plus à abîmer ses jouets que ces derniers sont chers. Il en met d’ailleurs certains en pièces, Nate se faisant couper l’auriculaire (ép. 5) après avoir déjà perdu un petit orteil dans un troisième épisode qui commençait par la scène de momification de Jules, enroulée dans du film plastique par son sugar daddy. Marine Bohin évoque le torture porn pour caractériser le genre vers lequel la saison, qui débute comme un western, évolue.
Si Levinson regarde vers le genre horrifique, il réinvente aussi Euphoria comme réponse à la féminisation contemporaine du body horror. La scène dans laquelle Cassie devient géante au début du cinquième épisode peut ainsi se lire comme une parodie sexiste de la fin de la romance horrifique lesbienne Love Lies Bleeding de la cinéaste britannique Rose Glass.
Sur l’affiche promotionnelle de la saison, on peut lire l’accroche suivante : « May God Have Mercy ». Si elle concerne au premier degré Rue qui écoute la Bible dans sa voiture, il est difficile de ne pas y lire aussi au second degré le fantasme de toute-puissance de Levinson qui croit possible de tout faire subir à ses personnages, à son casting comme à son public, qui ne sait plus jusqu’où pousser le curseur de ce qu’on pourrait nommer son « egobscénité » et à qui les cadres de HBO ne savent visiblement pas dire non.
En de telles circonstances, peut-être le spectateur doit-il se faire blasphémateur et poursuivre la mise en pièces critique d’une série devenue difficile à aimer.
Victor-Arthur Piégay ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
25.05.2026 à 18:21
Juju Fitcats, Maghla, Marcus : quand les influenceurs bousculent la hiérarchie des stars
La 15ᵉ saison de l’émission « Danse avec les stars » vient de s’achever, marquant un tournant symbolique pour le paysage audiovisuel français. Parmi les finalistes, on retrouvait en effet Juju Fitcats, influenceuse fitness aux millions d’abonnés, encouragée sur le plateau par son conjoint, le youtubeur français le plus suivi du pays, Tibo InShape. Dans cette édition, pas moins de trois figures issues des réseaux sociaux (Maghla, Marcus et Juju Fitcats) concouraient aux côtés de célébrités du show-business traditionnel.
Si l’on peut voir dans la « diversification » des candidats de l’émission « Danse avec les stars » une stratégie de TF1 pour capter un public jeune, ce mélange des genres est surtout le symptôme d’une mutation profonde : l’avènement de nouveaux modèles d’identification et une redéfinition radicale de la « star ».
L’intégration de créateurs de contenus au sein d’un programme institutionnel entérine un glissement sémantique majeur de la notion de « star ». Jusqu’ici, la légitimité d’une célébrité découlait d’une forme de consécration par les industries culturelles traditionnelles (cinéma, musique, télévision…). Aujourd’hui, la hiérarchie est bousculée.
Le passage de l’écran vertical du smartphone au parquet du prime time de l’émission « Danse avec les stars », diffusée en France depuis 2011 – dans laquelle des célébrités faisant ou ayant fait carrière dans un autre domaine que la danse (chanson, musique, cinéma, sports, télévision, mannequinat, humour, etc.) sont associées à des professionnel·les de la danse, formant ainsi des couples de danse – institutionnalise une nouvelle forme d’autorité. La notoriété ne se reçoit plus d’une chaîne de télévision ; elle s’apporte avec soi. En invitant ces personnalités du Web, la télévision reconnaît que la norme sociale et culturelle se co-construit désormais dans l’interactivité de l’espace numérique. Le créateur de contenus n’est plus une « sous-célébrité », mais le détenteur d’un capital social, porté par une communauté virtuelle, que les médias de masse cherchent à s’approprier.
Le cas de Juju Fitcats est, à cet égard, exemplaire. Son parcours récent témoigne d’un accroissement inédit de son périmètre d’influence : de créatrice de contenus sur YouTube, elle est devenue animatrice pour le groupe M6 avec l’émission « Living Santé ». Ce passage du statut de « personnalité du web » à celui de présentatrice d’une émission thématique sur une grande chaîne nationale marque une étape clé. Elle n’est plus seulement une invitée, mais une figure d’autorité médiatique dont la légitimité, née sur les réseaux sociaux, est désormais reconnue par les responsables des médias traditionnels et validée par le grand public.
Ce basculement s’éclaire à la lumière de la théorie de l’apprentissage social d’Albert Bandura (1925-2021). Pour apprendre et créer son identité au sein d’un groupe, l’individu privilégie des modèles perçus comme similaires à lui-même, qu’il s’attache à imiter dans l’objectif de valoriser son image sociale.
Contrairement aux stars classiques dont la vie privée reste sanctuarisée, les influenceurs ont bâti leur empire sur l’exposition de leurs vulnérabilités. Juju Fitcats, en évoquant son parcours lié à l’anorexie, crée une puissante illusion de proximité, car elle met en scène sa fragilité et le parcours suivi pour dépasser les difficultés. Pour le jeune téléspectateur, voir Juju Fitcats ou Marcus accéder à une reconnaissance nationale offre alors un récit d’« empowerment » où chacun est invité à s’accomplir sous le regard des autres. La réussite sociale semble dès lors reproductible et le dépassement de soi accessible à tous, car incarnés par une personne « normale » issue de plateformes numériques, largement fréquentés par les jeunes.
Nos recherches financées par l’Agence nationale de la recherche (ANR) et menées dans le cadre des projets ALIMNUM et ALIMFIT soulignent la force de prescription massive de ces acteurs sur les comportements alimentaires et sportifs, dans la lignée des recommandations sanitaires diffusées par les professionnels de santé et les pouvoirs publics. Toutefois, cette consécration des influenceurs comme nouveaux leaders d’opinion n’est pas sans risques pour des publics vulnérables.
En confiant les clés d’une émission comme « Living Santé » à une influenceuse fitness, les médias traditionnels actent le fait que les jeunes s’informent désormais via des visages familiers plutôt que par des experts académiques distants. Si cela permet de diffuser des messages de prévention de manière moins moralisatrice, cela renforce aussi une comparaison sociale constante. L’exposition répétée à des corps performants, validés à la fois par les algorithmes et par le prime time, peut engendrer une autosurveillance accrue et une insatisfaction corporelle chez les populations les plus fragiles. La participation à une émission comme « Danse avec les stars » permet en effet, de rendre visible et de mettre en scène les conseils diffusés, en montrant comment le corps peut être contrôlé au service d’une compétition festive grand public.
En définitive, la présence massive d’influenceurs sur le parquet de « Danse avec les stars » et leur installation durable sur les grilles de programmes montrent qu’ils sont les nouveaux architectes du monde social des jeunes. Même si passer des réseaux sociaux à une émission santé puis à un rendez-vous médiatique en prime time peut sembler incohérent, ce parcours de starification est le reflet de l’extension du pouvoir des influenceurs fitness, à l’heure où le corps constitue un passeport social pour une grande majorité des jeunes.
Comprendre ce glissement, ce n’est pas diaboliser ces créateurs, mais accepter que les leviers de l’influence ont changé de main. L’enjeu pour l’éducation aux médias est désormais d’analyser comment cette « proximité mise en scène », désormais institutionnalisée par la télévision, redéfinit durablement le rapport à l’identité, au succès et à la santé physique et mentale des jeunes.
Caroline Rouen-Mallet a reçu des financements de l'Agence Nationale de la Recherche (ANR) ) pour les projets ALIMNUM et ALIMFIT.
Pascale Ezan a reçu des financements de l'Agence Nationale de Recherche - projet ALIMNUM : Alimentation et Numérique
Stéphane Mallet a reçu des financements de l'ANR
23.05.2026 à 07:47
Comment la série « The Mentalist » a transformé nos représentations de la masculinité
Si bon nombre de séries télévisées s’emploient à mettre en scène l’« empowerment » au féminin ou à dénoncer la masculinité toxique, rares sont celles qui redessinent les contours d’une masculinité qui s’éloigne vraiment des modèles de domination et de prédation.
Dans l’ensemble de mes travaux consacrés aux séries télévisées, envisagées à la fois comme objets culturels et instruments de soft power, j’ai longuement exploré les questions de genre, de race, de classe, de handicap et, plus largement, les formes contemporaines de la domination.
Dans ce cadre, l’analyse des performativités de genre, à la suite des travaux de Judith Butler (Trouble dans le genre, 1990), s’est révélée particulièrement opérante pour saisir les mécanismes de construction sociale du féminin et du masculin ainsi que leurs points aveugles. Les séries offrent à cet égard un terrain privilégié pour observer la manière dont les identités se rejouent, se déplacent ou se figent.
Néanmoins, des déséquilibres persistent – et c’est précisément ce que nous nous proposons d’interroger ici.
Les figures féminines ont fait l’objet d’une attention croissante. Il est indéniable que, depuis plusieurs années, l’empowerment au féminin s’est imposé comme une tendance forte, portée notamment par des créatrices comme Shonda Rhimes (Grey’s Anatomy, Private Practice, Scandal). Les séries ont ainsi vu émerger des personnages féminins d’une puissance et d’une complexité remarquables, souvent plus affirmés encore que dans le cinéma.
On pense au personnage d’Olivia Pope dans Scandal (2012-2018), à celui d’Alicia Florrick dans The Good Wife (2009-2016) puis dans The Good Fight (2017-2022), à celui de Jessica Pearson dans Suits (2011-2019), à celui d’Annalise Keating dans How to Get Away with Murder (2014-2020), ou encore aux figures féminines de Killing Eve (2018-2022). Elles incarnent des formes variées de leadership, de puissance et d’autonomie, dessinant une véritable constellation d’archétypes contemporains : femmes de pouvoir, stratèges, professionnelles d’exception, figures ambivalentes oscillant entre vulnérabilité et autorité.
Cette diversité a fait l’objet de nombreuses analyses, notamment dans le champ des études de genre et des cultural studies, qui ont largement documenté ces transformations et leur portée symbolique. Ces figures se retrouvent étudiées, notamment, à travers les analyses des héroïnes d’action (par exemple par Dawn Heinecken) ou les travaux sur les strong female characters (les personnages féminins forts), qui montrent à la fois leur potentiel émancipateur et les limites structurelles de ces représentations.
Mais, et c’est le point central de ce travail, si les représentations du féminin se sont profondément renouvelées, les masculinités, elles, apparaissent beaucoup moins transformées dans leur régime de désir.
Les masculinités contemporaines ont certes fait l’objet de regards critiques – notamment à travers la figure de l’antihéros ou des masculinités dites toxiques, de Tony Soprano (The Sopranos, 1999-2007) à Walter White (Breaking Bad, 2008-2013), en passant par Frank Underwood (House of Cards, 2013-2018).
Mais ces reconfigurations ne modifient pas fondamentalement le régime de désir qui les sous-tend : elles en déplacent les formes sans en altérer la logique, laissant in fine les personnages féminins dans des positions comparables.
Lorsqu’elles apparaissent, ces masculinités sont le plus souvent structurées par un régime de désir fondé sur la captation, la séduction et, fréquemment, une forme plus ou moins explicite de prédation. Il est extrêmement rare – en dehors du cas qui nous intéresse ici – de voir émerger d’autres configurations masculines véritablement alternatives.
Des figures, comme Don Draper dans Mad Men (2007-2015), Gregory House dans Dr House (2004-2012), le président Fitzgerald Grant dans Scandal, les personnages masculins de The Power (depuis 2023) ou encore les figures de Peaky Blinders (2013-2022), reconduisent chacune à leur manière une logique où le pouvoir masculin s’exerce aussi dans et par le désir. Séduction, emprise, circulation des corps et des affects : autant de modalités par lesquelles s’exprime une domination qui n’est pas seulement sociale ou politique, mais également intime.
Une des rares figures semblant s’écarter de ce schéma est celle de Ted Lasso dans la série qui porte son nom (2020-), dont la posture – bienveillante, empathique, presque naïve – constitue une forme de contre-modèle. Mais cette figure reste marginale et, d’une certaine manière, désamorcée par son absence de désirabilité classique. Cette configuration produit un effet systémique. En effet, même lorsque les personnages féminins gagnent en autonomie et en puissance, comme nous l’avons vu, ils demeurent largement pris dans un regard masculin qui structure leur désirabilité et, partant, leur position narrative.
Autrement dit, ces figures féminines, aussi puissantes soient-elles, continuent d’être inscrites dans une économie du regard et du désir où le pouvoir masculin conserve une fonction structurante. Leur autonomie ne les soustrait pas entièrement à ce régime : elle en reconfigure les modalités, sans nécessairement en rompre la logique.
C’est précisément ce régime que vient fissurer – de manière discrète mais décisive – la figure de Patrick Jane dans The Mentalist.
Personnage central de The Mentalist, série diffusée une première fois entre 2010 et 2015 en France, Patrick Jane cumule pourtant tous les attributs classiques de la désirabilité masculine : beauté, charisme, élégance, intelligence et intuition exceptionnelles. Toujours impeccablement vêtu, doté d’un fort capital de séduction au sens large – non pas comme stratégie de conquête, mais comme présence –, il incarne pleinement une masculinité socialement valorisée.
Sa domination est réelle. Elle constitue même le moteur de la série. Mais cette domination ne repose ni sur la force, ni sur l’autorité institutionnelle, ni sur la captation des corps. Elle s’exerce avant tout à travers une acuité cognitive hors norme et une capacité d’intuition qui structurent ses interactions avec les autres. Jane ne cesse d’ailleurs d’inviter ses interlocuteurs à « suivre leur intuition », comme si cette faculté constituait le cœur même de son rapport au monde ; un homme qui valorise l’intuition et les affects, déjà à distance de certains stéréotypes masculins dominants.
Ce point est décisif : sa puissance professionnelle – son ultra-compétence – ne se convertit jamais en emprise dans les relations entre hommes et femmes. Là où d’autres figures masculines articulent pouvoir et désir dans une logique de conquête, Jane opère un déplacement radical.
Cette posture produit des effets majeurs sur les configurations relationnelles, en particulier avec les personnages féminins. Dans une perspective que l’on pourrait qualifier de « goffmanienne », le fait de ne pas inscrire l’interaction dans un registre de séduction ou de prédation modifie le cadre même de la situation. En neutralisant d’emblée la dimension sexuelle implicite, Jane redéfinit la scène interactionnelle et libère ses interlocutrices d’un certain nombre de contraintes.
Le personnage de Teresa Lisbon, notamment, échappe aux normes classiques de sexualisation. Elle n’est ni hyperféminisée ni construite comme objet de désir. Elle existe comme sujet autonome – professionnel, dans un univers largement masculin, mais aussi affectif – sans avoir à se conformer aux attentes d’un regard masculin structuré par la domination ou la conquête.
Ainsi, The Mentalist donne à voir une forme rare de masculinité : une masculinité non prédatrice, qui n’abolit ni le désir ni la puissance, mais en reconfigure profondément les modalités. Il ne s’agit plus de posséder ni de séduire, mais de coexister – sans captation ni hiérarchisation implicite des corps.
Cet impensé des représentations masculines n’est pas anodin. Il suggère que la transformation des figures féminines ne saurait être pleinement effective sans une mutation concomitante du régime de désir masculin. Tant que celui-ci reste structuré par des logiques de domination, les figures féminines – même profondément renouvelées – demeurent prises dans une économie de la réponse ou de la résistance.
Les sciences sociales ont, depuis longtemps, montré combien les représentations façonnent les pratiques. À la suite du théorème de Thomas (formulé par William I. Thomas puis repris notamment par Robert K. Merton), on sait que « si les individus définissent des situations comme réelles, elles sont réelles dans leurs conséquences ». Les représentations ne se contentent pas de refléter le monde social : elles contribuent à en structurer les dynamiques et à en orienter les évolutions.
Dans cette perspective, le maintien d’un régime de désir masculin structuré par la captation et la prédation n’est pas sans effets. Il contribue à reconduire, y compris dans des univers fictionnels renouvelés, des formes de hiérarchisation implicite des corps et des positions.
À cet égard, Patrick Jane apparaît comme un véritable opérateur critique. Il rend visible, par contraste, ce que les séries peinent encore à représenter : une désirabilité masculine qui ne passe ni par la prédation ni par la captation. Sa présence ne s’impose pas, elle laisse exister. Elle ouvre un espace relationnel dans lequel l’autre n’est ni conquis ni assigné, mais reconnu dans sa propre autonomie.
Ce déplacement est d’autant plus intéressant qu’il ne repose pas sur une dévirilisation du personnage. Jane demeure une figure de désir (en l’occurrence hétérosexuelle) pleinement active – charismatique, élégante, désirable –, mais dont la puissance ne se convertit jamais en domination relationnelle. Le patronyme « Jane », traditionnellement associé au féminin dans l’espace anglophone, introduit à cet égard une légère dissonance symbolique : un déplacement discret des assignations de genre, jamais surjoué mais significatif.
Nous sommes peut-être ici face à une inflexion discrète mais décisive : l’émergence d’une forme de masculinité compatible avec un horizon féministe abouti – voire une condition de possibilité de cet horizon. Une masculinité qui ne se définit plus par la conquête ou la hiérarchisation, mais par une capacité à coexister, à laisser advenir, et, ce faisant, à transformer en profondeur les conditions mêmes de la relation.
Virginie Martin est membre de l'Institut Spirales