À chaque nouvelle saison, la série la Chronique des Bridgerton, produite par Shonda Rhimes et diffusée sur Netflix depuis décembre 2020, nous rappelle que les bals, les robes pastel et les intrigues sentimentales cachent une question très actuelle : qui contrôle les récits contrôle aussi les réputations. Avec sa gazette, la célèbre chroniqueuse Lady Whistledown fait et défait les positions sociales à sa guise.

Attention, cet article contient des spoilers.

Quand la Chronique des Bridgerton arrive sur nos écrans en 2020, on est d’abord frappés par l’esthétique royalcore qui fait sa singularité : robes de soie, costumes de velours et soirées flamboyantes. La série se déroule en effet dans une haute société londonienne imaginaire lors d’une période qui fait référence à la régence anglaise (1811-1820, NDLR), en intégrant des faits sociaux fictifs.

Comme le remarque la journaliste Audrey Fournier dans le Monde, dès sa sortie, les nombreux bals fonctionnent à l’aune des sensibilités contemporaines : comme des « Tinder grandeur nature », des marchés matrimoniaux où la « valeur » des jeunes femmes se joue en quelques regards.

L’historienne du cinéma Carole Desbarats montre dans son article comment Bridgerton combine les codes de la romance patrimoniale, de la culture pop et d’une politique contemporaine de la représentation. Une hybridité qui touche aussi la narration : à travers le personnage de Lady Whistledown, mystérieuse chroniqueuse, la série fait du récit mondain un instrument de classement social. En effet, derrière ce romanesque se cache un dispositif narratif redoutable : une gazette anonyme qui classe les prétendants, ruine les réputations et couronne les débutantes de la saison.

Ce succès fulgurant (la série a été visionnée par plus de 82 millions de foyers en quatre semaines selon Netflix) s’explique en partie par son esthétique, mais provient aussi de la plume d’une autrice anonyme qui constitue le véritable moteur de la série. Un mot de sa part peut faire d’une jeune inconnue « le diamant de la saison » ou ruiner les plus beaux partis. Le véritable diamant est peut-être là : dans le pouvoir narratif de Lady Whistledown.

Lady Whistledown, une « influenceuse » masquée

La figure de la chroniqueuse s’inscrit dans une histoire longue de la presse mondaine et satirique. Des figures comme Mrs Crackenthorpe, associée au périodique The Female Tatler (qui ne parut qu’un  an, de 1709 à 1710), ou Harriette Wilson, dont les Mémoires exposent les secrets d’hommes puissants, montrent que la révélation publique des conduites privées a pu devenir une ressource d’action pour des femmes tenues à distance du pouvoir. Bridgerton fictionnalise cette tradition : faute d’accès direct à l’autorité, Lady Whistledown passe par l’écriture, l’anonymat et la circulation des récits pour agir sur son monde.

L’anachronisme assumé de la série, commenté par Philosophie Magazine, permet ainsi de rapprocher la gazette de Whistledown de nos propres pratiques médiatiques : classement, réputation, exposition publique et circulation rapide des jugements.

Le narratif comme arme

Ce pouvoir porte aujourd’hui un nom souvent employé dans la vie politique et médiatique : « le narratif ». Le terme désigne l’usage stratégique du récit pour orienter la perception d’un événement, d’un groupe ou d’une personne. Dans le Monde le journaliste Luc Cédelle rappelle que son emploi s’est imposé dans le débat public, parfois à la lisière de la propagande. Deux siècles plus tôt, Lady Whistledown en donne une version fictionnelle. Dans la Puissance du narratif, le philosophe Pascal Nouvel résume cette idée en disant : « Le récit est jugement. »

De fait, la série montre que la chroniqueuse choisit et hiérarchise les faits, et par conséquent, oriente leur lecture. La stratégie de Whistledown consiste à partager son point de vue en le faisant passer pour une évidence. C’est précisément ce que Barthes analyse dans Mythologies : la manière dont certains discours transforment des constructions sociales en vérités apparemment naturelles.

La chronique réécrit ainsi les évènements, privés et publics, en vérités collectives. Ce pouvoir reste cependant ambivalent. Comme le rappelle le spécialiste de la littérature Yves Citton dans Mythocratie, les récits peuvent servir la domination comme le contre-pouvoir. Ainsi, la gazette quotidienne influence l’aristocratie qui la lit tout en offrant à celle qui la rédige une prise sur un monde dont elle est exclue.

De « Gossip Girl » à Whistledown, le pouvoir de la rumeur

Bridgerton se réapproprie un dispositif bien connu des amateurs de séries « young adult » : une voix off fait circuler les rumeurs et expose les dérives d’un microcosme sociétal. Plusieurs critiques ont en effet perçu des similarités entre la voix de la blogueuse de la série Gossip Girl (diffusée sur CW, entre 2007 et 2012) et celle de Whistledown.

Dans son analyse de la franchise, Anaïs Le Fèvre-Berthelot, spécialiste du genre et des médias états-uniens montre ainsi que Gossip Girl agit comme « organisatrice du scandale, gestionnaire des potins, et arbitre des joutes mondaines ». La série abolit la frontière entre privé et public, dans un monde où la réputation occupe une place considérable. La gazette, dans Bridgerton, fonctionne sur un système assez comparable, transposé dans l’univers de la régence.

Une différence distingue toutefois ces deux séries. Dans Gossip Girl, la révélation de l’identité de la blogueuse ne suffit pas à la faire pleinement accepter par l’élite de Manhattan. Dans Bridgerton, au contraire, le dévoilement de l’identité de Lady Whistledown permet à la chroniqueuse de trouver une place malgré sa position sociale. Si l’écriture ne peut supprimer les hiérarchies sociales, elle permet tout du moins de les contourner, voire de les déstabiliser.

Quand les femmes doivent se cacher pour être entendues

Bridgerton met en scène une contrainte propre à la situation féminine de l’époque : l’absence de place dans l’espace public. Marion Hallet, historienne du cinéma, montre en effet dans son analyse de la série publiée par Genre & Écran que les femmes n’ont pas de voix reconnue dans l’arène sociale. Elles ne peuvent ni signer ni décider. L’anonymat de la chroniqueuse répond à cette problématique. Cette stratégie rappelle celle de nombreuses écrivaines qui ont dû composer avec les normes de leur temps pour être publiées et entendues : Aurore Dupin signe sous le nom de George Sand, Mary Ann Evans sous celui de George Eliot, tandis que les sœurs Brontë publient d’abord sous les noms de Currer, Ellis et Acton Bell. Dans des contextes différents, ces pseudonymes leur permettent d’intervenir dans le débat littéraire et social.

La philosophe Miranda Fricker nomme ce phénomène « injustice épistémique » : certaines personnes voient leur parole minorée ou décrédibilisée en raison de leur genre, de leur classe ou de leur position sociale.

La série rend ainsi visible ce mécanisme d’invisibilité. Le pouvoir de la narration apparaît dès lors comme un enjeu politique : celles qui n’y ont pas accès doivent inventer d’autres voies pour se faire entendre.

Raconter, c’est régner

En définitive, Bridgerton offre une leçon d’esprit critique : celui qui tisse le fil des récits oriente le jugement des autres. Derrière chaque histoire, qu’elle vienne d’une gazette clandestine, d’une blogueuse new-yorkaise ou de l’algorithme des réseaux sociaux, se cache une voix, donc une position et des intérêts. Savoir les identifier permet de décrypter les enjeux dissimulés dans chaque récit.

Aujourd’hui, « très chers lecteurs », lire un récit consiste ainsi, en filigrane, à interroger le pouvoir qu’il exerce sur nos jugements.

Emmanuelle Laboureyras ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À travers Persépolis et l’ensemble de son œuvre, Marjane Satrapi a permis à des millions de personnes de découvrir un Iran bien plus complexe que les stéréotypes qui l’entourent. Mais elle a également donné des mots à une autre expérience, vécue par une partie de la diaspora iranienne : celle de l’exil et de l’entre-deux.

L’annonce de la disparition de Marjane Satrapi, le 4 juin 2026, à seulement 56 ans, suscite une émotion qui dépasse largement le monde de la bande dessinée ou du cinéma. Les hommages saluent une artiste engagée, une femme libre, ou encore une critique infatigable de la République islamique d’Iran. Rien de cela n’est inexact. Pourtant, l’importance de son œuvre ne s’y résume pas.

Marjane Satrapi a accompli quelque chose de rare : elle a rendu l’Iran intelligible. Plus encore, elle en a restitué la texture humaine. Son humour, son goût pour l’autodérision, l’importance accordée aux récits familiaux ou aux contradictions individuelles renvoient à des dimensions profondément ancrées dans la culture iranienne, où le tragique et le comique coexistent souvent dans un même récit.

Rendre l’Iran intelligible aux non-Iraniens

Pendant des décennies, l’Iran a souvent été perçu à travers une lecture essentiellement stratégique et sécuritaire. Pour le grand public occidental, le pays évoquait la révolution islamique de 1979, la crise des otages américains, les mollahs et la théocratie, les tensions régionales ou les sanctions internationales. Les Iraniens eux-mêmes disparaissaient souvent derrière leur régime. C’est ce regard que Satrapi a contribué à transformer.

Lors de la publication de Persépolis, de 2000 à 2003, son récit autobiographique n’avait rien d’une analyse politique classique. Il racontait une enfance, une famille, une adolescence traversée par la révolution et la guerre. C’est cette approche qui lui a donné sa force. En racontant l’histoire de l’Iran à hauteur d’enfant et de jeune femme, Marjane Satrapi a permis à un large public de saisir une réalité qui lui était étrangère. Le pays n’apparaissait plus comme une entité abstraite, mais comme une société habitée par des individus confrontés à des choix, des contradictions, des espoirs et des désillusions.

Son adaptation en film d’animation en 2007 a encore élargi son audience internationale et contribué à faire découvrir cette autre image de l’Iran à des millions de spectateurs.

Pour bon nombre d’Occidentaux, Persépolis a aussi été une découverte inattendue : derrière les slogans, les crises diplomatiques et les foules révolutionnaires existaient des familles, des adolescents, des disputes, des rêves et des inquiétudes auxquels ils pouvaient s’identifier. Elle a ainsi montré ce que les grands événements laissent souvent dans l’ombre. L’Iran cessait d’être un problème international pour redevenir une société humaine. Cette capacité à transmettre explique sans doute pourquoi son œuvre continue à toucher de nouvelles générations. Vingt-six ans après la publication du premier tome, Persépolis demeure pour beaucoup une première rencontre avec la société iranienne. Peu d’œuvres ont joué un rôle comparable dans la découverte de l’Iran contemporain.

Mais le rôle de passeuse entre deux cultures ne suffit pas à résumer Marjane Satrapi. Son œuvre ne simplifie pas l’Iran ; elle en restitue la diversité et les tensions. Elle montre des parents progressistes mais attachés à certaines traditions ; des individus qui contournent les règles sans nécessairement rejeter leur société ; des exilés critiques envers l’Iran, mais parfois désenchantés par l’Occident ; des personnages qui préservent leur capacité à rire au milieu de la répression.

L’une des grandes forces de Persépolis est de montrer simultanément plusieurs registres d’expérience. La répression politique y côtoie l’humour. Les contraintes sociales n’effacent jamais les stratégies individuelles. La tradition n’exclut pas le désir de modernité. Le conformisme existe, mais aussi la contestation. L’Iran qui apparaît dans ses pages n’est ni un pays figé ni une société uniforme.

Ces multiples facettes de la société iranienne contrastent avec les images souvent réductrices à travers lesquelles l’Iran est perçu à l’étranger. L’attention portée aux individus plutôt qu’aux abstractions traverse également d’autres œuvres, comme Broderies ou Poulet aux prunes, où Satrapi explore les relations familiales, les normes sociales, les désirs et les frustrations d’une société iranienne rarement représentée dans toute sa complexité.

Rendre l’exil intelligible aux Iraniens de la diaspora

Toutefois, l’importance de Persépolis ne se limite pas au regard porté sur l’Iran depuis l’extérieur. L’œuvre a également trouvé un écho particulier auprès de nombreux Iraniens installés en Europe, en Amérique du Nord ou ailleurs, dans la mesure où elle met en récit une expérience souvent difficile à exprimer, celle de l’exil. Non pas l’exil héroïque ou tragique des grands récits nationaux, mais celui du quotidien. Celui des malentendus, des décalages culturels et des incompréhensions. Celui de ceux qui tentent de trouver leur place dans une société nouvelle sans renoncer entièrement à leurs références d’origine. Persépolis décrit avec une grande justesse cette confrontation entre les attentes et la réalité.

L’Occident imaginé depuis Téhéran n’est pas toujours celui que l’on découvre une fois arrivé. Les codes sociaux, les relations humaines, les amitiés ou les expériences amoureuses ne correspondent pas nécessairement aux représentations que l’on s’en faisait. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles tant d’Iraniens issus de l’immigration se sont reconnus dans son récit.

Au-delà du contexte iranien, Satrapi met en mots une expérience plus universelle : celle de l’entre-deux. Vivre entre plusieurs langues, plusieurs cultures, plusieurs mémoires, sans appartenir complètement à une seule. Son œuvre a ainsi offert à de nombreux Iraniens de la diaspora un miroir dans lequel reconnaître leurs propres interrogations.

Cette dimension est peut-être moins visible que son engagement politique. Elle est pourtant essentielle. Car si Satrapi a permis aux Occidentaux de mieux comprendre l’Iran, elle a également offert à de nombreux exilés des clés pour penser leur propre trajectoire. À sa manière, elle a créé un pont dans les deux sens. Cette fonction de médiation explique sans doute la place particulière qu’occupe son œuvre. Elle ne gomme jamais les contradictions de l’Iran. Elle évite tout autant de transformer l’Occident en horizon idéal ou en désillusion systématique. Elle montre au contraire la complexité des appartenances multiples.

Aujourd’hui, alors que l’Iran demeure au cœur des tensions internationales, les mobilisations, les répressions et les drames humains qui traversent le pays peinent parfois à trouver leur place derrière les analyses géopolitiques. L’œuvre de Marjane Satrapi rappelle pourtant une évidence souvent oubliée : aucun pays ne se résume à son régime politique. Plus de vingt-cinq ans après sa publication, Persépolis reste l’une des rares œuvres capables de rendre l’Iran intelligible sans l’excuser, critique sans le caricaturer, humain sans l’idéaliser. C’est sans doute ce qui explique sa permanence.

Firouzeh Nahavandi ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Métapolitique, guerre des récits, guerre cognitive, bulles de filtres, complotisme, post-vérité… un arsenal de concepts est déployé au fil de l’actualité comme si, chacun depuis sa discipline, essayait de comprendre une catastrophe globale. Si les prismes varient, tous s’accordent à en retracer l’origine dans notre accès à l’information au travers des nouveaux médias et des technologies numériques : réseaux sociaux, Internet, algorithmes de curation de l’information, outils génératifs de contenu.

La révolution électronique, informatique et médiatique que nous connaissons depuis le siècle dernier aurait fourni au capitalisme et à la propagande l’opportunité de se renouveler et de se décupler, l’un sous la forme de l’économie de l’attention, l’autre de la cyberguerre narrative. Leurs intentions malveillantes fructifieraient grâce à nos biais cognitifs, notre narcissisme spéculaire, notre envie incessante de divertissement et notre abandon addictif aux stimulations sensationnelles.

Toutes ces explications sont amplement documentées. Elles sont justifiées. Cependant, une question reste en suspens : pourquoi en sommes-nous étonnés ? Que continuons-nous de croire de nous-mêmes et de notre prétendue préférence pour la rationalité ? Pourquoi – après Ricœur, Lacan, Castoriadis, Rosset, tant d’autres – oublions-nous que notre rapport au réel est toujours médié par le langage et le récit ? Nous sommes « l’espèce fabulatrice », comme nous nomme l’autrice Nancy Huston.

Fabriquer des récits

Certes, les Lumières ont exprimé l’ambition d’éclairer le réel pour tenter de le connaître, plutôt que d’y chercher la confirmation de nos mythes à la manière de Don Quichotte. Et en cela Foucault avait raison : Don Quichotte est bien le personnage qui pose la question de la modernité. Non pas dans l’abandon du mythe – car comment l’abandonner ? nous sommes humains – mais dans la volonté de le surveiller.

Cet horizon du désir de rationalité que nous avions cru acquis était celui de l’esprit critique : la promesse ou l’intention de révision de nos paradigmes quand le réel les contredit de son choc.

Car le réel existe même si c’est toujours « son double », sa « représentation » – la réalité – que nous utilisons pour nous situer dans le monde. Et c’est toujours la réalité que nous partageons avec les autres pour nous mettre d’accord, qu’il s’agisse d’organiser un piquenique, un régime politique ou un voyage sur Mars.

La réalité, n’est pas juste une interprétation ou un récit. C’est une fiction qui ne cesse de se renouveler, au fur et à mesure des événements du réel : un récit variable, un récit virtuel, un récit rendu possible par tout un univers qui le soutient et le génère.

En narratologie, l’univers qui rend possible un récit est désigné par le concept de « storyworld », très littéralement le « monde du récit ».

Faire « comme si »

Un storyworld ne correspond pas seulement à une manière de raconter une histoire – ce qu’on nomme communément le storytelling. Il fonctionne comme une « fabrique de récits » : un ensemble de règles et de repères (un modèle), capable de déployer indéfiniment sa propre cohérence, sa « vérité de fiction ».

Ainsi, personne ne croirait qu’Harry Potter utilise un sabre laser pour combattre Voldemort ou que Luke Skywalker affronte Dark Vador avec une baguette magique. Harry Potter et la Guerre des Étoiles sont deux storyworlds différents. Ils ont chacun leur propre vérité de fiction qui fait foi et loi. Et, quand nous plongeons dans ces storyworlds, nous établissons un pacte de vraisemblance temporaire avec leur vérité de fiction, le temps de la lecture ou du film.

Le philosophe Kendall Walton explique que nous établissons ce type de pacte par processus de « make-believe » : nous faisons « comme si », à l’exemple des enfants qui jouent aux pirates dans un parc. Pour ouvrir leur storyworld, un simple accessoire leur suffit : un toboggan devient une cascade, un bac à sable une île au trésor.

Don Quichotte employait le même procédé : les moulins étaient ses accessoires pour basculer dans son storyworld chevaleresque. Lui cependant ne refermait jamais ses livres ni leur pacte de vraisemblance. La vérité de fiction était devenue la seule qui fît sens. Il utilisait son storyworld chevaleresque pour traiter le réel et générer sa réalité.

Son storyworld chevaleresque était devenu performatif : il impactait et modifiait le réel. La bataille contre des géants était vraie, vraie selon sa vérité de fiction : un fait alternatif.

Et c’est bien ainsi qu’il faut comprendre la notion de « fait alternatif » proposée par Kellyane Conway, conseillère de l’administration Trump 1.

Les dangers très réels du « storyworld MAGA »

Dans le storyworld MAGA, la foule présente à l’investiture de Trump ne pouvait qu’être « la plus grande audience ayant jamais assisté à une investiture », tout comme les élections de 2020 ne pouvaient pas avoir été perdues. Faits alternatifs attestés par la vérité de fiction, acceptés par un pacte de vraisemblance collectif, générés par le modèle du storyworld MAGA, où tout ce que fait Trump est, par essence, toujours ce qu’il y a de plus grand et de plus beau.

Trump l’avait d’ailleurs déjà théorisé dans son livre l’Art du deal. Il y défendait l’« hyperbole véridique » : partir d’un détail vrai pour tisser le récit le plus flatteur possible et faire rêver. L’hyperbole véridique est la vérité de fiction qui s’appuie sur un accessoire pour stimuler la projection sur le réel d’un storyworld fantaisiste. Et si les gens y croient, disait-il, c’est parce qu’ils aiment rêver et voir grand… Ils veulent passer un pacte de vraisemblance avec une réalité plus merveilleuse que réaliste.

Trump et Don Quichotte ont en commun de ne pas prendre le réel comme référent mais comme accessoire pour générer un double du réel irréaliste, une réalité alternative et fictive. À la différence de Trump cependant, Don Quichotte ne partage pas sa vérité de fiction et son pacte de vraisemblance avec des adeptes. Il reste seul dans son storyworld.

Un storyworld performatif fictif qui est adopté par une communauté, c’est dangereux. Au contraire d’un storyworld performatif à ambition réaliste comme peut l’être un storyworld scientifique, il n’est pas confirmé par le réel : il ne tient que par le pacte de vraisemblance collectif de ses adeptes. Toute dissidence est alors réprimée. Et la répression va aussi loin que le pouvoir du storyworld.

Dans la cour de récréation, c’est la mise au ban. Sur les réseaux sociaux, c’est le bashing, la diffamation, le cancelling. À la tête d’un État, c’est la pénalisation et ses conséquences : amendes, emprisonnement, exécution. Pensons au sort des Russes qui ont osé braver l’interdiction de nommer le conflit en Ukraine « guerre », par exemple. Ou encore aux fins de coopération culturelles avec la Chine pour les établissements occidentaux qui refusent d’effacer le nom « Tibet » de leur signalétique et commentaires.

Ainsi, notre rapport au réel est toujours médié par nos storyworlds, de manière individuelle ou collective. Pour autant, tous les storyworlds performatifs ne sont pas équivalents. Certes, ils sont tous fictionnels puisqu’ils relèvent du niveau de la représentation et de la narration. Toutefois, certains prennent le réel comme référent, ils sont réalistes, d’autres sont autoréférentiels et utilisent le réel comme accessoire, ils sont fictifs. La frontière n’est pas totalement étanche. Il serait plus juste de parler de degré de proximité au réel, et surtout de mécanismes d’autosurveillance/autocorrection.

Certains storyworlds autorisent en effet le débat, la controverse et la remise en cause. D’autres non. Par exemple, le storyworld galiléen – pour qui le Soleil est situé au centre de l’Univers, les planètes gravitant autour de lui – soumettait les énoncés à la démonstration mathématique et à la confrontation avec l’expérience, tandis que face à lui le storyworld ecclésial requalifiait la dissidence doctrinale en hérésie et la traitait comme un écart appelant sanction. L’un acceptait les processus de révision, l’autre pas. Cependant, l’un comme l’autre créait des représentations mentales du réel, forcément de nature fictionnelle.

Et c’est justement le caractère fictionnel inévitable de nos représentations du réel, de la réalité, qui apporte une explication à l’appétence pour les faits alternatifs à laquelle nous assistons. Il existe bel et bien un lien entre le succès et la prolifération actuels des storyworlds performatifs fictifs et notre nouvel environnement médiatique et technique.

Jusqu’au siècle dernier, la réalité générée en continu par nos storyworlds performatifs demeurait principalement confinée à l’imaginaire et aux représentations mentales. Désormais, cette réalité issue de nos storyworlds a trouvé une matière pour se manifester directement à nos sens : la matrice médiatique créée par la révolution électronique et numérique.

Cette matrice constitue un véritable lieu de vie où nous travaillons, étudions, commerçons, militons, rencontrons les autres et l’amour, etc. Elle prolonge notre habitat. Ce nouvel habitat est un grand spectacle immersif : un monde-spectacle. Un monde-récit. Le Storyworld, cette fois avec un s majuscule.

Vivre en représentation permanente

Dans le Storyworld, deux phénomènes perturbent notre fragile capacité à accepter la prééminence du réel.

Tout d’abord, dans le Storyworld, on vit quelque part : on vit là où se diffusent nos storyworlds performatifs. Le Storyworld les manifeste à la fois par des mécanismes ordinaires – curation sélective des contenus, écho communautaire, affinités médiatiques – et par des procédés délibérés tels que la désinformation ou les deepfakes. Il existe dès lors une continuité et un renforcement mutuel entre nos storyworlds performatifs et le Storyworld que nous habitons. D’où le recours au même terme.

Or, cette continuité entraîne un changement de régime aux storyworlds et à la réalité qu’ils génèrent : pour la première fois de l’histoire, ils deviennent perceptibles. Nos sens les voient, les lisent, les entendent. Ils ont quitté l’espace mental pour s’incarner dans l’espace médiatique immersif.

Don Quichotte n’a plus des moulins devant lui, il a vraiment des géants. Il n’est plus vêtu d’un attirail de bric et de broc, il évolue vraiment dans une armure. C’est là, sous ses yeux.

Et c’est cela le deuxième phénomène : dans le Storyworld nous fonctionnons en état de représentation permanente, au travers de nos avatars, ces images-miroir de nous-mêmes toujours affichées quelque part sur l’écran. C’est troublant. La distance entre notre présence et notre représentation s’en trouve bousculée. Le miroir déformant remplace l’ontologie première.

Dans cet écrasement entre la présence et la représentation, au sein d’un storyworld que nous habitons vraiment, comment faire la différence entre le réel, sa représentation réaliste et sa représentation fictive ? Pourquoi préférer une réalité qui prend le réel pour référent plutôt qu’une réalité fictive autoréférentielle ? Pourquoi s’astreindre à cet effort, à cette douleur, à ce risque aussi – car notre sociabilité dépend de notre fidélité aux pactes de vraisemblance collectifs auxquels nous avons adhéré.

Il en résulte une crise anthropologique du rapport au réel dont l’enjeu n’est pas uniquement l’avenir de nos démocraties, mais aussi la préservation de notre lucidité, autrement dit de ce qui nous permet d’organiser le réel, de lui donner du sens par le langage – et nous distingue de l’algorithme.

Nous publions ce texte dans le cadre du colloque du 11 juin 2026 « Penser le monde qui vient », organisé le 11 juin 2026 par la chaire « Prospective, imaginaires et politiques publiques » de CY Cergy Paris Université, Learning Planet Institute et l’association Le 106, dont The Conversation est partenaire. Si vous souhaitez y assister, vous pouvez vous inscrire en cliquant ici.

Cet article reprend par ailleurs les travaux du livre de l’autrice : La Dérive du réel, Éditions de l’Aube (2025).

Carole Lipsyc a cofondé et dirige la recherche de l'Initiative contributive.