Vous en avez peut-être déjà fait l’expérience : les intelligences artificielles, ou IA, génératives de texte inventent régulièrement des éléments de réponses, d’autant plus difficiles à détecter qu’ils s’intègrent à un ensemble qui paraît cohérent et se mêlent à des faits avérés. C’est en se penchant sur la manière dont ces IA recherchent des informations, sur leur façon d’analyser les textes « crawlés », ou scannés, que l’on peut comprendre pourquoi elles se trompent aussi régulièrement.

Cela fait déjà plus de trois ans que nous pouvons utiliser des intelligences artificielles (IA) génératives de textes et d’images. ChatGPT a été lancé en novembre 2022 dans une version gratuite, ouvrant la porte à un accès massif aux IA génératives, mais il n’avait pas encore accès au Web comme source d’informations. C’est à partir de janvier 2023 qu’il est devenu possible de poser toutes sortes de questions, soumettre des « prompts » ou « invites », car désormais, une large part de ce qui se trouve sur le Net peut être exploré par la machine.

Et c’est à partir de cette « présomption d’omniscience », autrement dit la capacité que nous attribuons à la machine de connaître toute chose, que nous avons commencé à faire l’expérience des « hallucinations » de l’IA : terme dérivant du latin hallucinatio, signifiant « méprise », construit à partir du verbe hallucinari qui veut dire « se tromper », « divaguer », mais aussi « tromper l’interlocuteur ».

J’ai été moi-même confrontée aux hallucinations de ChatGPT quand, à l’occasion de la préparation d’une conférence scientifique, j’ai demandé sur l’interface d’interaction : « Qui suis-je ? », pour tester les limites de l’interaction humain-machine dans le cadre d’un dialogue. Cette simple question a généré une expérience linguistique qui m’a permis de mieux comprendre comment naissent certaines hallucinations.

Cette expérience, qui a donné lieu à un article scientifique, me permet d’ébaucher de premières réponses aux questions : quand et pourquoi les IA génératives rédactionnelles se trompent-elles ?

Ce qui n’existe pas sur le Net n’existe pas pour l’IA générative

La présomption d’omniscience tombe si nous prenons en compte les critères qui permettent à une information d’être traitée par la machine. Premièrement, ces informations doivent être enregistrées sous forme de données numériques. Deuxièmement, elles doivent être disponibles à tout moment, car les machines fonctionnent seulement lorsqu’elles sont connectées aux serveurs qui assurent l’accès aux données porteuses d’informations. Troisièmement, ces informations doivent êtes repérables dans la masse considérable d’informations disponibles.

Les deux premières raisons permettent d’expliquer certains types d’hallucinations, car ce qui n’existe pas sur le Net n’existe pas pour les machines. Lorsque j’ai demandé à une IA générative rédactionnelle de répondre à la question : « Qui est ma grand-mère », en sachant que la grand-mère en question n’a pas de compte Instagram ni de blog ou de page institutionnelle, elle me répond : « Je ne peux pas savoir qui est ta grand-mère sans informations de ta part. Si tu me donnes son nom, le contexte, ou ce que tu veux savoir à son sujet, je pourrai t’aider au mieux. » J’ai alors donné « un nom », une étiquette valable pour que l’information soit repérée, ce qui a poussé la machine à proposer des descriptions incorrectes pour ne pas rester sans réponse.

La question du référencement

La troisième raison permet d’expliquer d’autres types d’hallucinations, car ce qui existe sur le Net mais n’est pas visible par les machines ne peut pas être immédiatement repéré par les IA génératives. Cette dimension est propre à l’écriture numérique : elle est liée au référencement des documents numériques à travers des étiquettes (les « tags ») qui indiquent ce qu’ils contiennent et ce à quoi ils renvoient, car les documents sont liés entre eux en formant un réseau de documents (le « Web »), les uns plus ou moins visibles par rapport aux autres. Il y a deux niveaux de référencement : le premier consistant à placer des mots clés et des liens utiles à la mise en avant des textes, et le deuxième consistant à acheter du trafic et des liens pour augmenter la visibilité des textes sur le Web.

Lorsque j’ai demandé à ChatGPT de me dire « Qui est Rossana De Angelis ? », la machine m’a proposé par erreur une définition de moi en tant qu’artiste, en raison de la présence sur le Net d’une artiste dont l’identité correspond partiellement à mon nom, avant de m’identifier comme chercheuse. Ceci s’explique par le fait que les documents dont se compose un site de vente d’objets d’art, où se trouvait la description de l’artiste en question, sont mieux référencés (et donc plus « visibles ») que les documents d’un site institutionnel, en raison de leurs enjeux commerciaux.

Les algorithmes qui dirigent les machines vers les données suivent les directions les plus visibles : les documents les mieux référencés, les mieux étiquetés sortent du lot en premier. Et si les documents les mieux référencés sont ceux qui ont une valeur commerciale, il en découle que les données les plus visibles sont celles liées à des enjeux commerciaux. Et cela, indépendamment de la qualité et de la véracité des contenus.

Les LLM, un fonctionnement complexe

Les trois critères de présence, de disponibilité et de visibilité n’expliquent pas toutes les hallucinations possibles, loin de là. La plus grande difficulté consiste à saisir la complexité propre au fonctionnement des IA génératives de textes et d’images qui utilisent des grands modèles de langage (LLM) pour traiter et générer du contenu.

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Par exemple, pour la reconnaissance des images, les premiers traitements capturent des aspects fondamentaux, tels que les contrastes, les bords, les lignes, leurs orientations, etc. Les traitements qui suivent combinent ces données avec d’autres données concernant, par exemple, les textures ou les matières. Enfin, à partir de cet ensemble, les traitements ultérieurs permettent de construire des représentations numériques d’images, comme des objets ou des visages, en enregistrant en tant que « valeurs » les différences et les similarités entre les données. Le traitement des données fonctionne ainsi par couches superposées (deep learning) : plus cette superposition est profonde, plus la capacité d’analyse augmente.

Les IA organisent leurs données dans un « espace vectoriel » : un ensemble d’objets qui occupent chacun un lieu précis. Prenons le jeu de ficelles : c’est comme multiplier à souhait le nombre de fils, leur longueur, leur épaisseur sans changer les règles du jeu, et ensuite pouvoir identifier un nœud. Dans cet espace, la position de chaque objet est déterminée par les relations qu’il entretient avec les autres. L’ensemble de ces relations détermine ce qu’on appelle leur « valeur vectorielle » : une combinaison de nombres qui définit un lieu dans un espace. Ces valeurs permettent d’identifier les données en tant que positions tout comme les nœuds d’un jeu de ficelles.

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Les valeurs vectorielles permettent d’identifier des régularités : les données proches (par exemple, les noms de fruits : fraises, cerises, abricots, etc.) portent des informations similaires (par exemple, ils peuvent être cueillis, coupés, cuisinés, mangés, etc.) Elles peuvent donc être repérées par leur proximité (par exemple, fruits similaires, actions similaires).

Pour repérer des données, et donc pour demander des informations, nous devons soumettre une demande (un « prompt » ou « invite ») à la machine qui va chercher ces régularités dans ces espaces vectoriels à l’aide de mots (par exemple, « recette du clafoutis aux cerises »). C’est la raison pour laquelle une IA générative rédactionnelle peut nous donner la bonne recette du « clafoutis aux cerises » d’abord en identifiant, puis en reproduisant la régularité des données à l’aide des mots « clafoutis, cerises, recette » (mots similaires, contextes similaires, actions similaires). La relation que les données entretiennent dans ces espaces dirige la reproduction plus ou moins correcte des informations, en complétant automatiquement des séquences de mots dans l’espace d’interaction.

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De l’importance du contexte

Ce qui permet l’usage des mots réside dans leur valeur. C’est un principe qui se trouve à la base de la linguistique générale. Plus précisément, la valeur d’un mot est une valeur différentielle : au sein d’une langue, le mot « chien » se différencie du mot « chat », comme le mot « bleu » du mot « vert », et ils veulent dire ce qu’ils veulent dire justement en raison de cette différence. Or, cette valeur se définit par rapport aux autres mots présents dans le texte (contexte sémantique : ce qu’on dit avec les mots) et par rapport au contexte dans lequel le texte est intégré (contexte pragmatique : ce qu’on fait avec les mots).

Prenons un exemple. Tout mot écrit sur un panneau routier fonctionne seulement dans un contexte précis (une route) et dans une pratique précise (conduire). La plupart des textes que nous produisons ou interprétons au quotidien fonctionnent de cette manière.

Comment une machine peut-elle extraire le contexte d’un texte ? Elle le fait justement à travers le processus évoqué plus haut : en définissant la valeur des mots en fonction de leurs positions vectorielles. De cette manière, la machine reproduit la valeur sémantique des mots. Mais, n’ayant pas toujours accès au contexte, la valeur pragmatique n’est pas toujours définissable. En reprenant l’exemple du panneau routier, « tourner à droite » ou « tourner à gauche » ne veut rien dire sans contexte. Dans ces conditions, si on demande à une IA générative s’il faut « tourner à droite ou à gauche », elle sera incapable de répondre correctement.

Autrement dit, quand la valeur pragmatique ne peut pas être définie, la machine peut se tromper. Il se produit alors ce qu’on peut appeler une « rupture pragmatique » : les contextes et les pratiques d’usages des mots étant inaccessibles, leur valeur pragmatique devient insaisissable.

Pourquoi est-il difficile de comprendre le fonctionnement des IA génératives ?

Ce qui empêche de comprendre le fonctionnement de l’IA générative est sa complexité. Par exemple, une difficulté consiste à imaginer que les données occupent des lieux dans des espaces qui ne sont pas bidimensionnels, mais vectoriels à n dimensions, car nous ne savons pas envisager et imaginer des espaces de plus de quatre dimensions (largeur, hauteur, profondeur, temps). Comme si on devait augmenter de n fois le nombre de fils du jeu de ficelles.

C’est un changement d’échelle démesuré dont la complexité nous dépasse, ce qui nous oblige soit à réduire la complexité du phénomène, soit à nous rendre à son incompréhensibilité. Ceci explique l’attitude de divinisation ou diabolisation que nous adoptons souvent face aux IA génératives.

Je me suis demandé plusieurs fois si, oui ou non, les IA génératives rédactionnelles pourront un jour remplacer l’humain dans les pratiques d’écriture. Ma position reste la même : non, l’IA ne va pas faire disparaître toutes nos pratiques d’écriture, car de manière évidente tout un ensemble d’écrits fortement situés, c’est-à-dire liés à un contexte, comme les échanges impromptus, les écritures sauvages ou les pancartes improvisées, ne peuvent pas être (re)produites dans un environnement numérique. Il y a donc des pans entiers d’expression écrite auxquelles les IA génératives rédactionnelles n’ont pas (encore) accès.

Rossana De Angelis ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Une étude portant sur les 22 albums de Tintin  – de Tintin au Congo (1931) à Tintin et les Picaros (1976) – met en lumière les talents de négociateur du héros reporter. A-t-il un style compétitif ? accommodant ? collaboratif ? d’évitement ? ou de compromis ?

Bon, allez, je dois l’avouer, je suis un peu tintinophile !

Il est vrai que Tintin est un objet d’étude fascinant. Michel Serre observait que le héros belge, fait de simples coups de crayon, peut s’assimiler à un masque que chacun d’entre nous peut enfiler, que l’on soit petit ou grand. Je suis également un grand fan de Marianne Chaillant qui décèle en Tintin des pans entiers de pop philosophie.

Tintin reste un héros emblématique de son époque, avec sa part d’ombre. L’album Tintin au Congo (1931) a notamment été « réédité en 2023 avec un avant-propos expliquant les préjugés coloniaux en vigueur au moment de la première parution de l’album d’Hergé », comme le rapporte le chercheur Marc-Antoine Pérouse de Montclos.

Malgré cette controverse, Tintin reste une icône. Une facette de ce personnage est, cependant, peu discutée : son talent de grand négociateur. Tout au long de ses aventures, cette habileté lui permet d’être sympathique auprès des autres personnages de la bande dessinée, tout en atteignant ses objectifs.

Quelles leçons en retenir ? Comme je le précise dans mon ouvrage l’Essentiel des techniques de vente, le vendeur doit se connaître et posséder des qualités qui doivent lui être utiles afin de pouvoir créer de bonnes relations avec ses clients. Le vendeur pourra ensuite, à partir de sa propre connaissance de lui-même, choisir un style de négociation qui lui est propre.

Modèle Thomas-Kilmann Conflict Mode Instrument (TKI)

Pour ce faire, j’ai employé une méthodologie consistant à classer les styles de négociation de Tintin selon le modèle Thomas-Kilmann Conflict Mode Instrument (TKI). Ce dernier définit cinq styles spécifiques de gestion des conflits en négociation :

• le style compétitif : assertif et non coopératif. L’individu poursuit ses propres préoccupations aux dépens de l’autre ;

• le style accommodant : peu affirmatif et coopératif.

• le style d’évitement : peu affirmatif et peu coopératif ;

• le style collaboratif : à la fois assertif et coopératif ;

• le style de compromis : entre l’affirmation de soi et la coopération.

J’ai ensuite étudié toutes les phases de négociation réalisées par Tintin lors de ses aventures. Concrètement, toutes les démarches où les processus de communication ont pour but de confronter ses points de vue avec ses amis, ses ennemis (ou encore avec des animaux), que ces phases de négociation soient gagnantes/gagnantes (intégratives) ou gagnantes/perdantes (ou distributives).

Les 22 albums concernés par l’étude vont de Tintin au Congo (1931) à Tintin et les Picaros (1976).

Exactement 274 situations de négociation

Après cette étude, il apparaît que Tintin a rencontré exactement 274 situations de négociation qui se sont réparties de la manière suivante entre les différents styles : 131 de style compétitif, 62 de style accommodant, 44 de style collaboratif, 22 de style de compromis et 22 et 15 de style d’évitement.

Ces résultats indiquent que le style compétitif de Tintin reste prédominant. Même s’il est moins présent au début des principaux albums, il atteint un pic lors de l’album l’Île Noire (1938), connaît une baisse jusqu’à l’album l’Affaire Tournesol et s’estompe au fil des albums suivants.

Dans ce style de négociation, l’individu utilise tout le pouvoir qui lui semble approprié pour tirer son épingle du jeu. Par exemple, dans l’Île noire, Tintin se soustrait à l’avis des médecins ou aux forces de l’ordre – les Dupondt – pour suivre la trace d’une bande de faux-monnayeurs.

À noter qu’au sein de l’album le Trésor de Rackam le Rouge (1945), Tintin adopte un style accommodant ou fait de compromis. Est-ce pour cette raison que cet album a été choisi d’être mis à l’écran par Spielberg ?

Les cinq leçons fondamentales

Cinq leçons fondamentales peuvent être tirées de l’expression du style compétitif de Tintin. Elles peuvent avoir une transposition immédiate pour un négociateur commercial.

Agir pour une cause, non pour son ego

Dans ses aventures, Tintin ne cherche jamais à « gagner pour gagner ». Il agit pour une cause : sauver un ami, faire éclater la vérité ou défendre les innocents.

Pour vous, négociateur, même si vous défendez vos intérêts (prix, marges), montrez que vous agissez aussi dans l’intérêt du client : un gain de qualité, une solution durable ou encore une réduction des risques pour votre partenaire.

Il reste stable et cohérent

Tintin reste toujours le même. Il est prévisible dans sa droiture, ce qui génère de la confiance, même chez ses adversaires.

Pour vous, négociateur, gardez une posture claire, la même posture d’une rencontre à l’autre chez un même client et chez des clients différents. Évitez les revirements et les changements d’attitude.

Il n’humilie jamais, même quand il gagne

Tintin respecte ceux qui l’ont trahi, les sauve parfois et ne fanfaronne pas.

Pour vous, négociateur, gagnez une négociation sans écraser l’autre partie et sans lui faire perdre la face. Ne dites pas par exemple : « Je vous avais dit que c’était le meilleur choix. » Dites plutôt : « Nous avons trouvé ensemble une excellente solution. »

Il collabore quand le contexte le réclame

Même très compétitif, Tintin sait parfois travailler en équipe comme avec le capitaine Haddock, Tournesol ou encore Zorrino dans le Temple du Soleil (1949). Il peut parfois laisser la main à ses partenaires sur certains aspects lorsque le contexte le réclame.

Pour vous, négociateur, ne cherchez pas à tout faire tout seul. Impliquez le client dans la réflexion et échangez avec vos collègues, formez-vous auprès d’eux voire amenez-les avec vous sur le terrain pour qu’ils puissent vous aider. Faites de la négociation un processus partagé.

Il agit avec calme même en situation de tension

Même dans les albums l’Affaire Tournesol (1956) ou Objectif Lune (1953) dans lesquels Tintin se retrouve tout particulièrement sous pression, il reste concentré, factuel et posé.

Pour vous, négociateur, résistez à la frustration et ne soyez pas impulsif, même si le client vous teste.

Didier Roche ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Alors que le streaming domine désormais près de 70 % de la consommation musicale mondiale, le vinyle, que l’on croyait relégué au passé par le CD puis par le numérique, poursuit sa croissance. Quant à la cassette audio, elle opère un retour en force. Au-delà de l’incontournable « effet nostalgie », ce succès révèle une transformation plus profonde de notre rapport à la culture.

En France, le vinyle est l’un des piliers de la consommation physique. Selon le bilan 2025 du Syndicat national de l’édition phonographique (Snep), les ventes de vinyles ont atteint près de 6 millions d’unités contre 8 millions pour le CD. Le rapport du Snep précise qu’avec une croissance de près de 15 % en 2025, le chiffre d’affaires du vinyle atteint 113 millions d’euros, dépassant ainsi de 23 millions celui du CD.

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Loin d’être un simple vestige du passé, le vinyle est au cœur d’une renaissance matérielle, célébrant en 2025 selon la Fédération internationale de l’industrie phonographique (Ifpi) sa dix-neuvième année de croissance ininterrompue. Pour les « superfans », le vinyle constitue un objet de dévotion qui offre une texture tangible à leur passion. Le vinyle est un objet-signifiant, doté d’une présence physique, d’une esthétique et d’une valeur symbolique.

Là où le streaming instaure une relation d’usage plus que de propriété, le vinyle incarne une forme de reprise de contrôle sur ses choix culturels, comme une forme de résistance aux logiques de prescription algorithmique qui façonnent aujourd’hui l’accès à la musique.

Le vinyle constitue désormais le moteur d’une économie de la tangibilité. Au-delà des volumes, c’est la signification de l’acte d’achat qui évolue. Acquérir un vinyle est une démarche engagée faisant écho à un mouvement de « décélération ». En effet, le vinyle impose un rythme et une gestuelle attentive. Si le streaming favorise la fluidité et la dispersion, le vinyle réintroduit de la contrainte. En écho aux travaux sur la « résonance » du sociologue Hartmut Rosa, cette contrainte rend possible une relation plus intense au monde.

En outre, l’écoute devient une expérience quasi cérémonielle portée par un public de plus en plus jeune : 41 % des acheteurs de vinyles ont moins de 35 ans. Cette quête d’une écoute ritualisée dépasse d’ailleurs le cadre intime du salon. Elle s’incarne aujourd’hui dans l’espace public avec l’émergence de « bars audiophiles ». Inspirés des jazz kissa japonais, ces lieux hybrides érigent l'écoute en expérience collective, invitant à savourer le son sur des systèmes de haute fidélité tout en ralentissant le rythme urbain.

Technostalgie et culture populaire

Si le vinyle renvoie à une forme de légitimité culturelle et d’expertise, la cassette audio occupe un tout autre registre. Plus fragile et a priori moins noble, elle s’inscrit dans une esthétique de l’imperfection. Son retour s’explique en grande partie par ce que les chercheurs Pinch et Reinecke qualifient de « technostalgie ». Pour les auteurs, la technostalgie est plus qu’un simple retour vers un passé idéalisé : elle constitue une tentative de médiation entre le passé et le présent afin d’atteindre une sonorité et une esthétique particulières. S’agissant de la cassette, le souffle de la bande, les variations de qualité sonore tout comme les manipulations mécaniques constituent des marqueurs d’authenticité.

Cette valorisation de l'imperfection n'est d'ailleurs pas propre à la cassette. Que ce soit avec un vinyle ou une cassette, écouter de la musique redevient un acte intentionnel, bien loin du recours au téléphone portable, devenu un objet polyvalent terriblement banal, où la musique n’est plus qu’un usage parmi d’autres.

À cela s’ajoute une quête de singularité sonore : les pratiques de production musicale s’appuient sur des outils numériques et des chaînes de traitement du son largement standardisées. Elles recourent notamment à la compression dynamique, un procédé qui réduit l’écart entre les sons les plus faibles et les plus forts afin de rendre la musique plus audible dans des environnements bruyants. Si cette technique répond à des contraintes d’écoute contemporaines, elle participe également à une certaine homogénéisation des sonorités. Les supports analogiques comme le vinyle ou la cassette réintroduisent au contraire des aspérités perçues comme autant de signes distinctifs, qu’il s’agisse des imperfections du support ou, dans le cas de certaines productions plus anciennes, d’une dynamique sonore davantage préservée.

La cassette bénéficie également de l’aura de la culture populaire. La série Stranger Things a notamment joué un rôle dans son retour en réactivant l’imaginaire des années 1980, faisant du walkman et de la cassette des objets quasi mythiques. Dans une scène culte de la saison 4, le personnage de Max Mayfield utilise un walkman pour écouter la chanson Running Up That Hill, de Kate Bush. La musique permet à Max de rester connectée à la réalité et d’échapper à l’emprise de Vecna. Cette valorisation de la cassette se retrouve également dans la saga les Gardiens de la Galaxie, où le personnage de Peter Quill (Star-Lord) conserve précieusement les mixtapes héritées de sa mère. Dans un univers pourtant futuriste, la cassette devient un lien intime avec le passé, structurant à la fois l’identité du personnage et la narration. Ces représentations participent à réenchanter des technologies paraissant obsolètes en les associant à des expériences émotionnelles fortes. Ces mises en scène fictionnelles agissent comme de puissants catalyseurs de désir. Elles rendent désirables le passé et ses objets pour des générations qui n’ont jamais connu cette époque.

Dans le prolongement de cette dynamique, des artistes majeurs de la pop contemporaine, à l’image de Taylor Swift ou Billie Eilish, participent à cette réappropriation en intégrant la cassette à leurs stratégies de diffusion. Plus surprenant, la cassette peut même précéder les autres formats : pour l’album Love for Sale, sorti en 2021, Lady Gaga a ainsi opté pour une sortie anticipée en cassette, un jour avant les autres supports. Loin d’être un simple support secondaire, la cassette peut ainsi être utilisée comme un objet à part entière dans les stratégies de mise sur le marché de la musique.

Plus largement, la cassette incarne une culture du « fait-main » sonore. Là où le vinyle relève d’une logique de distinction, la cassette s’inscrit davantage dans une culture d’appropriation et de personnalisation. Le film Juste une illusion, sorti en avril 2026, contribue lui aussi à renforcer l’intérêt pour ce support. Le long-métrage met en exergue la pratique de la mixtape, ancêtre direct de la playlist numérique. De manière plus générale, offrir une cassette dans les années 1980 et 1990 était un langage en soi, une manière de composer une identité musicale singulière et d'inscrire une valeur affective sur le ruban magnétique. La cassette réactive également un imaginaire culturel solidement ancré dans des scènes devenues culte, comme celle du slow de la Boum.

Des objets, du temps et de la valeur

La mutation la plus marquante concerne sans doute le statut même du support musical. Dans un environnement où la musique est accessible de manière quasiment illimitée et parfois perçue comme gratuite, les vinyles sont des objets que l’on souhaite posséder, exposer et collectionner. Le vinyle est d’ailleurs désormais conçu comme un produit premium.

On assiste ainsi à une multiplication d’éditions limitées avec une esthétique soignée. Cette logique s’accompagne d’une forme de spéculation. En effet, certaines éditions rares prennent de la valeur. Sur le marché secondaire, le vinyle constitue alors un actif dont la valeur repose autant sur sa rareté que sur sa charge symbolique. Cette valorisation de l’objet physique est d’autant plus forte à une époque où la musique générée par intelligence artificielle commence à saturer les plateformes de streaming. Face à cette prolifération de morceaux virtuels et désincarnés, le vinyle s’impose comme une preuve d’authenticité.

Enfin, le retour du vinyle et de la cassette s’inscrit dans une critique de notre modèle technologique soumis à une forme d’obsolescence programmée. Les appareils analogiques se caractérisent par leur longévité et leur réparabilité. Bien entretenue, une platine des années 1970 peut encore fonctionner et susciter des convoitises. Un véritable écosystème se développe d’ailleurs autour de l’entretien et de la restauration des platines.

Cette dynamique contribue à réhabiliter une culture de l’objet durable. Si certains y voient également une sensibilité accrue aux enjeux environnementaux, cette dimension ne saurait à elle seule expliquer le succès du vinyle et de la cassette. Davantage qu’une démarche purement verte, la collection de disques s’apparente parfois à un fétichisme matériel ou à une stratégie d’affichage social, à l’image d’une belle bibliothèque de salon servant de vitrine culturelle.

Cette quête de distinction et d’authenticité matérielle peut alors parfaitement coexister avec des modes de vie très carbonés. Les acteurs du marché ne s'y sont pas trompés. L’industrie a su intégrer les codes de cet affichage esthétique : le retour du vinyle et de la cassette s’accompagne ainsi de la croissance d’un marché dédié aux équipements neufs. Les nouvelles platines vinyles et lecteurs de cassettes combinent souvent esthétique rétro et technologies contemporaines. Typiquement, des fabricants, comme We Are Rewind ou FiiO, commercialisent de nouveaux walkmans constituant une alternative au marché en effervescence de la seconde main où un Sony TPS-L2 peut s’afficher à plus de 1 000 euros !

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.