« Cette monographie dévoile l’essentiel de son œuvre : de ses images de jeunesse, ses grands reportages pour les agences Sygma et Gamma, jusqu’aux projets de photographies sociales dans les communautés Roms de Slovaquie ou dans la Creuse. Keler a signé des milliers d’images –  Lauréat du World Press Photo en 1986 et du Prix W. Eugene Smith en 1997, il explore sans relâche les résonances entre mémoire collective et histoires personnelles. »

Nous étions ce jeudi à la signature du livre paru chez Delpire, livre intitulé tout simplement Alain Keler, livre simple, au format italien d’un tirage 16,5X24,5 cm; c’est un bel hommage à l’homme, au compagnon de route, au témoin, au grand reporter, aux années si conséquentes, au travail accompli sans défaillir, à l’ oeuvre qui en est née.  Ce carnet noir, épais de 204 pages  compte 111 photographies. C’est un livre à l’épaisseur altière faisant le lit d’un voyage constant aux rappels de l’Histoire. La mise en page est très efficace, toute la page est consacrée à la photographie, comme un carnet de voyage. La photogravure signée Les artisans du regard rend justice à cette photographie qui s’est emparée des zones de conflits et des scènes de guerre pour en restituer les drames inscrits dans la profondeur des noirs. Le livre est revêtu d’une couverture noire, d’un bandeau d’argent sur lequel s’inscrit ALAIN KELER en gras. Une postface remarquable signée Thierry Grillet parcourt, à la suite des photographies du livre, les raisons profondes de cette vie en voyage et en donne une approche analytique pertinente de l’œuvre kelérienne.

Depuis plus de soixante ans, Alain Keler arpente le monde, ses fracas, ses zones de conflits, ses territoires de guerre. Sa photographie est un témoignage humaniste puissant, à l’éthique irréprochable. Il rend compte et témoigne. Alain Keler regarde dans les yeux ce théâtre de l’ombre, cette aventure des quotidiens, ces jours sombres. C’est ainsi qu’il œuvre en photographe : il forge des instants où tout repose, ou tout s’inscrit dans une dramaturgie, relevée par la composition instinctive de l’image selon la diagonale et par ce qui se joue devant ses yeux. Son écriture est celle de la tension et du mouvement, dans un silence assourdissant.

Le livre est métaphoriquement une balise qui continue d’émettre à travers le temps, un témoignage dont le sens ne se délie pas de son constat, somptueuse impression des noirs profonds et de cette densité rendue légère, singulière, vivante comme une eau lourde, vivante et mercurielle, crieuse du devoir (de mémoire). Le livre condense ces théâtres de l’absurde, du monde tel qu’il est en ces chemins creux.  Le noème de sa photographie en tant que preuves joue, ici, à plein.

Le livre convoque, appelle, montre, se parcourt, s’échappe de ces territoires de guerre, prend des routes moins abrasives, cherche à faire sens par l’image, vit dans les mains du lecteur pour jouer en son regard, rappelle également cette conscience planétaire des enfants de 68, citoyens du monde, partis à sa découverte.

Quand il est sur ces territoires de guerre, Il  reçoit en ces regards croisés ces corps et ces visages qui sortent du cadre, débordent, comme si une vague les portait en plein naufrage; tout se passe en pleine vitesse, dans cette grande lenteur où la réalité séditieuse saute aux yeux du photographe, ou parait le drame. Une interrogation s’empare du lecteur à mesure que se livrent ces photographies,  un monde chaotique, en ces habits d’un jour, d’un instant, d’une fraction de seconde, s’est inexorablement mis en route. Keler ne cesse de croiser ce théâtre d’ombres en feu,  ces visages énigmatiques, chiffrés, inquiets, obscurs, où passe l’ émotion par une contamination d’un regard qui cherche à regarder ces soleils noirs en face, en témoin. Ce ça a existé et la preuve en est cette image, à l’heure où seules certains montages pouvaient faire mentir la photographie et où toute une presse libre était placée  « sous contrôle », la question étant souvent de comment faire sortir les films exposés et les faire parvenir aux rédactions sans s’exposer à la censure, voire plus…

Les évènements qu’Alain est chargé de photographier ne sont pas toujours issus des eaux furieuses et boueuses des zones de hautes intensités avec leurs cortèges d’ombres fuyantes en perdition.

Dans une autre réalité, le photographe parle aussi de la vie quotidienne, de ce qui peut faire photographie en dehors des grands évènements. A Lisbonne il fait une simple photographie qui « enregistre » une situation, chargée de possibles. Nous sommes au bord du Tage, un ferry ferme l’image par le coin supérieur droit, un passant, un homme jeune avec sa veste en cuir marche de droite à gauche, c’est un premier plan; une femme entre deux âges semble se crisper, prise dans une discussion avec un homme corpulent; on voit son expression sur son visage en semi profil, masse sombre de dos; nous sommes en automne ou en hiver, lumière étale, eaux calmes… scènes de la vie conjugale, scènes en rappel des cinémas du réel, de la nouvelle vague à l’évocation  bressonienne aussi, de ces vies plumeuses d’ange qui furent au centre de ces années 70, dans le sillage de ce qui devait se transformer au fil des jours…voici une brève histoire dont on ne saura rien, mais sur laquelle tout est envisageable.  Lisbonne 1976.

Et bien, la même curiosité, le même regard fait ici photographie en présentant des personnages du quotidien. Ils nous interpellent comme si la fiction, la possibilité du roman s’inscrivait systématiquement au sein de ce que l’image met en place comme éléments du réel et comme parts de cette curiosité, de ce besoin de raconter une histoire. C’est à nous de l’ imaginer, de l’imager en notre for intérieur, d’en prolonger la suite. La photographie est ici un moment de vie, un instant resté ouvert, un fragment du temps, du monde. Dans le monde kélérien, tout s’appelle et se répond, y compris la place que nous y occupons, en tant que récepteurs de l’image.

Je crois qu’une part de l’intérêt profond que nous avons avec l’ œuvre kélérienne est qu’elle précipite notre participation au monde en tant que réalités et fictions, qu’elle nous convoque, nous inclut, demande notre adhésion pour un partage de fusions possibles, de fraternités sans doute, d’idéalisme. On sait qu’Alain a eu une éducation communiste, son appétence pour les foules relève selon Thierry Grillet de ce patronage des jeunesses communistes, qui, bien avant l’effervescence des « camarades » du mouvement de Mai, a pu reconnaître l’influence des films de propagande, vus à un âge où s’impriment en lui ces visages en gros plan, ce noir et blanc où se parle une langue russe qui a la couleur de la révolution, tout cela le détermine à un âge où l’on rêve tout haut et pour longtemps. Il écrit d’ailleurs : “ lorsque nous habitions Clermont Ferrand, des amis nous emmenaient à des meeting communistes. Pendant les discours je m’amusais avec d’autres enfants entre les chaises des spectateurs, et soudain avaient lieu des projections de films de propagande en noir et blanc, avec le commentaire presque chanté en russe, très belle langue. J’étais fasciné par tout cela, le noir et blanc et les cadrages rigoureux sans doute au 50 mm, la langue. Je pense que cela a été à l’origine de ma pratique photographique. Beaucoup plus tard apparut Henri Cartier Bresson et sa pratique photographique très rigoureuse…au 50! .”

Pourrait-on voir dans l’œuvre d’Alain Keler une œuvre à la fois organique et pathétique, signifiante et émotionnelle, dialectique et résiliante. Dans  ce procès d’une intimité rêvée avec le monde, Alain Keler est ce héraut moderne, porte ce message d’ un témoignage dans une certaine organicité de sa photographie, puisque tout y bouge, tout circule comme dans un film aux séquences et aux personnages qui apparaissent, passent, et disparaissent selon le temps de leur brève histoire… Comment ne pas penser que tous, nous soient destinés en particulier dans ce travail d’un relèvement, pour que le message humaniste ait cette force du combat, pour qu’il nous touche au cœur, nous traverse, nous emporte au delà des scènes photographiées vers un refus des violences guerrières, quand il s’est agi des théâtres de guerre, ou vers cette autre constat de la vie ordinaire prise dans une chronique ouverte sur la fiction.

Et cette organique grandeur du témoignage a été l’occasion d’un jeu avec l’image, faire défiler les pages pour que s’anime quelque chose de leurs dialogues secrets avec l’époque, avec soi. Ces photographies sont-elles plus que des photographies, quand elles ont ce pouvoir des fantômes, des ombres, d’avoir marqué le temps de leur empreinte, d’être un lien si puissant qu’il met en mouvement la puissance de l’imaginaire dans un jeu courbe avec toute psyché, de ne pas être muettes et de dire beaucoup, sur toute face du monde:  Sarajevo, Iran, Éthiopie, Israël, Gaza, Salvador, Guatemala, Cisjordanie, USA, Pologne, France, Tchétchénie, Uruguay, Irlande.

Au delà de cette possibilité d’aller plus loin analytiquement sur les croisements productifs de la psyché kélérienne et de la vie, la question du photo-journalisme est évoquée au premier chef. C’est curieusement ce qu’en dit aussi Éric Bouvet le 21 septembre 2021 dans Hors cadre. Par une sorte de résonance magnétique, un propos se poursuit d’une pratique à l’autre dans une conception humaniste qui ne déroge pas à son éthique et qui raconte ce que vit intimement le photographe, toujours au bord d’un gouffre, en pleine introspection, en plein témoignage, car lui aussi vit ces réalités en direct : « Témoigner et s’interroger, questionner le public et le bousculer, tel est mon rôle depuis quarante ans. Avec une ligne de conduite claire : s’en tenir aux faits, tout en respectant la dignité des personnes photographiées. Car ce sont elles qui font les images que les livres d’Histoire retiennent. Souvent gérer l’absurdité, ce qui est loin d’être évident. Aujourd’hui, la donne n’a pas tellement changé, malgré les technologies avancées. Il faut toujours marier l’excellence objective de la prise de vue, à la subjectivité du point de vue. Et surtout garder en soi que la meilleure image n’est pas encore faite. Il faut la chercher. Et si tout le monde s’accorde à dire que, de nos jours, le temps s’accélère, voilà une bonne raison pour le photographe de démontrer que l’on peut encore le figer. Et s’arrêter sur l’image. »

Alain Keler a un vrai talent de conteur, textes et photographies; c’est un voyageur du pays voyagé, de l’autre côté du miroir, du coté de l’image, arrêtée dans sa course comme un soleil à son apogée, au sommet d’une intensité, à ce moment décisif et intime. On le retrouve encore aujourd’hui dans toute son actualité, quand il raconte d’une voix assez joueuse et profonde ces petites histoires au climat si proche du nôtre, dans la transparence du temps. Son humour nous rend toujours à nous-mêmes. Il avoue la simplicité des faits qui s’enchaînent et tissent ces fragments de quotidiens, si intensément contagieux. Ces textes sont toujours incroyablement intéressants, productifs, documentés. Sa voix se superpose à cet œil, qui inscrit sa proverbialité dans la chair de ces noirs et blancs intenses, solaires, funèbres, parfaits de rectitudes et de religiosités attentives.

Le journal d’un photographe est une sorte de fièvre contagieuse, pour qui veut s’aventurer de nuit à la rencontre de l Histoire de ces soixante dernières années pour y lire le tragique des situations dans une dramaturgie sans pathos, habile comme le vol d’un de ces crieurs du devoir, ou pour  s’enchanter de ses petites histoires, qui nous rappelle plus simplement à la vie.

Écoutons le…

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Pascal Therme, 5/10/2026

Alain Keler - Monographie - éditions Delpire

Nous aussi, le nouveau roman – le troisième – d'Anne Godard n'avance pas masqué : son titre, de façon si claire qu'on pourrait par ailleurs se laisser aveugler par son évidence, nous dit au moins deux choses: tout d'abord que le narrateur sera multiple, et que son nom est légion.

Bien sûr, autre chose apparaît en filigrane de ce titre – le célèbre "tu quoque" –, indiquant ainsi, peut-être, la possibilité d'un crime, l'éventualité d'une trahison, et cela au sein d'une même famille. Mais ne plaçons pas trop vite le couteau dans la main, et entrons dans ce livre-maison, ce livre-famille, cette maison-famille où vit, non pas un "nous", mais son ombre portée, un "on":

"On est parisiens, on vit dans un immeuble haussmannien, fer forgé sur façades blanches, toits en zinc, porte cochère, escaliers, tapis rouge, barres de laiton doré, parquets, moulures, miroirs, cheminées en marbre. Tout y est, rien ne manque […]."

Le "on" qui parle ici est, dans un premier temps, comme le trou d'une serrure nous permettant de voir d'accéder à un microcosme. On dira qu'il est indifférencié. Neutre? Pas sûr. En sa qualité de serrure, il pourrait opérer à la façon d'un de ces trous pratiqués dans une chambre noire par lequel entre la lumière – sauf qu'ici ce n'est pas le monde extérieur qui pénètre dans la boîte, juste le récit. Ce "on" désigne un ensemble à la flou et précis – flou car il regroupe les divers membres d'une vaste famille sans que leur soient assignés des noms, précis parce qu'il désigne un ensemble relativement fermé (frères, sœurs, parents, aïeuls, cousins). On l'aura compris: le on de Nous aussi est l'arbre qui cache la forêt. L'arbre généalogique, bien sûr, qui, à lui seul, incarne la forêt.

Bien sûr, et on le voit dès le premier chapitre, le "on" dont il est question est aussi un "on" de classe, un "on" social, presque un "on de majesté" tant il désigne un monde imbu de ses privilèges. Mais, on le verra plus tard à la lecture, c'est avant tout un on familial, et les secrets qu'il abrite ne sont pas uniquement ceux d'une caste. Faut-il dire ici quels sont ces secrets? Est-il nécessaire de nommer ce qui, dans plus d'une famille, fait qu'un fruit, toujours, pourrit au soleil noir du non-dit?

Lentement, par courts chapitres comme autant de portes poussées (et de volets, aussi, refermés), le récit change la perception de ce "on" qui à défaut d'être omniscient, aimerait être omnipotent mais demeure soumis aux lois du groupe. Deux lieux captent la narration, l'immeuble parisien et la vaste demeure de campagne, deux pôles qui chacun à leur façon fonctionnent par attraction et répulsion. Lieux de mémoire mais aussi d'oubli. Détournant une expression pour le moins étrange, on pourrait parler de "lieux d'aisance" devenant peu à peu centres de malaise. Quelque chose ne passe pas, quelque chose coince. Le "on" est un nœud, un nous-nœud qui étrangle patiemment.

Roman d'une bourgeoisie appelée à déchéance mais veillant jalousement à la reproduction de ses élites, Nous aussi, s'il est éminemment politique, ne se cantonne pas dans la critique sociale, loin de là: c'est un aussi un roman de formation, ou plutôt de déformation, où l'arbre, à force de cacher la forêt, devient la forêt, et se fissure sous l'impossibilité de cette transformation. C'est aussi un roman de l'enfance nue, bien trop nue, où les corps, vécus et conçus comme les parties d'un tout, finissent par former un organisme malade. De la demeure ancestrale au bocal aux agités, il n'y a qu'un pas, ou plutôt un faux pas. Car le climat pour ainsi dire endogame qui règne au sein de cette dynastie sourdement désaxée abrite un cyclone qui, on le verra dans la deuxième partie du livre, risque bien d'emporter, par ses mouvements centrifuges, tout ce qui aspire au déracinement. Comme tout arbre, celui de Nous aussi est menacé par la foudre, mais une foudre venu de l'intérieur, conçue de l'intérieure.

Note: Bien sûr, et la chose est si évidente que telle la lettre volée de Poe on pourrait ne pas la remarquer, ce "Nous aussi" est une mise en perspective du fameux "me too"…

Après L'inconsolable (2006) et Une chance folle (2017), Anne Godard nous offre un portrait à la Dorian Gray d'un monde rongé par ses silences, en usant d'un "on" qu'elle rend de moins en moins impersonnel, de moins en moins neutre, un "on" qui, étymologiquement désignait l'homme en général (déformation du latin "homo", devenu "hom", puis "l'on", puis "on) mais qui, repris, magnifié, déplié par l'auteure finit par désigner un "nous" – un "nous" tragique, complice, à jamais blessé.

Claro, 5/10/2026
Anne Godard, Nous aussi, Actes Sud

Sur l’estuaire du rio Tijuana, frontière américano-mexicaine séparant les deux Californies et leurs mondes si disjoints, le déferlement des avidités et des violences contemporaines. Au plus près d’une nature assiégée, un grand roman noir de surf, de frontière et d’âmes en peine.

La femme surgit au petit jour, silhouette de l’Apocalypse qui peinait à franchir les dunes. Fahey la vit depuis la plage. Une meute de chiens sauvages écumait la vallée, et Fahey les pourchassait depuis près de trois jours, en vain. Pour compliquer encore les choses, il avait essayé de bosser sous métamphétamine et ça ne l’avait pas aidé. Il se disait que ça n’avait peut-être pas été l’idée du siècle d’en avoir acheté à un gosse qui avait la tête en forme de cacahuète et un anneau dans le nez sur le parking du 7-Eleven de Palm Avenue. Il regarda la silhouette franchir le sommet d’une dune puis disparaître, encore trop éloignée pour qu’il puisse être sûr qu’il s’agissait d’une femme. Depuis la plage, elle ne semblait guère plus qu’une trouée dans l’aube, une forme noire et anguleuse contre la lumière jaune et ténue qui commençait tout juste à s’infiltrer du sommet du Cerro Colorado, du côté mexicain de la barrière qui coupait la vallée en deux, et Fahey la prit pour un de ces clandestins paumés qui se traînent vers la rivière où souvent ils connaissent le bout du voyage. Peut-être l’effarement la ferait-il pleurer lorsqu’elle découvrirait ses rives, ou bien se noierait-elle dans ses eaux toxiques. Dans l’un ou l’autre cas, il ne pourrait pas faire grand-chose car il avait accepté de se charger de la protection de certains oiseaux migrateurs, notamment le pluvier neigeux d’Occident et le râle au pied léger, et s’occuper du clandestin omniprésent n’entrait pas dans ses attributions. Cependant, le matin en question, Fahey sentit son intransigeance se mêler d’un certain soulagement. Il crut qu’il serait réconfortant de partager l’aube avec quelqu’un dont les perspectives étaient au moins aussi pourries que les siennes.
Comme pour lui donner la réplique, le cœur de Fahey se remit à cogner de façon incongrue. Un peu plus tôt, quand il était devenu évident que le cristal bon marché n’allait pas lui faire de bien, il avait envisagé de chercher de l’aide. Mais l’idée de se présenter aux urgences de San Ysidro et de devoir subir toutes les scènes d’humiliation qui ne manqueraient pas de suivre lui avait paru si terrifiante qu’il y avait aussitôt renoncé. On aurait quand même pu espérer autre chose de quelqu’un de l’âge de Fahey. Mais on aurait été déçu.

Ex-surfer mythique, figure célèbre parmi les pratiquants et au-delà, autour de l’estuaire du rio Tijuana, dont les sables et les barres séparent le Mexique des États-Unis, le riche comté de San Diego de celui, incomparablement moins favorisé, de Tijuana, Sam Fahey a eu affaire à la justice. Menant désormais une vie plus ou moins marginale, très à l’écart de la civilisation mortifère, de ses troubles et de ses tentations, il recueille pourtant un beau jour, par concours de circonstances davantage que par véritable compassion, initialement en tout cas, une jeune femme en fuite. C’est en remontant la piste de cette échappée pas très belle que le solitaire, vacillant entre une nature assiégée, magnifiquement dépeinte sans recours à aucune sorte d’effets spéciaux, et une culture qu’il ne voudrait pas être la sienne, va renouer, à son corps défendant ou non, avec une violence séculaire avivée par les avidités du temps présent, et trouver peut-être le chemin jusqu’ici improbable d’une éventuelle rédemption, à ses yeux à lui plus qu’à ceux du monde.

Publié en 2004, traduit en français en 2011 par Natalie Zimmermann chez Sonatine, le cinquième roman de Kem Nunn est son troisième, après « Surf City » (1984) et « Le sabot du diable » (1997), à évoquer très directement le monde du surf sud-californien dont il est lui-même issu. À un plus haut degré encore que dans ses textes précédents, l’auteur, qui est aussi scénariste de film (« Surf City » aura servi d’inspiration au « Point Break » de Kathryn Bigelow en 1991) et de télévision (sur plusieurs épisodes de « Deadwood » et de « Sons of Anarchy », par exemple), y déploie une langue vive et affûtée, résonnant souvent aussi bien avec celle, teintée d’une curieuse auto-dérision usant de toutes les nuances de noir, qu’affectionnait le grand Ross McDonald, qu’avec celle, oscillant entre action et contemplation, de l’Edward Abbey de « Désert solitaire » comme du « Gang de la clef à molette », ou encore avec la poésie si réaliste de l’immense Jim Harrison. Et il fallait bien cela pour pouvoir mêler aussi intimement dans ce « Tijuana Straits » une nature aux abois, une population en phase terminale d’écrasement et une caste multi-distribuée aux appétits jamais mesurés, en un choc ramifié mais indéniablement dantesque.

Fahey regarda la mer. Il s’était remis à penser au coyote qu’il avait piégé et s’efforçait de se concentrer sur autre chose. Il fixa son attention sur la houle lisse derrière les déferlantes et ses lignes d’eaux blanches et tumultueuses qui s’abattaient vers le sud, en direction de la barrière et des plages au-delà. L’animal avait essayé sans succès de se ronger la patte pour échapper à son destin. Cherchant à chasser cette image de son esprit, Fahey s’accrocha à la recommandation de Mère Maybelle Carter, qui exhortait les amateurs de country à regarder le bon côté des choses avec son Keep on the Sunny Side. Malheureusement, son regard dériva vers le sud, vers les mesas et leurs canyons ensanglantés.
Putain de Mexique. Pour certains, ce n’était encore qu’une portion de Far West peuplée de cow-boys et de prostituées. Pour Fahey, c’était un tumulte insondable de peur et de perversité, source d’histoires barbares dont aucune n’égalait la sienne en injustice. Bien entendu, la perception que Fahey avait de ce pays remontait à sa jeunesse, une époque où son expérience lui avait appris qu’il ne se passait que de mauvaises choses au sud de la frontière. D’autres expériences lui avaient par la suite enseigné qu’il ne se passait que de mauvaises choses à peu près partout. Quoi qu’il en soit, il paraissait toujours plus terrifiant d’être dans la merde dans une langue étrangère, aussi s’en tenait-il à son côté de la vallée, aussi familière à présent que le visage d’un être aimé, même si, en fait, il y avait un bout de temps que Fahey n’aimait plus personne. Il avait fini par arriver à la conclusion que les amours étaient comme le Mexique lui-même, guère plus que des instruments de torture. Mieux valait rester seul, de son côté de la barrière, là où au moins, se disait-il, on pouvait entendre les choses venir.
Il remit la bouteille dans la glacière à l’arrière du pick-up et saisit du regard le ciel qui prenait couleur, épais voile de brouillard qui virait au rouge sombre au-dessus des collines mexicaines. Les chiens qu’il pistait venaient de là-bas, du fond des canyons. Il ne les avait aperçus qu’une fois, le premier jour, qui traversaient en file indienne le sommet de Spooner’s Mesa, trois bâtards de pitbulls et un border collie. Il avait posé ses pièges le soir même et découvert le coyote le lendemain. Il n’avait pas revu les chiens depuis, rien d’autre que des traces dans le sable, et, depuis ces dernières vingt-quatre heures, même celles-ci lui échappaient. Un peu plus tôt dans la semaine, quand Bill Daniels, du département des Eaux et Forêts, était venu le voir au mobile home pour lui demander s’il accepterait de traquer des chiens nuisibles pour leur compte – le genre de mission qu’il faisait avant que ce boulot ne devienne fédéral, et n’exclue les repris de justice et les trafiquants de drogue -, il avait accepté parce qu’il avait besoin de fric. Mais, depuis quatre jours, la situation avait changé. Peut-être était-ce à cause de la vieille femelle coyote à moitié dévorée, coincée par le piège à patte qu’il avait lui-même posé. Pour Fahey, cette traque était devenue personnelle.

Patrick Bard, en précurseur et d’une manière proche du documentaire (« La frontière », 2002) et , bien sûr, le grand Roberto Bolaño, à sa façon inimitable (« 2666 », 2003) avaient tous deux porté un rude éclairage sur les « dommages collatéraux » (expression euphémisée qui semble toujours de rigueur lorsqu’il s’agit de désigner ce que coûte aux autres la santé économique d’un petit nombre) de l’économie transfrontalière entre Mexique et États-Unis, qu’elle soit légale (maquiladoras et réglementations favorables au « business ») ou illégale (trafics de drogue et de déchets ou contrebandes diverses et variées). Mais Kem Nunn, tout en conservant son écriture particulière de roman noir de surf et de nature writing, apporte ici une redoutable méticulosité lorsqu’il s’agit d’évoquer le droit du travail et le droit de l’environnement, dont le différentiel, maniaquement cultivé par les décideurs locaux, nationaux et internationaux du capitalisme tardif, atteint sur cette frontière-ci son plein potentiel mortifère.

Romancier peu prolixe, avec « seulement » six publications en trente ans (un trait qu’il partage avec un autre auteur dépassant allègrement les genres littéraires assignés, à savoir le grand Bob Shacochis), Kem Nunn prouve ici à nouveau, s’il en était besoin, que sa place, dans le roman noir ou le polar comme ailleurs, se situe bien parmi les plus grands.

Le fusil contenait cinq cartouches. Fahey en avait gaspillé une en voulant effrayer l’intruse pour l’écarter des oiseaux. Il regarda l’un des pitbulls, une bête dépourvue de cou, aux yeux ternes et dotée d’une sorte de losange blanc sale sous la gorge, se coucher sur le ventre. Les deux autres pitbulls l’imitèrent. Le collie resta debout, juste derrière les autres, oscillant d’une patte sur l’autre, nerveux, le plus faible de la meute.
Fahey, qui n’avait pas eu à tirer sur une cible vivante depuis plus d’un an, se rapprocha d’un pas de la femme. Il passa un pouce sous la sangle de l’arme coincée sur son épaule et la laissa glisser très doucement le long de son bras tout en amenant le fusil en position de tir. Il s’adressa à la femme sans la regarder.
– Vous pouvez marcher ? demanda-t-il.
– Je ne sais pas, répondit-elle.
Il l’entendit à peine tant le sang battait à ses oreilles. La perspective de devoir abattre quatre chiens avec quatre cartouches était assez effrayante. Et les conditions n’étaient pas vraiment en sa faveur. Le soleil levant n’avait pas encore atteint les saules, et les arbres étaient encore plus denses près de l’eau. La rive boueuse sur laquelle les chiens se tenaient restait plongée dans l’ombre, la scène tout entière était baignée d’une lueur verdâtre et il émanait une puanteur abominable de ce qui s’écoulait des plateaux de Tijuana avec leur myriade d’usines étrangères polluantes, de ses collines et de ses canyons où s’entassaient les masses populaires.
Fahey ressentit une douleur dans le poignet gauche. Elle s’insinua le long de son bras et remonta jusque dans mâchoire. Bon Dieu, songea-t-il, je fais une crise cardiaque. Il avait l’impression de regarder les animaux depuis l’intérieur d’une lampe à lave. Il comptait cependant sur le fait que les chiens hésiteraient à s’attaquer à deux humains adultes. Il pensait que si la femme arrivait à se lever et qu’ils avançaient lentement, ils pourraient retourner sur la plage où se trouvait son pick-up. Avec un peu de chance, les chiens les suivraient peut-être de loin. Avec beaucoup de chance, Fahey se dit qu’il pourrait même leur tirer dessus une fois en sécurité dans la cabine. Mais la femme mettait du temps à se lever. Fahey lança un regard dans sa direction, juste à temps pour voir qu’elle essayait d’épargner une de ses chevilles. Et quand elle voulut s’appuyer dessus, la cheville céda complètement. Elle poussa un petit cri et perdit l’équilibre. Fahey exécuta un mouvement de côté et tendit la main pour l’aider à se redresser. Elle lui saisit le poignet d’une main glacée, et il fut surpris par sa force, mais la femme tomba de nouveau et Fahey, pris de court, dut bouger pour ne pas tomber aussi. Tout compte fait, la situation prenait un assez sale tour, et, quand il releva les yeux, les chiens approchaient.

Hugues Charybde, le 5/10/2026
Kem Nun - Tijuana Straits- 10/18 policier
l’acheter chez Charybde ici