Entre techno-thriller et science fantasy, le magnifique résultat de la collaboration entre l’acteur le plus cool d’Hollywood et l’auteur le plus inventif et le plus politique de la fantasy fiction contemporaine. Avec un babiroussa en bonus.

Pas de note de lecture proprement dite pour « Le Livre d’ailleurs », collaboration entre le Canadien Keanu Reeves, et le Britannique China Miéville, publié en 2024 et traduit en 2026 par Nathalie Mège (dont on reconnaîtra aisément la finesse et la pénétration pour rendre compte de la langue si spécifique de l’auteur britannique) chez Au Diable Vauvert : l’ouvrage fait en effet l’objet d’un petit article de ma part dans Le Monde des Livres daté du vendredi 3 avril 2026 (à lire ici). Comme j’en ai pris l’habitude en pareil cas, ce billet de blog est donc davantage à prendre comme une sorte de note de bas de page de l’article lui-même (et l’occasion de quelques citations du texte, bien sûr).

Il ne me reste guère de temps. Ces lignes seront parmi les dernières que j’écrirai. En avoir conscience me peine. Le problème n’est pas tant ma fin – j’ai bien l’âge de mourir – que mon état pitoyable. Quand une chienne dévouée, un être capable d’amour exempt des complications qui colorent les affects humains, détourne la tête de dégoût face à vous, l’abattement est de mise. Je sais que la réaction de Lun est due à l’odeur du remède pour ma mâchoire, mais c’est une piètre consolation. Son animadversion suscite en moi de la honte, à mon corps défendant : le sentiment d’être un transgresseur, un abandonneur, si je provoque cela chez elle.
De façon plus aiguë encore que cette tristesse immédiate, je me soucie bien sûr des membres de ma famille qui n’ont pas réussi – pour l’instant, je l’espère – à quitter leur foyer. Je ne vois pas comment les ténèbres qui engloutissent l’Autriche et gagneront sans doute l’Europe devraient battre en retraite de sitôt.
Dans les voies obscures de mon esprit, les loci de ma souffrance ne sont pas sans rapport entre eux. L’incapacité de Lun à me regarder en face m’a évoqué le visage de Dolfi me fuyant des yeux au milieu de mes sœurs.
La douleur m’accompagnera jusqu’à ce que je tire ma révérence.
J’ignore à qui je lègue ce billet. Peut-être le livrerai-je aux flammes. Mais au bout d’une vingtaine d’années, je vais enfin coucher ces souvenirs sur le papier. Écrire m’a toujours servi à déterminer ce que je pense, et je me trouve peu enclin à laisser de tels mystères sans examen. J’aimerais savoir ce que j’en pense.
En touchant à la mort d’aussi près, et avec toutes ces disparitions qui nous entourent, comment pourrais-je m’abstenir, moi qui ai accordé tant d’importance au retour du refoulé, de revenir sur cette visite particulière de mon passé ?
Mes ruminations autour de Thanatos émanent surtout des témoignages des rescapés de la Grande Guerre. Tant de leurs rêves consistaient à revivre directement l’horreur. Si l’inconscient cherche avant tout à éviter le déplaisir, d’où provenaient leurs retours répétés vers ces affres ? Mes rencontres avec ces malheureux m’ont surpris. Mais les faits suffisent rarement à changer notre opinion. Ce qu’il faut, c’est un choc, une crise qui nous soit propre.
J’ai eu un patient.
Nous ne nous sommes vus que trois fois. Ce furent de longues séances. Un homme élancé, brun et bien élevé, d’âge moyen. Il portait un costume coûteux. Il a soutenu mon regard et sa poignée de main était ferme. Je l’ai pris pour un soldat. Un de ces rapatriés très doués pour masquer leurs cauchemars récurrents.
Il m’a expliqué qu’il voulait se comprendre lui-même.
Je me souviens avec une grande précision de la première fois. J’étais assis dans la clarté grise du matin, un cahier devant moi, à côté de lui allongé sur le divan. Sa voix douce et pressante me narrait une tranche de sa vie.
Ses premières paroles lors de la séance – je possède encore mes notes, même si je les détruirai bientôt – ont raffermi mes soupçons sur ce qui l’assaillait.
« Je tue, je n’arrête pas de tuer, a-t-il affirmé. Et la vérité, c’est que j’aimerais me reposer, ou, et, faire autre chose. Autre chose que tuer, je veux dire, ou au moins avoir le choix – sauf que non, tuer revient toujours, ça me rattrape. Et parfois, je meurs – pas souvent, mais c’est arrivé à plusieurs reprises au cours de mon existence. C’est douloureux. Et sanglant. Le moindre coup est une souffrance. Je ressens chaque plaie à travers ma chair. La brûlure et l’explosion de chaque bombe.
« Et ensuite, je revis.
« Je revis, je tue, je tue et re-re-tue, puis finalement je meurs à nouveau, et c’est reparti pour un tour. Dites-moi donc quel genre d’homme je suis, je vous prie, herr Doktor. »
Bien, je croyais qu’il décrivait un de ces rêves de carnage dont j’avais tant entendu parler. Je compris qu’il me demandait, question que je posai alors, pourquoi c’était vers une telle boucherie que l’inconscient était revenu. Mais cet homme que je ne nommerai pas s’est levé ; il a tourné la tête pour me regarder droit dans les yeux, en violation du protocole que je préconise, et sans que je réussisse à me détourner. Là, il a asséné le premier des doubles coups damascènes qui ont réduit en pièces tous mes paradigmes.
« Je revis », a-t-il répété.
Au timbre posé avec lequel il avait émis cette affirmation atroce, j’ai su que mes théories d’avant ne l’aideraient pas à affronter au quotidien une telle horreur existentielle.
Je croyais encore, alors, que la vérité qu’il me confiait relevait presque de la fable. C’était d’ailleurs le cas, en partie.
Mais j’ai vu cet homme lire en moi, comprendre ce que je pensais. Il a secoué la tête. Puis… avec douceur, comme pour tenir compte de mon épouvante croissante, et bien que je n’aie pas dit un mot, il a poursuivi : « Non, herr Doktor. Non. Ou pas seulement. Tout peut signifier autre chose que ce que l’on raconte, c’est vrai, mais parfois le sens est précisément celui que l’on énonce. Écoutez-moi, je vous en prie. Je suis venu vous demander pourquoi et ce que je suis.»
Il refusait de me laisser détourner les yeux. Et c’est à ce moment-là que le deuxième aspect est intervenu. Je me suis douté de ce qu’il allait expliquer, et de la vérité. J’ai su alors qu’en plus d’être symbolique, son affirmation était littérale. Et que je ne serais plus le même par la suite. Que quelque chose me hanterait. Je tue, m’a-t-il lancé, calme, implacable. Je meurs. Et puis je «revis».

Keanu Reeves avait développé son comics déjanté, à la violence emblématique, « BRZRKR », depuis 2021, avec le scénariste Matt Kindt et le dessinateur Ron Garney. C’est lui qui, lorsque ses éditeurs ont évoqué une forme ou une autre de novélisation possible de ce grand succès, déjà, de la bande dessinée contemporaine, a suggéré, « au cas où ce serait possible », le nom de China Miéville pour conduire une telle entreprise. Le défi n’était pas mince, puisqu’il s’agissait pour l’auteur le plus inventif (et le plus politique) de la fantasy contemporaine (au sens très large : lisez pour vous en convaincre, si nécessaire, ne serait-ce que ses trois premiers romans, formant le cycle de Bas-Lag, « Perdido Street Station », « Les Scarifiés » et « Le Concile de Fer ») de donner à lire la fulgurance, la crudité et la brutalité scénarisées par l’acteur-clé des « Matrix » et des « John Wick » (déjà magnifiées par le dessin de Ron Garney, justement) sans se contenter de travailler en séquelle ou en préquelle, mais en conduisant plutôt une forme de reboot qui permettrait d’ouvrir les horizons politiques et philosophiques dont le Britannique se régale (et qui avaient provoqué à l’origine l’admiration du Canadien). Les informations et les échanges entre eux deux à propos de cette collaboration si réussie sont largement évoqués dans l’excellent article-entretien de Sam Leith dans The Guardian, en 2024 (à lire ici).

La figure du berserker, guerrier-fauve entrant dans une transe de fureur sacrée le rendant quasiment invincible – mais potentiellement aussi mortel pour ses amis que pour ses ennemis, sauf indispensables précautions particulières -, est certes un passage obligé des sagas et mythologies scandinaves, mais la science-fiction et la fantasy ont su aussi en faire bon usage, jusqu’à la métaphore au long cours (à l’impressionnante postérité si l’on songe à la franchise « Terminator ») conçue par Fred Saberhagen entre 1967 et 1985 dans les huit volumes de sa série littéraire « Berserkers », mettant en scène des vaisseaux spatiaux entièrement automatisés hantant la galaxie pour en éradiquer toute forme de vie.

L’originalité de Keanu Reeves, soignée et amplifiée ici par China Miéville, aura été notamment de chercher à créer un contexte mystérieux autour de l’apparition de cette créature si particulière, faisant de cette création l’objet même d’une investigation pluri-millénaire – car la rage meurtrière invincible est ici associée à une capacité de régénération faisant de Wolverine un très petit joueur et à une immortalité de principe digne de celle refusée in fine à Gilgamesh (on sait comment le grand Robert Silverberg s’était emparé avec grâce du héros sumérien à deux reprises, en 1984 et en 1989) : le protagoniste principal de la série et du roman « alternatif » qu’est « Le Livre d’ailleurs » est appelé « Unute » au moment de sa naissance, il y a environ 80 000 ans, ce qui, dans la langue de ses origines, signifie « arme » aussi bien que « outil ».

Plusieurs heures ainsi.
Par instants, il éteignait sa torche et restait assis là avec l’obscurité pour compagne. Comme le vide qui précède, qui sous-tend et qui suit tout. À deux reprises, il fit le tour de la pièce, piétinant du sang, des douilles usagées, ce genre de chose. Il passa un moment à réfléchir, debout à l’entrée du tunnel bouché. Il scruta chaque coin dédié au sommeil, sans s’allonger, sans chercher de journaux intimes ni de lettres d’amour sous les oreillers. D’autres s’en étaient déjà chargés, il le savait. Il attendait. Ce qu’il espérait ne venait pas.
L’homme comprit qu’il faisait nuit quand il entendit marcher dans le tunnel.
Il ne se retourna pas. Il posa sa lampe à la verticale, faisant luire le plafond bas et se fondant dans l’ombre. Les pas surgirent juste derrière lui puis s’arrêtèrent.
Une voix s’éleva depuis le seuil.
« Salut, B.
— Bonjour, Keever », dit l’homme.
Le nouveau venu vint se camper devant lui. Quelqu’un de ramassé et de musclé, à la tenue aussi anonyme que la sienne. Il avait le cheveu ras, la peau foncée, des rides profondes.
« Tu reviens communier ? demanda Keever.
— C’est toi qui le dis, pas moi.
— Tu emploierais quel verbe ? »
B secoua la tête. « Aucun. Je peux te donner un nom. Pas anglais. Toska.
— Tristesse ? s’étonna Keever. Tu es triste ? C’est de ça qu’il s’agit ?
— Je ne savais pas que tu parlais russe, dit B. De toute façon, j’ai dit toska : “tristesse” ne colle pas vraiment. »
Keever s’assit. Son regard se porta sur la porte démantibulée, sur les tas de décombres et de terre au-delà. Puis il se tourna vers l’amoncellement de morts.
« Tu veux en parler, fils ? Que tu aies le blues, ce n’est pas nouveau. Ne le nie pas. Ça remonte à Ulafson. »
B n’avait pas levé les yeux.
« Hé, dis donc ! » Keever désignait du doigt l’ourlet déchiqueté d’un sweat à capuche au milieu du tas de cadavres. Un orange improbable, du merchandising pour la tournée d’un groupe pop. « Ça, je m’en souviens. Cet enfoiré m’a chié dans les bottes. C’était le grand patron, hein ?
— Le blues…, bof, dit B. Ce n’est pas vraiment ça. Je crois que… ce qui s’en rapproche le plus, c’est la curiosité. Je suis juste… (Il secoua la tête.) J’essaie juste d’entendre ce qu’il y a à entendre.
— Es-tu même sûr qu’il y ait un message ? demanda Keever.
— Non. Comment m’as-tu trouvé, au fait ?
>— Allons, B… C’est la… combien ? Troisième fois ? Tu n’es pas aussi insaisissable que tu crois.
— Je n’ai jamais prétendu l’être. »
Keever jeta un nouveau coup d’œil au sweat à capuche reteint. B, qui l’observait, savait qu’il se rappelait l’impact des balles, la lutte, le coup de boule – la sienne.
« Donc tu es là », dit B.
Keever le regarda. Fixa ce front qui avait fait éclater le crâne de la cible.
B et Keever étaient très habitués au silence.
Keever resta assis un moment dans l’argent froid de la torche. B enregistrait les configurations de la mort avec une précision d’érudit.
« Qu’est-ce que ça te raconte ? » finit-il par demander.
B contemplait la pénombre qui régnait au-delà de la dernière porte disjointe, là-bas, sous la terre.
« C’est une bonne question, dit-il. Tu brûles. Mais tu n’y es pas tout à fait. (Il désigna l’obscurité.) Je ne sais pas déchiffrer ça à proprement parler. Si ce qu’on laisse derrière nous quand on fait ce qu’on fait est un texte, il n’est pas écrit dans une langue que je connais.
— Et tu les connais toutes.
— Je ne ressens rien de spécial, précisa B. J’ai juste l’impression que je devrais.
>— Tu ne peux pas continuer comme ça, fils, dit Keever. Tu connais la musique. Une fois qu’on est passés, que ce soit nettoyé ou pas, c’est hors limites. On entre, on sort, on ne laisse pas de trace. Zéro identification, zéro indice, tout est effacé des bases de données, aucune empreinte digitale, on pulvérise l’enzyme, aucun visage… (Il écarta un bras vers la pile de cadavres.) Ni eux ni nous. Mais qu’est-ce qui se passera si quelqu’un repère qu’un mec comme toi se balade sur place ? On ne peut pas courir le risque que tu sois vu.
— Ni toi, dit B. Tu es bien là, non ?
— Tu ne m’as pas laissé le choix. Je ne suis ici que pour te faire la leçon.»
B se leva, quitta le cercle de lumière.
« Quel pourcentage dans l’unité me donne des ordres ? » Il n’avait pas l’air fâché. « Ils savent que je ne leur obéirai que si je le veux bien. Donc ce n’est pas de l’obéissance… et ce ne sont pas des ordres. Ils savent – tu sais – que je me fiche de ce qui les intéresse. On a un arrangement commode, j’y trouve mon compte. Mais ce que je ne comprends pas c’est pourquoi, étant donné tout ça, ils jouent cette mascarade. Donner des “ordres”. Pourquoi ils t’obligent à en passer par là. À me réprimander.»
Keever haussa les épaules. « Aucune idée.
>— Ils préfèrent avoir des règles dont je me moque et que j’enfreindrai plutôt que pas de règles du tout. L’insubordination doit être un moindre mal que l’indépendance.
— Encore une fois, aucune idée. Ils m’ordonnent d’aller te dire de ne plus recommencer et comme, contrairement à toi, je respecte les ordres, me voilà. Le doigt sur la couture du pantalon.

Là où le choix de China Miéville s’est avéré particulièrement judicieux de la part de Keanu Reeves (au-delà de l’admiration réciproque attestée par les deux, et des qualités d’écriture « tout-terrain » bien connues de l’ancien candidat de l’Alliance socialiste au siège de député du quartier londonien de Kensington North), c’est sans doute dans sa capacité particulière, mise en œuvre sur les terrains de Bas-Lag comme sur ceux, nettement différents, de « The City and The City », « Kraken » ou « Légationville » (romans dont on vous parlera tôt ou tard sur ce blog !), pour fusionner des référentiels que collègues en écriture comme lectrices ou lecteurs verraient volontiers de prime abord comme parfaitement disjoints (bien au-delà des « standards » de la science fantasy ou du steampunk – si l’on veut utiliser certaines des étiquettes de sous-sous-genres dont les littératures de l’imaginaire sont en apparence si friandes). Si on retrouve cette volonté et cette facilité pour s’affranchir des frontières éventuellement artificielles chez d’autres autrices et d’auteurs de l’informel mouvement New Weird (songeons par exemple à Jeff VanderMeer, celui de « La cité des saints et des fous » comme de la quadrilogie du « Rempart Sud »), China Miéville était peut-être bien le seul à pouvoir ainsi insérer une folie propre – et une profondeur métaphysique insoupçonnable a priori – dans un décor de thriller technologique, de services hautement secrets, de laboratoires scientifiques gouvernementaux et de forces spéciales surentraînées.

Si l’immortalité figure bien à une place centrale du projet « BRZRKR » depuis l’origine (mais Keanu Reeves insiste sur le fait qu’il ne voulait surtout pas laisser apparaître une sorte de « vampire fatigué »), c’est China Miéville, apprend-on dans l’entretien cité ci-dessus et dans celui avec Hannah Zeavin pour Wired (à lire ici), qui tenait à explorer la part de torture qu’impliquerait l’immortalité. Les aspects freudiens identifiés par la journaliste, elle-même fan résolue des deux auteurs, ne découlent alors pas uniquement de la rencontre imaginée entre Unute et le père de la psychanalyse, mais bien d’une volonté commune d’élucider ce qui peut se cacher dans l’âme d’un champion éternel de Michael Moorcock, d’un Melmoth de Charles Maturin ou d’un Dallas Barr de Joe Haldeman. Car China Miéville étant ce qu’il est, les références et les clins d’oeil, quoique toujours d’une belle discrétion, abondent… Et comme la surprenante profondeur philosophique qui vient ainsi habiter les habits violents du pulp sanglant pourrait in fine désarçonner la lectrice ou le lecteur, l’auteur toujours aussi joueur nous gratifie, comme une sorte de super-bonus, d’un archi-ennemi immémorial prenant la forme pour le moins inattendue d’un babiroussa, le « porc-cerf » des archipels malais et indonésiens.

Quand il avait fini d’écrire, il avait désigné avec son stylo, sur l’écran de Diana, la forme d’onde de la conversation qu’elle venait de passer. « Il vous apprécie », avait-il affirmé.
Stephen Caldwell, directeur du département Systèmes de croyance et migration des technologies antiques, était théoriquement inférieur à Diana par le grade, mais tous deux se moquaient du formalisme militaire.
« Qu’est-ce que ça peut bien signifier pour quelqu’un comme lui ? avait-elle objecté. Mais oui, il me semble que vous avez raison.
— Vous ne travaillez avec B que depuis combien, un an ? Pourtant vous avez obtenu de meilleurs résultats que chacun de vos prédécesseurs. Les protocoles que vous lui avez imposés… Je ne l’ai jamais vu aussi… introspectif. Bavard. Cherche-t-il toujours à mourir ?
— Non. Il ne l’a jamais fait.
— Oui, oui, je connais sa rengaine, avait dit Caldwell. C’est ce qu’il raconte. Et j’aime vous entendre l’expliquer. »
Et moi, j’aime l’entendre l’expliquer, lui. Elle ne l’avait pas dit.
Un chuintement de portes, une agitation lointaine. Diana, toujours assise à côté du cadavre de Thakka, sut avant même de lever les yeux que B, Unute, était revenu.

Il remontait le couloir vers elle dans sa tenue sombre, plusieurs sentinelles et Caldwell dans son sillage. Elle attendit. À travers la paroi vitrée de la morgue, elle le vit marchant à grandes enjambées bien qu’alourdi. Il portait sur ses épaules quelque chose de gros, qui oscillait mollement avec l’horrible indignité de la chair, et qui dégoulinait et s’étalait sur lui, le rougissant. Il ouvrit d’un coup de hanche la porte de la pièce où elle se tenait. Le bruit de ceux qui le suivaient entra avec lui.
B s’arrêta près d’une civière. Hocha la tête en guise de salutation.
« Où étiez-vous ? lança-t-elle. Vous êtes en retard sur nos traitements, j’ai été… nous avons été… Vous ne pouvez pas juste… ça fait trop longtemps. Où étiez-vous ? »
Elle n’arrivait pas à se figurer ce qu’était son fardeau. Il le souleva, le hissa pile au-dessus de sa tête. Ça tanguait et coulait dans ses mains et Diana eut un haut-le-corps, parce qu’elle crut au corps horriblement tronqué d’un homme, et ayant deviné ce que B allait faire, elle se hâta de reculer tout en poussant un juron.
Il le jeta. Sa masse frappa la table en acier inoxydable avec des percussions humides, éclaboussant la blouse blanche de Diana. La chose gisait au centre d’une nouvelle étoile rouge.
On distinguait des pattes arrière tordues. Des sabots. Une odeur de musc flottait dans l’air. Diana cherchait sans la trouver une tête, un visage humain, mais non, juste une bouillie de chair, d’os, de vertèbres saillantes.
« Mettez ça dans un laboratoire confiné, je vous prie », dit Unute sans un regard pour l’équipe qui se tenait derrière lui. Aucun d’entre eux ne bougeait. Il essuya sa main sur sa figure, la maculant de sang.
Diana et Caldwell se regardèrent. Elle désigna la table.
« Qu’est-ce que c’est ? finit-elle par dire.
— Je dois me laver, répondit B. Et réfléchir. Je vous dirai tout ce que je peux très vite. Je vous biperai. Il s’est passé quelque chose. »
Il sortit de la pièce. Au bout de quelques secondes, l’équipe de techniciens apporta ses cotons-tiges, ses éponges et son désinfectant pour se mettre au travail.

« Alors ? » demanda Caldwell à Diana.
Il arqua ses doigts en coupole comme il aimait à le faire. Un Blanc mince et sans âge, concentré de costumes, de nœuds papillon et de lunettes démodés, de barbe taillée et d’accent. Archéologue, à la base, mais, comme pour tous les chercheurs du projet Unute, ce qualificatif minorait la variété de son expertise et de ses intérêts. Quand Diana l’avait rencontré pour la première fois, elle avait espéré qu’en plus de collaborer au sein des projets NPU (Nec Plus Ultrasecret), ils deviendraient amis. Qu’elle pourrait un jour le taquiner sur ses manières d’araignée.
Y a-t-il plus atroce qu’une intronisation professionnelle ?
Bien sûr, on l’avait invitée à postuler parce qu’elle possédait quelques connaissances, qu’elle en avait compris assez pour émettre les tâtonnements spécifiques nécessaires, et qu’elle cherchait un poste axé sur les données collectées au cours des recherches vacillantes de ses trois doctorats. Ce qu’elle avait découvert grâce aux références croisées entre physique d’avant-garde, anomalies historiques et textes sacrés de sectes aujourd’hui objets de moquerie. Les rumeurs qu’elle n’avait pas mentionnées au comité du Nobel lorsqu’elle avait décliné leur proposition. Si bien que lorsqu’elle avait pénétré dans la salle de réunion de cette base dissimulée sous les arbres en grande banlieue de Tacoma (État de Washington) et pas ou mal indiquée sur les cartes – parmi les rares nouveaux venus à passer la matinée entre présentations sur les grades militaires et civils, séances de prévention des incendies, briefings sur la sécurité en laboratoire, sur les mesures contre le harcèlement en milieu professionnel et sur la ligue de softball de l’Unité – elle, comme toutes les personnes présentes, avait déjà conscience que le service qu’ils seraient amenés à mettre en place se vouait à collaborer avec, étudier, décoder et garder secret, interroger et protéger (aussi risible que cela puisse paraître), certain guerrier de quatre-vingt mille ans incapable de mourir – et à procéder avec lui aux éliminations nécessaires.
Ce n’est qu’ensuite qu’étaient venues les réécritures fondamentales de l’Histoire et de la Préhistoire occasionnées par ce nouveau sujet d’expérience. Une onde sinusoïdale, une montée et une décadence de civilisations antiques assez occultées. L’impossible science nouvelle qu’ils étaient tous là pour faire progresser, un domaine allant de la morphologie à la biologie spéculative, en passant par la physique quantique, la fulminologie, la mythographie et l’ontologie, et parfois même, merde ! la théologie. Ils n’avaient jamais donné de nom officiel à cette discipline tentaculaire, mais Diana n’était pas la seule sur place à se considérer unutologue.

Huygues Charybde, le 16/04/2026
China Miéville & Keanu Reeves - le Livre d’ailleurs - éditions du Diable Vauvert
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Avant de dévoiler Mordicus sa prochaine série, Félix Delep nous raconte les coulisses du “Château des animaux” réalisée avec Xavier Dorison. De l’évolution de sa technique à celle du scénario qui s’adapte au fil des tomes à son trait malicieux, de la relation de Xavier et Félix en passant par le travail complexe des couvertures ou des variations de style, je vous propose un grand entretien avec Félix pour revenir sur les 8 ans de travail qu’il a passé sur cette série.

« J’essaye vraiment de construire mon dessin par rapport aux histoires qui me sont données » Félix Delep

Le Château des animaux est fascinant à plus d’un titre et son succès a dépassé le seul cadre des lecteurices de bande dessinée pour toucher un large public avec plus de 500 000 exemplaires vendus à la sortie du T4 en novembre 2025 (source AFP) mais surtout pour le parcours de Félix Delep qui signe en 2017 son premier album épaulé par Xavier Dorison où il apprend à faire ses gammes à chaque nouvel opus attendu par des milliers de personnes. 

Si le propos, les origines et l’histoire ont été beaucoup commentés, j’avais très envie de vous proposer une interview pour revenir sur tout le processus créatif qui se cache derrière la fabrication des planches, des couvertures, des recherches d’outils ou de styles qui varient selon les albums, de ce travail sur les émotions, l’humour et la couleur qui deviennent indissociables du trait de Félix Delep au fil des albums. 

Généreux et enthousiaste, Félix a pris le temps de commenter les albums avec moi pendant plusieurs heures pour vous proposer cet entretien agrémenté de photos rares de son carnet de croquis.Sur Mordicus, il ne pourra pas en dire beaucoup plus que le passage dans « Trouver son style, recherches et ambitions graphiques » pour garder la surprise jusqu’à la sortie.

Sommaire
Les coulisses du Château des animaux
Technique : au cœur du processus de création
Trouver son style, recherches et ambitions graphiques
Autour des grands thèmes de la documentation
Sous les couvertures
Rapport au métier, perspectives et ambitions

Les coulisses du Château des animaux

Comment travailles-tu avec Xavier Dorison ? Vous discutez du scénario pour élaborer le storyboard ?

Félix Delep : Le scénario de Xavier est très précis et très avancé dès le départ. En fait, chaque page est détaillée, chaque case décrite avec le texte des bulles intégré.

Je me souviens que j’avais fait cette page-là [ il montre la planche n° 8 du T1 qui est reproduite ci-dessous] comme planche de test. Xavier m’avait aussi envoyé d’autres pages de test qu’ils avaient faites avant avec un duo avec lequel il avait failli travailler, Jean Bastide et Julien Telo, mais qui avait trop de travail à l’époque pour faire Le Château en parallèle.

Xavier m’avait par la suite envoyé la même planche dessinée par le duo et le scénario était tellement détaillé qu’on aboutissait plus ou moins au même résultat, du moins dans la mise en scène.

C’est-à-dire qu’il te décrit le détail de ce que tu vas dessiner ?

F. D. : Dans cet exemple, je me souviens qu’il avait écrit « la poule est attachée juste devant le mur » et avait précisé que ce n’était que des cases en panoramique. Il avait décrit toute la scène.

C’est souvent comme ça. Il m’envoie un texte, je fais une sorte de petit premier jet, un board par rapport à sa description, puis on refait, on travaille ensemble le vrai storyboard. C’est très rare que la première version corresponde au résultat final.

Pour le T4, on a passé quelques semaines à travailler ensemble dans un bar afin de passer en revue toutes les pages et on a vraiment créé le storyboard à ce moment-là. J’avais au préalable simplement fait quelques croquis, pour avoir une sorte de support visuel et voir plus facilement ce qui fonctionnait ou non.

Tu dis que vous avez fait le storyboard d’un coup et j’ai l’impression qu’il y a plus de variété aussi de cadrage que dans les volumes précédents : on vient juste de voir des cases en cascade, la page noire, ça vient de là ?

F. D. : Très certainement, oui. Contrairement aux autres albums, on a storyboardé toutes les planches d’un coup, dès le départ. Quand j’ai terminé l’encrage de la première moitié de l’album, on avait donc à nouveau un regard neuf sur le storyboard qui avait été fait plusieurs mois avant, ce qui nous a permis de faire une seconde lecture. C’est à ce moment-là qu’on a fait beaucoup de changements, notamment de cadrage.

Les cases en cascade de la page 35 n’étaient pas dessinées comme ça dans la première version du storyboard. Au moment où j’ai encré cette page-là dans sa première version, je l’ai envoyée à Xavier et il m’a dit que la fin n’avait pas l’impact qu’on attendait de cette scène.

Pareil pour la scène de la mort de César, dans laquelle on a ajouté une planche avec les réactions des animaux pour mettre l’emphase sur la gravité de l’événement et laisser le temps au lecteur de digérer l’information.

La scène de la glissade d’Azélar page 40 nous a donné du fil à retordre. On a pu trouver un découpage un peu particulier, où le tunnel dans lequel glisse le vieux rat permet de séparer les cases. Ça donne un côté ludique à la page qui contraste bien avec l’horreur de la page suivante.

Au niveau des cadrages proposés dans le scénario, ça rentre à chaque fois dans le découpage ?

F. D. : C’est vrai que ça peut être un peu difficile à anticiper. Ça arrive très fréquemment qu’on doive dédoubler des pages, soit pour la dramaturgie, soit parce qu’il y a beaucoup de cases et de texte, ce qui peut donner des pages très chargées.

J’avais eu pas mal de difficultés sur la page 32 qui commence par un grand dialogue entre Bella et César. Ce genre de scène peut être assez technique parce que j’essaye de faire de telle sorte que les bulles ne se croisent pas pour que la lecture soit la plus fluide possible, mais j’essaye également de ne pas changer d’axe inutilement pour des raisons de lisibilité. Ces deux paramètres m’amènent à choisir entre cadrage, petite triche sur les queues de bulles ou bien jeu d’acteur. Ici, par exemple, la principale raison pour laquelle César marche d’un air agacé en case 4, c’est pour le positionner du côté droit de Bella et que les deux bulles ne se croisent pas.  

Est-ce qu’à ce moment-là il enlève un peu de texte ou il faut trouver la solution graphique ?

F. D. : On trouve toujours une solution graphique, Xavier ne change quasiment jamais son texte, et il est toujours très bien en l’état.

Il travaille toujours beaucoup son scénario, le réécrit plein de fois. Il fait son premier jet, l’envoie à l’éditeur et à moi, puis on entre dans la phase de discussion. Le scénario sur lequel j’ai réellement commencé à travailler était la cinquième version. Il envoie d’abord un séquencier pour qu’on puisse avoir un aperçu de l’histoire complète, puis un dialogué case à case très précis.

J’ai l’impression qu’il y a un côté humoristique qui était un peu bridé au début, mais on sent que là ça y est, ça arrive.

F. D. : Je pense que mon dessin a toujours eu un côté un peu cartoon. D’ailleurs, avant de commencer Le Château, j’avais fait le dessin d’une petite BD dans Spirou qui était purement humoristique. Le style était vraiment moins réaliste que Le Château des animaux.

Xavier a entièrement réécrit les deux derniers tomes au moment du confinement pour affiner une dernière fois son histoire, mais il en a également profité pour rajouter une dose d’humour et de légèreté parce qu’il a vu que mon dessin s’y prêtait bien.

Il y a des scènes dans lesquelles ça marche vraiment bien, notamment la discussion entre deux chiens qui dissertent sur leurs conditions de travail et sur leur vie de famille. J’adore l’écriture de cette scène qui installe un ton léger précédant la glissade d’Azélar dont je parlais plus tôt, qui débouche sur une des planches les plus horribles de l’album.

Dans certains cas, l’humour nous permet de faire des sortes de contrepieds et de donner plus d’impact aux scènes les plus importantes.

Xavier s’est aperçu de ça quand tu faisais tes storyboards ou des planches ?

F. D. : Dès le T1, César était un personnage sagace, souvent drôle, parfois piquant, mais profondément humain. En voyant le plaisir que j’avais à le dessiner dans les tomes 1 et 2, Xavier avait compris que j’aimais beaucoup les scènes d’humour et il a profité de la réécriture pour en ajouter.

Je pense qu’il s’adapte généralement à ses dessinateurs. Sur la prochaine histoire qu’on fait ensemble, il m’a directement demandé quelles envies de dessin j’avais avant de commencer l’écriture. C’est très différent du Château, qu’il avait déjà écrit depuis des années quand je suis arrivé sur le projet.

La prochaine histoire aura un ton assez proche de celui du Château, des moments graves, des rebondissements, un récit tendu qui cohabite parfois avec un ton beaucoup plus léger.

Il y aura encore un aspect politique ? 

F. D. : Tout ce que je peux dire c’est que la BD s’appellera Mordicus. Comme pour Le Château, le message véhiculé est important, mais jamais au détriment du plaisir de lecture et du divertissement. J’espère vraiment qu’on réussira à offrir une belle lecture avec une aventure qui porte un message sans être lénifiante.

Vous avez choisi ensemble cette histoire parmi les projets qu’il proposait ou tu as proposé des thèmes ?

F. D. : Je pense que Xavier réfléchit et se crée en permanence des projets d’histoires. Il m’a présenté deux pitchs différents qui correspondaient bien à mon style de dessin et m’a demandé lequel me tentait le plus. À ce moment-là, les contours de l’histoire étaient esquissés à grands traits et c’était assez fascinant de le voir affiner son sujet. Il peut explorer très rapidement une quantité impressionnante de différents chemins pour réussir à trouver celui qu’il trouve le plus à même d’être parcouru.

Au moment où il a considéré avoir assez avancé sur sa trame générale, il m’a raconté l’histoire avec ses outils de travail principaux : les post-its ! Il y écrit des scènes, les différents personnages, leurs objectifs, les possibles obstacles, puis il met tous ces bouts de puzzle dans l’ordre qui sert le mieux son histoire.

C’est avec ce matériel qu’il nous a demandé à notre éditrice et moi ce qu’on pensait de son premier plan.

Ensuite, il a retravaillé encore et encore son projet pour arriver à une première version mise en scène et dialoguée complète. Sur chaque scénario du Château que j’ai reçu, il était arrivé à la version 4 ou 5, donc je ne sais pas ce qu’il en sera. Je trouve déjà l’histoire très belle !

Est-ce que tu l’aides en faisant des croquis, des recherches ?

F. D. : Il a tout écrit quand j’étais en train de finir Le Château, donc je n’avais pas du tout le temps de faire quoi que ce soit, j’étais déjà limite pour la deadline.

Maintenant que j’ai le scénario, je vais lui proposer des costumes, des décors et peut-être que ça nourrira son imaginaire scénaristique et que ça lui donnera des idées, mais mon but premier est de lui offrir une première visualisation graphique et de voir si ça lui plaît. Je ne sais pas encore comment ça se dépliera puisque c’est la première fois qu’on travaille ensemble au moment de la création de l’histoire. C’est excitant, en tout cas !

C’est une deuxième première fois pour toi.

F. D. : Oui, c’est vraiment cool. En plus, l’univers du prochain projet est plus complexe que celui d’un huis clos fermier, c’est une histoire qui se passe dans un univers beaucoup plus large avec plus de décors et de costumes différents.

Je ne suis même pas certain de partir exactement sur le même style de dessin que pour Le Château parce que je ne suis pas sûr que ça corresponde parfaitement au ton de l’histoire. J’essaye vraiment de construire mon dessin par rapport aux histoires qui me sont données, même si je ne vais pas non plus changer de style du tout au tout.

Technique : au cœur du processus de création

Tu parlais de la planche test que tu as faite dans le premier album. Tu l’as refaite, ça a beaucoup changé ?

F. D. : Non, la seule différence par rapport à ce que je lui avais envoyé en tout premier, c’est que je n’avais pas mis assez de zones de noir à l’encrage pour clarifier les plans sur ma page de test.

J’avais fait un dessin encré légèrement et je voulais régler quasiment toutes les questions de lumière et d’ombre à la couleur.

Par exemple, le noir qu’il y a sur les pattes de chien au premier plan, je ne l’avais d’abord pas vraiment dessiné et Xavier m’a fait remarquer qu’il était possible qu’on ne lise pas assez simplement la page sans masse de noir pour guider l’œil et pour structurer la vision globale de la page.

À la base j’étais parti sur autre chose, mais en regardant la page maintenant, je me rends compte que c’est beaucoup mieux comme ça. J’ai vraiment appris mon métier sur cet album-là.

À quel moment tu t’arrêtes pour les retouches ? C’est l’éditeur qui te rappelle la deadline ?

F. D. : Eh oui ! En plus, on avait un système de prépublication dans La Gazette du château dans laquelle on faisait un faux journal de propagande fait par les animaux du château en première et en dernière page, et à l’intérieur les pages de la BD. Ça nous permettait également de donner un rythme vaguement régulier à la BD qui me poussait à terminer mes planches.

En général, je passe beaucoup de temps sur les premières pages pour que le lecteur entre bien dans l’histoire et que ça lui laisse une bonne impression tout le long de l’album. Ensuite, c’est plutôt un rythme plus rapide de création et quand arrivent les dernières pages, je me permets de reprendre plus de temps pour finir sur une belle note.

Tu les réalises dans l’ordre chronologique, encrage et couleur ?

F. D. : Je les fais toujours dans l’ordre chronologique à cause de la prépublication justement.

Je fais d’abord tout l’encrage d’une gazette, puis toute sa couleur. C’est généralement des lots de 16 pages, ce qui me permet d’avancer petit à petit.

Le seul album que je n’ai pas entièrement fait par gazette, c’est le T4 pour lequel on a commencé par réaliser le storyboard entièrement. Sur les autres tomes, je faisais aussi le storyboard gazette par gazette, mais pour le dernier tome, c’était vraiment bien d’avoir un storyboard complet pour se rendre compte de l’effet de lecture que donnait cet album-là. J’avais vraiment envie de bien terminer la série.

Je pense qu’on essaie toujours de trouver des méthodes qui nous permettent de faire de notre mieux. J’avais vu dans une interview de Didier Conrad qu’il faisait d’abord le crayonné de toutes ses planches dans l’ordre pour ensuite faire l’encrage en commençant par la dernière planche ce qui lui permet d’avoir son meilleur encrage sur les planches crayonnées en premier et son meilleur crayonné pour les planches encrées en premier. J’avais trouvé ça vraiment cool, mais c’était impossible à mettre en place dans mon cas.

Ma technique, c’est juste de prendre plus de temps sur les premières pages. J’en profite toujours pour essayer de nouvelles techniques.

Quelle forme prennent tes essais ?

F. D. : Sur ces premières planches, j’ai essayé de faire des fonds qui soient juste peints.

En général, je faisais d’abord l’encrage, mais comment on commençait dans une scène dans laquelle il y avait une sorte de lever de soleil, je trouvais ça intéressant d’utiliser un trait qui a un peu de couleur. Le trait est orangé afin de suggérer une lumière chaude qui vient discrètement illuminer les personnages.

Pour qu’ils soient bien visibles, je réencrais un tout petit peu les endroits les plus importants pour faire ressortir les silhouettes. J’ai un peu laissé tomber ce traitement après les premières pages parce que ça prenait beaucoup trop de temps, mais ce n’est pas grave parce que j’ai pu le faire pour les pages les plus importantes.

Tu travailles en numérique ?

F. D. : J’ai fait quasiment tous les volumes en numérique. Il y a juste dans le T1 où j’ai fait quelques pages encrées en traditionnel : de la page 32 à la page 36. La couleur est restée numérique de bout en bout.

Pourquoi avoir commencé en traditionnel ?

F. D. : J’avais commencé en numérique parce que j’étais très stressé de bien faire. Je me suis dit que je pourrais recommencer s’il y avait un problème, mais après une trentaine de planches, aimant bien dessiner sur papier également, je me suis permis d’essayer. Je me doutais que les planches encrées traditionnellement allaient me prendre plus de temps, mais j’espérais trouver petit à petit des solutions pour accélérer la cadence et trouver un rythme de croisière avec cette technique. Au final, j’ai mis un temps fou à faire ces pages, j’ai donc fini par reprendre le numérique pour des raisons de temps.

Cela dit, je suis content d’en avoir fait quelques-unes en tradi, ça me fait un souvenir tangible autre que l’album.

Combien de temps te prennent la réalisation d’une planche en numérique et d’une planche tradi ?

F. D. : La grosse différence, c’est qu’avec la planche en numérique je peux encrer directement sur mon storyboard.

Toutes les planches que j’ai faites en tradi, le crayonné était hyper poussé pour que je n’aie pas trop de questions à me poser sur l’encrage. Je pense que si je m’étais laissé le temps d’en faire plus, j’aurais fini par avoir plus confiance dans mon encrage et ne pas toujours tout préciser au crayonné.

J’avais des impératifs de temps qui étaient donnés et j’ai trop stressé pour mettre ça en place. Il y avait quand même un certain nombre d’enjeux, je ne me suis pas laissé ce temps-là. En numérique, mon minimum absolu pour faire une page couleur, c’était deux jours et demi.

Sur le T2, j’ai dû travailler avec des délais plus serrés : un jour d’encrage et un jour de couleur. C’était vraiment mon minimum absolu sur des planches assez simples. Il y a des planches qui m’ont pris largement plus d’une semaine, sinon. Ça dépend vraiment des scènes et de l’exigence du moment.

Pour la technique, tu utilises des brushs spécifiques. Comment tu as fait pour trouver celles qui rendent des effets de trames sous les couleurs, leur texture, surtout dans le dernier volume ?

F. D. : J’ai utilisé des brushs aquarelle faites par Kyle T. Webster, qui sont maintenant directement intégrées dans Photoshop. Pour obtenir un effet plus convaincant, j’ai essayé de peindre avec mes pinceaux numériques comme si c’était de l’aquarelle physique.

En revanche, j’utilisais quand même l’outil numérique pour optimiser le temps d’exécution. Je séparais les différents personnages et les différents plans sur des calques pour faire l’équivalent d’un masking tape et ne pas dépasser.

Sur les trois premiers tomes, une fois que j’avais fini mes couleurs, je rajoutais une texture de papier qui donnait une espèce de texture de lignes verticales assez agréable. Mais cet ajout servait surtout quand j’avais besoin de gagner du temps et que je faisais de grands aplats, ça leur donnait de la texture. Dans le T4, j’ai plutôt peint chaque détail, il y avait déjà la texture du pinceau, ça ne servait pas à grand-chose d’en rajouter.

Il y a une évolution de la couleur en plus de celle des saisons, j’imagine qu’il y a cet aspect-là qui t’a aussi amené à y réfléchir. J’ai l’impression que c’est plus présent vers la fin de la série, la couleur y est plus impactante.

F. D. : Merci beaucoup ! Chaque album reprend en effet une saison, il y a déjà une grosse différence à ce niveau. Le T4 se passe en été, une saison très lumineuse et chaude. J’ai essayé de retranscrire ces éléments dans les couleurs de l’album.

En cours de route, j’ai découvert le travail de Hiroshi Yoshida, un graveur japonais du début vingtième. Il fait de très belles gravures sur bois, des couleurs magnifiquement bien choisies, des dégradés très subtils et une impression lumineuse forte avec assez peu de couleurs différentes.

Je trouve qu’un des petits risques avec la couleur en numérique, c’est justement qu’on sente le côté numérique, que les couleurs soient trop sombres. Dans cette recherche de légèreté, je me suis inspiré de ce graveur qui arrive à des ambiances colorées très variées sans aucune lourdeur.

Je voulais vraiment recréer un effet un peu aquarelle, je trouve que c’est une des techniques qui correspond le mieux à un plaisir de lecture de BD, et ça correspond vraiment à l’histoire qui se passe dans une vieille ferme. Si c’était de la science-fiction, ça correspondrait beaucoup moins bien, c’était vraiment ce qu’il y avait de plus logique pour Le Château.

J’ai aussi toujours été très admiratif du travail de Manu Arenas qui fait des aquarelles légères qui suggère juste ce qu’il faut, c’est magnifique.

Il y a une scène dans laquelle j’ai pensé à ce qu’il faisait, mais ce que j’ai fini par faire n’a aucun rapport et n’est pas du tout aussi bien que ce qu’il aurait fait. Il a une sorte de travail des nuages et de la lumière qui marche vraiment bien, j’ai essayé de créer une ambiance qui rappelait ça… Je n’ai pas du tout réussi [rires]. Mais ce n’est pas grave, c’était plus « esprit Château».

Tu as une obligation de continuité entre les quatre albums, mais tu fais quand même des expérimentations à chaque fois ?

F. D. : Je pense que j’ai changé de brush à chaque album… et même au sein du même album ! Jusqu’à la page 60, c’est encré avec une brush aquarelle, et à partir de la page 61, j’encrais avec une brosse « Brush Pen » plus franche. La brosse aquarelle a une petite transparence et est très souple, on peut obtenir des images vraiment très douces et légères. Mais je trouvais que j’avais un peu du mal à rendre le caractère poilu des animaux. À partir de là, j’ai travaillé avec une autre brush.

J’ai essayé de faire revenir l’espèce de côté ébouriffé des animaux qui était très présent dans le début du T1 et qui, dans le travail de synthèse qui s’est fait au cours des trois tomes, s’est un peu perdu. J’avais vraiment envie de le retrouver sur le T4. C’est quelque chose que je pense avoir vraiment bien réussi à retrouver à la fin des quatre tomes.

Trouver son style, recherches et ambitions graphiques  

Comment tu arrives à régler ton style ? Tu as une palette assez large, tu vois à peu près jusqu’où tu peux aller ?

F. D. : Globalement on pourra ressentir que c’est mon dessin quoi qu’il arrive, mais je pense que je peux aller d’un style assez réaliste à quelque chose de relativement cartoon. À travers cet espace-là, il y a plein de variations à trouver.

Dans la prochaine histoire, il y a une relation amoureuse entre deux personnages. J’aimerais bien que mon dessin soit assez fin et élégant pour qu’on croie vraiment à leur histoire d’amour, qu’on ne se dise pas qu’il y a quelque chose de fabriqué dedans. Je trouve que c’est plus facile de faire croire à des émotions avec des animaux qu’avec des humains.

Pour l’instant, je n’ai pas fait de BD avec des humains depuis un bout de temps. C’était de la BD documentaire pour mes projets de fin d’études, donc très réaliste. En tant que lecteur, on n’a pas vraiment l’occasion de voir ses émotions sur un animal, donc je trouve ça plus facile à faire.

Je vais tester des choses et peut-être que ça aboutira à un style de dessin différent, ou peut-être que je resterai dans la même veine et ça marchera très bien. Je n’en sais rien, j’ai fait d’autres projets en attendant. J’étais un peu rincé après Le Château, donc j’ai pris quelques vacances et j’ai fait de l’illustration. Je n’ai pas encore commencé à travailler sur le prochain projet.

Justement, quand tu as commencé Le Château, comment as-tu travaillé pour trouver les personnages, le style ? Tu as fait beaucoup d’essais ?

F. D. : Je n’avais pas beaucoup de temps pour faire les premiers essais. On m’avait contacté pour ce projet en décembre et je devais rendre une quinzaine de jours après.

On m’avait donné comme planches de test une scène où il y a absolument tous les animaux, comme je l’ai montré : il y a toute la milice, le coq, Marguerite, Miss B et ses chatons… C’est assez marrant parce que tous les chiens ont beaucoup changé.

Les chiens ont gagné en personnalité : au début ils sont assez interchangeables, puis après ils ont une âme.

F. D. : Oui, j’ai essayé de développer les principaux, les autres n’ont pas trop changé. À ce moment-là, j’ai surtout fait et proposé à Xavier des dessins de Miss B et ses chatons.

D’ailleurs, il n’a pas trouvé ma première Miss B convaincante. J’avais fait un chat tigré, il trouvait que ça ne correspondait pas au personnage. Il avait totalement raison : on repère un chat blanc en toute circonstance. De plus, vu qu’il va lui arriver des problèmes, qu’il va se blesser, le fait qu’il soit blanc fait voir la moindre tache de sang, c’est très clair.

J’avais fait Miss B et Silvio, et j’ai dessiné tout le reste directement sur la planche, en suivant évidemment le scénario. Dans la BD, tous les personnages ont évolué petit à petit, c’était assez marrant. Je me souviens très bien de la case avec tous les chiens empilés.

À la base, j’essayais de les dessiner un par un, mais je n’arrivais pas à faire cet effet d’empilement. J’ai fini par juste faire un énorme gribouillis sur une feuille à peu près au bon format, puis j’ai essayé de sortir de ce gribouillis des formes de chiens. C’était la meilleure méthode que j’ai pu trouver.

Ce qui rend vraiment les personnages de cette série vivants, ce sont les regards. Évidemment, ils ont des postures, mais c’est surtout les jeux de regards où c’est assez fort. Tu as des banques d’images ou tu te prends en photo ?

F. D. : Il n’y a ni banque d’images ni prise de photos. Ma façon de travailler, c’est plutôt de faire une sorte de version la plus simple possible d’une expression faciale, un smiley. Un smiley transmet une émotion très clairement. Après, j’essaie de construire l’anatomie de l’animal concerné sur cette espèce de smiley.

Je trouve ça beaucoup plus facile de trouver une expression juste en dessinant et en se faisant confiance, plutôt qu’en essayant de le jouer, de se prendre en photo, d’essayer de reconstruire par rapport à l’expression d’un visage humain.

C’est très caricatural, donc c’est vraiment plus simple de partir de la caricature maximale qu’est le smiley puis de la réduire un peu, plutôt que de partir d’un modèle réaliste et d’essayer d’en extraire la substantifique moelle. En tout cas pour moi, c’est plus facile comme ça. Je ne sais pas si je ferai pareil quand je dessinerai des humains, peut-être que là j’essaierai de me prendre en photo.

Est-ce que tu as besoin de faire pas mal d’essais pour trouver la bonne expression ? Le bon cadrage ?

F. D. : Tu vas voir des dessins d’une mocheté absolue ! L’espèce de tout premier travail que je faisais sur le scénario que m’envoyait Xavier, ce sont des dessins comme ça [il me montre ses carnets].

Ce sur quoi je travaille, ce n’est pas tellement le cadrage, c’est plus l’acting et l’expression. Je dessine vraiment juste en moche, j’essaie de trouver l’expression juste. Après, je cherche le cadrage et le reste, mais pour moi, le plus important était vraiment l’expression des personnages.

Tu ne faisais pas ça pour toutes les cases ?

F. D. : Si, je le faisais pour toutes les cases. Au tout début, le chien entend un truc qui lui paraît complètement absurde. Là, il est surpris, après plus calme, puis en pleine réflexion.

Je cherchais juste les expressions des personnages sans cadrage, j’essayais de les mettre dans des cases après. Si je ne trouve pas, je fais quelques petits tests, comme simplement changer un tout petit peu la hauteur d’un sourcil ou l’angle d’une paupière, ce qui peut finalement changer beaucoup l’expression.

Autour des grands thèmes de la documentation  

Le scénario s’inspire d’Orwell, de La Ferme des animaux. Est-ce que tu as regardé un peu ce qui s’était fait en adaptations ? Est-ce que tu t’es fait un moodboard ?

F. D. : Je me suis fait un moodboard par rapport aux directions que m’avait données Xavier au tout début du projet, où il me disait qu’il voulait que ce soit dans un esprit « vieux Disney » comme Les Aristochats, Robin des Bois…

Je suis aussi allé voir du côté de mes dessinateurs préférés en termes de dessin animalier : Claire Wendling et André Franquin notamment. Franquin aimait beaucoup le travail de Georges Beuville, Claire Wendling avait littéralement fait un dessin en hommage à Heinrich Kley. C’est toujours passionnant de remonter le fil des passions graphiques.

Sur La Ferme des animaux en tant que tel, j’ai lu le livre et regardé le dessin animé de 1954, mais vraiment par curiosité, je n’ai pas cherché plus loin.

Xavier avait fait une sorte de moodboard. Pour tous ses projets, il fait des tableaux Pinterest dans lesquels il y a plein d’affiches de films, des tableaux, des photos, des extraits de films… C’est pareil pour le prochain projet, il a commencé à faire son tableau avec toutes ses « inspis ».

C’est cool, ça te fait plein de documentation !

F. D. : Oui, et ça me permet aussi de comprendre ce qu’il a en tête. C’est comme pour le storyboard. Sur le premier tome, c’était moi qui faisais un premier jet, mais j’avais du mal à « voir » ce que Xavier avait en tête et on faisait beaucoup d’allers-retours.

Dans le T2, c’est lui qui a fait les premiers jets du storyboard, je faisais une deuxième passe après l’avoir reçu, donc ça m’a appris à décoder le « Xavier », à comprendre ce qu’il voulait faire.

J’ai appris une part du métier avec cet aller-retour, parce qu’il a beaucoup d’expérience dans la narration et la mise en scène. Pour les suivants, on a travaillé plus en « direct », tous les deux dans un bar à faire nos planches. Je lui ramenais simplement des croquis basiques avec des intentions d’acting et on construisait les pages ensemble.

Le personnage d’Azélar qui fait référence à Gandhi voire Maître Splinter, César ça va être un peu Clark Gable, est-ce que vous vous donnez des références comme ça ?

F. D. : Le côté Clark Gable c’était une idée de Xavier aussi. Ensuite j’ai fait des propositions par rapport à son idée de lapin un peu charmeur. C’est amusant parce qu’il a quand même beaucoup évolué dans son design. Au début, sa petite mèche était juste posée sur son front, puis c’est devenu une sorte de partie intégrante de la structure de sa tête. Personnellement, je trouve que ça lui donne plus de corps.

Pour Azélar, c’était assez marrant, j’ai pris en exemple une affiche de Brisby et le Secret de NIMH du Pinterest de Xavier. Il y a une sorte de hibou qui a de grands sourcils, j’ai repris l’idée pour les mettre sur une souris, ça correspondait bien à ce personnage. J’allais de temps en temps sur le Pinterest de Xavier pour trouver l’inspiration.

Maintenant, ça m’embête sur les dédicaces. Les grands sourcils, c’est assez sympa et graphique, mais je ne trouve pas ça facile à dessiner à main levée sans faire de croquis. À chaque fois qu’on me demande Azélar en dédicace, je me dis « aïe aïe aïe ! ».

Sous les couvertures  

Comment as-tu travaillé les couvertures qui ont une approche différente ? On passe d’une scène pour le T1 puis à Miss B uniquement sur toutes les autres, il y a eu un changement de stratégie ?

F. D. : Dans toutes les couvertures, on reprend une scène de l’album d’une façon ou d’une autre.

L’objectif de la couverture du T1, c’était de poser complètement le cadre de l’histoire, qu’il y ait écrit « Le Château des Animaux », qu’on voie le taureau imposant et sa milice qui dominent le petit chat, dans un château. L’image raconte très clairement toutes les bases de l’histoire et le rapport de force.

À partir du T2, l’objectif était juste de faire une belle image qui raconte l’histoire et qui permette d’accrocher l’œil du lecteur. J’avais fait plusieurs propositions que j’ai envoyées à Xavier et au studio graphique de Casterman. Finalement, Xavier avait suggéré qu’on reprenne la scène de lutte des animaux qui restent dans le froid pour protester. C’était nickel parce que ça faisait une couverture très frontale, très efficace, ça faisait un très fort contraste noir/blanc avec la couverture du T1. Ça racontait aussi qu’on arrivait dans l’hiver.

Pour le T3, je me souviens que j’étais très en retard. J’avais donc demandé à Xavier et au studio graphique de me dire exactement le sujet qu’ils voulaient que je dessine. Ils m’ont dit : « Miss B derrière les barreaux », puis je leur ai surtout fait des propositions de plein de lumières différentes.

Pour le T4, on savait qu’on voulait une couverture rouge, parce qu’on avait fait noir, blanc, bleu, et aussi parce que le dernier titre était Le Sang du Roi. Le rouge correspond au titre, et à l’espèce de chaleur de l’été.

Étant donné que les lumières des couvertures sont relativement naturelles, il devait y avoir soit un élément qui produisait une lumière rouge, soit un élément très rouge en tant que tel. On est allés vers deux pistes : la scène de l’incendie, ou la présence du drapeau de Silvio. La symbolique du drapeau est très importante dans la série – on ouvre la série par un drapeau, on la clôt par un drapeau – ça faisait aussi sens de faire ça.

Je le sentais vraiment bien avec une lumière rouge et chaude, donc j’ai fait pas mal de propositions dans cette direction-là. On a essayé de partir aussi sur une expression de Miss B qui diffère… Dans cette couverture, il y a une histoire qui est complètement impossible à lire aujourd’hui : celle de montrer Miss B prise entre deux feux. Elle était entre les flammes et on percevait des sortes de silhouettes de chiens, pour que le lecteur se dise « Ok, elle est vraiment dans la merde, elle est entre le feu et les chiens ».

À la lecture de l’album, on se rendait compte que Miss B est là pour sauver les chiens, et on obtenait ainsi une nouvelle lecture de la couverture. Finalement, la présence des chiens rendait la couverture vraiment trop chargée. Il y a une sorte de suggestion, dans les volutes très discrètes de fumée, de silhouettes un peu fantomatiques qui pourraient faire penser à des chiens, mais c’est plus histoire de créer une sorte de symbolique discrète que le message très clair de l’idée du début.

Cette couverture, c’était l’enfer, j’ai galéré comme jamais j’ai galéré sur une couverture. Des tas de galères de dessin, j’avais vraiment beaucoup de mal à faire la lumière qui me plaisait, la fourrure qui correspondait…

Pourquoi les traites-tu différemment ?

F. D. : Les couvertures n’ont pas vraiment de rapport technique avec l’intérieur. Il n’y a pas de cerné, c’est comme une sorte d’illustration peinte, avec un niveau de réalisme en général un peu plus poussé que ce qu’il y a à l’intérieur de l’album.

Encore heureux, d’ailleurs ! Si tout l’album était dessiné comme ça, ce serait d’une lourdeur incroyable. C’est vraiment un autre exercice mental.

D’où vient cette idée d’avoir une autre approche graphique ?

F. D. : Dans mes souvenirs, c’est juste parce que j’aime bien faire ce genre d’image. En faisant la BD, je n’avais pas trop l’occasion de faire ça. C’est aussi assez traditionnel dans la BD franco-belge d’avoir une image peinte en première de couverture. Vu que je suis un grand lecteur de BD, mon subconscient a dû s’activer sur toutes les couvertures de Blueberry, ou même les couvertures du début de Blacksad… Je vais essayer de m’inscrire dans cette tradition [rires], juste parce que j’y prends beaucoup de plaisir.

En plus, c’est sympa parce qu’on peut jouer sur différents éléments. L’idée de cette couverture, c’était d’avoir des rythmes de coups de pinceau assez larges en bas, et que plus on s’approche de la tête de Miss B, plus le contraste se fait fort et le coup de pinceau se fait précis. On joue avec d’autres aspects que dans la BD où c’est un cerné et c’est tout, c’est quand même assez rigolo.

Tu n’as pas eu la tentation de les faire en traditionnel ?

F. D. : Non, c’est un peu pareil que les planches. À chaque fois, j’avais une semaine pour faire les couvertures, je n’y serais jamais arrivé en tradi. Je perds énormément de temps sur les premières planches, je me retrouve toujours en retard. J’ai une deadline à tenir, donc je dois la respecter.

Par contre, les couvertures des T1 et T2 grand format sont faites globalement en tradi. Sur la couverture du T1 grand format, il y a Silvio en ombre gigantesque et Miss B qui protège ses deux chatons juste en dessous. J’avais fait le dessin de Miss B et des deux chatons au crayon et un crayon Posca noir pour faire les noirs plus profonds.

Sur une autre feuille, j’avais fait celui de Silvio. J’ai recomposé et aussi un peu retravaillé les deux dessins sur Photoshop pour que ça fasse vraiment une belle image. Je ne me suis autorisé ça que sur le grand format de ce tome-là.

Rapport au métier, perspectives et ambitions

Tu as un parcours vraiment atypique, c’est un premier album et c’est devenu une des grosses sorties de l’année. J’imagine que ça fait de la pression quand tu arrives à la fin du T1 ?

F. D. : Honnêtement oui, j’avais pas mal de pression quand je faisais le T1, d’ailleurs j’ai mis un temps fou pour le faire. Et ça se sent parce qu’il y a des micro-détails partout, chaque pierre, chaque feuille, chaque tuile est dessinée.

Je pense que si je redessinais une case comme ça maintenant, j’essaierais de suggérer un peu plus la foule plutôt que de dessiner chaque petit mouton tout en détail. Mais en même temps, pour une ouverture, c’est assez sympa que ce soit très généreux donc je n’ai pas de regret.

Et ça justement, tu n’as pas eu la tentation de retoucher quelques planches après coup ?

F. D. : Non. À chaque tome ses pages frustrantes où je me dis que j’aurais pu faire mieux, mais bon. Déjà, à ce moment-là, pour que l’histoire soit bien lancée, il fallait que le T2 ne sorte pas trop de temps après le T1. J’ai mis un peu moins d’un an pour le faire, histoire que ça sorte d’une année sur l’autre.

Pour le T1, j’avais mis deux ans et demi. Par contre, pour le T4, je me suis un tout petit peu demandé si je n’allais pas retravailler certaines des premières planches, plus pour un plaisir de dessinateur qu’autre chose.

S’il y a une réimpression, peut-être que je retravaillerai un tout petit peu des trucs, mais c’est vraiment juste histoire d’être complètement satisfait. Je crois que Stéphane Servain a fait ça sur Ulysse & Cyrano, dans lequel il a redessiné quelques cases par-ci par-là dont il n’était pas pleinement satisfait, pour une possible réimpression. Je sais que ça a fini par sortir et qu’il en était très content, mais c’est vraiment un plaisir de dessinateur. Je pense que personne ne s’en rendra compte à la lecture.

Tu as aussi le retour des éditeurs et éditrices —il y en a eu plusieurs qui se sont succédé.e.s— qu’est-ce qui t’aide dans leurs retours ?

F. D. : Il y a leur retour sur l’histoire, mais ça, c’est plus en collaboration avec Xavier que ça se fait. Quand je fais mes planches, j’aime vraiment bien qu’il y ait un retour assez sévère, qu’ils ou elles n’aient pas peur de me dire s’il y a quelque chose qui les fait tiquer. Je trouve que dans le flux de la création de la BD, on fait parfois des choses un peu bizarres sans s’en rendre compte. C’est dur d’avoir la distance nécessaire avec son propre dessin et avoir un retour de lecteurs très avisés que sont les éditeurs m’aide vraiment.

C’est arrivé plein de fois que mon éditrice me dise que tel ou tel dessin est un peu bizarre, que la corpulence de Silvio ne correspondait pas à ce qu’il était avant. J’aime bien avoir les opinions les plus dures possible, puis voir ce que je change ou pas. Soit j’ai le temps et je me dis que c’est un élément qu’il faut effectivement changer, soit non. En général, je le sens au fond de moi quand il y a quelque chose qui cloche. Parfois, je ne me l’avoue pas parce que je me dis que je n’ai pas le temps. Si mes éditrices, Angèle Pacary & Eléna Chryssos qui ont pris la suite de Gaëtan Akyüz, me disent « ça, ça cloche » et que j’ai eu la même impression, ça me convainc de faire le petit effort de plus.

Dans un article du Monde, tu disais vouloir être peintre ou peut-être faire de l’animation. Sur internet, tes projets de diplôme reflètent déjà un univers animalier. Et tu avais signé une histoire courte dans Spirou avec déjà des animaux. 

F. D. : J’ai toujours adoré dessiner les animaux, depuis que je suis tout petit. J’aime bien dessiner tout ce qui est vivant, particulièrement ce qui bouge. C’est pour ça que tout ce qui est décors m’a pris un peu plus de temps !

Dans l’histoire pour Spirou, les personnages sont des animaux grâce au scénariste Lewis Trondheim qui était intervenant à Cohl. Je lui dois beaucoup pour m’avoir permis d’intégrer le milieu de la BD. Il m’avait proposé de faire une petite histoire et m’avait demandé ce que je voulais dessiner. Vu que j’avais fait pas mal de projets avec des animaux, c’était plus simple pour moi de partir dans cette direction-là. Je savais que c’est quelque chose que j’adore faire, que je fais déjà plus rapidement que des humains. Je me disais que ça allait être mieux, plus facile, que je serais à l’aise en terrain connu.

J’ai hésité pour l’animation, mais probablement parce que j’avais une idée certainement un peu fausse du milieu. J’avais l’impression que les jobs y étaient plus segmentés, qu’on pouvait tomber sur une mission beaucoup plus précise, qui ne demanderait pas de dessiner absolument tout, tout seul. Comme je n’avais pas très confiance en mon dessin ni en mes capacités de faire une BD entière, je m’étais dit que ça me permettrait de prendre confiance et de travailler ce qui me restait à travailler. Une fois bien entraîné, je me serais mis à la BD.

C’était vu comme un tremplin, tu avais déjà l’ambition de faire de la BD…

F. D. : J’ai toujours adoré la BD… Tous mes projets de diplôme, c’était quasiment que ça. Le moment où je voulais faire de la peinture, c’était beaucoup plus tôt dans mes études. Mais j’étais encore assez hésitant sur mon niveau par rapport à l’exigence de la BD. Il fallait maîtriser beaucoup de domaines du dessin dans lesquels je ne me sentais pas à l’aise. Peut-être que Lewis s’est dit qu’il fallait me donner un coup de pied aux fesses, et me l’a donné de la manière la plus gentille qui soit, en me proposant de travailler avec lui.

Tu as fait aussi des affiches de spectacles, une « couv » pour le magazine Le 1 sur Peter Pan ou le Petit Prince. C’est quelque chose que tu aimes faire ?

F. D. : Oui, c’est d’ailleurs ce que j’ai fait à la fin du Château, en attendant de commencer le prochain projet. J’ai aussi fait pas mal d’illustrations autour de l’univers du Château et une autre pour une édition grand format d’une BD en préparation, La Langue des vipères.

Ça va être très chouette, je crois que c’est la première BD de Juliette Brocal. Ils ont demandé à différents dessinateurs de faire un dessin dans l’univers de sa BD pour une édition spéciale. Personnellement, ça fait longtemps que j’adore son travail donc j’étais très content qu’on me le propose.

Tu as commencé à travailler là-dessus vers 2017 et là, en 2025, tu as fini la série. C’est quoi un peu ton sentiment, maintenant que tu t’es un peu reposé ?

F. D. : Je suis très content de ce qu’on a fait. Évidemment, il y a plein de détails où je me dis que j’aurais pu faire mieux, mais je pense qu’au moment où je l’ai fait, je n’aurais pas pu faire mieux, donc j’essaye d’être indulgent avec mon travail. Quand j’ai terminé l’album, j’ai été un peu pris d’une émotion qui à la fois était une petite sensation douce-amère. J’aimais vraiment beaucoup tous ces personnages. Maintenant, je fais des petites illustrations avec, je suis quand même content.

J’ai très hâte de passer à un nouveau projet et de chercher de nouveaux styles graphiques. Globalement, je suis très content de ce qu’on a fait sur Le Château et j’ai hâte de passer à la suite.

Le style d’un auteur est dans ses défauts, est-ce que tu as appris justement à baliser un chemin entre zone de confort et challenge que tu pourras utiliser ?

F. D. : Je vois ce que tu veux dire. Je pense que Le Château m’a vraiment permis d’apprendre beaucoup de choses. Au tout début, j’avais beaucoup de mal avec les décors naturels, à faire des plantes qui me plaisaient.

Au fur et à mesure des albums, j’ai trouvé des codes graphiques pour exprimer ce qui peut être un peu compliqué dans la végétation, le côté organique, les répétitions de motifs qui sont toujours un peu différents dans une sorte de grand motif cohérent. Au début, ma façon de régler ce problème-là, c’était de mettre une tonne de détails. Ça marchait à peu près mais c’était très chronophage et ne me satisfaisait pas tout à fait.

En revanche, je ne sais pas si je pourrai transposer les codes graphiques que j’ai développés dans Le Château dans un autre style. Tout à l’heure, je disais que j’avais envie de changer un peu de style pour l’histoire qui vient, il faudra donc très certainement réinventer des codes et des techniques. C’est ce qui fait la beauté du métier ! 
Hâte de découvrir Mordicus et de voir comment son approche va encore évoluer dans les années à venir et de refaire le même exercice dans le futur pour continuer d’explorer ensemble cet artisanat unique qu’est la bande dessinée.

Thomas Mourier, le 16/04/2026

Félix Delep & Xavier Dorison- Le Château des animaux - Casterman (4 volumes, série compléte)

Tous les visuels sont Félix Delep / Xavier Dorison / Casterman sauf mention contraire
Les carnets © Félix Delep

-> les liens renvoient sur le site Bubble où vous pouvez vous p^ocurer les ouvrages évoqués.

Avec Les Rayons et les Ombres, Xavier Giannoli voulait réaliser une grande fresque sur la période de la collaboration française. Avec sans doute les meilleures intentions du monde, il voulait alerter sur la bête immonde qui gratte à nos portes, réfléchir sur notre époque. Il s’en rend complice. Il voulait dénoncer. Par ses choix de casting, de mise en scène, de scénario, il collabore.

Il faut d’abord dissiper un malentendu, entretenu par une partie de la critique quand elle félicite Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli d'avoir fait le sale boulot. Tous à regretter que le cinéma français ne se soit pas davantage replongé dans les heures les plus troubles de l’histoire du pays avec la même force et la même régularité de son homologue américain pour ne pas applaudir la volonté du metteur en scène du récent Illusions perdues de retracer la période de la collaboration avec l’occupant allemand lors de la Seconde Guerre Mondiale. Mais le cinéma français n’a pas attendu Xavier Giannoli pour affronter les zones les plus troubles de l’Occupation, ni pour en proposer des lectures complexes, dérangeantes, politiquement tranchantes. Dès 1969, Le Chagrin et la Pitié ne se contentait pas simplement de « raconter » : il dynamitait. Par sa forme même – un montage d’entretiens, de silences, de contradictions – il produisait une véritable enquête morale, où la parole des témoins révélait moins des héros que des arrangements, des lâchetés, des accommodements. Le film brisait frontalement le mythe d’une France unanimement résistante autant que celui du « bouclier » incarné par Pétain, ouvrant ce que l’historien Henry Rousso appellera plus tard le « miroir brisé » de la mémoire nationale.

Ce geste n’était pas seulement cinématographique : il était historiographique. Marcel Ophüls montrait déjà que la collaboration n’était pas l’affaire de quelques monstres isolés, mais un phénomène diffus, socialement situé, politiquement structuré – une mosaïque de comportements ordinaires, allant de l’opportunisme à l’adhésion idéologique. Autrement dit, exactement ce que Les Rayons et les Ombres échoue à penser.

De la même manière, Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974), ne cherchait pas à expliquer la collaboration par une psychologie brillante ou une trajectoire spectaculaire : il la rendait opaque, presque triviale. Son personnage n’est ni fascinant ni exemplaire : il est banal, flottant, pris dans des circonstances qui excèdent sa conscience. C’est précisément cette absence de grandeur qui fait sa force : la collaboration y apparaît comme une possibilité ordinaire, presque contingente, et non comme le destin flamboyant d’un individu d’exception, au contraire de Jean Luchaire, incarné à l’écran par Jean Dujardin, ce journaliste et patron de presse passé d’homme de gauche pacifiste dans l’entre-deux-guerres à collaborationniste zélé.

Quant à L'Armée des ombres (Jean-Pierre Melville, 1969), souvent invoqué pour son héroïsme, il travaille en réalité l’ombre de manière radicalement inverse à Xavier Giannoli : l’ennemi y est anonyme, diffus, presque abstrait, et les résistants eux-mêmes deviennent des silhouettes condamnées, déjà happées par la mort. Le film insiste sur le silence, sur l’effacement, sur la disparition. En somme, sur une esthétique de l’ombre véritable, où la lumière ne vient jamais flatter le regard mais au contraire révéler la précarité morale des êtres.

Face à ces œuvres, Les Rayons et les Ombres apparaît moins comme une avancée que comme une régression spectaculaire. Car le projet affiché – éclairer une période sombre, faire résonner le passé avec notre présent – se dissout dans une contradiction majeure : à force de vouloir montrer les ombres, le film ne cesse de les illuminer. Littéralement. La photographie, somptueuse jusqu’à l’indécence, transforme la nuit morale en spectacle chatoyant. Ce qui devait être matière noire devient surface réfléchissante. La mise en scène, d’une élégance ostentatoire, contredit frontalement son sujet : elle sublime ce qu’elle prétend interroger.

Dans ce dispositif, Jean Dujardin incarne un Jean Luchaire trop séduisant pour être inquiétant. Le film s’abandonne à une fascination ambiguë, flirtant dangereusement avec la complaisance. Ce qui aurait pu être une dissection devient une contemplation. On pense aux emballements formels de Casino ou de Babylon, mais vidés de leur puissance critique : ici, la virtuosité ne démonte rien, elle recouvre.

Le résultat est un objet profondément paradoxal : un film qui se veut dialectique mais qui nie toute dialectique ; une œuvre qui revendique la nuance mais écrase tout sous une démonstration appuyée. La fresque vire au pensum. Le « coup de poing » devient un assommoir.

Mais le problème le plus grave est ailleurs – et il engage directement l’histoire autant que le présent. En prétendant interroger la responsabilité morale, le film choisit la voie la plus confortable : celle de l’individualisation. Tout passe par des figures exemplaires, des trajectoires spectaculaires, des destins romanesques. Or cette focalisation est précisément ce que les historiens ont combattu depuis des décennies.

Dès les travaux fondateurs de Robert Paxton (La France de Vichy), il est établi que le régime de Vichy ne fut pas une simple dérive individuelle mais une politique d’État, structurée, assumée, et largement soutenue par des élites administratives et sociales. La collaboration n’est pas une faute morale isolée : c’est un système. En la réduisant à des figures singulières, le film en atténue mécaniquement la portée politique.

Plus encore : toute une historiographie contemporaine – de Zeev Sternhell à Enzo Traverso – s’interroge sur les résonances entre les années 1930 et notre présent, et leurs travaux permettent précisément de comprendre ce que le film refuse de voir.

Chez Zeev Sternhell, notamment dans Ni droite ni gauche ou Les Anti-Lumières, le fascisme n’est pas un accident extérieur à la tradition française ou européenne, mais une possibilité interne aux cultures politiques occidentales : un produit de la crise des Lumières, de la remise en cause du rationalisme et de l’universalisme, et de la fusion entre nationalisme et antiparlementarisme. Ce qu’il met au jour, c’est une continuité idéologique profonde, autrement dit, une structure. Rien à voir avec une galerie de destins individuels.

De son côté, Enzo Traverso, dans Les Origines de la violence nazie ou Mélancolie de gauche, insiste sur les dynamiques longues : brutalisation des sociétés après la Première Guerre mondiale, circulation des imaginaires politiques, rôle des guerres et des crises dans la normalisation de la violence. Plus récemment, il analyse aussi la manière dont nos sociétés contemporaines recyclent, sous des formes atténuées ou déplacées, certains schèmes des années 1930 : peur du déclin, obsession identitaire, tentation autoritaire. Là encore, la focale est résolument collective et structurelle.

C’est précisément là que Les Rayons et les Ombres échoue le plus nettement. En isolant la faute dans des individus « exceptionnels », il rend impossible toute lecture structurelle – et donc toute véritable mise en miroir avec notre époque. Comment penser les continuités historiques si l’on réduit le passé à des trajectoires singulières ? Comment voir revenir des logiques politiques si celles-ci sont dissoutes dans des psychologies de prestige ?

Dès lors, le miroir se fissure avant même d’avoir été tendu. Là où Le Chagrin et la Pitié révélait une société entière à elle-même, dans toute sa complexité trouble, Les Rayons et les Ombres se contente de contempler quelques figures, admirablement éclairées, mais politiquement inoffensives.

Le film se rêvait en fresque lucide. Il n’est qu’un objet somptueux et aveugle : une œuvre qui parle d’ombre, mais qui refuse obstinément d’y entrer.

David Fonseca
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Cet article est d’abord paru dans l’excellente revue de cinéma belge “Le Rayon vert”, que nous vous recommandons sans la moindre hésitation. A propos de ce film, nous vous conseillons aussi de voir cette analyse critique parue sur la chaîne YouTube du journal l’Humanité.