Le style télégraphique a une puissance qui ne vient pas seulement de sa brièveté. Soit une proposition du type : « Jules arriver cinq heures du soir ». Il n'y a aucun intérêt à écrire comme ça.

Mais c'est intéressant si l'écriture pour son compte arrive à donner ce sentiment d'imminence, de quelque chose qui va se passer ou qui vient de se passer, derrière notre dos. Les noms propres désignent des forces, des vents, des typhons, des maladies, des lieux et des moments, bien avant de désigner des personnes. Les verbes à l'infinitif désignent des devenirs ou des évènements qui débordent les modes et les temps.

Gilles Deleuze, Pourparlers, p51-52, Les Éditions de Minuit

Un atelier, assez discret, souterrain. Traces d'un travail qui s'y effectue, d'expérimentations en cours. Intentions, intensités ?

Si difficile d'user des mots, étant dans « le faire ». Et si l'on se passait du « je » ? Gommons-le « je ». Faisons qu'il se dissolve en un « tu », peut-être en un « nous » - mieux, un « nous » quelconque.

Des productions, des recherches dans une cellule. Leur silence est question. Elles dialoguent, conversent, chuchotent, adressent des signes. Tentatives muettes pour se libérer d'une parole trop longue. Leur cause efficiente importe peu - inscrites dans la poussière colorée du sud de l'Inde. Les lointains – écarts / décalages dans les façons de voir, de parler, de sentir.

Un désir : « faire image », y tendre en tout cas. Désir porté ou déporté par des voix aimées. Par des textes ou simplement se mettant à l'écoute des choses alentours.

Et puis, les voyages et les rencontres. Des gens lumineux et humbles. Des lieux, des objets, des œuvres de toute nature, de tout genre. Moteurs vers l'acte de peindre. Une nécessité, ni plus ni moins. Produire ou plutôt essayer de produire sans trop de gravité, sans drame. De modestes expérimentations, sans grande prétention, nourries par une foule de petites choses senties, des petits trucs. Lente accumulation de « petites perceptions ». Et soudain, une petite ouverture : une ligne, un chemin, bien souvent sans direction déterminée. Pour quelle voie ? Par quel miracle ? Peu importe. Ce qui arrive, se donne, est à prendre. On se lance, on l'habite.

Années de formation/déformation – autre lieu, autres rencontres. Paris VIII, années 80/90, des voix inoubliables. Elles résonnent toujours. Atmosphère de joyeux tumulte, disparité du public, non-hiérarchie et non-progressivité des connaissances. Premiers jalons. Regard renouvelé sur la pratique, le quotidien, la vie. Arts, esthétique, philosophie – un creuset. Aucune ligne droite dans ce cheminement. Poussé par quoi ? Ça devait se passer ainsi. Probablement.

Absence de signature. « Timidité dans l'être » ? Exigence interne ? Absence de titres.
Sur l'absence de signature…

Signer…pour quoi faire ? Rien à prouver, rien à valider, rien à revendiquer. Incapacité à reproduire à l'identique une signature, ou peu s'en faut. Catastrophe.

Et puis la question de la « personne ». Les « œuvres d'art » ont un auteur. Quid des productions sans nom d'auteur ? Un désintérêt pour la propriété, la possession. Peut-être surtout le sentiment de ne pas être une personne – sentiment d'être « personne », bien plutôt. Allègement propre à l'absence de signature. Ne pas avoir à répondre de, ne pas avoir à assumer une responsabilité.

Évitons le piège du narcissisme. Un artiste non plus défini par son « moi », mais par de menus gestes, à peine perceptibles, des actes anodins qui n'ont aucune consistance, aucun mérite sans doute non plus. Des gestes, simplement pour donner un peu de matérialité, ne serait-ce qu'un tout petit peu, essayer de donner droit à des petites choses de voir le jour, se montrer, recevoir un « plus » de réalité. Telles ces « Existences moindres » de D.Lapoujade.

Des choses demeurent, certes, mais rien de grand, de triomphal. Productions comme petites « natures » timides, sans poids, désamorcées. Inutilité de la signature – artiste sans nom, quelle légèreté ! Affinités avec des « Artistes sans œuvres ». Glisser vers du fondu au noir ou au blanc. Une telle évidence qu'un travail artistique se façonne toujours à plusieurs, avec tous ceux avec qui on a quelque chose à faire – tout autre chose qu'un travail de/en collaboration. Les autres tiennent, constituent cette « compagnie », présente comme un matériau à part entière. Travailler avec des voix, rapprocher une pluralité de voix, les regrouper, les matérialiser sous forme d'ensemble. Avec amour.

Une discrétion aussi. Une disposition, peut-être, au peu d'importance, à raser les murs – un peu comme Buster Keaton, dans Film, de Beckett. Personnage presque effrayant et attachant, qui passe son temps à fuir, à se soustraire à tous les regards, à s'effacer. Dilution, dissimulation. Choses griffonnées, abandonnées, puis reprises, et qui aspirent à une juste présence.

Sur l'absence de titres…

Le titre au centre de certaines pratiques artistiques. Le titre était le travail de Lawrence Weiner : il est le projet, l'objet, voire l'œuvre même ; pas de distinction véritable. Le titre, un baptême parfois. Duchamp – grand baptiseur d'œuvres, magicien à l'humour redoutable, brin de poésie. Le titre, ce qui fait basculer un simple objet du quotidien vers le monde de l'art. Le cas des ready-made : leurs titres deviennent eux-mêmes des ready-made n'est-ce pas ? Coup de force génial de Yves Klein : appeler un monochrome « Un monochrome ». Le monochrome bleu n'est ni mer ni ciel mais un monochrome. Caractère essentiel du titre.

Distance vis-à-vis du titre. S'en séparer ou s'en abstenir ? S'éloigner de son côté un peu sacré. L'acte de nommer appelle un sujet bien souvent. Le titre oriente la lecture, guide le lecteur, certes. Mais la saveur se révèle peut-être quand ils proviennent des spectateurs. Ainsi, à propos d'une série sur les végétaux* déclinée dans des bleus et mauves, des ami(e)s : « Ça, ce sont des ramages ! ». « Ramages », titre quasi musical – ou encore « Fougères rieuses » - tellement plus ouvert, venant des autres.

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*Matisse, Gérard Titus-Carmel, Michel Serres : un monde

Qu'ont-ils en commun ? Le premier travaille avec des ciseaux, le second peint et le dernier écrit. Traversés par des lignes d'un certain type, ils semblent partager une même intuition.

Les Feuilles découpées dans la couleur par Matisse, toutes joyeuses et rythmées aspirent à s'élever vers une lumière. La série des Ramures de Titus-Carmel, des peintures de formes végétales fluides et quasi abstraites, croissent et ploient, s'entremêlent et se confondent parfois. A travers les Rameaux de Serres, c'est l'image d'une pensée en réseaux qui se dessine. Avec ses poussées par à-coups, ses bifurcations, ses connexions, ses ramifications. Trois cheminements à l'écoute du végétal pour dire l'horreur de la ligne droite. Trois regards pour habiter un monde vivant ; tel un chant de merle. Proche de celui du Merle noir du compositeur Olivier Messiaen.

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Pas facile de donner un titre sans la présence d'un véritable sujet. Peinture : inscription de signes dans un espace et à un moment donné. Un monde de signes. Une question de perception. « Faire art » = produire des signes d'un certain type. La peinture : zone de sensibilité. Il n'y a rien derrière un pot de fleur, un vase, un corps, des écritures, des végétaux. Seulement des traits, de la couleur, des macules, de la salissure, des matières. Rien derrière ! Loin du Chef-d'œuvre inconnu ! Pas une histoire de « dessous ». Tout est en surface, témoignant quelquefois d'une grande et forte pauvreté. Seulement des traces de matière : crayons de couleurs, mine de plomb, une matière picturale, trainées de pastel, la texture du papier. Pour ainsi dire, rien à chercher en profondeur, seulement des effets de surface. Du presque rien ou des petits riens. Pas besoin de titre.

La matière de la production, au centre. Le désir de créer s'y enracine sans doute ?
À propos de la matière…

Peut-être ringard de parler de la matière à l'ère du numérique. Pas de mort de la peinture matérielle et traditionnelle. Fascination - bien au contraire, pour la vieille matière grossière, imprévisible, riche. L'étaler, la toucher, la sentir, …Question de sensibilité. La matière couleur bien sûr, mais aussi le simple trait de crayon qui laisse sur son chemin une fine couche poudreuse. Les craies, les encres. Ne pas envisager la matière dans son rapport à la forme. Pas davantage comme son rival. Tendance historique à opposer l'histoire des formes à l'histoire de l'informe. Même « contenue » dans une forme, la matière vit pour elle-même, par elle-même. Vitalité, énergie pure toujours en débordement, visible et manifeste. La matière désire la forme, certes. Plutôt la laisser, avec ses imperfections, la laisser vivre. Regarder évoluer son visage. Prêtons-lui attention – s'y révèle une « impassible présence ».

Ne pas chercher à dominer la matière. À peine « contrôlable », d'ailleurs. Pas de lutte obstinée. Ne pas s'acharner contre la matière. La forme ne domine pas la matière – les deux cohabitent. Laisser faire la matière, la laisser explorer les possibles. Le laisser-faire comme dimension expérimentale. Rien d'extraordinaire au fond.

Parfois suffisant de déposer, de déplacer un peu de matière sur un bout de papier, sur de la toile, du carton, n'importe quoi. Rien qu'un petit geste de déplacement pour marquer, indiquer sa force. La matière « vit », sans dépendre de quiconque. L'art n'a pas besoin de quelqu'un, ou si peu.

Déplacer, laisser faire, c'est une démarche. La matière, formidable vivier, se met à fonctionner : ça bouge, ça grouille, en même temps que l'affolement de la main et de ses effleurements sur le papier. Juste besoin d'un petit geste aussi maladroit soit-il pour qu'elle apparaisse sous une autre lumière, un nouveau jour. Mettre en avant, mettre en scène la matière.

Humilité à l'égard de la matière. Non pas se ruer sur elle, mais lui ouvrir les portes, tenter de la faire bégayer un peu. Elle se révèle alors pleine de poésie, c'est là qu'elle est « belle même dans sa laideur ». Il faudrait d'ailleurs parler plus de gesticulation que de geste. De menus mouvements, souvent incontrôlés et parfois involontaires, tantôt laissés bruts dans le premier jet, tantôt repris maintes fois pour répondre à un agencement global. Ne jamais tenir le crayon par où l'on a l'habitude de le tenir. Tenir parfois le crayon, ou l'outil, par son extrémité. S'exprime alors le langage de la main ou du corps, bien plutôt qu'une intention volontaire. Une forme d'inconscient corporel. Plutôt que des objets produits, des résultats, percevons d'abord des gestes dérisoires. L'attention s'attardera plutôt sur cette énergie, sur ces forces, de préférence aux réalisations. Des traces de matière, de main, d'outils et de biffures laissées apparentes, visibles.

Faire place à de l'informe, laisser parler l'informe, rester discret, peut-être, se faire « timide * ». Apprendre à rester dans l'ombre, pour laisser les remous de la matière s'exprimer dans toute leur ambiguïté. Beauté du bruissement des traces, des signes.

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*La question du retrait

On trouve dans l'écriture de Blanchot comme dans celle de Beckett un geste fort : le retrait ou l'expérience du retrait.

Le livre à venir se présente comme n'ayant pas d'auteur et les pages consacrées à Kafka offrent l'image d'un écrivain qui ne s'impose pas. Blanchot laisse faire le langage en optant pour une neutralité impersonnelle. Pas d'affirmation, mais une parole qui tente de se mouvoir.

Avec Beckett, tout se réduit, s'efface, se vide : le narrateur comme les personnages. C'est l'effondrement du sujet dans une parole qui frôle le silence. La voix du Dépeupleur -en un sens, c'est celle de l'œuvre même. Voix sans nom, celle de L'innommable qui se demande « Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? » Voix sans certitudes.

Au fond, tous les deux procèdent dans la discrétion- avec peu ou presque rien.

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« Œuvres » ? « Travaux de recherche » ? « Expérimentations » ?

Faire des peintures, c'est parfois écrire des « histoires ». Des histoires qui ne racontent rien. Des promenades. Accompagné de tous ceux à qui nous lie une affection, des affinités. Des artistes, des écrivains, des cinéastes, des musiciens – tous ceux auxquels nous lie une proximité. Ils sont là, présents dans le travail. Ils accompagnent, aident à broder des « histoires sur l'art ». Dialogues au cours d'une promenade. Il s'agit alors de décrire – décrire permet d'en dire peu sur soi. Ne pouvant peindre ces promenades elles-mêmes, pas plus que des rencontres, on produit, traduit, « écrit » les effets qu'elles produisent.

Soit l'exemple des pots de fleurs. Au-delà de la cause efficiente, ils résultent de Cézanne, de Gasiorowski, de Raynaud*. Ce sont des rencontres. Cet agencement, c'est le « monde » issu des échos. Cette fusion parle d'eux, et ils constituent le matériau même de ce monde.

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*En compagnie de Cézanne, Gasiorowski et Raynaud : autour des pots

Mais pourquoi donc s'intéresser à un pot de fleur, objet insignifiant et /ou sujet banal ? Et quels rapports les artistes entretiennent-ils avec ?

Cézanne en peignant les pots placés en série sur un rebord entamait un travail de recherche plastique, des variations : exploration d'une forme, d'un volume, des ombres et lumières -la construction d'un regard.

Gasiorowski choisit ce motif sans intérêt et le traite en série de façon obsessionnelle comme pour « se punir d'avoir voulu faire de l'art » : geste d'auto-dérision. Son intention n'était ni de peindre des pots ni des fleurs mais de combattre un art noble et héroïque. Il questionnait ainsi « le problème de peindre », menant une réflexion sur la peinture.

J.P.Raynaud n'est pas un artiste peintre. Voué initialement à être jardinier et donc à prendre soin des plantes, il remplit de ciment les pots et les peint en rouge. Geste radical pour éviter qu'une fleur ne pousse et empêcher qu'elle ne meure. Le pot de fleur connaitra des variations et deviendra la marque de fabrique de l'artiste. Cet amoureux de la peinture dialoguera avec Monet non plus avec des pots de fleurs mais avec des pots de… peinture !

En faisant écho à ces trois gestes aussi différents, la série des pots révèle un rapport au réel et à la peinture ; montre que cet objet trivial peut devenir un outil de pensée plastique.

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Tous ces travaux, toutes ces tentatives ici présentes, dans cette cellule, n'ont peut-être qu'un petit coefficient d'art, un petit pourcentage artistique. Ils sont à l'image de récits d'art. Le « créateur » n'est pas pour grand-chose dans tout ce qu'il entreprend. Il est comme poussé, emporté par une nuée de petites choses vers ces artistes, pour lesquels il peut avoir le plus grand respect. Comme embarqué dans une promenade. Plus de « je ». En promenade, comme, et avec Mrs Dalloway.*

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*La promenade de Mrs Dalloway ou « le devenir-imperceptible »

Clarissa Dalloway, personnage d'un roman, aime marcher dans Londres et sentir les choses autour d'elle : une traversée dans les rues avec ses couleurs, ses lumières, parmi les passants, leurs gestes, leurs voix... Si l'écriture de Virginia Woolf immerge le lecteur dans un temps vécu, dans un flux de perceptions c'est pour le faire circuler à travers des points de vue intérieurs. Mrs Dalloway se fond dans le murmure du monde. Plus de soi - fixe, figé mais des ambiances, des rythmes, des émotions et des sensations. La promenade : un agencement vivant.

Vouloir se promener comme ou avec Mrs Dalloway c'est chercher à se dissoudre dans un mouvement impersonnel et ainsi entrer dans l'art du « devenir-imperceptible » développé par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux (plateau 1730 Editions de Minuit).

Une traversée dans le monde des arts entre des œuvres, entre des disciplines. Une « promenade-dérive » en quelque sorte.

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Sentiment d'une fuite, par plusieurs biais, dans les productions, fuite de l'idée de totalité effective, que ce soit à travers le cadre-rectangle opérant une découpe, ou encore à travers le « pli » (écho du Deleuze Leibniz ?). En témoignent les « cartables », aussi bien que les photos sous les arbres, ou encore cette rupture opérée à l'égard du centre visuel, réalisée sur des plaques de tôle avec des motifs de rouille. Geste ici omniprésent. Idée enracinée dans le corps – une idée-geste ?
Sur le pli …

Difficulté à plier le linge, à dessiner, peindre ou sculpter les drapés. Linge plié ensuite déplié : une mise au carreau pour un dessin à venir. Admiration pour l'art du drapé : Michel-Ange, Le Greco, Ernest Pignon Ernest… Le pli, une énigme. Des lignes sont soustraites à la vue, ignorance de ce qui se cache dans les replis. Des zones obscures. Quelque chose de l'ordre de la soustraction. La soustraction est une opération intéressante – du temps s'installe, se loge dans ses plis.

Le pli, quelque chose du propos des « cartables » avec des poches et ces objets oubliés dedans, comme dans des tiroirs. Cartables : des toiles pliées, plus ou moins noires, texture froissée, plissée. Un monde ! De l'épaisseur, avec en surface, des stigmates, un peu comme du cuir usé, vécu, des peaux abîmées. Les épaisseurs : l'équivalent des recouvrements dans les travaux bi-dimensionnels. Ajouts et retraits. Pas de transparence dans les cartables. Que contiennent-ils ? Une fois pliés, ils sont accrochés sur des cintres comme des vêtements, des sculptures. Mode de présentation qui allège formidablement la matière. Extrême légèreté malgré les couches, leur épaisseur. Presque des « monades », avec un squelette à l'intérieur. Invisibilité du châssis. Des châssis nus– un autre usage du châssis. La toile pliée cache et révèle la forme du châssis. Alors « fuir », oui.

Sur la fuite…

« Faire art », c'est fuir, c'est toujours chercher une issue, trouver une sortie. Bartleby* encore. Que faire pour sortir ? Fuir par n'importe quel moyen. Par les bords, par le milieu… Trouver la sortie, c'est aussi penser la porte, la fenêtre ou la marge. Toiles peintes et rivetées sur plaques de tôle rouillée. Traits à peine esquissés, sans véritable contour défini dans certaines peintures. Le geste artistique : force ne laissant pas toujours subsister l'œuvre, au sens d'une totalité effective. L'acte : mis en suspens, jamais complètement achevé, pas d'œuvre-chose, figée. Continuer, malgré tout. Reprendre constamment ses travaux, relancer, toujours. Tentation de recouvrir à nouveau, de reprendre encore. Faire un trait, le gommer, l'effacer, le retrouver, le retirer, recommencement. Une force qui va. Et puis, l'écriture, dans les productions. Écrire, une lutte, une fuite, un travail de la main. Un geste, ni plus ni moins – l'écriture se faisant pure matière. Rien à dire, rien à déchiffrer – ou presque. Une écriture qui prolifère, qui s'impose d'elle-même avec légèreté, comme si quelque chose fuyait en permanence. Une façon aussi de laisser le corps agir, suivre un mouvement. Une idée-geste. Laisser le « motif » arriver, avec et dans le matériau. Dans l'errance des gestes, au cours d'un vagabondage.

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*Bartleby : une posture de l'artiste ?

Jean-Yves Jouannais a consacré un essai intitulé Artistes sans œuvres : « I would prefer not to » dans lequel il est question de la formule de Bartleby le Scribe, nouvelle de H. Melville : « Je préfèrerais ne pas » ou « J'aimerais mieux pas ». La figure de l'artiste contemporain y est présentée un peu comme un être quelconque qui ne cherche pas réellement à s'affirmer, à s'exposer ni même à exposer, mettant ainsi en suspens toute action. Une posture paradoxale qui tient non pas d'un rejet ou d'un refus catégorique de l'art mais d'un désir profond de s'éloigner d'une logique productiviste, celle du grand spectacle et du paraître. Une attitude quasi silencieuse mais puissante qui trouve écho dans des « gestes » tels ceux d'un artiste comme Rauschenberg. Notamment quand ce dernier gomme un dessin de son ami – Erased de Kooning Drawing : effacement du « visible » et de l'expression du « soi » - en partie du moins. Et c'est précisément cette opération de réduction, en jeu également dans les White paintings – série de toiles monochromes qui ne montrent rien sinon du blanc (pas de composition, pas d'objet ni de sujet - que D. Lapoujade identifie dans son livre magnifique sur Etienne Souriau, Les existences moindres. La réduction permettant une possible ouverture à un « plan d'expérience pure ». L'oeuvre n'est plus « une chose finie » mais une manière d'exister, un mode d'existence possible et simple.

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Tendre vers le neutre (Blanchot, Beckett) ? Quelque chose d'une dépersonnalisation, d'une construction d'un « corps sans organes » ? Marche vers le neutre, peut-être raréfaction (Carmelo Bene) ?
Marcher vers « le neutre » …

Jamais blanche la toile, mais noire. Noire à force d'emmagasiner – tout un tas de représentations, des références. Nettoyer la toile. Balayer. Vider. Opération délicate. Chemin vers… Nettoyer en recouvrant. Une phase. Tentative sans fin. Le geste pour lui-même. Marcher vers son propre effacement. Désir profond.

Laisser parler ce qui ne peut se dire dans ce qu'il y a à dire. Tendre vers une disparition. Du neutre. Écriture, dessin, peinture, traces – effacer. Démarche. Pas un recommencement. « Je me croyais arrivé au port et je fus rejeté en pleine mer » *. Le soi : résistance à l'effacement. Résistance sans terme. Insistance maintenue, pourtant, vers la dissolution, l'appauvrissement. Tendre soi-même vers une quasi-absence. Mouvement asymptotique, sans dénouement.

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*Le port, la mer et le pli

Dans un cours sur Leibniz en 1987 et pour introduire un nouveau problème, G. Deleuze citait cette phrase splendide extraite de la préface des Nouveaux essais sur l'entendement humain : « Je me croyais arrivé au port ; et je me vois rejeté en peine mer. » Énoncé de toute démarche de création. Une image de toute beauté.

Dans tout travail de recherche et de création, nous croyons à un moment avoir touché terre, avoir atteint le port, la forme - lieu stable et de repos. Mais nous réalisons vite que nous avons encore affaire à des forces, une mer de plis - un espace mouvant et changeant. Secoué, embarqué dans la logique du pli porté à l'infini, on se trouve comme emporté dans un processus qui n'en finit jamais. Pris dans un déploiement de plis toujours nouveaux, toujours plus complexes, et avec des dimensions qui ne sont jamais les mêmes qu'il s'agit de traverser en déséquilibre, tenter de déplier. Sans doute est-ce la condition pour qu'advienne et surgisse quelque chose d'intéressant et d'important à nos yeux.

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Recouvrir, effacer. Des marqueurs. Des petits événements. Fabriquer des mondes. Former des blocs sensibles – tourner autour d'un « motif » dans le sillage d'une constellation singulière d'écrivains, penseurs, poètes. Rien de savant, de profond, de l'affect plutôt. Pas vraiment descriptible – paradoxe d'une démarche visant la perte du « je ». Tentative d'installation dans l'espace de la perte. Plastiquement, une obsession/espoir : la recherche d'une rencontre immédiate avec le négligé. Si seulement le regardeur pouvait s'attarder sur les choses dérisoires, le périphérique, les traits tremblants, les hésitations, les salissures, les trucs innommables.

Une anecdote / rencontre : Une personne proche avec beaucoup de gentillesse : « Ah, j'ai choisi un joli carrelage comme les peintures de X. ». Cette dame avait tout saisi du neutre. Comme un compliment. Bien plus tard, un maçon : « Vous savez, un bon carrelage, c'est celui qui se fait oublier ».

Comme un carrelage auquel on ne prête attention qu'en balayant le sol, qu'en nettoyant, avec une petite éponge. Non plus s'intéresser au global, mais s'attarder sur des parties. Recouvrement partiel, ou grattage de certaines parties, autant de formes de retrait de matières – traces restant souvent apparentes. De la place, ainsi, pour autre chose, pour qu'autre chose émerge.

Intérêt donc pour les opérations « d'amputation », de retrait, de neutralisation comme moyen de développement d'une nouvelle ligne, sous une nouvelle lumière. Plastiquement : besoin d'un matériau, d'une « pièce originaire », étrangère, en vue de constituer des blocs pour agir avec, opérer. Faire le mouvement, tendre autant que possible vers « la neutralité impersonnelle ».

Une tendance manifeste au palimpseste, donc. Recouvrements successifs de surfaces, grattages, avec, parfois, des textes devenus, progressivement, illisibles.

Un besoin de « salir », de tracer des lignes, d'inscrire des signes. Au commencement, les signes (quelque chose de confus). Et l'écriture, aussi, comme une constante. Des mots, des fragments de textes aimés – installation, matérialisation de voix, comme une aide, une manière de réassurance, mais aussi comme une façon de visualiser des forces, d'animer une surface, de lui donner une texture. Un gribouillage, une sorte de dépôt, un graphisme sans forme. Rien à lire. Pas de message. Pas d'objectif – rien à chercher, à comprendre, à déchiffrer. Une sorte d'enregistrement. Les inscriptions comme une approche de l'espace par le langage de la main, du corps. Rien d'intellectualisant ici, de la sensibilité à l'état brut. Des trainées à la mine de plomb, généralement, ou à la craie grasse ? Trainées flottantes.

Puis le processus de gommage, d'essuyage, de brouillage, de superpositions– de la poésie (l'art comme poésie). Présence forte de quelques artistes dans la construction des ensembles. Soit le bloc : Artaud, Twombly, Rainer* – non pas le signe d'une déficience, d'une insuffisance qui justifierait leur commune présence. Résultat de ces alliances, de cet alliage ? Leur présence, leur poésie, leur compagnie, comme voie pour l'écriture d'histoires. Comme une superposition de pages d'écriture ouvertes, en devenir.

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*Faire trace ? : Cy Twombly, Antonin Artaud et Arnulf Rainer

Dans l'art de Twombly, les dessins d'Artaud et les recouvrements de Rainer, il semble bien qu'il y ait une véritable volonté d'aller vers des images-limites. Des images cherchant à résister à leur propre disparition, cherchant à survivre - entre oubli et insistance.

Twombly peint, écrit, laisse et fait voir ses gestes graphiques, les salissures, les effacements mais aussi les strates de matière (couleur, mine de plomb, craies…) qu'il « laisse traîner » sur le papier, la toile - se manifester.

Rainer intervient sur des images photographiques, des dessins. Ses recouvrements (übermalung) annulent en partie l'image. L'acte d'effacer se révèle ainsi plus important que ce qu'il y a en dessous.

Artaud dessine, griffonne, rature, écrit, procède parfois par superpositions de signes. Les productions deviennent des corps -palimpseste et prennent une allure chaotique.

Tous trois proposent un espace de tension et deux lectures possibles. D'un côté la forte tentation de vouloir lire en profondeur, sous les strates des références éventuelles ; à déchiffrer un processus ou le sens enfoui. De l'autre, s'en tenir aux effets de surface, à une forme d'attention sur l'acte brut, sa trace, sur les « choses » données ici et maintenant, l'énergie de la matière et non ce qu'elle représente.

L'objet du regroupement de ces trois démarches est d'interroger l'image et plus précisément celle qui se défait au moment même où elle se forme, questionner une surface habitée si l'on peut dire par le doute.

Qu'est-ce donc au fond « faire image » ?

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Rien de clos, figé, fixe. Et puis, rare usage de fixatif pour des matériaux volatils, voués à disparaître, sous l'effet de la lumière, ou sous l'effet d'un simple courant d'air. S'effacer. Importance du temps dans tout cela. On n'en finit jamais avec cette histoire de disparition. Continuer.*

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*Continuer

Charles Juliet dans ses Entretiens avec Beckett rapporte ces propos : « L'écriture m'a conduit au silence. Cependant, je dois continuer… Je suis face à une falaise et il me faut avancer. C'est impossible n'est-ce-pas. Pourtant, on peut avancer. Gagner quelques misérables millimètres… ». C'est dérisoire mais en même temps c'est la plus belle définition de l'œuvre d'art. La dignité de l'artiste est toujours de bouger encore un peu. Ramper par nécessité, avec obstination. Car c'est dans ce mouvement minimal et inutile que réside sans doute la grandeur de l'art.

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Texte effacé ou traces déposées et soustraites à la vue – possible perdurance, malgré tout, d'une certaine magie. Recouvrement : disparition et apparition à la fois. Place faite à l'oubli dans le palimpseste. Savoir de l'enfant face à une ardoise d'école : il ne pourra conserver aucun de ses dessins. Plaisir supérieur de donner un coup de brosse, ou de passer l'éponge. Peindre comme accepter l'oubli, sans doute aussi s'oublier.

Recours à la production de « séries ». Logique spécifique de cette sérialité, malgré la diversité. Un « chiffre » pour toutes ces formes sérielles ?

La série, une manière de faire, un mode opératoire, un engagement dans un processus. La pratique sérielle comme un moyen de porter un regard différent sur la générosité de la matière, de ses accidents, de penser la peinture de façon fragmentaire, avec des variations. Approche en termes de multiplicité, ou d'événements. Face à une production sérielle : aux aguets de ce qui va se passer, sur fond d'une impression de voir toujours la même chose. Sensibilité à la différence dans la répétition, dans « du même et pourtant autre ».

Aussi : rares les images uniques, isolées. Travailler par série : proposer un groupement, un ensemble – tout s'y donne dans un rapport de voisinage. Cohérence avec le désir de fabriquer des petits « blocs » et d'explorer la diversité et la richesse de ces rencontres parfois improbables. Importante force visuelle de la série. Différence de nature plus que de degré entre la force de l'image seule, une vue isolée et la proposition d'un ensemble.

Ainsi, vocable de la figuration, le motif (au sens d'objet peint) se vide quelque peu – une sorte d'épuisement. Soit l'exemple des monticules (ou ce qui ressemble à de grosses graines ou des Meules), des feuillages ou des branches d'arbre… tous ces motifs sont des prétextes (au sens de mobiles) à mille petits murmures de la matière, du brut. Les chuchotements de la matière – du bruissement.

Encore : la série fait ligne aussi, dans son mode de présentation. Un accrochage en ligne comme possibilité de cheminer, sans direction aucune. Possibilité de regarder la série en commençant par un bout ou par l'autre. Ni début, ni fin – tout se passe presque au milieu, dans un intervalle, un entre-deux. Possibilité, peut-être, de voir le chiffre, dans cet entre-deux. Dans cet espace-temps, dans ce milieu s'effectue vraiment la dissolution : de l'objet et du sujet. Prendre alors un vague chemin, aller vers du « vague ». Des motifs pris dans une série : non plus des vases, ni des pots de fleurs, ni des cartables, ni des plantes, ni des portes ou fenêtres mais juste de la peinture. Détails picturaux et non des détails iconiques. La matérialité.

Le chiffre ? L'absurde espoir de voir quelque chose pousser au milieu d'une série, un petit brin de poésie ou de folie. Miracle.

Centralité du geste semble-t-il. Geste comme effort visant à briser l'harmonie et faisant du geste lui-même ce qui importe plus que le résultat. Geste physique aussi – outrepassant toute question de technicité ? Le geste, encore, comme nouage entre « idée » et quelque chose de plus large, de l'ordre d'une intensité motrice – quelque chose comme une gestualité dépourvue de finalité, et créant sa voie, sans référent hors de l'action ?

Plaisir de voir « Comment c'est » - « comment c'est » l'épaisseur d'un trait, l'intensité, la densité d'une couleur, « comment c'est » la texture de telle ou telle matière. Enfin, ça, le pictural, bien plus captivant que l'iconique. Capacité universelle à faire ou à refaire des gestes. Alors : comment c'est un balai, cet objet magique ? Et comment c'est quand les Indiens passent le balai ? Superbe invention, objet extraordinaire fait de chutes de récoltes, des tiges de coco – raide, rigide ! Voir un Indien ou une Indienne balayer la rue – rituel du matin et du soir, un spectacle étourdissant, grinçant. Montée de la poussière, comme une nuée et retombée inévitable, à chaque coup de balai. Savoir du balayeur : il ne retirera que le plus gros des saletés, pas toute la poussière – geste très noble, et maîtrisé techniquement.

Pas pareil en peinture. Geste intentionnellement maladroit – le dépôt en fait la richesse. Recouvrements par balayages successifs – malgré tout restent des choses a-signifiantes, des détails picturaux, résistant aux formes. Échos avec la question de l'écriture : les textes, l'écriture effacée est et n'est pas, visible par endroits. Dans des coins, par petites zones, en surface, possibilité de repérer des traces de passage de la main, du corps, des instruments, des outils utilisés – tous types de mouvements, tout ce qui se passe dans le crâne et sur le plan du corps. Étrange danse, sorte de mécanique qui se met en route, en marche. Plus fort que soi : pris dedans ! Idée ou geste ? Un nouage, probablement. Parler de « petites gesticulations » ? Comme un enfant tenant mal son crayon, et faisant des petits gestes très libres et spontanés – sans insistance, sans chercher à s'affirmer. Pour le plaisir intense de crayonner… de dessiner, peindre sans dessein.

Résultat de ces gesticulations de la main : des choses pauvres, finalement. Plutôt parler peut-être de quelque chose en gestation – trainées hésitantes résultant de ces petits mouvements. Quelque chose de l'ordre du remuement – à l'image des remous de la matière. Faire de la peinture sans chercher à signifier, à produire du sens – au mieux, chercher à tendre vers ? Rien de très figé, de très fermé. Utiliser, déverser l'essence de térébenthine à flots sur des supports avec des dépôts de matière colorée. Voir les tas se mélanger, des formes se faire et se défaire, se déplacer, se diluer… Voir l'essence agir, repousser les figures sur les bords. Assister au naufrage des formes sur la surface. Le médium : une force.

Parallèlement, dilution, évaporation du moi. Et puis – avancée ? ou dans la régression de ces petits gestes ? – ce petit quelque chose. Là que ça se passe, ce petit quelque chose, ignoré et qui s'ignore. Dans ces agitations elles-mêmes, une tentative absurde et vaine « à donner corps » - une forme restant en gestation. Rien de prémédité : comme la petite bête qui vit dans la terre, le petit ver dégoutant, visqueux, qui se met à gigoter, à gesticuler. L'animal qui se met à gesticuler, surpris, comme ça, par une grosse main qui vient creuser la terre. Ce petit ver de terre, cherchant à fuir, comme il peut, par où il peut.

Une force motrice, oui. Se sentir poussé, traversé par des logiques, sans nom, par des forces irrationnelles, affectant tout autant le corps que le crâne. Main, crâne, obéissance à une logique, celle des matériaux, de la matière. L'important : sentir les choses se mettre en place – à un moment donné, même en effaçant, en recouvrant constamment les choses, quelque chose se met en place et ça commence à fonctionner sur le plan plastique. Petite satisfaction, provenant de la maladresse, provenant de la bafouille, de la cafouille… sorte de jouissance inégalée à travers ce geste. Grande pauvreté*, – pas grand-chose. Une certaine force se dégageant dans la pauvreté ou l'humilité de la matière et du geste artistique. Quelque chose de l'ordre d'une conversation ou d'une correspondance, à l'horizon de « l'idée/geste ».

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*La force du « pauvre »

« …Pauvre dans sa forme, pauvre dans son contenu, pauvre dans son exécution, pauvre dans ses matériaux (…) et cependant la présence d'un certain esprit mobile qui rôde mystérieusement autour des lignes, des points, des ombres ». C'est ainsi que D.T. Suzuki évoque une pratique artistique et une esthétique dans ses Essais sur le Bouddhisme Zen. La force du pauvre, expression furtive et intense serait celle qui tient bon dans le peu. Elle souffle, elle traverse, elle laisse passer. Elle rend possible un lien. Question de perception probablement.

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Quelques assemblages : installer une belle pierre dans un pot de fleurs, sorte d'association qui se crée brutalement, comme ça, à la vue de ces deux objets. Instauration d'un dialogue entre les deux éléments. Pauvreté du geste associée à une puissance à la fois visuelle et plastique. Assembler, peindre : faire du rien une force. Pas d'angoisse, pas de souci de réussir, d'aboutir à… Pas la question. Proximité entre l'acte de peindre et une « pratique corporelle de jouissance ». Très loin d'une recherche de maîtrise technique, loin de la démonstration d'un savoir-faire. Quelque chose comme « un exercice ».

Influences picturales, philosophiques, littéraires dans ce travail ? (Pas à la manière d'une extériorité guidant le geste, mais plutôt comme une énergie circulant dans les veines, et peut-être à travers le corps sans organes, s'insinuant dans l'œuvre).

Les influences, bien plus que des noms. Profondes marques d'artistes et penseurs inscrites dans le travail – lisibles et visibles. Celles des amis aussi. Difficulté : refus de distinguer le domaine de l'art de celui de la littérature ou de la philosophie. Pas de clivage.

L'important situé le long d'une ligne qui passe entre les différents mondes. Proximité avec les vitalistes et les artistes pensant l'art en termes de poésie. Pas de message politique, social ou critique. Les forces plutôt que les formes.

Influences parfois difficiles à nommer : des forces qui nous animent, forces parfois obscures, venues de très loin et qui agissent en nous. Ce « nous », ce « soi », tout aussi divisé, multiple. L'un, plus fou, affectionne plutôt la poussière*, la couleur, le jaune indien et le vieux rose. L'autre, plus sage, voit dans les noirs ou dans les blancs, tend davantage à nettoyer, à démêler, à désencombrer les espaces, à frayer un chemin, des lignes de fuite.

Besoin, peut-être, d'un balai, dans la vie comme dans l'art ?

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*Se sentir poussière : Ponge, Parmiggiani et l'Inde

La poussière fine comme la poudre de pigments broyés, tamisés ou poncés sait se tenir au repos, faire rêver. Elle peut aussi s'élever, s'animer, danser au gré de la chorégraphie du balayeur, se révéler et parfois prendre des couleurs dans un fondu lumineux. Merveille du « Balai » de F. Ponge. Moments fragiles et/ou de bascule de la série des Delocazioni (« déplacements ») de C. Parmiggiani, où il est question de la suie. Cette poussière est peut-être l'une de ces matières qui, par leur présence, disent déjà une absence en train de prendre corps. Un lieu où présence et disparition se côtoient, se touchent.

Les pieds, amis de la poussière en Inde, la connaissent bien mieux sans doute que notre crâne.

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Et puis, la poussière, c'est comme l'éther : ça se volatilise, mais ce n'est pas non plus de la vapeur.

Deux minutes et cent-trente huit années

Il y a certains échos dont les résonances télévisuelles actuelles dissipent tout doute relatif quant à la nature exacte du bruit initial qui les a enfanté, ou déféqué, c'est selon. Le dernier en date a été vociféré par le multi-condamné pour provocation à la discrimination raciale, complicité d'injure publique et provocation à la haine, diffamation et négation de crime contre l'humanité Éric Zemmour sur le plateau de la chaîne du milliardaire Rodolphe Saadé BFM TV ce 17 septembre 2026. L'émission Face à BFM est disponible en intégralité sur Youtube, je retranscris la séquence incriminée :

[Éric Zemmour] Nous allons connaître l'avènement d'une révolution technologique que nous voyons déjà aux États-unis, en Chine, et au Japon...
[Laure Closier – éditorialiste économique BFM TV] Donc des robots à la place des immigrés c'est ce que vous avez dit ?
[E.Z.] Exactement ! Des robots à la place des immigrés !
[L.C.] Dans les EHPAD le modèle c'est typiquement je rappelle 68% d'immigrés en île-de-France qui travaillent dans les services à la personne, le modèle c'est un robot qui s'occupe d'une personne âgée, ça, ça fonctionne pour vous ? C'est le modèle que vous voulez ?
[E.Z.] Çà se passe déjà en Chine, ça se passe déjà au Japon, donc il n'y a aucune raison qu'on ne le fasse pas, et on a intérêt à investir vite dans cette activité économique...
[Maxime Switek] Attendez Eric Zemmour, juste une chose : c'est-à-dire que vous ou moi à l'EHPAD vous préférez que la personne qui s'occupe de vous soit un robot plutôt qu'une personne, qu'un humain [sic] parce que cette personne serait immigrée ?
[E.Z.] Je pense si vous voulez [mimique gênée – commissures des lèvres se haussent et remontent aux oreilles] c'est toujours délicat de de de [sic] si vous voulez d'évoquer...nous sommes face à un problème historique, historique. Je pense, je vous le répète...
[L.C.] l'avenir c'est ça c'est ce qu'on voit à côté de vous [image projetée sur l'écran du plateau TV d'un robot humanoïde s'occupant avec sollicitude d'une femme blanche, âgée, les cheveux blancs, les deux mains sur son déambulateur]
[E.Z.] vous voyez, ça existe !
[L.C.] non ça existe pas c'est moi qui ai généré cette photo à l'aide de l'intelligence artificielle [E.Z] ça existe en Chine et au Japon et en Corée, je pense que nous vivons un moment historique absolument dramatique, je l'ai dit, qui est le grand race... [lapsus qui n'est relevé par aucun des intervenants] remplacement de population. Et qui si vous voulez c'est la vieille guerre millénaire entre l'orient et l'occident : il y a eu les affrontements, les croisades, la colonisation [mot rapidement mâché] les offensives musulmanes, je pense qu'aujourd'hui nous vivons une offensive inédite de l'Orient et de l'Islam qui va coloniser notre [inaudible]
[M.S.] on en parlait avant on était pas d'accord...
[E.Z.] voilà, donc c'est pas grave !
[L.C.] donc les robots qui remplacent..
[E.Z.] Donc je préfère TOUT [très appuyé] à ce grand remplacement et à cette invasion !
[M.S.] Donc vous préférez un robot plutôt qu'un humain
[E.Z.] Abso...si vous voulez »

La séquence qui m'intéresse, m'effraie et me révolte et dont le référentiel théorique et psycho-affectif ne laisse aucune place au doute s'arrête ici (de +/- 49min 22 à 51min15 sur la vidéo youtube de l'émission). Moins de deux minutes donc, auxquelles se succèdent sans transition, ni reprise, ni a fortiori contre-argument, ni tentative de démonstration de la part des présentateurs·rices, la suite du beau programme de la soirée exclusive « Face à BFM » du 17 septembre 2026, en l'espèce la politique nataliste qu'envisage de mettre en œuvre le multi-condamné pour provocation à la discrimination raciale, complicité d'injure publique et provocation à la haine, diffamation et négation de crime contre l'humanité Éric Zemmour s'il advenait qu'il soit élu président de la République Française.

Quelle est la structure théorique de cette saillie ? Elle n'aura donné lieu dans la presse, sans surprise, qu'à des commentaires compassionnellement moqueurs, taxant d'irréalisme délicieusement grotesque (ah les vomissures d'Eric, encore une belle ce soir ! quel petit garnement de l'audimat celui-là !) ou d'excès d'enthousiasme pour le solutionnisme technologique (remplacer les immigrés dans l'industrie, cela va de soi, personne n'en disconvient, mais enfin ! lorsqu'il s'agit de changer les couches souillées de merde bien française de nos petits vieux bien français à nous chez nous, c'est tolérable, on pourrait faire une exception pour les métiers ingrats, allons donc !). Outrance ou intempérance mollement vilipendées, pour la forme, sous l'angle exclusivement quantitatif de leur excès tendanciel (les immigrés tous dehors, bien sûr, dans le principe ! Personne n'en disconvient sur le plateau, mais il faut des aménagements logistiques et techniques, des exemptions sectorielles à tout le moins, pour acclimater au réquisit d'accroissement des grands groupes privées du se(r)vice à la personne les apports en main d'œuvre exploitée, voyons !), cette sortie n'a pas été analysée pour ce qu'elle est : à savoir et sans équivoque — à condition de la réinsérer dans les référentiels idéologiques dont ils sont l'écho (mis au goût du jour de la cybernétique et de l'informatique dominantes dans l'épistémè et l'imaginaire politique contemporains) — une expression chimiquement pure d'un projet sélectionniste : à l'intersection (a) de l'ambition générique des fascismes et (b) des tactiques eugénistes mises en œuvre pour réaliser ce projet.

Pour les besoins de cette démonstration je me contente de manière consensuelle de la définition suivante du fascisme : projet politique qui assigne théoriquement et pratiquement à la puissance publique (l'État traditionnel ayant vocation à être remplacé par des agences sectorielles) pour fonction (composante administrative et bureaucratique) et mission (composante sotériologique et messianique) suprêmes la régénération du corps social en son entier, en tant que fusion symbiotique de ses parties ; corps social-racial réel appelé à coïncider exactement, au terme de la mise en œuvre d'une politique d'épuration tendanciellement génocidaire, avec l'imago et le fantasme de son corps social-racial uniforme car purifié, réinstitué en son état originel immaculé. Étant entendu (1) que la perfection primitive de ce corps racial-social a été historiquement souillée par la prolifération de type bactérien ou parasitaire d'éléments strictement exogènes (l'étranger, l'immigré) ou endogènes-exogènes (le communiste, le juif, le franc-maçon, l'intrus ou le traître à la nation). Étant admis que (2) cette dégénérescence est parvenue à un seuil rigoureusement critique et à un point de bascule historique justifiant un discours millénariste-apocalyptique où se joue la survie ou la disparation du corps racial-social infecté, qui appelle en conséquence des mesures politiques radicales : (3) id.est la régénération simultanée et congruente des corps individuels légitimes qui en constituent les cellules fondamentales par un travail (3a) positif, sélectionniste et eugéniste, de régénération des forces vives minées par les éléments parasitaires ; concomitant et complémentaire d'un travail (3b) négatif, d'épuration et d'annihilation des éléments exogènes parasitaires.

Les sélections sociales, cours libre de science politique

Cette séquence du 17 septembre 2026 a pour point commun avec les théories de Georges Vacher de Lapouge d'avoir été diffusée à une heure de grande écoute, accessible à tout un chacun, comme l'ont été Les sélections sociales, cours libre de science politique professé à l'Université de Montpellier de 1888 à 1889 (dans cet article j'utilise l'édition de 1896, parue chez A. Fontemoing, disponible en ligne pour les camarades qui comme moi se font à leurs heures perdues spéléologues de l'abject), proférée par des gens en costume cravate dont le contenu théorique des discours est formellement pré-légitimé par leur lieu d'énonciation respectifs et éminemment respectables.

Pour celles et ceux qui ne seraient pas familières de cet anthropologue, il suffit de rappeler pour essayer de cerner le personnage qu'il aura essayé de faire valoir un courant sélectionniste et aryaniste au sein du socialisme français, qu'il fonde la section Montpelliéraine du Parti Ouvrier français en 1890, avant d'être élu en décembre 1920 membre de l'association eugéniste Galton Society ; qu'il participera au 6^e congrès néo-malthusien du mouvement « Birth Control », traduira chez Payot en 1926 Le déclin de la grande race, ouvrage de son ami Madison Grant, (au passif duquel il faut signaler la présidence de l' « Immigration restriction League »), et publiera plusieurs articles dans l'Eugenics Review et l'Eugenical News.

Le problème de Vacher de Lapouge, et toutes choses égales d'ailleurs le problème de tous·tes les penseurs·ses spencéro-darwiniens de la décadence raciale et de la dégénérescence civilisationnelle est le suivant : « l'analyse des sélections sociales aboutit en définitive aux conclusions du pessimisme le plus absolu. L'avenir n'est pas aux meilleurs, tout au plus aux médiocres [...] maintenant nous sentons que la vie de l'Europe s'arrête, que les jours de notre monde sont comptés. À cette inévitable usure, il n'y a point de race qui puisse résister » (ch.quinzième, la sélection systématique, pp.443-444, éd.cit.). L'angoisse perceptible dans le texte, la brume apocalyptique-raciale qui nimbe chaque page de pessimisme et dessine le spectre terrifiant d'une extinction définitive des européens sans postérité appelle logiquement des mesures radicales, qui bénéficient pour leur crédibilité pseudo-épistémique d'être étayées sur la science-reine de cette fin de XIX^e, la biologie de la sélection et de l'hérédité.

Sans pouvoir rentrer ici dans le détail historique et épistémologique de la torsion des postulats darwiniens, pour Vacher de Lapouge il est admis comme une loi infrangible que les êtres les plus parfaits sont les plus rapidement détruits, corollairement que les plus médiocres sont – sur le modèle des parasites – les plus tenaces et les plus favorisés : « la paléontologie nous montre ainsi que dans presque toutes les branches du règne animal les espèces les mieux armées, les plus puissantes, sont celles qui ont eu le moins de durée, et que les groupes les mieux organisés pour la concurrence vitale ont disparu, laissant la place à des collatéraux bien moins doués » (p.456). La logique du darwino-spencérisme social établit par définition que ce qui vaut pour et dans le règne naturel s'applique homologiquement à la société, descriptivement et normativement. Aussi on ne s'étonnera pas « de la destruction des meilleurs par les pires parmi les hommes vivant en société. Ces pires sont adaptés au milieu, comme les parasites, comme les microbes, comme les insectes qui ont détruit les espèces les plus grandes, les mieux armées, les plus intelligentes du monde paléontologiques. Il n'y a aucune raison, en effet, pour que dans la lutte pour l'existence le plus grand, le plus beau, le mieux armé, le plus intelligent l'emporte » (p.457).

De ce diagnostic pessimiste et angoissant se déduisent logiquement un pronostic et une thérapeutique, la sélection systématique : « n'est-il pas possible d'employer la force formidable de l'hérédité à combattre ses propres ravages, et d'opposer une sélection systématique à la sélection destructrice et déréglée qui met l'humanité en péril ? ». Que l'auditeur libre du cours de science politique de Montpellier de 1888 et le·la téléspectateur·rice de l'émission spéciale du 17 septembre 2026 sur BFM Tv se rassérènent, si. C'est possible.

S'ensuivent donc, dans l'esprit de l'époque et selon la méthodologie consacrée, un passage en revue des préludes historiques et des expérimentations actuelles (on aura à l'esprit le « ça se fait en Chine, au Japon, en Corée », permanence d'une tactique comparative visant à faire accepter l'inacceptable par dilution de son contenu dans la démultiplication auto-justificatrice des instanciations analogues de la forme brute, indépendamment dudit contenu dont la véracité demanderait à être empiriquement étayée et discutée). Diachroniquement parlant donc, les spartiates étaient sélectionnistes, Platon également, et les Jésuites du Paraguay, et les socialistes d'Oneida, eux aussi ! Même si l'exemple le plus admirable pour Vacher de Lapouge est bien celui des esclavagistes, précurseurs d'un sélectionnisme appelé à devenir la loi générale de toutes les sociétés bien ordonnées, et plus seulement la clef de voûte d'une économie politique de maximisation de l'investissement en matériau humain dans l'habitation coloniale. Eux seuls ont le mérite de fournir à Vacher de Lapouge une incitation à persévérer : « je ne connais guère de tentatives fructueuses que celle de certains éleveurs de chair noire [sic], qui avaient monté dans les États du Sud de véritables haras : cette pratique renouvelée du Vieux Caton a contribué à la constitution de la superbe race nègre créole. Par rapport au nègre africain, celui des États-Unis est assurément un être sélectionné » (p.460). Éleveur de chair noire, optimisateur par le contrôle de l'hérédité et de la reproduction de la force de travail asservie et esclavisée, le modèle que choisit Vacher de Lapouge pour boussole politique a le mérite d'être explicite, aux confluents de la zootechnie (sélection des reproducteurs et reproductrices animaux·les possédant les caractéristiques physiques et physiologiques indexées à la maximisation du profit de l'éleveur) et de l'anthropotechnie esclavagiste, dont les techniques sont connues et débattues à l'époque [1].

Synchroniquement dans un second temps, Vacher de Lapouge passe en revue les grands noms de l'eugénisme de l'époque : Galton, Haycraft, et Stanley, dont les vues méritent d'être affiliées à celles — preuve que le thème est loin d'être marginal dans notre cauchemar technico-politique contemporain — de la famille Collins dont un·e camarade de lundi matin a détaillé très récemment les ambitions eugénistes technofascistes, puisque pour Stanley « les sociétés héréditaires de ce genre [sélectionnistes] qui favoriseraient les mariages exclusivement entre leurs membres deviendraient à la longue une aristocratie rationnelle, et le sang bon et pur serait perpétué de la meilleure des manières » (p.465).

Le matériel et le fantasmatique

Persiste malgré tout un épineux problème : le sélectionnisme est tout entier tourné vers l'avenir d'une régénération socio-raciale, certes impérieuse et urgente (le multi-condamné pour provocation à la discrimination raciale, complicité d'injure publique et provocation à la haine, diffamation et négation de crime contre l'humanité Éric Zemmour y insiste à deux reprises, « nous sommes face à un problème historique, historique », « nous vivons un moment historique absolument dramatique », confirmant si besoin était la justesse des analyses de Klemperer sur l'extrapolation fasciste du terme « historisch » [2]) , à même d'amener la classe-race européenne vers son point de perfection, mais dont l'étayage sur le temps moyen de l'hérédité exclut tout abolitionnisme immédiat, au moins pour son versant (3a) positif de reconstitution d'une espèce perfectionnée.

Ce qui laisse donc en suspens la question de l'inévitable période de transition entre cet avenir lumineux et ce présent dégénéré. Pour le formuler en termes zemmouriens, qui s'occupera des personnes internées et rançonnées en EHPAD d'ici que puisse être accomplie la grande déportation qu'il appelle de ses vœux ? Pour Vacher de Lapouge comme pour le multi-condamné pour provocation à la discrimination raciale, complicité d'injure publique et provocation à la haine, diffamation et négation de crime contre l'humanité Éric Zemmour et mutatis mutandis pour toute exaltation d'un volontarisme politique autoritarien, qui veut urgemment la fin se donne urgemment les moyens adéquats. De sorte que la rapidité de la réalisation de ladite fin ne dépende que de l'audace et de la radicalité des moyens employés : pour Vacher de Lapouge quelques générations seulement soumises à cette discipline matrimoniale stricte suffiraient à rédimer l'humanité en péril : « à trois générations par siècles il suffirait de quelques centaines d'années pour peupler la terre d'une humanité morphologiquement parfaite, si parfaite que nous ne pouvons imaginer aucun mieux possible au-delà » (p.472).

Le versant (3b) du projet fasciste-eugéniste ne fait débat quant à lui que relativement aux méthodes qu'il faut employer, l'objectif restant clair (« il faut s'arranger pour entraver la reproduction des inutiles et des nuisibles » p.468). Au choix, l'on pourra pratiquer « la séquestration, la castration et la décapitation » (p.469) ou, il faut l'avouer d'une manière aussi délicatement cocasse et saugrenue que celle qui consiste à remplacer les aides-soignantes issues de l'immigration par des robots humanoïdes — à même donc d'émulsionner la radicalité tendanciellement génocidaire du projet sous une forme grotesque qui déplace l'attention du contenu vers la forme plaisante —, « en attirant et en concentrant les sujets inutilisables, dégénérés, pervers etc dans certaines villes sacrifiées où l'alcool gratis, les maisons de tolérance et de jeu largement hospitalières les retiendront et les feront disparaître tuto, cito et jucunde ». En toute sécurité, rapidement, et agréablement dit la locution latine, ou, en français dans le texte à la phrase suivante : « l'extinction de leur race n'est qu'une question d'argent » (p.471).

Le problème de l'assignation d'une classe-race aux travaux manuels incompressibles et à l'ingratitude du travail reproductif, domestique et à « l'économie du care » en général ne disparaît pas pour autant : « la seconde opération [de la sélection systématique] est la séparation des éléments utiles en deux classes, ou plutôt deux castes fermées : travailleurs intellectuels, travailleurs manuels, les premiers sans cesse améliorés dans le sens psychique, les seconds ramenés sans cesse au minimum mental nécessaire à l'accomplissement de leur fonction économique » (p.472). Admettons, mais le raisonnement se doit de passer à et de penser la limite : à l'horizon de ces quelques centaines d'années nécessaires aux moyens de la politique sélectionniste pour produire l'effet anthropotechnique régénérateur escompté, logiquement les membres de la classe laborieuse « ramenée sans cesse au minimum mental nécessaire à l'accomplissement de leur fonction économique » auront rétrogradé vers des formes minimales, dégradées et dégradantes d'humanité, à la frontière même sinon sur le seuil mitoyen de l'espèce humaine — n'y appartenant plus que par le fil ténu de leur fonction subalterne dans l'ordre social-racial qui les y tolère, nécessités de la vie matérielle obligent, et emmerdent quelque peu les eugénistes il faut l'avouer.

Qu'en fera-t-on alors, étant admis qu'ils seront – c'est tout le paradoxe – (1) encore plus indésirables une fois le projet sélectionniste accompli qu'ils ne l'étaient à son commencement, lorsqu'ils se trouvaient logiquement moins dégénérés qu'au terme de leur dégénération programmée et activement accrue (« ramenés sans cesse ») par le sélectionnisme de castes, tout en étant (2) incomparablement plus indispensables, puisqu'on peut admettre qu'à mesure que la race-classe légitime se sera perfectionnée, à mesure elle se sera éloignée de la basse besogne du travail reproductif et domestique sans pour autant en avoir moins impérieusement besoin, ni a fortiori évacuer la question de l'allocation de quantité de travail et de type de travailleur·ses qu'elle requiert.

Le « socialisme » de Vacher de Lapouge offre une issue, dont on ne peut que s'étonner qu'elle intervienne à ce moment de l'ouvrage, dans une telle atmosphère : « la transformation intégrale, limitée à un peuple, est à la fois plus facile et plus difficile. Elle est plus facile en ce sens que l'esprit d'envie mettrait un moindre obstacle à une réforme tendant à faire tous les citoyens également parfaits et à rendre chacun apte à des fonctions très élevées. Elle supposerait encore une organisation socialiste, mais sans spécialisation, c'est à dire où le même individu partagerait son existence entre le travail intellectuel et le travail manuel » Une perfection pour tous et toutes, et qui appellerait le partage du temps du travail et la répartition équitable des impondérables de la vie matérielle et domestique, et un eugénisme logiquement contradictoire puisqu'il bénéficierait à tous·tes ? Il faut avouer que je ne l'avais pas vu venir. Que l'auditeur libre de la faculté de Montpellier de 1888 et le·la téléspectateur·rice de l'émission spéciale de BFM Tv du 17 septembre 2026 se rassérennent : après la page 481 des Sélections sociales, il ne sera plus question d'interroger l'éventualité d'un partage social égalitaire des travaux pénibles nécessaires et des travaux épanouissants, ni de prendre conscience de l'incompatibilité logique entre socialisme et eugénisme. Ouf, ce n'est pas passé loin.

Revenons donc à nos castes strictes, et à notre dystopie théorique dont on pourra remarquer que textuellement et sans ambages, elle fournit avec quarante-quatre années d'avance, à titre de désirable politique à réaliser urgemment par le moyen du sélectionnisme héréditaire le narratif du meilleur des mondes d'Huxley.

C'est ici que se produit un entrechat de haute voltige, un saut conceptuel périlleux, théorique pour sûr, psychique très probablement. Celui d'une logique devenue délirante à force d'être tenue envers et contre toutes les contraintes de la logique (à mesure que l'on dégrade et déshumanise l'être dont on se rend de plus en plus dépendant, comment concilier dans le même temps une dépendance maximale envers et une aversion maximale à l'encontre de ce seul et même être, simultanément irremplaçable et honni, suprêmement indispensable et suprêmement détesté ?) ou d'un délire devenu logique : « Dans toute société, si perfectionnée qu'on suppose la machinerie de l'avenir, il y aura du travail manuel à faire, et parfois du travail pénible et répugnant. Qui sera chargé de le faire ? ». Ni le français de souche zemmourien, ni l'aryen régénéré de Vacher de Lapouge bien sûr, ni les travailleurs manuels « ramenés sans cesse au minimum mental nécessaire à l'accomplissement de leur fonction économique » et voués terminalement à « la séquestration, la castration et la décapitation », ni leurs homologues travailleurs·ses immigré·e·s-grands-remigré·e·s. Qui alors ? Qui se dévoue ?

C'est de Clémence Royer, traductrice en français et préfacière célèbre de l'Origine des espèces, dont Darwin désavouera la préface, d'une violence eugéniste rare, que peut venir la solution pour Vacher de Lapouge : « M^me Clémence Royer, M.Meunier, ont essayé de résoudre par la domestication des anthropoïdes le problème redoutable du travail manuel dans la société parfaite. Cela ne me paraît pas très sérieux. Les anthropoïdes ne s'acclimatent point aisément, même dans les régions équatoriales ; ils deviennent rarement adultes en domesticité et ne se reproduisent pas, enfin les structures les rend impropres au travail. J'ai passé de nombreuses heures à étudier les mouvements des anthropoïdes, j'ai eu la bonne fortune [sic] de pouvoir disséquer des exemplaires des trois grands genres, et je n'ai jamais saisi l'indice d'une possibilité de transformer en ouvriers ces animaux incapables de se tenir d'aplomb. Il faudrait une sélection très prolongée pour arriver à réaliser imparfaitement ce programme. Quant à l'hybridation, je ne regarde pas comme impossible a priori d'obtenir des hybrides des grands anthropoïdes entre eux et même avec l'homme. L'écart est moindre qu'entre les macaques d'un côté, les papions et les cercopithèques de l'autre, et ces singes de familles différentes ont plusieurs fois donné des hybrides. Avec la fécondation artificielle on pourrait arriver à créer des demi-hommes, mais il serait peut-être prématuré de tabler sur l'emploi d'hybrides hypothétiques dont aucun exemplaire n'a encore été procréé ». Effectivement, n'allons pas trop vite en besogne.

Même si théoriquement, la solution de Madame Clémence Royer et de M.Meunier est optimale, puisqu'ayant exterminé directement ou indirectement les indésirables et les nuisibles en tout genre, l'impondérable quantité de travail manuel nécessaire à la reproduction de l'espèce humaine en tant qu'espèce animale serait assumée, tout simplement, par une autre espèce animale, dont l'altérité radicale ne perturberait pas l'homogénéité biologico-politique du corps cellulaire purifié de la nation-race régénérée. Externaliser l'incompressible travail requis par la nature animale de l'homme sur une nouvelle espèce animale hybride créée et domestiquée à cet effet, extérioriser artificiellement par hybridation une espèce-organon, qui réaliserait le fantasme d'un outil absolu et autonome qui libère son usager du soin de l'utiliser, cela parfait la forclusion de la logique sélectionniste eugéniste. Car pas plus que le labre nettoyeur ou le rémora ne se confondent ni se s'immiscent symbiotiquement dans le corps même du mérou qu'ils nettoient de ses parasites, pas plus ces singes-esclaves ne seraient des membres de plein droit — on peut le supposer — de la société sélectionniste parfaite. Mais la logique est têtue, et cette position d'inclusion fonctionnelle-exclusion morale et politique n'exprime rien d'autre que l'idéal-type et le rêve symptomatique de l'esclavagiste ou du peuple de seigneurs, décidément bien ennuyés de ne pouvoir faire tout simplement disparaître leur essence organique et les impondérables contraintes de la vie matérielle à laquelle il faut toujours pourvoir d'une manière ou d'une autre : le brahmane ne cesse pas de chier parce qu'il est brahmane, et cette fonction excrémentielle que lui renvoie l'intouchable au visage ne peut pas manquer de le blesser, aussi l'humanité régénérée des sélectionnistes n'est toujours pas libérée de son arrimage physiologique et matériel, toujours pas libérée des travaux pénibles et harassants nécessaires à la reproduction des organismes, puisqu'elle doit y pallier par l'asservissement d'autres espèces (ce qui a déjà massivement existé bien sûr), ou — plus en phase avec l'atmosphère visionnaire dans laquelle les sélectionnistes aiment à patauger — par la création d'une espèce hybride, mi-homme mi-singe. Anthropoïdes mais pas rigoureusement humains, absolument indispensables mais absolument indésirables, pis-aller concédé par l'inhumanité raciste, en clef de dénégation, à son irrémissible humanité. L'échec patent au cœur de la réussite éclatante, et un inopportun retour du refoulé animal en plein banquet des seigneurs surhumains sélectionnés avec soin, mince alors.

À moins de créer une espèce artificielle dont la seule raison d'être serait purement ustensilaire et instrumentale, une coïncidence sans bavure du vivant et de l'outil, une espèce dont la nature et la raison dernière de « l'existence » serait d'être un esclave absolu. Ab-solutus dit le latin, espèce dé-liée donc de tout autre intérêt, de toute autre fonction, de toute autre utilité que celle pour laquelle elle a été exclusivement façonnée par ses créateurs tout-puissants, quoique jamais aussi puissants qu'ils puissent libérer l'humanité (fût-elle sélectionnée et triée sur le volet eugéniste) de la condition humaine — pour employer une conceptualité arendtienne.

À tout le moins il s'agirait pour cette fois d'un esclave par nature au sens rigoureux du terme. Puisque contrairement à Aristote, il n'y aurait plus aucune ambiguïté possible : la détermination exacte de la nature de ce « singe-esclave » ne serait pas le résultat d'une enquête intellectuelle toujours suspecte d'être une naturalisation a posteriori, la ventriloquie tactique d'une nature qui ne fournit pas de norme explicite à l'agir humain, et n'écrit nulle part que « oui, le grec au barbare doit commander » ; mais le produit d'une opération technique sélectionniste-eugéniste, permettant comme tout mode d'emploi pour grille-pain ou hayon de coffre de circonscrire strictement a priori, comme condition sine qua non de sa fabrication, la fonction, la fin et la raison strictement instrumentale d'être de cet esclave absolu, de ce pur ustensile tolérable.

En 1888, il est sans doute prématuré comme le remarque avec un réalisme qui l'honore Vacher de Lapouge de spéculer sur la faisabilité technique [3] de ces hybrides appelés à remplacer — extra-spécifiquement donc et sans menacer de l'intérieur de la société la pureté spéciste durement reconquise par l'humanité sélectionniste parfaite — les derniers travailleurs exclus de la participation à la régénération de la classe-race légitime. Ce qui n'est plus le cas, cocoric'heil ! en septembre 2026 lorsque le référentiel robotique-humanoïde, la « révolution technologique que nous voyons déjà aux États-unis, en Chine, et au Japon » permet d'assigner cette fonction d'esclave absolu à des robots aide-soignant·e·s appelés par le multi-condamné pour provocation à la discrimination raciale, complicité d'injure publique et provocation à la haine, diffamation et négation de crime contre l'humanité Éric Zemmour à supplanter les travailleur·e·s immigré·e·s du secteur du soin à la personne.

Il ne manquait à Vacher de Lapouge et Clémence Royer que l'imaginaire technique robotique pour proposer du Zemmour dans le texte, ou corollairement il ne manquait au multi-condamné pour provocation à la discrimination raciale, complicité d'injure publique et provocation à la haine, diffamation et négation de crime contre l'humanité Éric Zemmour qu'un peu d'outrance supplémentaire, et gageons pour être charitable quelques séances de dissection de grands singes et une affirmation plus sincère de son goût pour les vieilleries fascistoïdes et eugénistes, pour proposer en lieu et place de robots-infirmiers des humanoïdes-primates à même de se substituer avantageusement aux travailleurs immigrés honnis, plus insupportables donc à la vue que des espèces artificiellement crées ou des micro-processeurs enchâssés dans des plaques de métal pour assurer le travail reproductif et domestique impondérable dans toute société. « Donc vous préférez un robot plutôt qu'un humain [E.Z.] Abso...si vous voulez ». Des chimpanzés éboueurs, des orang-outang aides-soignantes, des capucins-égouttiers, des bonobos auxiliaires de vie, tout, tout, tout vous m'entendez, « je préfère TOUT à ce grand remplacement et à cette invasion ! ». Cela inclus donc n'importe quel animal-humanoïde hybride crée ad hoc en laboratoire ou en Lebensborn, n'importe quel robot sorti des lignes de production de Figure AI, de Boston Dynamics ou de Tesla plutôt que des dégénérés, des tarés, des immigrés, des nuisibles, tout ou quoi que ce soit, en somme, tout plutôt que ces humains-là. Sans gloser outre mesure dans un registre moral et psychanalytique sur la quantité de haine raciale requise pour préférer des robots à des humains, on peut formellement considérer qu'elle est logiquement au moins égale à celle de Madame Clémence Royer, pour laquelle des singes-esclaves sont psycho-politiquement préférables à des humains dégénérés, dont l'identité précise varie au gré des fixations obsessionnelles (avec des récurrences massives cela dit) de tel ou tel eugéniste décadentiste fascistoïde.

Il y a donc certains échos dont les résonances télévisuelles actuelles dissipent une bonne partie des doutes relatifs — je l'espère au terme de cette succincte généalogie — quant à la nature du bruit initial qui les a enfanté, ou déféqué, c'est selon. Il y a aussi certaines tactiques qui se transmettent de père en faf', et qui conservent par-delà cent trente-huit années d'usure jusqu'à la corde une certaine efficace : technique du pied-dans-la-porte ou biais cognitif de la porte au nez décrit par Freedman et Fraser, qui consiste à faire précéder d'une demande extrêmement coûteuse (psychiquement ou économiquement) une autre demande tout aussi coûteuse en soi, mais dont le coût psychologique ou en l'occurrence théorique relatif bénéficiera de ce comparatif avantageux, et apparaîtra en conséquence plus aisément acceptable aux yeux de celles et ceux auxquel·les on souhaite vendre ledit produit.

Car Vacher de Lapouge, contrairement à Madame Clémence Royer et M.Meunier est quelqu'un de sérieux, lui. Aussi lui faut-il raison garder derrière sa cravate et son costume de respectable professeur de science politique, et se résoudre à des solutions décentes, de bon aloi, réellement envisageables entre gens de bonne compagnie et de bonne famille qui assistent à son cours de science politique à la faculté de Montpellier : « il faut donc chercher la solution du problème dans une autre direction. Les anciens l'avaient résolu par l'esclavage de leurs congénères [sic], les planteurs modernes l'ont résolu par celui d'une espèce inférieure d'hommes [sic]. Le système des castes fermées, spécialisées, sous-espèces artificielles, est le dernier mot de l'évolution. Il comporte l'adaptation parfaite de chaque groupe à sa fin spéciale, c'est la division du travail sous sa forme la plus adéquate. [...] Le jour où la somme moyenne de travail manuel serait fortement abaissée par une meilleure organisation sociale et une machinerie plus perfectionnée, il ne resterait à régler que la question des travaux répugnants. Comme dans toute civilisation il y a des individus de rebut, ne pourrait-on pas trouver là un emploi de ces déchets inévitables ? » (p.484). Après avoir demandé à un passant de vous donner gratuitement son rein, une obole de 10 centimes paraît en effet bien peu de choses, comparé à ce que l'on vient d'éviter ; le comparatif ayant tendance à neutraliser une évaluation de la pertinence propre du contenu de la demande pour n'en laisser subsister que le contraste formel avec la seconde, plus raisonnable.

Aussi l'émission Face à BFM du 17 septembre 2026 peut-elle débuter, lors de la présentation des journalistes, par une question sans concession de Guillaume Daret : « Bonsoir Eric Zemmour [que le journaliste consciencieux aura omis, ce que je ne ferai pas bien que ne possédant pas moi-même de carte de presse, de présenter par son titre de multi-condamné pour provocation à la discrimination raciale, complicité d'injure publique et provocation à la haine, diffamation et négation de crime contre l'humanité], vous parlez de la remigration, très concrètement, je vais vous demander ce que c'est, comment ça se ferait, très concrètement, j'attends votre réponse ». Sans concessions donc. Pour normaliser une entreprise fasciste-sélectionniste de déportation, et lui donner la figure d'un simple projet technique, d'une innocente question de logistique, nous pourrons toujours compter sur les consultants, ceux du Boston Consulting group [4] ou d'autres, mais n'oublions pas les journalistes de BFM TV qui se chargent de demander « comment ça se ferait, très concrètement », étant entendu qu'il s'agit d'une question de moyens. Question concrète, donc.

Car puisque nous sommes entre gens raisonnables, oublions les singes-éboueurs et les bonobos-auxiliaires de vie, ce n'est pas sérieux. En revanche, l'assignation capitaliste stricte, irréversible et infrangible, à la naissance et sous les auspices de la fatalité biologique de tous et chacun à des fonctions spécialisées dans l'ordre économique, c'est, reconnaissons-le, « le dernier mot de l'évolution ».

Pour le multi-condamné pour provocation à la discrimination raciale, complicité d'injure publique et provocation à la haine, diffamation et négation de crime contre l'humanité Éric Zemmour en toute probabilité, brandir la menace de la substituabilité des travailleurs immigrés, précaires, déclassés et désormais déportables ; jouer de leur grand remplacement par des robots humanoïdes (importés s'entend, l'exigence nationaliste ne s'étendant pas à la circulation mondialisée des marchandises, évidemment) est le dernier mot de sa politique sociale et économique, à mettre au crédit, au choix et de manière non-exclusive : d'un nouveau degré franchit par le capitalisme techno-fasciste dans la mise au pas, en silence et en rang, des plus précaires par la menace d'un chantage robotique-informatique à la privation d'emploi s'étendant désormais à strictement tous les secteurs de la vie économique et sociale ; d'un atavisme sélectionniste et fasciste qui préfère esclaviser des non-humains plutôt que de reconnaître le droit d'humains bien réels à vivre dignement et à recueillir les fruits légitimes de leur contribution impondérable à la société, soutenu par une haine raciale suffisamment intense pour affirmer sans trembler à une heure de grande écoute préférer sans hésitation un ustensile informatique à un humain réel et ne tolérer de la condition humaine que ce qui peut en être assumé par des esclaves absolus ; une tactique de diversion par le grotesque et le cocasse, se parant en l'espèce du coefficient de réalisme et de courage politique acceptant la marche de l'histoire et la fatalité de la destruction créatrice dont est affecté à un techno-solutionnisme en vogue, afin d'amener tout un chacun, un soir de 17 septembre 2026, à accepter l'inhumanité et la brutalité fascistes les plus abjectes, toujours en embuscade derrière ces saillies de moins de deux minutes.

Alexandre Debbiche

Poulets, keufs, condés, schmitts, flics, chtars, kisdés, rnouch, cops et poulagas. Les écrans, en continu, nous dégueulent des corps surmontés de képis et corsetés de gilets pare-balles. Gyrophares, dérapages, « Haut les mains ! », « À plat ventre ! », des guirlandes de menottes viennent fêter leur victoire. À la fin, happy end : les gentils se réjouissent d'avoir arrêté les méchants, ou d'avoir pu les arrêter d'une simple balle dans la tête.

« Tout ce que vous direz sera retenu contre vous. »

Depuis notre enfance, l'héroïsme et le courage en uniforme nous renseignent sur l'abnégation et la bravoure d'un corps de métier tout entier voué à nous servir. De la protection au sauvetage, partout suintent le dévouement, le sacrifice, l'altruisme et l'exemplarité d'un ordre que le paternalisme d'État nous accorde avec bienveillance.

COPAGANDA.

La glorification, avouée dans la flopée de séries d'enquêtes criminelles et autres reportages à sensation.
La sélection des faits pour un récit sécuritaire.
La légitimation surfaite de cette autorité.

Le cadrage médiatique,
Le contrôle narratif,
La culture policière.

Le service public s'exhibe à nous seulement s'il a une arme.
Car c'est par elle, et par ce qu'elle permet, que se définit la justice.

Contre-plongée, travelling avant, ralentis, plans embarqués. Même la lentille de la bodycam rejoue le discours de l'institution. Les conseillers techniques, le prêt de matériel, de véhicules ou un simple accès à certains lieux, ne permettent pas non plus de ressortir d'une telle collaboration sans qu'elle n'influence la représentation finale des forces de police.

Alors, pourquoi irions-nous planter notre fourchette dans cette quantité de merde que l'on sait pourtant immangeable ? Et pire encore : pourquoi vous en parler ?

Ce n'est pas une question anodine. En fait, c'est même plutôt fondamental. Pourquoi s'infliger un énième film mettant en scène des gardiens de la paix sociale quand on a passé toute sa vie à chercher à la foutre en l'air ?

Une contradiction ?
Peut-être bien.
Une incohérence ?
Nous ne sommes qu'humains.
Une anomalie ?
Effectivement.

Vitrival nous semble en être une.

Une anomalie. Une curiosité. Une expression minoritaire. Une tentative au bord du cadre que l'on souhaitait asseoir au centre. Sa distribution modeste et sa réception minorée nous ont d'autant plus motivés à lui porter assistance, à le défendre, le protéger, comme les bons flics du septième art que nous affirmons incarner.

Un film tendre, à la drôlerie teintée de chagrin, qui nous invite à une tranquillité dont la malice n'est jamais totalement exclue. Un premier long-métrage, accueillant, généreux, doux-amer, que cette accumulation d'adjectifs absolument insupportable s'évertue à déterminer.

Coïncidence somme toute heureuse, une projection unique du film aura lieu à Paris le vendredi 2 octobre à 20h, au Centre Wallonie-Bruxelles, dans le cadre de la 33^e Quinzaine du cinéma francophone.

À choisir, pousser la porte d'une salle de projection reste tout de même moins dégradant que refermer sur un être celle d'une cellule. Vous ne trahirez donc pas votre humanité en allant voir ce film.

Soyez prudent. N'hésitez pas.

[Pour lire le Visionnage conseillé avant lecture précédent, c'est par ici : Entretien avec le réalisateur Andreas Fontana

Les Kinologues : Avant toute chose, permettez-moi de vous remercier d'avoir réussi l'exploit de me faire aimer la police pendant 1h50. Et je peux vous assurer que ce n'était pas gagné d'avance, car mon horloge intérieure indique 13h12 toute l'année. Vitrival m'a même momentanément donné envie de devenir policier, tant j'éprouve désormais de la joie à l'idée d'un métier dont l'idéal serait de ne servir absolument à rien. Après tout, n'est-ce pas l'ultime ambition d'un policier que de vivre dans un monde où sa propre existence deviendrait inutile ? En ce sens, votre film est peut-être le plus pro-police de tous les films policiers, puisqu'il imagine la possibilité même d'un monde capable de se passer d'elle…

Noëlle Bastin : (rires) C'est marrant ce que tu racontes, mais ça pose aussi de vraies questions…

Baptiste Bogaert : Disons qu'on a eu un ressenti assez similaire lorsqu'on a commencé nos observations, dans le cadre de l'accompagnement de policiers sur le terrain. En tout cas, ceux que nous avons observés étaient très proches de la population et avaient des missions qui ne ressemblaient pas du tout à l'image qu'on se faisait de la police. Nous, on vit à Bruxelles, donc la police, on la croise globalement en manifestation : une police plutôt violente et sans véritable contact humain. Alors oui, c'est vrai, il y a eu une première forme de séduction qui s'est opérée sur nous lorsqu'on a pris conscience de cette proximité et du rôle social qu'ils jouaient réellement.

Noëlle : Déjà parce que ce n'était pas le métier tel qu'on l'imaginait, mais aussi parce qu'ils passaient leur temps à se balader, à être sympathiques avec les gens, à les écouter pour essayer de trouver des solutions à leurs problèmes, qui sont des problèmes très concrets. Donc même nous, on a fini par se dire qu'en fait, ce n'était pas si mal comme métier. (rires)

Baptiste : Après, il faut quand même souligner que nos observations ont été menées auprès de policiers qui nous avaient été spécialement recommandés pour leur approche du métier, entre guillemets, « très humaine », notamment dans la zone où ils exerçaient, à savoir l'Entre-Sambre-et-Meuse, en Belgique.

Noëlle : Oui, ce sont des agents de quartier, pas des agents d'intervention…

Baptiste : On n'a pas non plus été confrontés à des situations qui auraient pu mettre en évidence certaines valeurs politiques. Il n'y a pas eu de confrontations plus directes sur ce plan-là. Parce que le racisme, dans la police, il existe très clairement. On a beau lire davantage d'articles de presse concernant la police française, on ne peut pas dire que la situation en Belgique soit plus reluisante.

Noëlle : On avait tout de même essayé d'intégrer ça dans le film, en faisant faire à Pierre et Benjamin [1] quelques exercices d'improvisation. Rien n'a été conservé dans le film, mais on tentait de les faire parler de leur rôle dans les manifestations. L'un d'eux expliquait que c'était super d'aller taper sur des manifestants. Mais on avait l'impression de forcer un discours qu'on tentait de plaquer sur eux, un peu maladroitement. Bref, ça ne fonctionnait pas.

Baptiste : Mais, pour revenir à ta question, est-ce que tu as le sentiment que, dans le film, leur mission tend vers l'inutilité ?

Non, bien sûr, c'était de la provocation… par contre, ils font ce que n'importe qui pourrait et, à mon sens, devrait faire dans une collectivité. Est-ce que ce rôle relève nécessairement de la police ? À mon sens, pas du tout. Prendre soin des autres, écouter et prendre en compte les plaintes et les demandes de chacun, chercher des solutions et favoriser le dialogue me semblent être au fondement de toute vie en commun. Le fait que la police de proximité assume aujourd'hui une partie de ces fonctions ne signifie pas qu'elles lui sont propres. C'est le contexte social et institutionnel qui lui fait assumer ce rôle. Mais dans d'autres circonstances, cela pourrait très bien être pris en charge par la collectivité elle-même…

Noëlle : Complètement d'accord avec ça.

Baptiste : C'est exactement la perspective dans laquelle on s'est nous-mêmes placés. On les voit d'ailleurs comme des citoyens de Vitrival avant d'être des policiers.

Noëlle : C'est aussi la raison pour laquelle on les voit rénover leurs maisons, habiter le village, y connaître les gens et y avoir leur famille…

Mais pourquoi avoir fait le choix particulier de la police ? La police vous a-t-elle semblé être le meilleur point de vue pour raconter Vitrival ? Était-elle le dernier maillon de la société, le seul corps de métier encore en lien avec l'ensemble de la collectivité, ou bien le seul capable d'aller partout, d'entrer chez les gens, d'accéder à leur intimité et, ainsi, de raconter le village, à l'image de la femme de chambre chez Mirbeau, dont la position spécifique lui permettait aussi d'observer la bourgeoisie ?

Noëlle : Oui. On les a vraiment envisagés comme des véhicules nous permettant d'aller d'un lieu à un autre, de faire le pont entre différentes personnes. D'ailleurs, lorsque je regarde le film, je regrette presque que nous ne soyons pas allés à la rencontre de couches sociales plus diverses. Ça aurait pu être possible, mais il aurait sans doute fallu rallonger le film.

Baptiste : On a aussi fait le choix conscient d'une certaine homogénéité des relations sociales. On est principalement partis du noyau familial de Noëlle et de leurs connaissances. On est donc restés dans un écosystème où les différences sont en fait peu marquées. Il existe pourtant de la précarité à Vitrival, et le chômage y est assez présent. C'est une réalité qui n'est pas reflétée dans le film. C'est sans doute l'un des points faibles de notre démarche. On donne l'impression de parler du « village », alors qu'en réalité, on parle d'une classe sociale assez précise dans ce village.

Noëlle : Une classe sociale homogène, mais « précise », je ne sais pas. J'aurais personnellement des difficultés à bien la définir…

Mais, au départ, l'idée était surtout d'adapter un roman dans lequel un journaliste enquêtait. Or, nous n'avions pas du tout envie de filmer un journaliste. Nous avions déjà l'idée d'un duo… Nous nous sommes donc demandé qui pourrait mener cette enquête à sa place, et c'est ainsi que le journaliste est devenu policier. J'ai l'impression que c'était notre cheminement de pensée.

À la fin du premier tiers du film, je me suis demandé si on allait partir sur une enquête policière à la Hot Fuzz… puis, finalement, non. Cherchiez-vous volontairement à déjouer les attentes du spectateur ? D'autant que la seule véritable scène « d'action » du film se révèle être un véritable cauchemar…

Noëlle : S'il faut être honnêtes, et on a envie de l'être… je répondrais que non. En revanche, c'est quelque chose que nous avons dit pour communiquer autour du film, mais aussi et surtout pour le faire financer.

Baptiste : Oui, il fallait insister sur le fait que nous souhaitions jouer avec les codes du film policier. Mais on n'y a jamais vraiment pensé.

Noëlle : On a moins porté d'intérêt aux films policiers et aux films d'action qu'à la vie des agents de quartier. Et ça impose nécessairement un tout autre rythme. (rires) Un rythme beaucoup plus lent.

Vous avez donc dû jouer avec les codes du genre pour trouver des financements ? On pourrait se dire que c'est une bonne nouvelle, puisque c'est grâce à ça que le film existe…

Noëlle : Oui, et en même temps, c'est troublant de se dire que, pour faire financer des films de genre, il faille tenir des discours sur-intellectualisés sur le genre lui-même. Un discours qui semble valoriser le genre, tout en le dévalorisant.

Baptiste : Oui, il faut toujours qu'il y ait une déconstruction de ce qu'on souhaite faire. Il faut montrer qu'on a compris comment « ça fonctionne », qu'on est capables de l'expliquer et donc, aussi, de jouer avec.

Noëlle : En fait, lorsqu'il a fallu parler du film, on a tout de suite compris qu'on ne pouvait pas faire l'économie du rapport au film de genre policier, et qu'il fallait le vendre comme un film de déconstruction des enquêtes de police plus traditionnelles. Notre fantôme intellectuel se devait de dire ça… Alors que ce n'était pas du tout notre objectif.

Baptiste : Et même nous, nous finissions par citer P'tit Quinquin, alors que ce n'est pas du tout une œuvre qui nous a inspirés pour Vitrival. Et pourtant, il fallait faire ce lien, parce que tout le monde nous ramenait à cette série-là. En réalité, hormis le fait qu'il y ait des policiers et que l'histoire se déroule en province, il y a finalement assez peu de choses que ces deux objets ont en commun.

Mais c'est assez significatif. Il y a tellement peu d'œuvres qui se déroulent en dehors des grandes villes, qui plus est avec de vraies personnes, qu'on a tendance à mettre dans le même pot-pourri tous les réalisateurs qui font plus ou moins ça.

Noëlle : Bruno Dumont et Alain Guiraudie…

Vous filmez avec humour et bienveillance le quotidien de Vitrival, petit village à taille humaine, traversé par des problématiques interpersonnelles ou de voisinage, souvent cocasses ou risibles, qui composent le quotidien de cette petite collectivité. Il y a, dans la représentation de cet ordinaire, quelque chose de plutôt rare au cinéma et donc forcément de précieux, une forme d'humanité que certains qualifieraient sans doute de « simple », d'« authentique », de « chaleureuse » ou de « conviviale », mais qu'entache immédiatement l'irruption d'une vague de suicides. Pourquoi avez-vous tenu à faire craquer le vernis pittoresque, voire idyllique, du stéréotype culturel de « la vie à la campagne » ?

Baptiste : Si je m'arrête plus précisément sur la question des suicides, je pense que, d'une certaine manière, ils sont liés à l'atmosphère que je peux ressentir lorsque je vais dans ce village. J'ai parfois l'impression, et je crois que Noëlle la partage, d'être figé dans une sorte de stase, dans laquelle aucune possibilité ne semble donnée de vivre une vie épanouissante autrement qu'en reproduisant les modèles existants.

Noëlle : Je pense que c'est aussi une manière d'exprimer notre rapport à la norme. Le village, le contrôle des uns par les autres, l'uniformité des maisons, l'atmosphère étouffante… Ce ne sont pas des choses toujours simples à montrer. Et le suicide permettait sans doute de mettre en lumière certains éléments pesants qui existent aussi dans la vie de village, sans qu'on ait à en scruter les raisons psychologiques…

Baptiste : C'est comme si le mode de vie lui-même ne pouvait plus durer éternellement. Comme si, au bout d'un moment, la machinerie finissait par s'enrayer. Les suicides sont peut-être aussi le signe de cet enrayement. Des morts qui surviennent sans qu'on ne puisse jamais leur attribuer de cause précise.

Noëlle : Et en même temps, les choses peuvent être clarifiées. J'ai l'impression que le film s'attache à donner des indices. Il y a aussi une forme d'enquête que peuvent mener les spectateurs et spectatrices. Qu'est-ce qui pousse les gens au suicide ? Est-ce que ce sont les paysages ? Les interactions ? Toutes ces hypothèses forment une toile. Une toile de causes et de suppositions…

Mais vous auriez pu vous contenter de faire l'éloge de la « campagne », comme c'est à la mode depuis quelque temps… Pourquoi avoir voulu écorner l'image que certains s'en font ?

Noëlle : Déjà, parce que j'en viens. (rires) J'y ai grandi. Et puisqu'on cherche à être honnête dans nos films, on ne pouvait pas éviter ça.

Mais cette critique ne risque-t-elle pas de conforter les urbains dans la représentation condescendante qu'ils se font de la ruralité ? Dans leurs préjugés vis-à-vis d'un mode de vie rétrograde, qui conduirait presque inévitablement au suicide…

Noëlle : On souhaitait être honnêtes par rapport au village. Bien sûr, j'y vois tous les aspects négatifs qu'on a déjà mentionnés, mais il n'en demeure pas moins que j'y conserve une forme d'attachement et, parfois même, une forme d'envie. Un attachement qui, je pense, me prémunit de les représenter comme des « culs-terreux ».

Et puis, je crois qu'on a aussi voulu travailler la forme du film afin d'éviter justement que le récit ne soit qu'une succession de situations déprimantes, aussi bien dans l'écriture que dans la manière de les filmer.

Baptiste : À l'inverse de ce que tu dis concernant les urbains, je crois qu'il y a aussi quelque chose d'enviable dans la vie de village. Le fait d'être rattaché à une communauté, de savoir qu'on peut compter les uns sur les autres, comme c'est le cas dans la famille de Noëlle, dont presque tous les membres habitent à Vitrival. Même si chacun vit chez soi, ils restent unis par un véritable lien de solidarité.

On ne sait d'ailleurs pas, à la fin du film, si cette vague de suicides se poursuivra après le générique de fin. Mais ce que l'on comprend, c'est que cette vie est la seule qu'ils ont, et donc qu'ils la chérissent. Il me semble qu'il y a aussi quelque chose de beau là-dedans.

Même si le film est quand même très drôle, certains passages — comme la scène où les deux flics discutent avec une femme qui s'inquiète du mal-être de son mari, ou celle où deux gamins s'interrogent sur la meilleure façon de se suicider — créent des ruptures de ton qui font surgir une forme de mélancolie dans la bonhomie générale du métrage. Plus largement, le film aborde avec une certaine discrétion des sujets pourtant assez lourds. La question du Congo apparaît au détour d'une conversation et fait surgir, en sous-texte, celle du passé colonial. La question des violences policières se pose aussi à travers ce flic qui admet dormir avec un calibre sous son oreiller. Le jeu de tambour renvoie à des traditions patriarcales désuètes et donc, en creux, aux luttes féministes. On compte aussi ces conversations entre hommes, marquées par le déni de leurs « carences affectives », la honte d'avouer qu'ils vont voir un psy, ou encore leur difficulté à faire face à la solitude, qu'ils peinent eux-mêmes à reconnaître… Si le film porte en lui une certaine nonchalance et une forme de douceur, on comprend aussi qu'il aborde, en filigrane, un certain nombre de questions de société essentielles, qu'il préfère pourtant maintenir au second plan. Pourquoi avoir choisi une approche aussi allusive, plutôt que de traiter ces sujets plus frontalement ?

Baptiste : D'abord, parce qu'on se positionne pendant tout le film du point de vue du village, et qu'on ne cherche pas à entrer directement en confrontation avec lui. On avait donc envie de voir comment ces questions-là se vivent au quotidien. Qu'il s'agisse de la question du passé colonial, du patriarcat ou d'une certaine forme de violence, toutes ces choses relèvent de la vie ordinaire.

Noëlle : Et on ne souhaitait pas porter de discours dessus. L'intérêt était plutôt d'actualiser ces questions en les faisant exister dans la réalité des personnages.

Baptiste : Mais la bonhomie des personnages permet également à ces sujets de passer plus ou moins discrètement, de les rendre presque anodins. Pourtant, dès qu'on s'attarde sur ce qui est dit, on prend conscience du poids des idées reçues…

Votre premier court [2] traitait déjà de la question du suicide sans qu'aucune résolution ne soit apportée à l'écran. Votre premier long prolonge cette démarche, aussi bien dans la thématique que dans le refus d'une explication narrative. Vous ne cherchez jamais à élucider l'épidémie de suicides, vous la posez comme un fait social, comme un autre type de norme, et peut-être aussi comme une forme de fatalité. Pourquoi avoir privilégié cet angle ?

Baptiste : Parce qu'on ne sait pas écrire de scénario.

(rires collectifs)

Noëlle : Tu rigoles mais ça nous est déjà arrivé… Alors qu'on passait une commission après avoir déjà tourné quelques courts-métrages, l'une des membres du jury nous a dit : « Voilà, j'ai regardé votre premier film et je tiens quand même à vous dire qu'il y a un gros problème de scénario. Je ne sais pas si vous le savez, mais si vous montrez un suicide, vous vous devez de l'expliquer. »

Quelle horreur...

Noëlle : Elle nous donnait une leçon, comme ça. Pour bien commencer la commission. Comme si on était des débiles qui n'avions pas compris comment écrire un scénario… (rires)

Mais pour revenir à ta question. Je pense que ce qui nous intéresse, en dehors du suicide en tant que tel, de l'acte de mettre fin à ses jours de façon délibérée, c'est le rapport à la communauté. Souvent, le suicide est montré d'un point de vue plus psychologique, plus personnel, individuel. On va chercher des raisons dans la vie spécifique d'une personne, sans spontanément penser au caractère social du suicide. Ça, ça a été conscientisé pour Vitrival. Mais je ne pense pas que ce soit quelque chose dont on avait conscience au moment de La Cour.

C'est vrai aussi qu'on aurait pu choisir un meurtre, ou même un accident. Parce que dans les deux cas de figure, c'est la texture d'événement qui nous intéresse. Or, on choisit dans les deux cas un événement impossible à résoudre, un événement qui ne peut pas faire enquête. Qui est presque un événement qui bute sur lui-même.

C'est un copain qui nous a fait remarquer que dans les films, on montre beaucoup plus de meurtres que de suicides, alors que dans la réalité, il y a beaucoup plus de suicides que de meurtres.

Baptiste : Ce qui nous intéresse aussi, en posant cet acte-là, c'est que tout, dans le quotidien, devient plus saillant, plus existentiel…

Noëlle : Et puis, pour poursuivre ton parallèle, la cour d'école prend place dans une institution qui, à de nombreux égards, est presque pénitentiaire. Et là, je suis en train de me demander si le village n'a pas, lui aussi, ce caractère de prison qu'il y a dans La Cour ? Et donc, dans l'école ? Comme si le suicide était lié à une forme d'enfermement…

Si vous faites le travail d'analyse à ma place, moi, ça me soulage, j'aurais moins de chance de dire des conneries… donc je suis content.

(rires collectifs)

En observant votre filmographie, on peut y déceler des motifs récurrents, et même une certaine forme de circularité. Comme je le disais dans la question précédente, votre premier court métrage et votre premier long, qui est aussi votre œuvre la plus récente, traitent tous deux, de façon plus ou moins directe, de la question du suicide. Votre deuxième court métrage, Salut travail (2019), et votre avant-dernier, Fosse commune (2025), abordent quant à eux la question du travail par l'entremise ludique d'un dispositif numérique. Veille (2021) prolonge également ces réflexions, même s'il semble davantage marqué par l'expérience sociale du Covid. Enfin, Tout péter (2021) et On sourira de nous (2022) explorent, de deux manières bien distinctes, des désirs insurrectionnels, des élans de révolte, dans des espaces imaginaires plus ou moins fictionnels ou volontairement fictionnalisés. Il n'y a peut-être que Traquer (2020) qui pourrait sembler être un cas à part dans votre filmographie, alors qu'il me semble être celui qui permet le mieux de comprendre tous les autres, tant il traite avant tout d'une communauté : celle des chasseurs, mais aussi celle d'une famille aux subjectivités en apparence irréconciliables, et pourtant réunies par la conversation. Suicides, travail, technologies, chasse, tout est toujours prétexte à filmer une collectivité. Que ce soit celle d'un collège, d'une entreprise, d'un groupe de potes ou d'un village, votre œuvre revient toujours à la vie en commun. Vitrival synthétise d'ailleurs merveilleusement cette disposition, car Noëlle peut y filmez son village d'enfance, sa famille, son groupe, et trouver tous les artifices narratifs possibles pour continuer d'en faire partie. Filmer Vitrival n'était-il pas, au fond, une manière de prolonger votre appartenance à cette communauté, de préserver ce lien autrement ?

Noëlle : Je me rends compte qu'il y a cette recherche, et je vais parler pour nous deux, parce que je crois que c'est aussi le cas pour Baptiste… Il y a chez nous le souhait, un peu honteux, d'appartenir à un groupe. Que ce soit le village, les quatre filles dans On sourira de nous, ou même ce désir contrarié de s'insérer dans un environnement de travail plus conventionnel. Et je dis « un peu honteux » parce que devoir passer par le cinéma, par le fait de faire des films, pour pouvoir appartenir à un groupe, ou pour compenser la difficulté qu'on peut éprouver à y trouver naturellement sa place, je trouve que c'est quelque chose de finalement un peu tordu…

Mais oui, je crois que c'est ce qu'on fait, ce serait inutile de le nier.

Parce que nous, notre vie, c'est de faire des films. On en parle tout le temps. Mais il y a un vrai tiraillement, et même une certaine peur à l'idée de ne pas assez vivre, de ne pas suffisamment aller vers les autres, de finir par se refermer à deux, ou avec le petit cercle des gens qu'on connaît, qu'on fréquente, ce cercle des familiers. La peur, aussi, de ne pas aller suffisamment vers des gens qui nous sont différents, vers les autres, tout simplement.

Et, en tout cas, je crois que notre manière de résoudre ça, c'est le cinéma.

Et je le vois aussi à travers Traquer. C'était un film un peu à part, parce que c'est le seul documentaire qu'on ait fait — enfin, un documentaire au sens classique, avec une méthodologie documentaire.

Donc oui, je crois qu'il y a dans notre travail cette question de l'appartenance au collectif. Il y a à la fois un désir d'appartenir aux différentes collectivités, ou au moins d'en témoigner, et en même temps, quelque chose qui nous en empêche.

Pour autant, toutes ces appartenances ne nous semblent pas souhaitables non plus. Celle qui est liée au travail, par exemple, nous semble imprégnée de souffrance. Quant aux chasseurs, même si on peut, bien malgré nous, trouver une certaine beauté dans le fait de marcher ensemble dans la campagne, tous tendus vers un but commun, on n'oublie pas que tout cela aboutit à la mise à mort d'animaux — et, du point de vue antispéciste qui est le nôtre, on est évidemment opposés à cette pratique.

Baptiste : Disons que pour nous, ce sont toujours des rencontres qui se terminent par une forme de deuil. Par le constat qu'on ne pourra jamais vraiment appartenir à l'un de ces groupes.

Vitrival me semble finalement plus proche de Najac, à vous la terre, qui dresse le portrait d'une communauté rurale et construit une mémoire locale, ou des 4 saisons d'Espigoule, dont il me semble partager le geste anarchisant, celui d'un microcosme bigarré et joyeux, attentif à la singularité des individus et jouant avec les clichés grâce au dispositif du docufiction, que d'un épisode plus ou moins cynique de Strip-Tease, auquel on l'a, hélas, pourtant beaucoup comparé. Jean-Henri Meunier filme lui aussi des habitants qu'il connaît, un environnement qu'il habite, et une mémoire locale dont il fait partie. Le film n'est pas le produit d'un observateur extérieur, quasi-ethnographique, mais une manière de prolonger un rapport au lieu. Christian Philibert filme également son village d'enfance, avec ses habitants, qui deviennent les complices d'une expérience collective où la fiction leur permet de réinventer leur propre territoire. Si ces expériences cinématographiques me semblent davantage à même de tisser des formes de filiation artistique, Vitrival paraît néanmoins revêtir une dimension plus ambivalente que ces deux œuvres. Meunier comme Philibert s'inscrivent, malgré tout, dans une forme de célébration, tandis que Vitrival donne plutôt l'impression de filmer un lieu auquel vous appartenez, tout en créant la distance nécessaire pour le regarder, l'interroger et peut-être même vous en émanciper. Les suicides participent précisément de cette ambivalence, ils viennent contrecarrer l'instauration d'un mythe, empêcher que le village ne devienne un simple objet de nostalgie ou de fascination. Alors, pour prolonger la question précédente, filmer Vitrival ne vous a-t-il pas aussi permis de prendre la distance nécessaire pour transformer le lien que vous entretenez avec ce lieu, voire pour vous en affranchir ?

Noëlle : Ce qui est certain, c'est que travailler sur Vitrival nous a mis face à cette question.

Il s'agissait de travailler à partir d'un lieu, mais pas d'envisager ce lieu comme une simple matière fictionnelle dans laquelle on viendrait prélever quelque chose, comme c'est souvent le cas au cinéma, dans une forme de tourisme cinématographique. Ça nous obligeait à interroger notre propre rapport à l'appartenance et à la distance.

Baptiste : Je crois que, par rapport à la distance, ça tient déjà à la manière dont on filme.

Parce que cette distance se joue, me semble-t-il, dans notre manière de cadrer les personnages et de les inscrire dans leur environnement. On n'est pas directement au plus près des personnages dans ce qu'ils font. On n'embrasse pas chacun de leurs mouvements, on cherche plutôt à voir comment ces mouvements s'inscrivent dans un espace, comment les corps prennent place les uns par rapport aux autres.

Donc la distance est aussi liée à notre manière de filmer. On est souvent en plan large, et on évite justement les rapprochements, pour ne pas être directement dans l'incarnation de ce que serait la vie dans un village à travers le point de vue d'un personnage. C'est une première chose : le choix du cadrage et la distance qu'il instaure.

Je crois que la distance est aussi produite par le plan-séquence. Le fait de laisser s'installer une véritable durée permet de montrer le rythme des interactions, la manière dont les relations se déploient entre les personnes. On ne cherche pas non plus à reconstruire ou à intensifier ces rapports pour produire une émotion qui ne serait pas déjà présente dans ce qu'on filme.

Mais si on parle factuellement de nos rapports au village et à la famille de Noëlle, le tournage a quand même créé des rapprochements…

Noëlle : Oui, mais c'était le temps du tournage. Le temps du tournage et puis celui de la célébration du film lorsqu'il était projeté. Mais après, il y a un fait indépassable : c'est que chacun retrouve sa place, la place qu'il occupait auparavant. Tout le monde continue de vivre à Vitrival, alors que nous, on vit à Bruxelles. Leur vie continue ensemble, et la nôtre continue séparée.

Mais bon, ça ne me dérange pas non plus d'être « celle de Bruxelles ». C'est aussi une place, finalement.

« Celle de Bruxelles » mais aussi « L'artiste », non ?

Noëlle : Oui, il y a ça aussi. Il y a aussi cette place-là, que personne ne comprend vraiment. Enfin, quoique… maintenant…

Baptiste : C'est plus assumé. Maintenant, tu as une vraie place.

Noëlle : C'est vrai que ça a aussi été une forme de partage, de ce point de vue-là. Jusqu'ici, personne ne comprenait vraiment ce qu'on faisait comme métier.

Baptiste : En fait, notre métier n'existait tout simplement pas. Le fait de le voir, de pouvoir l'intégrer, a aussi contribué à le faire exister.

Lorsque le cinéma français et belge délaisse les milieux bourgeois et urbains, les grands appartements de la capitale et les terrasses du centre-ville, il tend souvent à représenter les milieux ruraux et populaires sous le prisme de l'exotisme, du misérabilisme, de la romantisation ou de la parodie. Vitrival, au contraire, n'appuie jamais sur la normalité qui apparaît à l'écran, normalité des corps, des intérieurs, des accents. Elle apparaît régionale dans sa région, rurale dans sa ruralité, quelconque dans sa banalité. Y avait-il une volonté de porter le regard le plus juste, le plus égal et le plus horizontal possible sur celles et ceux que vous avez décidé de filmer ?

Noëlle et Baptiste : Oui.

Baptiste : En fait, je ne dirais même pas que les autres films portent véritablement une réflexion sur la représentation. Je pense plutôt que leurs modes de mise en scène et de filmage font que les espaces eux-mêmes deviennent presque invisibles. On se concentre essentiellement sur les personnages, et les lieux qui les entourent finissent par n'être que des décors. Ils ont donc assez peu d'importance, quelles que soient les histoires que l'on cherche à raconter. D'une certaine manière, ils deviennent presque secondaires.

Noëlle : Et quand ils existent encore, ils sont souvent réduits à quelques signes immédiatement reconnaissables. Si l'histoire se déroule dans un village, on va penser à des intérieurs qui n'existent pas vraiment… Dans Vitrival, les intérieurs sont des intérieurs Ikea. Il n'y a ni nappes à carreaux vichy, ni meubles rustiques, ni paniers débordant de fleurs…

Baptiste : L'un des travers de la fiction, c'est de chercher en permanence la belle image. Nous, on fait un peu l'inverse. On va d'abord filmer ce qui est juste, et si on le filme justement, peut-être que la beauté apparaîtra d'elle-même. Mais cette beauté, il faut aussi accepter de la faire surgir de choses plus ingrates. Partir de la réalité des lieux.

Pour les intérieurs, par exemple, ce sont les vrais intérieurs des habitants qu'on filme. Et pour les extérieurs, on ne va pas non plus chercher les beaux champs, ou les endroits les plus pittoresques du village, parce qu'il n'y en a de toute façon qu'un ou deux. On filme la grand-route, parce que c'est ce qui est le plus présent, les étendues de bitume gris qui entourent les maisons…

C'est aussi en cela qu'il n'y a pas d'exotisme dans notre manière de filmer : il s'agit pour nous de faire avec le matériau qu'on a, et de chercher ce qui est juste à partir de lui.

Il y a, me semble-t-il, un commentaire absolument délicieux sur le pouvoir. Ce petit groupe de retraités vigilants qui organise la « Brigade anti-bites » et décide de poursuivre sa mission en dehors de la légalité, en s'érigeant en une sorte de mini-milice citoyenne, donne à voir, même sur le mode de la plaisanterie, des formes d'autoritarisme qui passent par des actions en apparence anodines. Cet incident rappelle que le moindre pouvoir accordé tend à être approprié, puis défendu pour lui-même, indépendamment de la mission qui le justifiait initialement. C'est une évocation très habile, en plus d'être très drôle…

(rires de Noëlle et Baptiste)

Baptiste : C'est exactement ça. Par contre… je ne sais plus très bien comment nous est venue cette idée…

Noëlle : Je ne sais plus non plus. En réalité, on a toujours l'impression de construire nos histoires, nos fictions, à partir d'une forme de bon sens… C'est vrai que je ne sais même plus comment ils sont apparus ces quatre-là.

Baptiste : Je m'en souviens. Mais en fait, c'est là que ça devient moins intéressant, parce que les choses sont finalement plus intéressantes malgré nous.

C'est venu assez simplement… Comme le film a été construit en trois parties, on n'avait pas tout le scénario dès le départ : il s'écrivait au fur et à mesure.

Noëlle : Et s'il s'écrivait au fur et à mesure, c'est aussi parce qu'on voulait se laisser surprendre, à la fois par nous-mêmes et par le réel, entre les différentes saisons. On voulait pouvoir intégrer jusqu'au dernier moment les changements qui pouvaient réellement survenir à Vitrival et dans la vie des personnes qui y habitent, et les faire entrer dans notre fiction.

Baptiste : On filmait donc ce groupe de retraités dans une scène au café, lorsque Pierre et Benjamin viennent leur demander si quelqu'un a vu quelque chose dans les environs au sujet des graffitis de bites. Au cours de l'une des rares discussions improvisées du film, finalement écartée au montage, ils évoquent l'idée qu'un petit groupe de citoyens pourrait lui aussi patrouiller dans le village et les aider dans leurs recherches.

C'est comme ça que cette idée est entrée dans la fiction : elle est née d'une situation réelle, presque par hasard, et on l'a intégrée à l'histoire.

Donc ça part d'une idée toute simple, d'une intention qui semble parfaitement raisonnable, et puis ça se transforme très vite en quelque chose de monstrueux.

(rires collectifs)

Noëlle : Mais c'est intéressant de voir à quel point tout pouvoir peut susciter l'envie de se l'approprier, de le prendre dès lors qu'une place est laissée vacante…

Je crois que ce qui nous intéresse aussi, c'est que ce soient des retraités, et des retraités dans un village. Ce n'est pas simplement le fait de montrer des vieux de droite qui décident d'endosser un uniforme. La question qui se pose, c'est aussi : qu'est-ce que ça veut dire, être retraité dans un village comme Vitrival ? Comment est-ce qu'on fait pour continuer à faire quelque chose, à se sentir utile ?

Je n'avais pas pensé à cette lecture-là.

Baptiste : C'est vrai qu'il y a des enjeux de pouvoir… mais comme le dit Noëlle, il y a aussi des motivations beaucoup plus triviales, qui tiennent simplement à l'occupation. On veut faire quelque chose. Et plutôt que d'aller faire une simple promenade, maintenant, il y a un but à cette promenade. On lui donne une raison d'être.

C'est vraiment intéressant. Cette question du pouvoir qui se mêle à l 'ennui…

Noëlle : À l'ennui, mais donc aussi à la question du rapport au travail. Quand tu es retraité, du jour au lendemain, la majeure partie de ce qui occupait ton temps t'est retirée. Comment est-ce que tu fais pour ne pas t'ennuyer ? C'est évidemment une partie du problème. Mais surtout, comment est-ce que tu fais pour continuer à faire quelque chose qui soit valorisant, et qui soit aussi valorisé par les autres ?

Parce que, dans ce genre de village — à Vitrival, en tout cas —, la valeur travail est très, très forte. Être travailleur, être quelqu'un de laborieux, le montrer… c'est quand même très bien vu.

Les questions du travail et du pouvoir se croisent d'ailleurs dans le portrait assez savoureux que vous faites du maire. Pourquoi avoir choisi d'en faire une espèce de politicien professionnel, jusque dans sa manière de lire et relire ses discours ?

(rires de Noëlle et Baptiste)

Noëlle : En fait, il est vraiment comme ça.

On s'est inspirés de ce qu'il est, en reprenant notamment ce trait-là. Mais c'est ce qu'on a fait pour tous les personnages.

On part toujours de ce qu'on connaît d'eux, ne serait-ce qu'à travers quelques traits ou quelques interactions, parce qu'on ne les connaît évidemment pas tous aussi bien que des membres proches de la famille. Dans son cas, en revanche, je le connais assez bien, puisque c'était mon médecin quand j'étais enfant.

On part toujours de ce qu'ils sont et on n'essaie jamais de trop les éloigner de ce qui constitue leur noyau, ou en tout cas du noyau qu'on perçoit d'eux.

Baptiste : Dans le cas du bourgmestre, on lui a peut-être retiré un peu de sa prestance, pour éviter qu'il ne tombe dans une caricature de lui-même.

J'ai trouvé ses scènes particulièrement réussies. Il y a quelque chose d'un peu grotesque là-dedans… Dès sa première intervention à la radio, tu te demandes : mais il se prend pour qui ce type ? Et quand, à la fin, il récite son discours face caméra, qu'on lui demande de refaire la prise et qu'il acquiesce sur un ton solennel, c'est hilarant. Le mec s'adresse à un bled de 2 000 personnes, et il leur parle comme s'il était ministre… (rires)

Noëlle : (rires) Après, ça me fait penser à autre chose, mais qui est quand même lié à ça. Nous, on voulait montrer un village — Vitrival, en l'occurrence — tel qu'il est aujourd'hui, et cela passe aussi par ne pas le couper d'une certaine modernité, ou en tout cas de la contemporanéité, notamment à travers les moyens technologiques qu'on utilise aujourd'hui. C'est normal d'être sur les réseaux, de faire des capsules vidéo, les villages ne font pas exception…

C'était aussi une manière de retirer au village cet aspect un peu reculé qu'on retrouve dans les stéréotypes de villages à l'écran.

Baptiste : Même si les capsules vidéo, facebook… ce n'est déjà plus très « moderne ».

Vitrival est un film très déculpabilisant, très apaisant. Mon père, de nature plutôt anxieuse, à qui je l'ai vivement conseillé, m'a confié s'être senti profondément détendu après le visionnage. Il y a effectivement, dans le rythme, la longueur des plans et leur fixité, une forme de soulagement bienvenue, quelque chose de reposant, de réparateur même, à contre-courant d'un monde toujours plus marqué par la digitalisation, l'immédiateté et la sursollicitation permanente. Aviez-vous conscience de faire un cinéma qui puisse avoir, aujourd'hui et peut-être davantage encore demain, une forme de vertu thérapeutique ?

(rires de Noëlle et Baptiste)

Noëlle : Non. (rires)

En tout cas, je pense vraiment que la longueur des plans était nécessaire pour montrer le village avec justesse, et les gens avec justesse, aussi. Je crois que c'est notamment un vrai bouclier contre le cynisme. Contre le cynisme que le cinéma fait souvent ressentir aux spectateurs et aux spectatrices, en les privant du temps nécessaire pour vraiment regarder, pour rester suffisamment longtemps avec ce qu'on leur montre.

Le fait de laisser du temps, de prendre le temps d'observer, c'est important.

Et je crois que c'est aussi une manière de se protéger du cynisme, des deux côtés de l'écran.

Tu penses que certaines formes permettent de mieux échapper au cynisme ?

Noëlle : Oui, je crois.

Intéressant…

Noëlle : Ce choix de durée permet de mieux observer, et de montrer qu'on a nous-mêmes pris le temps d'observer le lieu. Et ça va jusque dans le passage des saisons. Faire ce film nous a demandé du temps : ce n'est pas un seul tournage, ce sont trois tournages. Il fallait attendre à chaque fois. Notre vie était, d'une certaine manière, en pause. Enfin, en pause… On montait, on écrivait le scénario de Vitrival entre chaque tournage, et on préparait le suivant, mais on procédait de cette façon parce qu'on tenait à montrer le village dans ses différentes saisons.

Et ça, je trouve que c'est important : donner du temps à un lieu, à des gens, mais aussi simplement au film qu'on est en train de faire, dans un monde qui va extrêmement vite et dans lequel les productions cinématographiques cherchent toujours davantage à sabrer le temps.

Il y a peut-être, en effet, quelque chose de thérapeutique là-dedans… (rires)

Et quand je parle de cynisme, je pense aussi au cynisme de beaucoup de films. Moi, souvent, quand je regarde un film, j'ai l'impression qu'on me prend pour une conne.

Sans aucun doute…

Baptiste : Pris pour un con parce qu'en général, c'est la manière dont l'information est transmise qui est en jeu. Une fois qu'une séquence a livré son information, on passe tout de suite à la suivante.

Noëlle : Je sais qu'en ce qui nous concerne, on ne fait pas un cinéma de l'information, où l'on chercherait à camoufler, derrière un scénario plus ou moins virtuose, la somme d'informations qu'on veut absolument faire passer pour être sûr que le spectateur suive le film.

Je crois qu'avec Vitrival, on fait plutôt l'inverse. Les informations sont réduites au minimum. Ou plutôt, il y en a en permanence, mais il y a tellement de « gras » autour, qu'elles finissent par se diluer. Et donc, on les livre à l'intelligence des spectateurs et des spectatrices. On ne cherche pas forcément à tout leur faire comprendre.

Je trouve que ça fonctionne bien…

Noëlle : Tant mieux.

Mais il y a quand même beaucoup de gens que ça désarçonne, le fait qu'il n'y ait pas vraiment de réponse, que tout soit un peu distendu. Et surtout, si tu te dis que tu vas voir un film avec deux policiers et une enquête, si tu t'attends à quelque chose d'un peu haletant. Là, clairement, ça ne l'est pas.

Baptiste : Il y en a aussi qui trouvent que ça manque de tenue, qu'il y a une forme de laisser-aller dans le rythme. Qui disent : « On a compris, on pourrait passer à la séquence suivante. »

Oui, mais on comprend que tout ça est volontaire…

J'imagine que vous vous sentez plutôt proche du cinéma de Kelly Reichardt ? Parce qu'on lui reproche sensiblement les mêmes choses.

Baptiste : Actuellement, c'est celle dont on se sent effectivement le plus proche. Il y a chez elle une attention assez rare aux gestes, aux relations, qui peut sembler tendre vers l'insignifiance, mais qui révèle, l'air de rien, des situations assez complexes : qu'il s'agisse de la lâcheté des hommes et de l'indifférence face à la contestation de la guerre du Vietnam dans Mastermind, ou du proto-capitalisme qui se dessine à travers la conception de gâteaux dans First Cow…

Noëlle : Oui, on aime vraiment tous ses films. Donc c'est plutôt bien vu.

Et pour rester dans le thérapeutique : auriez-vous une bonne blague sur les Français ?

(rires de Noëlle et Baptiste)

Les kinologues
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