Dans son essai intitulé Richelieu, paru en 2003, l’historien François Bluche écrivait : « On croit connaître le cardinal de Richelieu. Il compte parmi les six ou sept figures de proue de l'histoire de France, admiré, rarement aimé. On croit le connaître, mais il est mal connu. » En 2026, cela reste toujours d’actualité. C’est pourquoi Françoise Hildesheimer, conservatrice générale du patrimoine aux Archives nationales et professeure associée à la Sorbonne, dans son ouvrage Richelieu et l’Histoire, reprend ce postulat afin de rappeler que Richelieu est avant tout un homme de son temps. Son but n’est pas de réaliser une énième biographie sommaire du cardinal de Richelieu, mais plutôt de revenir sur son héritage, tant historique que mémoriel.

Richelieu, l’artisan de sa propre histoire

Françoise Hildesheimer se penche d’abord sur les traces laissées par le cardinal lui-même. Armand Jean du Plessis était à la fois un homme de guerre, de foi, mais aussi, d’une certaine manière, de plume. Il se veut en effet l’artisan de sa propre histoire, par différents moyens. Les témoignages directs et indirects demeurent multiples, comme c’est le cas de son Testament politique, dont il n’existe que des copies et dont l’authenticité a longtemps suscité les interrogations des historiens. Publié pour la première fois en 1688, il fallut attendre 1947 et le travail de l’historien Louis André pour clore ce débat. D’après lui, l’œuvre majeure de Richelieu aurait été composée dans le plus grand secret entre 1634 et 1638, avec la collaboration de plusieurs personnes, dont le Père Joseph, dans le seul but d’être lue par Louis XIII.

Les Mémoires constituent une deuxième source directe attribuée à Richelieu, mais leur authenticité est également controversée : celles-ci ne seraient qu’un ensemble composite de divers manuscrits dont personne n’aurait vérifié l’authenticité. De nos jours, l’édition critique des Mémoires demeure inachevée.

Les écrits du cardinal ne sont pas que politiques, ils sont également religieux. Trop souvent oubliés ou négligés par les historiens et biographes, il n’existe qu’une seule véritable étude complète de ses travaux théologiques : une thèse de Louis Valentin, professeur à l’Institut catholique de Toulouse, rédigée intégralement en langue latine en 1900. Deux ouvrages sont publiés du vivant de Richelieu et deux autres après sa mort, en 1642. S’ils ne sont pas révolutionnaires quant aux sujets traités, ils mettent en lumière plusieurs aspects de leur auteur. Tout d’abord, ces textes prouvent que Richelieu ne minimisait pas son rôle de cardinal, comme certains historiens ont pu le prétendre ; ensuite, ils mettent en avant son ambition d’unité religieuse dans un royaume encore meurtri par les guerres de Religion (1562-1598 et 1621-1629) ; enfin, le ministre peut être vu comme un homme qui use davantage de la raison que de la force.

D’autres textes peuvent potentiellement être attribués au cardinal. Se trouvent parmi eux les Maximes d’État, publiées en 1880 par l’historien Gabriel Hanotaux, dont la critique érudite démontra qu’il s’agissait en réalité de l’œuvre de l’un de ses secrétaires. Plus inattendues peut-être, certaines pièces de théâtre pourraient être créditées au cardinal lui-même, non pas en tant qu’auteur des vers, mais plutôt comme une sorte de génie créateur insufflant l’idée générale de la pièce. À une époque où la création d’œuvres littéraires de ce style était perçue comme une activité frivole, un personnage de son envergure ne pouvait en effet signer une pièce de son nom. Il utilisa donc les services d’une pléiade d’auteurs tels que Pierre Corneille ou Jean Desmarets de Saint-Sorlin pour composer des tragi-comédies comme L’Aveugle de Smyrne (1638) ou Europe (1642).

Enfin, viennent les sources indirectes. Si les papiers d’État liés à ses activités ministérielles — prélude à ce que les historiens nomment « monarchie de papier » — sont légion, il n’existe pas une seule ligne qui puisse être attribuée de manière certaine au cardinal. Les conditions dans lesquelles cette masse documentaire fut produite doivent être, de ce fait, soulignées. Compte tenu de l’état de santé du ministre et des nombreuses affaires qui l’occupaient, il paraît évident que son entourage fut composé d’un grand nombre de secrétaires.

C’est là que réside tout l’intérêt de ce livre : à l’image de Marc Bloch comparant le métier d’historien à celui d’un juge d’instruction, Françoise Hildesheimer remet en contexte le travail colossal de l’historien face à la figure historique que représente Richelieu.

Écrire Richelieu

Françoise Hildesheimer examine ensuite la manière dont Richelieu a été raconté et interprété par ses biographes au fil des siècles. En 1992, l’historien Roland Mousnier écrivait déjà dans L'Homme rouge : La vie du cardinal de Richelieu : « Écrire une nouvelle biographie de Richelieu peut sembler une entreprise téméraire, tant la bibliographie accumulée depuis plus de trois siècles paraît immense et inépuisable. » La tâche, complexe et monumentale, fait l’objet d’incessants travaux dès le XVII^e siècle. La première biographie, publiée après sa mort en 1660, est l’œuvre d’Antoine Aubery, avocat au Parlement. Commandée par la nièce du défunt, la duchesse d’Aiguillon, celle-ci entendait combattre la mauvaise réputation de son oncle. Les biographies écrites à cette époque — selon des normes historiographiques qui ont profondément évolué depuis — manquent cruellement de sources, notamment dans le domaine de la guerre et de la diplomatie, et présentent une vision historique assez stéréotypée.

Au XIX^e siècle, Gabriel Hanotaux livre une biographie d’une ampleur nouvelle, quoique souffrant d’une approche trop événementielle. Hanotaux reste, lui aussi, un homme de son temps : s’inscrivant dans le courant de l’école méthodique et se situant peu après la défaite de 1870, ses écrits se veulent patriotiques et tendent à mettre en avant la puissance et la grandeur de la France. Toutefois, comme le disait l’historien Fernand Braudel : « Il serait injuste de sous-estimer la valeur de ce volume plein de renseignements sous prétexte qu'il est, avec une évidence indéniable, construit selon d'anciennes règles, discutables, et qui ne correspondent pas à nos goûts. » Car c’est bien Hanotaux qui a durablement imposé l’image de Richelieu comme homme politique au service de la raison d’État. La première moitié du XX^e siècle poursuit la même continuité avec des œuvres très littéraires, académiques et excessivement élogieuses.

Après la Seconde Guerre mondiale, ces biographies deviennent plus innovantes, notamment grâce à la contribution d’historiens étrangers (anglophones et germanophones principalement), qui réactualisent leurs recherches sur le Grand Siècle et repositionnent l’homme dans son contexte, tels que Joseph Bergin ou Rudolf von Albertini. Malgré leurs qualités, la plupart mettent toujours de côté les pratiques religieuses de Richelieu, pourtant centrales dans son quotidien. S’il fut un ministre-cardinal, il fut tout autant un cardinal-ministre.

Aujourd’hui, les historiens prennent davantage en compte cet élément et relativisent l’image du cardinal en nuançant la plupart des consensus établis jusque-là : artisan de la guerre ou de la paix, un homme sûr de lui, émotionnellement imperturbable… La tâche se révèle pourtant toujours ardue, tant par la masse de sources et d’informations à rassembler et à analyser que par le risque d’anachronisme ou d’une approche trop psychologisante du personnage. À cela s’ajoutent les évolutions des pratiques éditoriales, qui imposent désormais des formats plus courts et des approches plus souples, rendant d’autant plus difficile la publication d’une biographie réellement complète.

Françoise Hildesheimer illustre ces difficultés à travers un exemple qu’elle examine sous tous les angles : la journée des Dupes. Du 10 au 11 novembre 1630, Louis XIII fait face à un choix cornélien : gouverner en suivant la tradition à l’aide de sa mère, Marie de Médicis, ou gouverner en suivant la raison avec son fidèle conseiller depuis 1624, le cardinal de Richelieu. L’Histoire a retenu cette date, cet évènement, voire ce coup de théâtre ; les historiens en ont rédigé des livres, des articles, des bandes dessinées ; cet épisode apparaît même dans des séries ; mais le principal intéressé ne l’aborde qu’une seule fois dans ses écrits. En effet, Richelieu l’évoque uniquement dans son Testament et de manière très factuelle, sans jamais dénigrer la Reine mère. Dès lors, pourquoi cet évènement fascine-t-il autant ? La raison en revient aux contemporains de l’époque : diplomates et mémorialistes ont probablement exagéré l’évènement ou menti. D’ailleurs, le nom qui lui a été donné provient d’un poète de l’époque, Guillaume Bautru. Par la suite, bon nombre d’historiens ont déconstruit, reconstruit, amplifié, déformé ou encore exagéré, eux aussi, cette journée.

Que retenir de Richelieu ?

Une ultime relecture de la figure de Richelieu s’impose alors, à travers son héritage mémoriel et les usages qui ont été faits de son histoire. La recherche a permis de mettre un terme aux vieilles légendes, telles que son absence de vocation religieuse, sa manipulation d’un roi faible ou encore son amour pour les chats. Trois raisons majeures font que Richelieu reste finalement dans les mémoires : son autoritarisme, sa capacité à avoir renforcé l’État et sa politique face aux Habsbourg. Cependant, si la sacralisation de Richelieu en a fait un personnage presque mythique, il n’est pas et n’a jamais été un homme providentiel. L’historien Joseph Bergin en parle comme d’un homme de son temps et non pas comme d’une figure politique intemporelle. Ses textes misogynes, son autoritarisme, son bellicisme pratiquement constant, sa conception du maintien du pouvoir par la force et la violence, ainsi que la place accordée à la religion chrétienne dans l’exercice du pouvoir, témoignent d’une vision politique profondément éloignée de nos valeurs contemporaines.

De même, les débats concernant les intentions bellicistes ou pacifistes du cardinal paraissent désormais anachroniques. Certains historiens avaient voulu voir en lui un visionnaire de la construction européenne. Or, son Testament politique semble difficilement compatible avec une telle lecture : le mot « guerre » y revient deux fois plus que celui de « paix ». Par ailleurs, une telle lecture semble difficilement conciliable avec la politique de Richelieu à l’égard de la maison des Habsbourg : l’un de ses principaux objectifs consistait en effet à réduire son influence en affaiblissant l’Espagne. Afin de renforcer l’hégémonie française, il organisa enfin la Marine royale à partir de 1626. Toutefois, si ses ambitions furent grandes, les moyens demeurèrent limités. Ainsi, la volonté du ministre peut se résumer à l’adage latin : Si vis pacem, para bellum (« Qui veut la paix, prépare la guerre »).

En revanche, ce qui apparaît plus clairement reste sa volonté d’user de la raison d’État. La ragione di stato employée ici ne renvoie pas à la conception politique de Machiavel, souvent associée à l’immoralité, mais à une raison d’État compatible avec la morale chrétienne. Abordée par Richelieu lui-même à trois reprises dans son Testament, elle n’est envisagée que comme un pis-aller. La vénalité des offices, « dont il reconnaît la perversité », selon l’historien Arnaud Teyssier, en constitue un bon exemple, puisqu’il n’y recourt que de manière temporaire. Son objectif n’était donc pas d’accabler le peuple d’impôts. Cette volonté se perçoit également à travers sa politique financière, lorsqu’il cherche à ouvrir la voie à de nouveaux circuits économiques destinés à favoriser la prospérité de l’État. Richelieu connaissait toutefois ses lacunes en matière d’économie et déléguait une partie de ce travail au surintendant des finances, Claude de Buillon.

Ainsi, Armand Jean du Plessis demeure un personnage complexe, dont les qualités et les défauts ne sauraient être jugés par les historiens au seul prisme de la morale, mais doivent être remis dans leur contexte. C’est en ce sens que peut se comprendre le travail de Françoise Hildesheimer, qui invite à considérer le cardinal de Richelieu au-delà de sa légende. Indéniablement, l’image et le nom de Richelieu se sont progressivement inscrits dans le paysage national. Des tableaux de Philippe de Champaigne, où le cardinal est représenté pratiquement en alter ego du roi, aux représentations du XIX^e siècle, dont l’une des plus célèbres est sans doute Richelieu sur la digue de La Rochelle d’Henri-Paul Motte (1881), en passant par les anciens billets de francs, les timbres, les statues, les figurines populaires ou encore les films et les séries, l’image du ministre-cardinal est omniprésente. Son nom l’est tout autant : sur des plaques de rues, des bâtiments, des écoles, d’un cuirassé de la Marine nationale, et plus encore inscrit dans des œuvres qui ont fortifié sa légende, chez des auteurs tels qu’Alfred de Vigny, Alexandre Dumas ou Victor Hugo. Comme le démontre Françoise Hildesheimer, l’écriture et la représentation de Richelieu, loin d’être figées, continuent d’évoluer au gré des époques et des usages de son image.

Sanctions économiques, rivalités technologiques, conflits armés, ruptures d’approvisionnement, opérations d’influence : on ne compte plus les entreprises de toute taille qui découvrent, parfois à leurs dépens, que l’environnement dans lequel elles évoluent a changé de nature. C’est ce constat, répété jusqu’à l’usure dans les discours managériaux mais rarement traduit en outils concrets, que Florent Parmentier, Cyrille Bret et Laurent Célérier ont voulu prendre au sérieux dans Chief Geopolitical Officer. Agir en entrepreneur, penser en géopoliticien.

Le point de départ de l'ouvrage n’est pas de dire que la mondialisation touche à sa fin, à rebours d’un discours souvent entendu. À vrai dire, nous assistons plutôt à une métamorphose. Depuis la disparition de l’URSS, les firmes ont pu organiser leurs chaînes de valeur selon des critères avant tout économiques : coût, qualité, proximité des marchés. Cependant, force est de constater que cette grammaire-là ne suffit plus. Les rapports de puissance s’invitent directement dans des décisions qui passaient jusqu’ici pour purement gestionnaires, comme le choix d’un fournisseur, l’implantation d’un site ou encore l’adoption d’une technologie. Sanctions, contrôles à l’exportation, normes techniques, infrastructures critiques ou dépendances en semi-conducteurs sont devenus des armes comme les autres dans les rivalités internationales : à présent, un fournisseur ne s’évalue plus seulement à son prix, mais à son exposition géopolitique.

Face à cette situation, deux réflexes semblent également dangereux, selon les auteurs. Le premier consiste à faire l’autruche, autrement dit à traiter chaque crise internationale comme un accident exogène, sans lien avec la stratégie de l’entreprise. Le second, à l’inverse, pousse à s’affoler, en révisant en permanence ses choix stratégiques au gré de l’actualité internationale ; c’est ce que les auteurs appellent, non sans ironie, la « géopolitique de comptoir ». Entre les deux, ils défendent une troisième voie : professionnaliser l’analyse géopolitique pour l’intégrer directement à la décision, ce qu'ils appellent cette fois la « géopolitique de COMEX ». Il ne s’agit plus de discuter de l’Ukraine, de Taïwan ou du Sahel autour d’un café, mais de se demander, très concrètement, ce que ces évolutions changent pour les fournisseurs, les implantations, les investissements ou les marchés d’une entreprise donnée.

Encore faut-il sortir du seul réflexe de gestion des risques, associée à des événements identifiables et probabilisables. L’incertitude géopolitique, elle, ne se laisse pas mettre en tableau aussi facilement : elle appelle autant une capacité d’anticipation qu’une capacité d’adaptation, et parfois même un sens de l’opportunité.

Quatre postures, et non un catalogue de recettes

Pour transformer cette analyse en stratégie d’entreprise, l’ouvrage propose quatre postures que les organisations peuvent mobiliser alternativement. La posture réactive part d’un principe de réalisme : personne n’est omniscient. Ce qui compte alors, ce n’est pas tant la qualité des prévisions que la vitesse à laquelle l’entreprise sait ajuster ses approvisionnements ou ses opérations une fois la crise advenue, comme lors de la guerre en Ukraine.

La posture préactive consiste à identifier des trajectoires plausibles et à agir en amont : diversifier des fournisseurs, réduire une dépendance critique, préparer des solutions de repli. Les géants du secteur énergétique excellent bien souvent dans cet exercice. L’arbitrage n’a rien d’évident, puisqu’il suppose d’accepter un coût certain aujourd’hui pour se prémunir contre un risque dont on ne connaît ni la date ni la probabilité.

La posture pro-active va plus loin : l’entreprise ne cherche plus seulement à s’adapter à son environnement, mais à peser sur lui. Comment ? À travers un mélange de normes, de standards, d’infrastructures, de récits ou d’action d’influence. Les acteurs européens de la Tech, les acteurs américains de l’armement ou Ethiopian Airlines jouent ce jeu-là. Cela soulève, au demeurant, une question de fond : certains acteurs économiques ont des capacités d’influence telles que la frontière entre acteur économique et acteur géopolitique s’en trouve, de fait, brouillée.

La quatrième posture, plus surprenante à première vue, est celle du temporisateur : dans certaines circonstances, ne pas agir immédiatement constitue un choix stratégique à part entière, bien différent de l’attentisme passif, notamment lorsqu’une réaction précipitée coûterait finalement plus cher que d’attendre.

Ce qui importe dans l’ouvrage, ce n’est pas de ranger chaque entreprise dans une case. Une même organisation peut, simultanément, anticiper sur sa chaîne d’approvisionnement, réagir rapidement à une sanction, chercher à influencer une réglementation et temporiser sur un marché donné. Cette capacité à combiner les postures, c’est ce que nous appelons l’agilité géopolitique. Cette dernière ne s’improvise pas. Elle suppose un apprentissage collectif : briefings réguliers pour les dirigeants, scénarios, exercices de continuité, et surtout des war games géopolitiques, qui mettent les équipes dirigeantes face à une situation internationale dégradée, en temps contraint. Ces exercices révèlent souvent, au passage, des dysfonctionnements internes bien réels : mauvaise circulation de l’information, dépendances méconnues, silos entre directions.

Le CGO, une fonction de traducteur ou d’architecte plutôt qu'une nouvelle chapelle

C’est pour porter cette transformation que les auteurs proposent de faire émerger, au sein des grandes organisations, la fonction de Chief Geopolitical Officer. Il ne s’agit pas d’ajouter un énième centre d’expertise, condamné par nature à rester en périphérie : c’est une fonction de traduction, ou d’architecture. Le CGO ne remplace ni la stratégie, ni les risques, ni la sécurité, ni même les affaires publiques, et sa fonction n’est d’ailleurs pas forcément exclusive ; il travaille avec elles pour convertir les évolutions internationales en implications concrètes pour l’entreprise. Encore faut-il le placer au bon endroit dans l’organisation afin d’améliorer la prise de décision : pour disposer d’une réelle capacité d’action, le CGO devrait être rattaché directement à la direction générale, ou à une direction de la stratégie elle-même membre du comité exécutif.

L'ouvrage propose, pour structurer cette fonction, une méthode appelée GEODE, construite autour de cinq dimensions : la géopolitique active, l’environnement normatif, les opportunités géostratégiques, les dépendances critiques et, enfin, l’exécution, la dimension la plus importante à nos yeux, car une analyse géopolitique ne vaut pour l’entreprise que si elle débouche sur une décision opérationnelle : diversification, redondance, relocalisation, ajustement d’un investissement, renforcement d’une capacité de veille. Le CGO doit ainsi construire un réseau interne (stratégie, opérations, finance, juridique, ressources humaines, sécurité, communication, affaires publiques) et un réseau externe mobilisant administrations, chercheurs, think tanks et acteurs financiers, moins pour se ménager des relais d’influence que pour multiplier les regards capables de repérer les angles morts de l’organisation. Sur l’intelligence artificielle, les auteurs préfèrent rester prudents : ces outils accélèrent la veille et le traitement de grandes masses d’information, mais leur pertinence dépend, in fine, de la qualité des données internes dont dispose l’entreprise sur ses propres flux et dépendances.

Au fond, la question posée par ce livre dépasse largement la création d’un nouveau poste dans l’organigramme : la performance économique peut-elle encore se penser indépendamment des rapports de puissance ? Selon les auteurs, la réponse est clairement non. L’entreprise n’a pas vocation à devenir un acteur étatique, mais elle ne peut plus ignorer que ses choix industriels, technologiques, énergétiques ou logistiques ont désormais une dimension politique à part entière. Le Chief Geopolitical Officer incarne, en somme, cette exigence : faire passer la géopolitique du commentaire à la décision.

Après son ouvrage Automobile et cinéma, la critique (à Positif) et germaniste Louise Dumas publie Conversation avec Christian Petzold. Né en 1960, Christian Petzold est l'un des principaux représentants de ce renouveau du cinéma allemand qu’on désigne parfois sous le terme d’« École de Berlin ». Depuis Contrôle d’identité en 2000, il a réalisé dix longs métrages. Le dernier en date, Miroirs n° 3, a été sélectionné à Cannes en 2025, et une rétrospective de ses films a eu lieu à la Cinémathèque française en septembre 2025.

Conversation avec Christian Petzold débute par une présentation détaillée de la vie et de l’œuvre du réalisateur avant de donner à lire les six entretiens entre lui et Louise Dumas qui ont eu lieu entre 2017 et 2023. Louise Dumas justifie cette introduction par le fait que Christian Petzold parle finalement davantage des films des autres (en particulier ceux de Claude Chabrol, Alfred Hitchcock et Rainer-Werner Fassbinder) que des siens. Sa présentation a également l’intérêt de dresser un panorama du cinéma allemand depuis les années 1960, ce qui permet de contextualiser l’œuvre de Petzold.

Le réalisateur est très impliqué dans l’histoire sociale de l’Allemagne et sa culture cinématographique et littéraire est considérable. Il entraine le lecteur dans ses réflexions sur son processus artistique et sur le cinéma. Les questions de l’auteure lui permettent de revenir sur son parcours, l’écriture de ses films, son intérêt concret pour la société et la psychologie humaine (ses personnages de fiction sont toujours en prise avec des sentiments complexes et ambivalents).  

Un peu moins développées sont les questions autour de sa propension à mettre en scène l’irrationnel et le hasard, que l’on observe dans Le ciel rouge (2023) et Miroirs n° 3 (2025), ou le fantastique et le rêve, qui hantent Yella (2007) et Ondine (2020). On note que dans un entretien filmé réalisé en novembre 2019, au cours du festival de films germanophones « Augenblick » (qui a lieu tous les ans dans la région Grand Est depuis 2005), il explique combien le hasard est un facteur important pour lui ; ce hasard est même à l’origine de rencontres cruciales, comme celle avec l’actrice Nina Hoss, omniprésente dans sa filmographie¹.

Un enfant de l’Allemagne

Dans sa première partie, Louise Dumas rapporte que Christian Petzold est originaire d’une petite ville située entre Düsseldorf et Wuppertal. Ses parents sont originaires de l’est de l’Allemagne et encore aujourd’hui Christian Petzold aime à répéter qu’il est un enfant de « réfugiés de la RDA ». Le thème de l’exil est d’ailleurs au cœur de trois de ses longs métrages, et celui du transit traverse tous ses films, sous le motif de la fuite ou de l’errance automobile propre au road-movie.

En 1981, Petzold s’installe à Berlin. Il fait d’abord des études de littérature allemande avant d’entrer en 1988 à l’école de cinéma de Berlin. Il étudie notamment auprès d’Harun Farocki (1944-2014), qui deviendra aussi son meilleur ami et son plus proche collaborateur. Ses camarades sont les futurs cinéastes Thomas Arslan et Angela Schanelec, et ils forment à eux trois le noyau de ladite « École de Berlin », une appellation journalistique controversée dans la mesure où l’on y regroupe également des réalisateurs qui ne viennent pas de la capitale allemande.

Louise Dumas rappelle que « l’onde de la Nouvelle Vague française se propage en Allemagne dans les années 1960. Le manifeste d’Oberhausen (1962), qui est une déclaration de principes cinématographiques à la fois idéologiques et esthétiques, est considéré comme l’acte de naissance du « Nouveau Cinéma Allemand », étiquette sous laquelle on regroupe des réalisateurs emblématiques des années 1970 (Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Margarethe von Trotta, Alexander Kluge, entre autres) ».

Après la chute du mur de Berlin fin 1989, un renouveau du cinéma allemand, plus orienté sur le divertissement et influencé par le cinéma américain, voit le jour. Le critique Eric Rentschler l’a nommé « le cinéma du consensus ». Les premiers films de « l’École de Berlin » dans les années 2000 sont en rupture avec ce précédent cinéma, qui se gardait bien de remuer le passé historique de l’Allemagne. À l’inverse,  « l’École de Berlin » choisit de s’y confronter et d’adopter un style différent du mainstream américain, renouant en cela avec l’esprit du « Nouveau Cinéma Allemand » des années 1970.

Le film de fin d’études de Christian Petzold à la Filmakademie s’intitule Pilotes (1995), il relate la cavale de deux représentantes en cosmétiques avec de l’argent volé à leur chef. Louise Dumas note que ressortent déjà les thèmes qui parcourent l’œuvre entière de Christian Petzold : un intérêt pour des héroïnes féminines, la fuite vers un ailleurs et l’expression de la part du réalisateur d’« un rapport complexe à la télévision et à ses règles ».

Louise Dumas effectue ainsi la synthèse des grands thèmes qui parcourent toute l’œuvre de Christian Petzold pour concevoir ses entretiens : des personnages hors la loi et en fuite dans Pilote, Contrôle d’identité (2000) et Dangereuse rencontre (2001) ; une histoire de vengeance à la tonalité hitchcockienne : L’ombre de l’enfant (2003), conçu pour être un téléfilm et sélectionné au festival de Berlin, ce qui lui permet d’être diffusé en salle ; trois « films de fantômes » selon les termes du réalisateur, Fantômes (2005), Yella (2007), Jerichow (2008) qui abordent également des questions sociales : l’Allemagne de l’Est, la guerre en Afghanistan, l’insertion des immigrés turcs en Allemagne ; une trilogie historique, Barbara (2012), Phoenix (2014), Transit (2018), qui aborde la Seconde Guerre mondiale et l’histoire de la RDA.

En parallèle de son œuvre cinématographique, Christian Petzold réalise des épisodes de la série Polizeiruf 110 et trois téléfilms pour lesquels il faut noter qu’il collabore avec la même équipe qu’au cinéma (montage, photographie, comédiens comme Barbara Auer et Matthias Brandt). Enfin, les deux derniers films (au moment de la parution de cet ouvrage en 2023) sont Ondine (2020) et Le ciel rouge (2023) dont Louise Dumas souligne qu’ils ont « une inflexion plus mythologique, tout en renouant avec la veine fantastique des premiers films réalisés pour le cinéma ».

Ondine relate l’amour naissant entre une jeune historienne, qui est aussi une créature aquatique qui traverse les siècles, et un plongeur industriel, tandis que Le ciel rouge est une réflexion sur la création littéraire et artistique sur fond d’incendies de forêt. Le protagoniste est cette fois-ci un jeune homme, et il est entouré d’amis, avec lesquels il entretient de longues conversations, ce qui a conduit la critique et l’auteure à souligner une affinité avec le cinéma d’Éric Rohmer – même si l’intensité tragique du film l’en distingue.

On comprend ainsi que Christian Petzold est avant tout un artiste qui réfléchit à l’histoire politique, sociale et culturelle de l’Allemagne. Les personnages sont toujours ancrés dans une réalité sociale, même lorsqu’une tension vers le fantastique surgit (Ondine, par exemple, avec sa réflexion sur l’évolution de la ville de Berlin et de ses lacs). La société allemande de l’immédiat après-guerre est au cœur de Phoenix, qui raconte le drame d’une chanteuse juive survivante des camps, meurtrie physiquement, qui découvre à son retour qu’elle avait été dénoncée aux nazis par son propre mari ; celle des années 1980 et des groupes terroristes est au cœur de Contrôle d’identité (2000), qui raconte le parcours d’une adolescente obligée de suivre ses parents en cavale.

Comédiennes et héroïnes féminines

 Christian Petzold rapporte justement que lorsqu’il écrivait son premier long métrage pour le cinéma Contrôle d’identité son personnage principal était un adolescent. Or, celui-ci lui ressemblait tellement que sa rédaction en a été bloquée. Harun Farocki lui a alors suggéré de transposer cet adolescent en personnage féminin, et le film a pu voir le jour. Christian Petzold estime qu’il se projetterait trop sur des personnages masculins.  Il cite Claude Chabrol au sujet de son intérêt pour les héroïnes féminines : « Les hommes vivent, les femmes survivent, et le cinéma s’intéresse à ceux qui veulent survivre. »

Il commente à cet égard Vertigo (1958) d’Alfred Hitchcock, en tant qu’il est « un film sur la perversion du regard masculin ». Il analyse, lors de l’entretien, un plan très bref qui selon lui provient du regard de Madeleine/Judith : une vue subjective sur les cimes des arbres alors que la voiture roule. Ce plan furtif rappelle que le personnage existe en tant qu’être humain, qu’elle n’est pas qu’une projection du désir de Scottie (James Stewart), ce qui rend sa mort à la fin du film d’autant plus brutale.

Au sujet des actrices avec lesquelles il a tourné plusieurs films, Christian Petzold raconte qu’il a collaboré avec Nina Hoss (L’ombre de l’enfant, Yella, Jerichow, Barbara, Phoenix) à une période où il réfléchissait au cinéma de Hitchcock, celle-ci lui évoquant ses héroïnes. C’est une forme de rébellion qui l’a attiré chez Julia Hummer (Contrôle d’identité, Fantômes). Quant à Paula Beer (Transit, Ondine, Le ciel rouge, Miroirs n° 3), c’est la contradiction entre son aspect juvénile et sa profondeur qui l’a séduit.

Christian Petzold insiste sur le fait qu’il ne considère pas les actrices comme des muses, même si implicitement, un réalisateur façonne toujours ses personnages. Pour renverser cette situation, il essaie de faire en sorte que le récit soit vu avec insistance à travers le regard du personnage féminin (notamment dans Yella, Barbara et Phoenix). Barbara Auer (Contrôle d’identité, Yella, Transit, Miroirs n° 3) est également une actrice qu’il apprécie beaucoup. Elle a également participé à ses films pour la télévision. Il a également collaboré avec Marianne Basler et Sabine Timoteo (Fantômes), Nina Kuzendorf (Phoenix), etc.

Petzold entretient également des relations de travail suivies avec certains acteurs masculins, notamment Matthias Brandt depuis Polizeiruf 110, Franz Rogowski (Transit, Ondine), Enno Trebs (Ondine, Le ciel rouge, Miroirs n° 3), et Thomas Schubert et Langton Uibel (Le ciel rouge) ont récemment intégré la « troupe ». En bon héritier de Fassbinder, Petzold tient à cette notion, d’autant plus importante que le cinéma n’est pas en Allemagne structuré de façon industrielle comme il l’est en France ou aux États-Unis.

Entre télévision et cinéma

Christian Petzold a la particularité d’avoir réalisé des films pour la télévision et le cinéma, ce qui l’autorise à une réflexion comparée sur ces deux médiums. C’est à la télévision que son intérêt pour les films criminels (en allemand, on n’utilise pas l’expression « film policier », du fait de la compromission de la police avec le nazisme dans les années 1930 et 1940) s’est développé. Ce type d’histoire est particulièrement apprécié en Allemagne, et cela amène Petzold à souligner que, selon lui, tous ses films ont un lien avec les genres du film criminel et du thriller. Lorsque Louise Dumas lui fait observer que Le ciel rouge ne comporte pas de crime, Christian Petzold lui répond que le personnage du jeune écrivain peut être considéré comme une sorte de stalker. Il s’introduit en quelque sorte dans la vie des autres, en les observant sans se faire voir, ce qui « est une position d’écrivain, mais (c’est) aussi une position de criminel ». Pourrait-on en dire autant de la position du cinéaste ?

Louise Dumas a également rassemblé et traduit dans ce volume plusieurs écrits de Christian Petzold : une comparaison entre le cinéma mainstream allemand et le cinéma qui prend l’Allemagne comme décor et sujet, une réflexion sur le diptyque de Fritz Lang Le tigre du Bengale et Le tombeau hindou (1959) qui relate aussi l’histoire d’une amitié entre un producteur juif-allemand et un policier passionné de cinéma qui durent fuir aux États-Unis durant la Seconde Guerre mondiale ; une critique de La femme infidèle (1969) de Claude Chabrol ; le récit de sa rencontre avec le cinéma durant son adolescence ; une analyse des sessions de médiation à la télévision sur le projet Stuttgart (un projet de transformation de la gare de Stuttgart et du réseau ferroviaire qui a suscité de nombreuses contestations et manifestations) ; et enfin, un texte sur Les lumières de la ville (1931) de Charlie Chaplin.

L’ouvrage est donc généreux avec ses lecteurs, très dynamique dans les entretiens. Il contribue ainsi à mieux faire connaître l’œuvre et l’univers de ce cinéaste important, et donne envie de se (re-)plonger dans sa filmographie – comme le propose le site ARTE Replay jusqu’en novembre de cette année 2026.