Partant des « multiples sensations que procure la vision de Profession : reporter », Gilles Delavaud s’attache à celle du présent de la caméra, dans sa manière de donner à voir les événements, d’y prendre part, voire d’y faire elle-même événement. C’est ce « mode de présence (d’existence) » de la caméra dans l’univers du film qui est au cœur de l’ouvrage.

L’observateur observé

Après avoir rappelé le synopsis du film et son contexte, Delavaud nous embarque au début de Profession : reporter, en revenant sur les premières pages du scénario de Mark Peploe, Peter Wollen et Michelangelo Antonioni. Celui-ci suit une construction « classique » : les plans de lieux, de personnages et de paysages plantent le décor « géographique et humain », tandis que le personnage principal, le journaliste David Locke (interprété par Jack Nicholson), est identifié à bord de sa Land Rover, dans un village du Sahara. Mais la réalisation d’Antonioni « efface cette exposition rassurante », notamment à travers une série de décadrages vis-à-vis de l’action principale : la caméra se montre attentive aux surgissements qui entourent le protagoniste et participent à brouiller ses repères, tout comme ceux des spectateurs.

Peut-on dire que cette posture d’observation serait finalement celle d’une « caméra spectatrice » ? Car c’est bien la caméra, autonome, continuellement en mouvement, qui décide ici de ce qu’il y a à regarder ; c’est bien elle qui est « aux aguets » à la place des spectateurs. On est ici au cœur du parti pris de réalisation qu’étaye l’auteur en s’appuyant sur les propos mêmes du réalisateur. Lorsque Antonioni explique qu’il souhaitait que sa caméra « se tienne là, [qu’elle] soit un témoin à son tour », Delavaud la désigne comme une « caméra-témoin », qui n’est pas celle du film mais celle dans le film – sorte de « caméra imaginaire (mentale) » à l’intérieur de la fiction.

Autrement dit, ce n’est pas la caméra du tournage qui nous intéresse ici (et qui appartient au passé du tournage), mais celle du présent du film, du « regard en acte auquel nous nous identifions » au moment de la projection.

Une « fiction de regard »

Dès lors, l’auteur s’attache à identifier, dans la mise en scène, non plus seulement comment c’est filmé, mais comment c’est « regardé ». Ainsi, « au récit fictionnel de l’aventure du protagoniste se superpose une fiction de regard sur son aventure » : la forme même de la représentation relève alors de la fiction au même titre que l’action représentée. Ce sont ces « modalités du regard » fictionnel, tenant en grande partie aux mouvements de caméra, que Delavaud entreprend d'analyser.

Il montre d'abord que les mouvements de la caméra peuvent être coordonnés à ceux des personnages, être de sa propre initiative avant d'en arriver aux personnages, ou encore précéder, voire se substituer, à leurs mouvements. Même immobile, celle-ci rend sensible sa présence par le choix du point de vue, qui peut tenir le spectateur à distance de l'action, le placer dans le dos du personnage ou encore masquer partiellement l’action par un obstacle à la vue.

Il s’intéresse ensuite à la manière dont la caméra alterne entre l'effacement et l'affirmation de sa présence. Les mouvements d'accompagnement finissent ainsi par « diverger », prenant leurs distances avec l'action et les personnages pour relancer l'attention des spectateurs.

Enfin, il analyse plus précisément le glissement de l'objectif au subjectif, notamment à travers un panoramique dans le désert. La caméra montre d'abord Locke, guettant un homme à dos de dromadaire qui ignore son salut. Jusqu'ici « objective », en ce qu'elle demeurait subordonnée aux mouvements du personnage principal, elle finit elle aussi par l'ignorer en poursuivant son panoramique et accompagne désormais l'homme au dromadaire, laissant Locke hors-champ. Ce « regard-témoin » glisse ainsi de l'objectif au subjectif, mais au subjectif de la caméra, dans la continuité du plan.

Cette autonomie de la caméra constitue l'un des fils directeurs de l'ouvrage, notamment à travers l'écart « variable, fluctuant » qu'elle instaure avec le point de vue du personnage.

L’écart entre le regard du personnage et celui de la caméra

En comparant le scénario original et le film, Delavaud montre comment la logique de la « caméra-témoin » conduit progressivement Antonioni à s’écarter du premier. Il l’illustre notamment à travers une scène de flash-back où Locke discute avec Robertson, dont il s’apprête à prendre l’identité après sa mort. Dans le scénario, le flash-back devait prendre la forme d’un raccord regard de Locke vers la fenêtre où les deux hommes discutent. Dans le film, il devient un travelling, toujours dans la continuité du plan, comme si c’était la caméra qui se souvenait. Cette prééminence du regard de la caméra se retrouve ailleurs dans le film, à tel point que certains personnages, comme Rachel, ne font plus que redoubler ce regard : « Ce que voit la caméra, Rachel le voit aussi. »

Cette « force d’entraînement propre » de la caméra peut aller jusqu’à entrer en concurrence avec l’action, créant une tension entre le parcours des personnages et celui de la « caméra-témoin ». Delavaud l’illustre notamment à travers la scène de fuite où le cabriolet s’enfonce dans un tunnel tandis que la caméra, elle, s’arrête devant son entrée. Ce détachement des personnages comme de l’action, récurrent dans le film, confirme que « la caméra observatrice mène le jeu ».

La caméra, note Delavaud, « ne se veut pas présente seulement au protagoniste et à ce qui lui arrive, mais également à ce qui se trouve autour de lui, indépendamment de lui, dans les marges de l’événement, et lui est indifférent ». Dans la scène de l’ensablement, la caméra « s’anime et s’émeut » sous l’effet du paysage désertique, auquel Locke demeure indifférent, comme l’avait laissé entendre la conversation précédente avec Robertson. Delavaud prête ainsi au mouvement de caméra une capacité à « donner forme à l’émotion », parfois même avant que le protagoniste ne réagisse à ce qui lui arrive.

Il rappelle enfin que cette idée de caméra autonome est souvent mobilisée pour caractériser le cinéma d’Antonioni. Il revient notamment sur l’expression « wandering camera » (« caméra vagabonde ») employée par Seymour Chatman à propos de Profession : reporter, que Delavaud résume comme une caméra qui « se laisse distraire, oublie le personnage, erre, divague, s’égare ».

Mais Delavaud montre, en prenant appui sur le début de la séquence de l’aéroport de Munich, que le parcours de la caméra – un panoramique vertical suivi d’un travelling latéral, qui s’attardent sur les retrouvailles d’un couple avant de retrouver Locke – n’a rien de l’accident, mais répond au contraire à une visée propre. Il affirme ainsi que « l’autonomie de la caméra n’est ni distraction ni digression, mais élargissement du champ d’observation, mobilisation de l’attention », y compris sur la caméra elle-même, lorsque la virtuosité de ses mouvements rend sensible sa présence.

Cette autonomie a toutefois ses propres limites. Delavaud évoque ainsi son « ubiquité restreinte » : la caméra ne montre pas tout, mais doit, elle aussi, choisir. Il en donne pour exemple la scène où elle s’attarde sur l’article nécrologique annonçant la mort de Locke dans le Sahara, alors même que celui-ci n’est déjà plus là pour le lire.

L’art de « dévier »

L’analyse de séquence s’accompagne de nombreux commentaires d’Antonioni sur sa propre démarche, laquelle apparaît avant tout comme une réponse à une forme de lassitude à l’égard du cinéma de son temps. Delavaud montre ainsi à quel point le décadrage de l’action par la caméra répond au besoin d’Antonioni de se libérer des solutions narratives toutes faites : « Ce qu’on appelle l’autonomie de la caméra dans Profession : reporter est d’abord la marque d’un cinéaste qui expérimente librement, “dévie”, cherche à se renouveler. » Une liberté, note-t-il, que partagent également les protagonistes des films d’Antonioni.

Pour montrer comment Antonioni cherche à se renouveler, l’ouvrage retrace la construction du film, du scénario au montage. Il précise comment le cinéaste s’approprie progressivement un scénario qui n’était pas le sien, trouvant au cours du tournage ce qui en constitue à ses yeux le véritable intérêt, en l’occurrence « une certaine affinité professionnelle avec le personnage du reporter », ce qui le conduit à apporter de nombreux changements au scénario original.

On comprend également à quel point l’expérience du documentaire Chung Kuo, la Chine (1972) a été décisive dans la manière dont Antonioni filme et utilise la caméra dans Profession : reporter, comme le reconnaît le cinéaste lui-même. Cette démarche se manifeste notamment dans ses retrouvailles avec le directeur de la photographie, Luciano Tovoli. Tenu dans l’ignorance du projet et du scénario, privé des collaborateurs avec lesquels il avait l’habitude de travailler, celui-ci arrive sur le tournage sans avoir participé au moindre repérage et se laisse entièrement guider par Antonioni. L’intention est de le contraindre à sortir de sa routine professionnelle, comme s’il se trouvait dans une situation de reportage, afin de conférer au film une dimension documentaire.

L’auteur revient enfin sur le montage, mené pendant un an avec Franco Arcalli. D’un premier montage de quatre heures et demie, le film passe à une seconde version de deux heures vingt, avant que la pression des producteurs ne conduise à une réduction à deux heures quatre, puis que la MGM n’exige de nouvelles coupes pour la version américaine. Ces différentes versions raccourcies laissent apparaître des lacunes et des ellipses. Le montage participe ainsi lui aussi à « dévier » de l’action principale.

Delavaud est particulièrement attentif au fait que cette autonomie de la caméra ne se fait jamais au détriment de la dimension politique du film. Il le montre notamment à travers la séquence où Knight et Rachel découvrent, en salle de montage, un véritable reportage de l’agence Reuters montrant l’exécution publique d’un opposant politique. Pendant près de deux minutes, écrit-il, « nous cessons de suivre l’aventure de David Locke ; […] nous sommes, témoins involontaires, réduits à regarder. »

Le récit de la « caméra-témoin »

À la fin du film, dans la chambre de l’hôtel de la Gloria à Osuna, la caméra effectue un long travelling en direction de la fenêtre ouverte sur la place, traversant la grille et s’attardant sur le spectacle de la vie ordinaire, avant de revenir au corps sans vie de Locke étendu sur le lit. Delavaud constate que l’autonomie de la caméra devient « souveraine », dans la mesure où celle-ci finit par ne témoigner « plus que pour elle-même », regardant, enregistrant, y compris son propre mouvement. La performance technique que constitue ce plan rappelle pourtant que la « caméra-témoin » reste d’abord… une caméra physique.

Le fil directeur de l’ouvrage est clair : montrer que la caméra n’accompagne pas seulement le récit, mais qu’elle constitue une présence observante et autonome au sein de la fiction. Les analyses de séquence se succèdent en revenant sur différents moments du film, quitte à en bousculer la chronologie ou à reprendre une même séquence sous un autre angle. Delavaud ne cesse ainsi de montrer comment la volonté d’Antonioni de faire autrement se traduit dans le film par un dispositif dont l'efficacité ne s'épuise jamais.

À travers de nombreux exemples, l’ouvrage met en évidence la manière dont notre attention se déplace sans cesse de « la réalité montrée à la manière dont elle est montrée ». Les descriptions, précises et minutieuses, permettent de suivre le raisonnement sans qu'il soit nécessaire de revoir le film (même si l'on aurait tort de s'en priver). Les nombreux photogrammes accompagnent utilement cette démonstration, tout en replongeant le lecteur dans l'atmosphère si singulière de Profession : reporter.

L’auteur mobilise également la littérature consacrée au film, dont plusieurs analyses avaient déjà relevé cette « autre histoire » qui se jouait dans le film. Il revient notamment sur cette formule d’Antonioni : « Moi, en tant que metteur en scène, je joue le journaliste derrière le journaliste… Moi, le reporter de mon reporter. » Delavaud en tire toutes les conséquences : « Au récit centré sur le reporter, Antonioni substitue un autre récit où le protagoniste se trouve de fait décentré au profit de cet autre centre qu’est la caméra-témoin (figure du “journaliste derrière le journaliste”). »

Delavaud raconte ainsi l’histoire de cette « caméra-reporter », dont il montre, avec une remarquable constance, qu’elle est tout aussi captivante que celle du protagoniste.

Il faut souvent faire un pas de côté pour approcher les mystères qui, encore, entourent la Pucelle d’Orléans. Que dire de neuf sur l'un des personnages les mieux documentés du Moyen Âge ? Dans son ouvrage intitulé Les compagnons de Jeanne d’Arc. Images d’une société militaire à la fin du Moyen Âge, Valérie Toureille fait le choix d’étudier l’environnement militaire, quasi-exclusivement masculin, dans lequel s’est insérée Jeanne.

Professeure d’histoire du Moyen Âge à Cergy Paris Université, Valérie Toureille est, par ses premiers travaux, une historienne spécialiste de la criminalité, statut qu’elle a « troqué »¹ pour celui d’historienne de la guerre. Elle est ainsi l’autrice d’ouvrages sur Robert de Sarrebrück ou l’honneur d’un écorcheur (2014), sur Le Drame d’Azincourt (2015) et plus récemment d’une biographie de Jeanne d’Arc, publiée chez Perrin en 2020. Elle est donc ici en terrain connu.

Le présent ouvrage part d’une énigme : comment une jeune femme, non mariée, à la dévotion confinant à la superstition, d’une origine sociale paysanne éloignée du monde militaire, a-t-elle réussi à gagner un rang de combattante parmi des hommes peu croyants, rompus au combat, coutumiers de la violence et dotés d’une forte indépendance d’esprit et d’action ? Énigme dont la résolution se complexifie quand on réalise que les compagnons d’armes pour lesquels nous disposons du plus d’informations comptent parmi ceux qui décident et commandent ; certains sont membres de la haute noblesse, très éloignés du monde paysan. Il faut toutefois, selon l’autrice, s’attarder sur la vie de ces hommes car cela permet « de poser la question jamais résolue : quelle fut la part prise par Jeanne d’Arc à la victoire finale ? »²

Une galerie de portraits

En isolant une dizaine de figures significatives parmi les compagnons d’armes de Jeanne d’Arc, Valérie Toureille entend surtout présenter les caractéristiques d’une classe guerrière qui connaît, en cette fin du Moyen Âge, des évolutions importantes dans l’art de combattre et de conduire les armées. La première partie de son ouvrage est ainsi composée de dix chapitres, chacun consacré à une figure. L’enjeu est de présenter un échantillon représentatif de la société guerrière du début du XV^e siècle, tout en rendant compte de la diversité sociale de ce groupe. Des grands seigneurs ont ainsi pu fréquenter la Pucelle, voire développer une proximité amicale avec elle. C’est le cas de Jean d’Alençon, prince de sang royal, appelé le « beau duc » par Jeanne. Cette proximité relève bien de l’exceptionnel puisque d’autres grands seigneurs ne semblent pas avoir eu de liens rapprochés avec elle, comme Arthur de Richemont, frère du duc de Bretagne, qui, pourtant, doit à l’insistance de Jeanne sa réintégration en tant que connétable du Dauphin, alors que sa position plus qu’ambiguë vis-à-vis de l’Angleterre suscitait de la méfiance au sein de ses propres rangs.

Un deuxième sous-groupe semble être constitué d’individus issus de la noblesse seconde, comme Robert de Baudricourt, Raoul de Gaucourt, Ambroise de Loré et le célèbre chef La Hire. Nés dans la guerre, ces hommes voient dans l’exercice militaire, en plus d’une manière de gagner leur vie, l’occasion de montrer leur valeur sociale, leur génie tactique, leur force physique et leur courage. Couplée à l’exercice de la fonction d’officier royal – comme Raoul de Gaucourt ou Ambroise de Loré, qui devient après le conflit prévôt de Paris –, l’expérience militaire représente pour eux une carrière, une manière d’affirmer leur rang.

Enfin, un dernier ensemble, plus hétérogène, est constitué d’hommes de guerre, ambitieux et intrigants, parfois désireux, comme Jean d’Aulon, de s’extraire de leur condition de petit noble. Gilles de Rais est sans doute le plus fameux – ou infâme – de ce groupe. Baron de Retz, choisi par le Dauphin moins pour ses qualités – très limitées – de combattant que pour sa fortune, il sera finalement condamné après qu’on a découvert qu’il avait enlevé, violé et tué des enfants.

Un team-building contraint

Ces hommes avaient des raisons très diverses de s’engager auprès du Dauphin, alors que celui-ci était déshérité par le traité de Troyes (1420) après avoir commandité l’assassinat de son rival Jean sans Peur, le puissant duc de Bourgogne. Ce traité ouvre une période de schisme royal entre, d’un côté, le Dauphin, futur Charles VII, dernier fils du roi Charles VI encore en vie, et, de l’autre, Henri V, roi d’Angleterre, fait héritier de la couronne et ayant épousé Catherine de Valois, fille de Charles VI, union dont est issu le futur Henri VI. Ce traité scelle enfin l’alliance entre les Anglais et le camp bourguignon, représenté par le nouveau duc, Philippe le Bon. Parmi les compagnons de Jeanne d’Arc, rares sont ceux, comme Raoul de Gaucourt, véritable serviteur de l’État royal naissant, qui sont sincèrement convaincus de la cause delphinale. C'est bien davantage le jeu des fidélités personnelles, souvent locales, qui explique au mieux l’engagement d’un tel ou d’un autre dans le conflit. Dans le cadre de la guerre de Cent Ans, doublée d’une guerre civile entre Armagnacs et Bourguignons, ce jeu des fidélités était bien complexe et il n’était pas exceptionnel qu’une même famille compte dans ses rangs des membres de partis adverses.

L’aventure johannique semble avoir, pendant un temps, réussi à fédérer ces individus et à faire taire les tensions internes. Encore faut-il se réserver d’accorder un rôle trop déterminant à la mission de la Pucelle, tant ses compagnons l’ont, à des degrés très divers, fréquentée. Si Jean d’Aulon, « fidèle parmi les fidèles », a rejoint très tôt sa garde rapprochée ou si Jean d’Alençon a pu nouer avec elle une relation d’amitié improbable, pour la majeure partie des autres capitaines, nous les voyons seulement combattre à ses côtés lors des opérations dans l’Orléanais. Ils sont presque tous présents lors du sacre à Reims mais peu nombreux sont ceux qui la revirent après – nous pensons par exemple à Guillaume de Flavy, capitaine de Compiègne, qui, pour sauver la ville, en referma les portes avant que Jeanne puisse s’y réfugier, permettant sa capture par les Bourguignons. Notons enfin la figure de Robert de Baudricourt, capitaine de Vaucouleurs, dans une Lorraine particulièrement convoitée par les Français, Anglais et Bourguignons : initiateur de l’aventure johannique, puisqu’il décida d’envoyer une escorte pour l’accompagner vers la cour du Dauphin à Chinon, il ne la rencontra plus une seule fois après.

L’aventure johannique, et après ?

La seconde partie de l’ouvrage, « La guerre sans Jeanne », reprend le cours des événements après la capture et l’exécution de Jeanne d’Arc en 1431 pour hérésie. Le récit se fait beaucoup plus dense à partir d’ici, fourni dans le détail des opérations militaires, des victoires, des échecs, des revers des armées française et anglaise. L’autrice entend raconter la place et le rôle des compagnons rencontrés dans la première partie dans la suite des événements. La figure johannique n’est plus qu’une réminiscence.

Cette partie a le mérite, par sa densité même, de montrer qu’après l’intervention de Jeanne d’Arc dans le conflit, tout restait à faire. Le tournant johannique fut davantage politique que stratégique. Elle remobilisa les forces delphinales à un moment critique du conflit et donna, par son aura mystique et le sacre à Reims, une légitimité politique et symbolique à un Charles VII qui en manquait alors. Mais en 1431, la guerre civile avec les Bourguignons était encore loin d’être réglée. Si le traité d’Arras de 1435 y mit fin, il fut loin d’être si facile pour les anciens compagnons de Jeanne, chefs de guerre qui tenaient à leur indépendance, de se battre contre les Anglais tout en faisant la paix avec les ennemis de la veille.

Richemont fut le véritable acteur de la réorganisation de l’armée française. L’objectif à long terme était de mettre en place une armée permanente, professionnalisée et soldée. Mais à court terme, il s’agissait avant tout de discipliner des chefs de guerre, souvent capables des pires exactions. Les pillages, rançons et razzias sur le pays étaient alors tolérés car ils permettaient à ces chefs de guerre de gagner leur pain, en particulier alors que le Dauphin, privé de l’entièreté des ressources du royaume, était incapable de payer ces hommes et leurs compagnies. Une fois la guerre civile terminée, ces pratiques devenaient gênantes pour Charles VII. Comment convaincre, lors des assemblées des états, de la nécessité d’un impôt afin de financer la mise en place d’une armée royale permanente alors que les communautés d’habitants étaient les premières à payer le prix – parfois littéral – de l’action des « écorcheurs », ces bandes de soldats démobilisés ? Il fallut associer répression judiciaire, récompense des capitaines, canalisation des troupes en dehors du royaume et réglementation militaire par ordonnances pour que le monopole royal dans l’exercice de la guerre s’affirme. Dans cet épisode, des compagnons très proches de Jeanne, comme Jean d’Aulon, ne furent pas exempts de tout reproche.

Une « parenthèse enchantée » ?

Certains compagnons réapparurent enfin en 1456 lors du procès en nullité de la condamnation de la Pucelle. En effet, des dix compagnons étudiés par l’autrice, quatre étaient encore en vie en 1456. Tous témoignèrent, hormis Richemont qui s’abstint. L’enjeu de ce procès était éminemment politique : la légitimité de Charles VII, définitivement victorieux des Anglais à Formigny (1450) et Castillon (1453), était encore entachée du fait que la Pucelle avait été condamnée et brûlée pour hérésie en 1431. Des suspicions de complicité visaient encore le roi ; il fallait donc annuler cette condamnation infamante.

L’autrice relève bien que le biais des enquêteurs, peu intéressés par les aspects militaires de l’aventure johannique, empêche d’accéder à ce que fut l’expérience du combat auprès de la Pucelle pour ces hommes. Tous toutefois se souviennent avec émotion de ce qui fut pour eux certes une parenthèse, mais une « parenthèse enchantée »³, où ils ont pu approcher une forme de « sainteté ». Cela n’empêchait pas les tensions ou désaccords entre ces hommes, mais aussi avec le commandement militaire du Dauphin, comme Dunois, l’ancien bâtard d’Orléans, le rappelle lors de son long témoignage. À ce titre, notons que dès après le sacre à Reims, Jeanne s’était vue, de fait, marginalisée dans la suite des manœuvres : elle souhaitait conquérir Paris, alors que Charles VII, dans ses négociations avec le duc de Bourgogne, lui concédait la ville, avant de la reprendre en 1436.

Ces témoignages ne sont pas entièrement fiables pour autant. Ainsi, Jean d’Aulon s’en sert pour se vanter et se donner un rôle qui fut sans doute plus important que celui qu’il prit en réalité. D’autant que pour ces anciens hommes de guerre, fidèles au roi, certains devenus officiers royaux, l’initiative de témoigner relevait bien davantage d’un ordre comminatoire émanant de Charles VII. Il aurait été très malvenu de désavouer à nouveau Jeanne d’Arc.

Cette parenthèse enchantée fut sans doute aussi celle d’une époque où ces hommes, qui, comme Jean d’Alençon ou Raoul de Gaucourt, connaîtront après une forme de disgrâce, purent encore se croire chevaliers, celle d’un temps où dominait encore une aristocratie militaire, un temps que les réformes de Charles VII et la mise au pas de la noblesse par Louis XI abolirent. C’est ce temps de mutation de la société militaire, où brilla l’épopée johannique, que Valérie Toureille parvient à restituer avec rigueur et conviction.