Animaux qui se mangent entre eux, humains ni totalement bons ni totalement mauvais : avec Jumpers, Pixar s’éloigne du manichéisme habituel de l’animation occidentale. Le film propose une vision plus réaliste – et plus complexe – de notre relation à la nature.

Le nouveau film de Pixar, Jumpers (Hoppers en VO), suit Mabel Tanaka, une jeune écologiste qui a grandi en explorant une clairière forestière avec sa grand-mère. Lorsque le maire de la ville de Beaverton annonce un projet de destruction de la clairière pour construire une nouvelle autoroute, les tentatives de Mabel pour l’en empêcher restent sans effet. Jusqu’au jour où elle découvre un laboratoire universitaire secret.

Dans ce laboratoire, des scientifiques ont mis au point une technologie capable de transférer la conscience humaine dans des animaux robotisés très réalistes, permettant aux humains de faire l’expérience du monde du point de vue d’un animal. Mabel (Piper Curda en VO, Mallory Wanecque en VF) s’incarne alors dans un castor robotique afin de mobiliser les animaux de la clairière. Mais ce qu’elle y découvre — un monde régi par ses propres règles complexes de coexistence — s’avère bien plus compliqué qu’elle ne l’avait imaginé.

Dix-sept ans après « Wall-E »

La phrase centrale du film est prononcée par grand-mère Tanaka (Karen Huie en VO, Françoise Vallon en VF) alors qu’elle est assise tranquillement dans la nature avec Mabel : « « Il est difficile d’être en colère quand on a le sentiment de faire partie de quelque chose de plus grand. » (« It’s hard to be mad when you feel like you’re part of something big »). Une réplique simple qui ancre l’ensemble des valeurs morales du film.

Jumpers arrive dix-sept ans après Wall-E, le dernier film de Pixar à thématique environnementale explicite. Traditionnellement, l’animation grand public occidentale a plutôt privilégié une sentimentalité anthropomorphique au détriment d’un véritable réalisme écologique. Jumpers marque toutefois un tournant vers davantage de complexité : les animaux s’y mangent entre eux et les humains n’y sont pas présentés comme de simples méchants. En montrant les réalités parfois peu « mignonnes » de la nature, Pixar adopte une narration environnementale plus nuancée.

Le film est peuplé de personnages en colère : Mabel face à la destruction de la nature ; le maire Jerry (Jon Hamm en VO, Eilias Changuel en VF) face aux tentatives de Mabel d’entraver son projet d’autoroute ; la reine des papillons monarques (Meryl Streep en VO, Frédérique Tirmont en VF), indignée par le manque de respect des humains envers la faune ; et son héritier Titus (une chenille doublée par Dave Franco en VO et Jean-Christophe Dollé en VF), irrité à la fois par les humains et par les animaux qui méprisent les insectes.

Leur colère sera familière à quiconque travaille dans la protection de l’environnement. Le sentiment que la nature recule sans cesse face aux intérêts économiques engendre une frustration intense – une expérience que j’ai moi-même faite à de nombreuses reprises au cours de ma carrière.

Face à tout cela, le chef des castors de l’étang, le roi George (Bobby Moynihan en VO, Artus en VF), propose cependant une alternative discrètement radicale à travers ses « règles de l’étang ». Il connaît chaque créature de l’étang par son nom, jusqu’aux vers de terre. Il estime que la faim doit être satisfaite, même si un animal doit en manger un autre. Et surtout, il affirme que « nous sommes tous dans le même bateau » – un principe qu’il étend même aux humains qui détruisent son habitat.

George incarne ce que les chercheurs en environnement appellent des valeurs relationnelles : les liens qui relient les humains à la nature et aux autres humains, et qui façonnent ce que nous sommes en tant que personnes.

Sa vision du monde donne toute sa portée à la phrase de grand-mère Tanaka. Le film résiste à la tentation de faire de son antagoniste humain un simple méchant. Le maire Jerry n’est pas seulement un promoteur malveillant. C’est, à bien des égards, un maire apprécié et compétent. Il échoue simplement à se soucier de la faune sauvage.

Cela reflète la véritable complexité des systèmes socio-écologiques, où les arbitrages entre développement humain et protection de l’environnement relèvent rarement d’une opposition entre le bien et le mal. Cette complexité morale rappelle davantage les films du studio d’animation japonais Studio Ghibli que les productions Pixar traditionnelles. Des films de Ghibli comme Princesse Mononoké (1997) refusent les résolutions simplistes, montrant des humains qui ne sont pas purement destructeurs et une nature qui n’est pas simplement passive.

Comme je l’ai soutenu ailleurs, il s’agit d’une approche nettement non occidentale de la narration environnementale. Le fait que Pixar semble s’inspirer de cette tradition est significatif. Cela suggère que les récits environnementaux les plus efficaces ne reposent pas sur le cadre moral habituel de l’animation occidentale.

Le message de Jumpers est que la rhétorique du « nous contre eux » n’a jamais permis de résoudre une crise environnementale – ni aucune crise globale. La colère et la peur divisent les individus. Le sentiment d’appartenir à un même ensemble, lui, crée du lien.

Représentation dans les récits environnementaux

Jumpers fait aussi quelque chose d’important : le film place une femme d’origine est-asiatique au centre d’un récit écologique. Ce n’est pas seulement une question de représentation. C’est aussi une question de savoir qui a sa place dans les espaces environnementaux.

En tant que chercheuse en environnement britannique d’origine chinoise, je suis particulièrement sensible à ces questions. Au Royaume-Uni, 95 % du secteur de l’environnement s’identifie comme blanc. Ce manque de diversité ne se résume pas à une question de chiffres. Le terme « environnementaliste » est depuis longtemps associé à la blancheur et à la richesse, et ces associations influencent qui entre dans la profession, qui y reste et quelles approches sont jugées légitimes.

Ayant grandi sous la pression de choisir une profession stable et prestigieuse, beaucoup de personnes issues de minorités ne considèrent jamais la protection de l’environnement comme une voie qui leur serait accessible. J’ai moi-même ressenti cette tension, et elle touche de manière disproportionnée les personnes issues de minorités. Lorsque les récits médiatiques excluent les voix minoritaires des histoires environnementales, ils renforcent l’homogénéité qui fragilise le champ de la conservation environnementale.

Dans Jumpers, le rôle de Mabel, qui fait le lien entre le monde naturel du roi George et le monde humain, reflète une position que de nombreux universitaires issus de milieux sous-représentés connaissent bien. Ils deviennent traducteurs, intermédiaires, ceux qui circulent entre plusieurs mondes. D’un point de vue personnel, voir ce rôle incarné par une femme est-asiatique dans un grand film d’animation ne me semble pas anodin. Cela envoie un signal à de jeunes publics issus de la diversité : la défense de l’environnement est aussi un espace qui leur appartient. J’espère que ce film inspirera une nouvelle génération de défenseurs de l’environnement issus d’horizons variés.

L’animation peut toucher les publics par des voies émotionnelles différentes de celles de la recherche académique. Le film utilise cette capacité avec intelligence, en évitant de simplifier à l’excès la crise environnementale. La phrase de grand-mère Tanaka est le type de message environnemental qui reste en mémoire. Non pas un avertissement, mais une invitation à renouer le lien entre les humains et la nature.

Yuan Pan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Frederick Wiseman, disparu le 16 février 2026, à l’âge de 96 ans, était un des plus grands cinéastes documentaires des XXᵉ et XXIᵉ siècles. Il se distingue par la taille et la cohérence de son œuvre, mais aussi par l’intraitable méthode de fabrication de ses films, bien éloignée de l’usage problématique qui peut être fait aujourd’hui des images d’actualité.

Dans l’œuvre de Frederick Wiseman (1930-2026), il faut d’abord retenir une cartographie unique des lieux de pouvoir aux États-Unis (et très accessoirement, le temps de quelques films, en France), officiels ou non, publics ou non : des prisons d’État (Titicut Follies) aux camps d’entraînement militaires (Basic Training), de la police aux services sociaux (Law and Order, Welfare), des écoles de mannequins aux grands magasins (Model, The Store), en passant par les centres de recherche, les universités, etc.

Le schéma est simple : un lieu relativement fermé, suffisamment pour afficher sa logique interne, et une attention particulière pour les moments où s’exposent les règles, les conventions plus ou moins explicites, où se cristallise l’autorité. Il faut voir la professeure de maintien d’une public school à la fin des années 1960 apprendre aux lycéennes à marcher convenablement, comme on leur apprend à prononcer les langues étrangères ; il faut voir l’employée d’un centre d’aide social désorienter définitivement ses interlocuteurs dans les arcanes de l’administration : dans les moindres gestes, dans les compromissions quotidiennes, se transmettent les normes, les interdits, s’établissent les oppressions banales.

Filmer l’organisation sociale

Depuis 1967, et jusqu’à aujourd’hui, à raison d’un film par an, le filet jeté sur la société étatsunienne est dense, et ne laisse pas échapper grand-chose. Car si la plupart des films concernent des institutions, surtout les premières années, Wiseman comprend vite que les lieux de décision de l’organisation sociale sont souvent plus diffus, et n’ont pas besoin, pour être efficaces, d’être des organismes officiels.

Ainsi va-t-il consacrer son attention à des amicales de quartier, des syndics d’immeubles (formidable Plublic Housing, dans une banlieue de Chicago), des clubs de sport, et en France à des lieux de création artistiques (l’Opéra de Paris, la Comédie-Française). Sans que cette question de l’autorité, sociale et culturelle, ne soit jamais son propos explicite, et sans que ce thème ne cache jamais l’humanité singulière de chacune des situations filmées, il laisse affleurer au fur et à mesure des séquences (ses films sont souvent longs) les jeux d’influence, les modèles à l’œuvre, les interdits tacites, et, souvent, la violence scandaleuse, révoltante, et pourtant calmement exposée par ses auteurs, de ceux dont le pouvoir est sans bornes, qu’il s’agisse des policiers de Kansas City ou des scientifiques apparemment plus cools d’un centre de recherches en Géorgie.

Raymond Depardon se souviendra de la leçon lorsqu’il filmera, au milieu des années 1980, trois lieux de pouvoir de la société française, à quelques centaines de mètres les uns des autres, autour de l’île de la Cité à Paris : commissariat de police (Faits divers), hôpital psychiatrique (Urgences) et Palais de justice (Délits flagrants).

Loin du spectaculaire

Mais tout cela ne serait encore pas grand-chose si Wiseman n’avait pas inventé, au fur et à mesure de ses productions, une façon de faire qui, aujourd’hui plus que jamais, donne à ses films une vérité incomparable. À cent lieues des documentaires développés sur les plateformes contemporaines à grands coups de commentaires ampoulés, de musique ronflante et surtout de reconstitutions à but narratif ou spectaculaire, ses films se contentent de l’observation, la plus neutre possible, des travaux et des jours dans le lieu choisi. Dans ses grands principes, sa méthode est celle du cinéma direct (petite équipe de tournage discrète, enregistrement sans intervention et a fortiori sans répétition ou reconstitution, prise de son directe), mais avec trois caractéristiques qui lui sont propres :

• L’absence de documentation préalable : à rebours de tout ce que l’on peut enseigner dans les écoles de journalisme, il se renseigne le moins possible sur son sujet, pour être plus réceptif aux observations spontanées, et moins influencé par les a priori qui peuvent circuler à son endroit. La perspicacité de son regard, les angles nouveaux qui sont les siens prouvent l’efficacité du procédé.

• La mise en scène par l’écoute : le cinéaste dirige son équipe en prenant lui-même le son, casque sur les oreilles, laissant à d’autres le soin de tenir la caméra, et orientant le regard de celle-ci, et donc du spectateur en fonction de ce qui s’entend plutôt que de ce qui se voit, ou de ce qui s’expose… Là encore, il s’agit de capter ce qui souvent a pu échapper aux autres.

• Le montage, qui dure des mois et concerne à chaque fois des dizaines voire des centaines d’heures de rushes (même lorsqu’il s’agissait de pellicule, beaucoup plus chère à utiliser que la vidéo ou le numérique), est le moment où se dessinent des liens, des échos, où se répondent des témoignages, où s’expliquent certaines positions ou actions.

On comprend que ces trois spécificités vont dans le même sens : donner au moment de l’enregistrement lui-même toute sa force, détaché des clichés, des lectures préétablies. C’est la réalité brute, la vérité des attitudes et la spontanéité captée qui décrivent les liens et les forces en présence. Mais cette immédiateté, loin de faire la part belle à l’émotion superficielle, si prisée par ailleurs par les médias, est relue par l’intelligence du montage, sa compréhension synthétique.

Des films aussi libres que lisibles

C’est le point critique de ce type de documentaires : il permet aux films de Wiseman de dépasser la simple observation, puisqu’il introduit grâce au montage des lignes de sens, des liens de corrélation, entre des faits éparpillés dans le temps ou les lieux. Il met en regard, il permet d’opposer ou de comparer ; en un mot il donne à lire la réalité, en fournissant des axes, et des points d’accroche. Telle question soulevée par un des habitants reviendra sous d’autres formes à plusieurs reprises, tel personnage apparaissant dans une réunion aura un autre rôle dans un autre contexte, etc.

Au moment du montage, le réalisateur met au jour des potentialités, établit des correspondances :

« Je dois avoir une idée, par exemple, de la manière dont les dix premières minutes du film correspondront avec les dix dernières. »

C’est donc une architecture très élaborée, très consciente, que forme ce montage, dans une toute autre perspective que celle d’un choc entre images (qui serait l’héritage du montage soviétique) ou d’une distraction constante imposée par la musique ou les commentaires (à la suite d’un Michael Moore par exemple). C’est le principe adopté en France par Nicolas Philibert (qui a souvent dit sa dette envers Frederick Wiseman) dans le célèbre Être et Avoir, ou dans ses plus récents films sur diverses institutions psychiatriques

La longueur des films, celle des séquences captées sur le vif, sont garantes de la liberté du spectateur, tandis que la lisibilité est pourtant permise par leur construction. C’est le paradoxe exemplaire de cette œuvre. Rien n’est plus trompeur en effet que l’insignifiance d’un reportage sans forme qui ne laisse aucun moyen de comprendre le réel, si ce n’est selon l’idéologie du moment.

Permettre de voir vraiment, c’est permettre de se laisser ballotter par le désordre et la diversité, avant de saisir des lignes de force, de repérer le relief de la réalité, ses failles, ses dynamiques. C’est bien ce que font les films de Wiseman, fournissant au spectateur une matière proliférante (tant de vies, tant de destinées dans Public Housing, tant de facettes du monde qui se construit dans At Berkeley), et lui offrant en plus le cadeau d’une intelligence possible.

Vincent Amiel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Une enquête de Reuters affirme avoir enfin percé le mystère de l’identité de Banksy. Mais révéler le nom de l’artiste sert-il réellement l’intérêt public, ou risque-t-on au contraire de détruire une part essentielle du mythe qui fait la force de son œuvre ?

L’artiste britannique Banksy, célèbre notamment pour son anonymat, aurait – une nouvelle fois – été démasqué. Le 13 mars, Reuters a publié une enquête affirmant avoir « révélé, sans l’ombre d’un doute, la véritable identité de Banksy ».

Ce n’est pas la première fois que l’identité de Banksy est supposément rendue publique. Outre plusieurs enquêtes journalistiques antérieures également citées par Reuters, un article académique intitulé Tagging Banksy : Using Geographic Profiling to Investigate a Modern Art Mystery (« Taguer » Banksy : le profilage géographique pour enquêter sur une énigme de l’art contemporain) a été publié dans la revue Journal of Spatial Science presque exactement dix ans avant la parution de l’enquête de Reuters.

L’article utilisait une méthode mathématique analysant les lieux où apparaissaient les graffitis de Banksy afin de déterminer où l’artiste pourrait vivre et travailler. Les résultats pointaient vers une personne précise comme étant probablement l’artiste. J’ai soutenu à l’époque que la décision des auteurs de publier le nom de la personne qu’ils pensaient être Banksy posait un problème éthique. Elle ne semblait servir aucun objectif scientifique et paraissait surtout destinée à attirer l’attention des médias sur une étude académique par ailleurs très spécialisée.

L’enquête de Reuters apparaît comme un travail journalistique minutieusement documenté. Mais le récit détaillé de la manière dont Banksy aurait été identifié laisse une autre question en suspens : en quoi révéler l’identité de Banksy sert-il l’intérêt du public ?

Le pouvoir de l’anonymat

L’enquête de Reuters affirme qu’il existe « pour le public un intérêt légitime à connaître l’identité et le parcours d’une figure dont l’influence durable sur la culture, le marché de l’art et le débat politique international est considérable ». Je ne partage pas cette analyse.

La carrière et l’influence culturelle de Banksy sont déjà bien connues. On voit mal en quoi révéler le nom de la personne derrière le masque apporterait des éléments vraiment nouveaux pour comprendre son œuvre ou son impact.

Le mystère qui entoure depuis longtemps l’identité de Banksy a largement contribué à forger le mythe d’une figure presque légendaire, dont les œuvres peuvent surgir n’importe où, à tout moment. Le travail de Banksy est abouti sur le plan conceptuel, technique et contextuel – et souvent socialement engagé. Mais c’est le mythe qui entoure l’artiste qui continue d’alimenter une fascination dépassant largement chacune de ses œuvres. L’anonymat et le secret sont au cœur même de sa démarche artistique.

L’enquête de Reuters affirme que Banksy est une figure publique et qu’à ce titre il est « soumis à l’examen, à la responsabilité et, parfois, au dévoilement ». Pourtant, comme l’a fait remarquer un internaute dans une discussion sur Reddit lancée par l’un des journalistes de Reuters, on ne voit pas bien « en quoi révéler son nom augmenterait réellement sa responsabilité ».

Sur un plan très concret, l’anonymat a permis à Banksy de créer des œuvres dans le monde entier avec relativement peu d’interférences de la part des autorités – ou même de ses admirateurs. L’attention portée à un maçon londonien précédemment « identifié » comme étant Banksy (avant que cette hypothèse ne soit finalement démentie) montre que ces derniers pourraient compliquer la vie de l’artiste, mais aussi celle de toute personne portant le nom légal désormais attribué à Banksy par Reuters.

Mais l’essentiel est peut-être ailleurs : l’anonymat permet au public de projeter ses propres idées à la fois sur l’artiste et sur ses œuvres. Ainsi, certains ont par exemple suggéré que Banksy pourrait être une femme.

Comme l’a souligné la chercheuse en études culturelles Sofia Pinto, cette idée repose peut-être sur des conceptions stéréotypées de ce qui serait perçu comme des traits féminins dans la culture et l’art. On cite par exemple l’attention portée par l’artiste aux questions de justice sociale ou sa « capacité à se mettre à la place des autres ». Mais l’essentiel n’est pas le véritable genre de Banksy. Ce qui compte, c’est que son anonymat permet au public de spéculer et de combler les zones d’ombre.

L’idée que Banksy pourrait être n’importe qui a sans doute élargi l’attrait de l’artiste. Elle a peut-être aussi encouragé des personnes qui ne ressemblent pas à Banksy – ou qui ne partagent pas son origine sociale – à se lancer dans le street art ou dans d’autres formes de création.

Les journalistes de Reuters citent l’historien de l’art allemand Ulrich Blanché, qui compare la quête de l’identité de Banksy à une chasse au trésor. La métaphore peut sembler pertinente, mais une chasse au trésor ne consiste pas forcément à s’approprier tout le butin – surtout si cela gâche le plaisir de tous les autres.

À une époque troublée de l’histoire, où il devient parfois difficile de regarder le monde avec émerveillement plutôt qu’avec cynisme, pourquoi priver le public de l’énigme qui fait partie intégrante de l’œuvre de Banksy ? L’idée un peu vague selon laquelle révéler l’identité de la personne derrière Banksy servirait l’intérêt public méconnaît profondément la fonction et l’importance de l’anonymat de l’artiste.

Peter Bengtsen ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.