01.04.2026 à 17:18
« Un jour avec mon père », d’Akinola Davies Jr, chanson douce sur une enfance nigériane
Le premier film du réalisateur britannico-nigérian Akinola Davies Jr réussit à entremêler la petite et la grande histoire du Nigeria dans un récit simple mais puissant, capté à hauteur d’enfant.
Soir d’avant-première au Cin’Hoche de Bagnolet (Seine-Saint-Denis) : Ciné Wax et le Decolonial Film Festival présentent Un jour avec mon père (My Father’s Shadow), premier film d’Akinola Davies Jr. Le public, majoritairement jeune et afro-descendant, est venu en nombre y chercher une autre représentation de lui-même et du continent africain, encore trop rare sur les écrans français.
Auréolé de nombreux prix, dont la mention spéciale de la Caméra d’or à Cannes et le BAFTA du meilleur premier film, Un jour avec mon père ne déçoit pas ces attentes. Le réalisateur, né à Londres et élevé entre l’Angleterre et Lagos, dont sa famille est originaire, dira lors du débat suivant la projection avoir fait ce film pour proposer une autre image du Nigeria et de celles et ceux qui y vivent, dans toute leur complexité et leurs contradictions, mais aussi leur beauté, leur fierté et leur dignité.
Ce pari est magistralement relevé par ce premier film ciselé comme un joyau, profondément poétique et politique. L’enjeu était d’autant plus important que le Nigeria souffre, particulièrement en France, d’une représentation caricaturale entre violence, misérabilisme et excès ostentatoires des grandes fortunes du pays, quand il n’est pas tout simplement absent des imaginaires de la plupart d’entre nous.
La première scène du film, qualifiée de « semi-autobiographique » par Akinola Davies Jr, s’inspire d’un souvenir d’enfance partagé avec son frère aîné et co-scénariste Wale Davies.
Devant une maison modeste à la périphérie de la ville d’Ìbàdàn, deux frères de 8 et 11 ans, Akinọlá et Rẹ̀mí, tuent le temps pendant que leur mère est « au village ». L’apparition soudaine de leur père Fọlárìn, qui décide sur un coup de tête de les embarquer à Lagos où il travaille à l’usine, fait entrer les enfants dans le monde des adultes et par là permet l’irruption du politique. Dès leur montée dans le minibus en route pour la capitale économique du pays, l’anticipation et la tension sont palpables : le journal d’un des passagers est daté du 24 juin 1993, soit douze jours après les premières élections démocratiques tenues au Nigeria depuis le coup d’État militaire du général Buhari en 1983. Les résultats sont donc ardemment attendus, notamment par les supporters de Moshood Káṣìmawòó Ọláwálé Abíọ́lá dit MKO Abíọ́lá, homme d’affaires et politicien yorùbá et candidat favori. En fin de journée, Babangida annoncera au journal télévisé l’annulation des élections, volant la victoire à MKO Abíọ́lá et déclenchant une crise politique et économique dont les Nigérianes et les Nigérians se souviennent encore sous le nom de « crise du 12-Juin ».
À lire aussi : June 12 is now Democracy Day in Nigeria. Why it matters
Celle-ci se soldera en novembre 1993 par le cinquième coup d’État militaire qu'ait connu le pays depuis son indépendance, portant au pouvoir le général Sani Abacha. Il faudra attendre 1999 pour voir le premier président démocratiquement élu, Olúṣẹ́gun Ọbásanjọ́, exercer enfin le pouvoir.
Le tour de force du film est d’appréhender cette crise « par le bas » et la grande histoire par la petite, voire même la toute petite, puisqu’Akinola Davies Jr place sa caméra à hauteur d’enfants. Ce n’est au demeurant pas un procédé nouveau dans la production fictionnelle nigériane très riche, comme en témoigne par exemple les Pêcheurs (2015), de Chigozie Obioma, qui évoque aussi le souvenir des évènements de 1993 à Akuré, ville d’origine de MKO Abíọ́lá, par la voix d’un enfant.
Le film laisse en outre percevoir, à travers le point de vue des enfants entendant leur père et d’autres adultes faire les éloges à diverses reprises de MKO Abíọ́lá, l’héroïsation de certaines figures politiques symboles d’indépendance et de démocratie, comme dans d’autres contextes africains Patrice Lumumba ou Thomas Sankara. Le court-métrage Twaaga (2013), de Cédric Ido, prend cette idée au pied de la lettre, en mettant en scène dans les années 1980 un petit garçon burkinabé fan de comics imaginant Thomas Sankara en superhéros :
Le co-scénariste du film, Wale Davies, mentionne pour sa part l’influence de la Route de la faim (1991), de Ben Okri. Celui-ci y décrit la trajectoire, dans le Nigeria nouvellement indépendant, d’un enfant-esprit, abíkú, qui choisit de naître dans une famille très modeste. À travers ce regard d’enfant toujours entre deux mondes sur les tumultes politiques que traverse alors le pays et la dureté du quotidien, l’auteur va même jusqu’à comparer le Nigeria à un enfant-esprit, caractérisé par sa versatilité :
« [O]ur country is an “abíkú” country. Like the spirit-child, it keeps coming and going. One day it will decide to remain. It will become strong. » (« Notre pays est un pays “abíkú”. Tout comme l’enfant-esprit, il ne cesse d’aller et venir. Un jour, il décidera de rester. Il deviendra fort. ») (1991 : 478).
À côté de ce point de vue enfantin, Akinola Davies Jr filme aussi la tension montante et les impacts concrets de la crise en cours au plus près des citoyennes et des citoyens : débattant ardemment dans les transports en commun ou dans les bars de quartier, devant débarquer du minibus les conduisant à Lagos faute de carburant ou encore se ruant sur une baleine échouée sur une plage de Lagos pour en découper la chair. Une scène à laquelle Wale Davies a réellement assisté dans son enfance et qui fait écho aux récits, nombreux à Ìbàdàn, de la déforestation de plusieurs espaces boisés de la ville durant la « crise du 12-Juin » par des citadins en quête de combustible pour alimenter le foyer domestique.
Quant au père, il incarne les aspirations démocratiques d’alors, mais aussi la peur des militaires, qui ne cessent d’apparaître dans le film pour lui adresser un regard accusateur. Une peur qui dure jusqu’aujourd’hui au Nigeria, après des décennies de dictatures militaires, étayée de fait par l’un des plus fort taux au monde de meurtres extrajudiciaires.
Akinola Davies Jr a néanmoins la grande finesse de ne pas enfermer le Nigeria dans une violence politique qui définirait le pays. Il s’attache, certes, à dépeindre la figure tutélaire du père, associée dans sa toute-puissance à celle du militaire, autant de symboles d’autorité dans une société patriarcale très hiérarchisée, qui trouve ses origines au sud-ouest du Nigeria aussi bien dans une organisation sociopolitique yorùbá très centralisée que dans l’empreinte laissée sur les institutions, depuis la famille jusqu’à l’État, par la colonisation britannique.
Toutefois, l’autorité paternelle exercée d’abord par Fọlárìn, notamment aux yeux de ses enfants qui le côtoient rarement, se fissure progressivement à mesure que le trio déambule dans Lagos dans l’attente d’un salaire dû au père depuis des mois. Akinola Davies Jr questionne ainsi la masculinité et ses tendances toxiques, qui font souffrir les femmes et les enfants mais aussi les hommes eux-mêmes, comme finit par l’évoquer Fọlárìn, avouant à son fils aîné son désespoir de devoir travailler loin de ses enfants pour les nourrir sans pour autant les voir grandir.
Il s’agit là d’une représentation toute en finesse d’un père « cassé », par le système comme par d’autres hommes qui le dominent (son patron, les militaires au pouvoir), englué dans son statut de « cadet social ». Akinola Davies Jr réussit ici pleinement à montrer un autre modèle de paternité et de masculinité noires, aimantes et sensibles.
La douceur de ce portrait de paternité « en crise » est aussi appuyée par la dimension onirique du film, qui contribue à atténuer la violence de son propos tout en donnant une coloration passée aux images, évocatrice des souvenirs d’enfance comme autant de vieilles photos jaunies. Ce sentiment est particulièrement fort dans la scène d’ouverture du film où le réalisateur nous laisse le temps d’observer les deux enfants combattre l’ennui assis sur un banc de bois ou jouant au catch sur le sol de terre battue avec des figurines de papier.
Ce moment suspendu permet, par ailleurs, de s’attarder sur des détails matériels comme ceux de l’intérieur modeste typique des foyers de classe moyenne nigérians dans les années 1990.
La nature, de même, paraît omniprésente, du frissonnement des frondes d’un palmier au vol de vautours suivant le père tout au long du film. Elle contribue à son atmosphère poétique mais paraît aussi être porteuse de nombreux signes, notamment funestes.
Le film fait ainsi écho à un motif récurrent de la littérature nigériane, celui de la forêt, mobilisé comme un espace imaginaire investi de savoirs, de magie mais aussi de politique. Dans le contexte yorùbá, les éléments naturels sont aussi intimement associés au (magico-)religieux. Ceci est évoqué dans le film à plusieurs moments de façon subtile, comme le vent fort se levant soudainement pour annoncer l’apparition du père.
Le motif de la nature et de ses éléments permet enfin d’introduire le thème central du rêve, associé à ceux de la mort et du deuil, tous trois intimement lié dans une certaine conception yorùbá du monde : le rêve y est en effet considéré comme l’un des canaux de communication entre le monde tangible et celui invisible des esprits, des òrìṣà (entités du panthéon yorùbá) et des défunts. Ces derniers peuvent ainsi se manifester auprès des vivants durant leurs rêves pour leur offrir des messages d’importance. Il s’agit d’une clé de compréhension centrale de l’intrigue du film, mais à laquelle le réalisateur ne donne pas d’accès évident, réussissant le coup de maître de faire d’une conception profondément yorùbá de la porosité du monde et de la cyclicité du temps une proposition universelle, comme avait pu le faire en 2022 dans le domaine de la danse le chorégraphe lagosien Qudus Onikeku avec son spectacle Re:Incarnation :
Akinola Davies Jr dit avoir fait avec son film « une lettre d’amour à Lagos ». Celui-ci abandonne en effet rapidement Ìbàdàn pour suivre ses protagonistes jusqu’à la mégapole voisine. Il s’agit là encore d’un motif classique de la littérature nigériane – dès les années 1960 avec les Interprètes (1965), de Wolé Soyinka, jusqu’au récent Welcome to Lagos (2018), de Chibundu Onuzo, ou le très beau livre pour enfants En route (2024) de l’autrice britannico-nigériane Atinuke et l’illustratrice britannique Angela Brooksbank.
Nollywood, l’énorme industrie nigériane du cinéma basée à Lagos, a pu également s’emparer de ce thème, comme dans Taxi Driver (Oko Ashewo, 2015), de Daniel Oriahi, narrant les mésaventures d’un originaire d’Ìbàdàn fraîchement débarqué à Lagos pour y faire le taxi de nuit.
Mais ici encore, là où la plupart de ces œuvres passées insistaient sur l’immensité et le caractère élusif de la ville pour exprimer une forme de « désillusion urbaine », Akinola Davies Jr choisit plutôt de dénicher la beauté de Lagos dans les détails du paysage urbain et les scènes du quotidien. Dès lors, même le sentiment de décrépitude qui exsude de certaines images de la mégapole appuie le regard poétique et nostalgique du réalisateur, à l’instar de cette scène dans un parc d’attractions vide qui n’est pas sans rappeler le récit de voyage de Noo Saro-Wiwa, Looking for Transwonderland (2012) décrivant le parc d’attraction décati du même nom à Ìbàdàn, présenté à son ouverture comme le « Disneyland du Nigeria ». Ces images évoquent aussi le cinéma documentaire, tel que celui d’Alain Kassanda dans son moyen-métrage Trouble Sleep (2020), révélant le quotidien des citadins d’Ìbàdàn à travers leurs activités le long de ses axes routiers.
À ce titre, Akinola Davies Jr se revendique d’un Nollywood alternatif et arthouse, qui se détache des canons classiques de cette industrie montrant plutôt Lagos à travers ses symboles les plus clinquants et ses quartiers les plus huppés. En réaction, un collectif de cinéastes nigérians alternatifs, le Surreal16, a même publié un manifeste résolument anti-Nollywood dont le 14e commandement est « Pas de plan d’ensemble du Lekki Bridge », un pont emblématique relayant l’ancien quartier colonial d’Ikoyi, sur Lagos Island, à celui plus récent mais tout aussi aisé de Lekki Phase 1. Certains de ses membres ont de fait produit des films marquants et novateurs ces derniers années, tel que l’étonnant The Lost Okoroshi (2019) d’Abba T. Makama, contant les déboires d’un jeune Lagosien « pris » par un masque igbo sans s’être vu enseigné les codes pour accueillir cette possession :
Akinola Davies Jr préfère aussi au Lekki Bridge d’autres monuments emblématiques mais moins « bling » de Lagos, comme le long Third Mainland Bridge ou le National Theater. Il associe ces plans à ceux d’espaces publics fréquentés par le commun des citadins, comme les grands marchés de la ville ou encore sa plage, peut-être la célèbre Bar Beach, aujourd’hui disparue sous le béton d’un grand estate de luxe, l’Eko Atlantic.
La texture de l’image enfin, tournée en 16 millimètres, évoque bien plus les clips musicaux et de mode avec lesquels Akinola Davies Jr a appris son art que l’esthétique digitale des films populaires de Nollywood. Le réalisateur fait d’ailleurs de ce choix un argument politique :
« Je veux que les Nigérianes et les Nigérians puissent se voir dans le plus beau format. »
Un jour avec mon père, d’Akinola Davies Jr, est donc un film riche, rare et précieux. Sous l’apparence d’une chanson douce, il offre une réflexion contemplative sur l’exercice de l’autorité au Nigeria et la possibilité d’autres formes de masculinités noires, tout en donnant à voir le quotidien des citadins d’Ìbàdàn et de Lagos dans toute leur banalité et leur beauté.
Bien qu’ancré dans le contexte politique particulier de 1993, il se révèle en outre – malheureusement – très contemporain, notamment dans l’incarnation, par le père, Fọlárìn, des aspirations démocratiques déçues des citoyennes et des citoyens du pays. Il fait ainsi directement écho, depuis le passé, aux jeunes générations descendues dans les rues des grandes villes du pays en 2020 durant le mouvement #EndSARS contre les violences policières et pour une meilleure gouvernance du pays, portées à l’écran par Alain Kassanda dans Coconut Head Generation (2023). Au prix de la vie de beaucoup, puisque cela semble être encore au Nigeria la seule issue des rêves de liberté et de démocratie.
Émilie Guitard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
31.03.2026 à 17:12
L’auto-édition sur Amazon : quand la mécanique du scandale s’emballe
En février 2026, une vive émotion s’est emparée d’une partie du monde littéraire à cause d’un ouvrage de dark romance, genre narratif relatant des relations amoureuses violentes ou transgressives. Le roman Corps à cœurs, écrit par la Française Jessie Auryann et auto-édité en 2023 et 2024 sur la plateforme Kindle Direct Publishing (KDP) d’Amazon, s’est soudainement et tardivement vu accusé de romantiser des scènes pédocriminelles. L’ouvrage s’est ainsi trouvé précipité dans une vive polémique médiatique. Toutefois, cette dernière ne constitue pas une exception sur les plateformes d’auto-édition, pour lesquelles ce type de scandale produit une forme de marketing involontaire.
Depuis sa création, la plateforme d’auto-édition d’Amazon est régulièrement au centre de polémiques littéraires à partir de contenus apparaissant choquants, transgressifs et immoraux à certains esprits – comme ce fut le cas avec la publication de Corps à cœurs, taxée de « grave affaire à caractère immoral ».
Les scandales sont une constante dans l’histoire des arts, et de la littérature en particulier. Des œuvres désormais consacrées ont, en leur temps, suscité l’indignation, mais ces polémiques s’inscrivaient généralement dans un temps long, en impliquant à la fois l’artiste et son éditeur. Le scandale ainsi provoqué revêtait une coloration aussi littéraire qu’éditoriale. Tel fut le cas du fameux titre Histoire d’O, d’Anne Desclos (publié sous le pseudonyme de Pauline Réage), publié en 1954 par le sulfureux Jean-Jacques Pauvert, l’éditeur comptabilisant une vingtaine de procès littéraires.
Avec l’essor de l’auto-édition numérique et de son instantanéité, la temporalité s’accélère. Les polémiques littéraires naissent généralement en ligne, circulent rapidement sur les réseaux sociaux et peuvent se diffuser à grande vitesse et à grande échelle. L’auto-édition sur KDP contribue-t-elle à accélérer les cycles des scandales littéraires ? Autrement dit, les plateformes numériques comme Amazon reconfigurent-elles les mécanismes traditionnels des scandales littéraires ?
Depuis sa création en 2007 aux États-Unis et en 2011 en France, la plateforme Kindle Direct Publishing (KDP) d’Amazon attire un nombre croissant d’auteurs, qu’ils soient amateurs ou confirmés. En permettant à chacun de publier un livre sans passer par une maison d’édition, elle a profondément transformé l’accès à la publication. Au fil des années, un énorme flux de livres a déferlé sur cet espace de publication : une simple recherche sur le site marchand Amazon.fr révèle que plus de « 100 000 ouvrages » sont référencés dans la catégorie Dark Romance, toutes catégories éditoriales confondues. Toutefois, cette ouverture éditoriale suscite également de nombreuses critiques.
Ce n’est que quelques années après l’apparition de la plateforme que plusieurs ouvrages ont dû être retirés de la vente tant ils étaient controversés. Ainsi, en 2010, le livre numérique intitulé Le Guide de l’amour et du plaisir du pédophile : le code de conduite de l’amoureux des enfants est supprimé de la boutique Kindle une quinzaine de jours après après sa sortie, suite à une vague d’indignation parmi le lectorat et les plaintes de nombreuses associations de protection de l’enfance. Trois ans plus tard, une enquête journalistique révèle la présence sur la boutique Kindle de plusieurs ouvrages autopubliés décrivant des scènes de viol, d’inceste ou de bestialité. Face aux critiques, Amazon supprime à nouveau plusieurs de ces titres.
Les polémiques ne concernent toutefois pas uniquement les contenus pornographiques. Au fil des années, des ouvrages écrits par des spécialistes autoproclamés de la santé font également leur apparition sur la plateforme. En 2019, plusieurs titres autopubliés promouvant des prétendues cures capables de guérir de graves maladies en ingérant des substances toxiques sont identifiés et rapidement retirés du marché.
Un an plus tard, en pleine pandémie, des livres diffusant des théories conspirationnistes autour du coronavirus sont également retirés par Amazon, parfois discrètement. Plus récemment, en 2023, la plateforme est confrontée à un nouveau phénomène : l’arrivée massive de livres générés par des intelligences artificielles. Submergé par cette vague de publications automatisées, Amazon met en vente des ouvrages contenant des informations erronées, notamment des guides sur les champignons susceptibles d’induire les lecteurs en erreur et de provoquer des intoxications. Enfin, dernièrement, plusieurs livres racistes et antisémites, pourtant interdits en France, ont été retirés de la vente sur les sites d’Amazon, mais aussi de la Fnac et de Cultura.
Ces quelques exemples de détonations littéraires révèlent que l’auto-édition sur KDP s’inscrit dans une dynamique de scandales récurrents, susceptibles de surgir à tout moment. Au-delà des scandales littéraires, l’écosystème de l’auto-édition sur Amazon est aussi traversé par d’autres types de polémiques livresques, comme les cas de plagiat régulièrement signalés sur KDP comme ce fut le cas pour la romancière américaine Nora Robert ou encore les multiples tentatives d’Amazon visant à contourner la loi sur le prix unique du livre.
Contrairement aux scandales littéraires associés à l’édition traditionnelle, qui résultent souvent d’une prise de position d’un éditeur, convaincu de la puissance d’un manuscrit et cherchant à défendre son auteur fétiche, à l’instar de Lolita, de Vladimir Nabokov, ouvrage refusé par plusieurs éditeurs avant d’être accepté en 1955 par Maurice Girondas dans sa structure The Olympia Press, les polémiques autour de KDP d’Amazon semblent appartenir à une logique totalement différente. Dans l’écosystème de l’auto-édition numérique, le scandale ne découle pas d’un geste éditorial impulsé par une motivation littéraire mais résulte très souvent d’une série de facteurs favorisant la viralité. Dès lors, une question se pose : les scandales littéraires ne sont-ils pas des moteurs de visibilité pour une plateforme mondiale dont le modèle repose sur l’attention, le trafic et le buzz ?
En théorie, les ouvrages auto-édités sur KDP sont encadrés par un contrat de licence et des règles de publication. À tout moment, Amazon peut en effet retirer un contenu identifié a posteriori comme inapproprié ou contraire aux règles ; pourtant, dans les faits, la plateforme est régulièrement l’épicentre de controverses. Une première explication tient à la nature même de l’auto-édition. Là où l’édition classique repose sur plusieurs niveaux de filtrage (comité de lecture, service juridique ou marketing), KDP privilégie avant tout la rapidité et le volume de publication. Rappelons le séduisant slogan prôné par Amazon sur KDP : « Publiez en autonomie vos livres aux formats papier et numérique, et touchez des millions de lecteurs dans le monde entier grâce à Amazon. ». Cette ouverture sans limites permet à des œuvres marginales, provocantes ou transgressives de s’afficher sur des écrans sans avoir subi les examens traditionnels de l’édition.
Toutefois, la mécanique du scandale ne s’arrête pas là. Sur Amazon, la visibilité des livres dépend largement d’algorithmes qui valorisent l’engagement : clics, téléchargements, commentaires, évaluations ou discussions en ligne. Les œuvres controversées viennent précisément entretenir et favoriser ces réactions suscitées et attendues, elles attirent l’attention, alimentent les débats et circulent sur les réseaux sociaux. Dans cet environnement numérique dominé par l’économie de l’attention, la polémique devient alors un puissant moteur de visibilité. La contagion devient une valeur.
Dans cette mécanique du scandale, la viralité joue en effet un rôle central. De nombreux scandales littéraires nés sur KDP éclatent en réalité en dehors de la plateforme, notamment sur TikTok, Reddit ou X (anciennement Twitter). Un extrait jugé choquant, une intrigue polémique ou une couverture provocante peuvent rapidement devenir viraux. En quelques heures, un livre pourtant inconnu peut se retrouver instantanément propulsé au cœur d’un débat public, transformant une publication personnelle en phénomène médiatique.
Dans ce contexte, la polémique agit parfois comme une forme de marketing involontaire. Chaque discussion, critique ou indignation contribue à faire connaître l’ouvrage et à attirer de nouveaux lecteurs, curieux de découvrir ce qui suscite tant de réactions. Il convient de noter que les personnes à l’origine de la polémique ne sont généralement pas les lecteurs fidèles du genre, mais plutôt des lecteurs exogènes qui, par hasard ou par sérendipité, découvrent l’ouvrage et contribuent à déclencher la controverse.
Ainsi, l’auto-édition sur KDP crée un espace éditorial paradoxal. Il est un lieu de liberté créative sans précédent pour les auteurs, mais aussi un terrain fertile pour les polémiques au service d’Amazon. Entre algorithmes, viralité et économie de l’attention, les scandales littéraires sur ce site de vente en ligne ne relèvent pas d’accidents éditoriaux assumés par des auteurs et des éditeurs, mais sont des éléments structurants de l’écosystème numérique du livre auto-édité. Les dernières polémiques autour des romans auto-édités de dark romance ne constituent donc pas un fait exceptionnel dans la dynamique d’Amazon mais semblent plutôt consubstantielle à son fonctionnement.
Dans ce contexte agité, il convient de rappeler que quelques jours seulement après l’affaire de la dark romance, Amazon s’est retrouvé une nouvelle fois au cœur d’une polémique lors de l’annonce de son partenariat avec le Festival du livre 2026 à Paris. Cette visibilité de l’éditeur numérique a provoqué la fureur des libraires qui ont rapidement réclamé son retrait et l’ont obtenu.
Stéphanie Parmentier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
30.03.2026 à 16:27
Handicap et accès à la culture : quand le metal devient vecteur d’inclusion
Vingt ans après la loi de 2005 sur l’égalité des droits des personnes en situation de handicap, l’accessibilité des lieux culturels a nettement progressé en France. Mais la participation réelle des publics concernés reste limitée. Une expérimentation menée entre une pension de famille et le Hellfest, en Loire-Atlantique, montre en quoi l’inclusion ne se résume pas à des aménagements techniques.
Un samedi de juin 2023, au milieu des dizaines de milliers de festivaliers réunis au Hellfest (Clisson, Loire-Atlantique), six habitants d’une pension de famille découvrent pour la première fois l’un des plus grands festivals de France. Certains vivent avec des troubles psychiques, d’autres avec des limitations physiques et pourtant, tous participent à une expérience singulière : explorer ce que signifie réellement l’« inclusion » dans un événement culturel singulier. Cette expérimentation, menée avec des résidents de la pension de famille de l’Orangerie, une structure gérée par la Croix-Rouge française, invite à repenser en profondeur la manière dont les institutions culturelles abordent le handicap. Car malgré les progrès réalisés ces dernières années, l’accès à la vie culturelle reste encore limité pour de nombreuses personnes en situation de handicap.
Depuis la loi française de 2005 sur l’égalité des droits des personnes handicapées, les lieux culturels ont considérablement amélioré leur accessibilité physique : rampes d’accès, plateformes réservées, signalétique adaptée. Mais un paradoxe demeure : malgré ces aménagements, les personnes en situation de handicap participent encore relativement peu à la vie culturelle et associative. Si le handicap visible est de fait perceptible, le handicap invisible, notamment psychique ou cognitif, reste pour le grand public, méconnu. La diversité des troubles et de leur prise en soin entrave leur plein exercice de la citoyenneté et donc leur participation à des évènements culturels. Le contexte des festivals ne peut être de ce fait limité à la simple implantation d’un accès physique adapté.
En s’appuyant sur l’expertise de professionnels, de bénévoles et en expérimentant, les initiatives portées par le Hellfest permettent de proposer une autre approche de l’accessibilité. Par exemple, pour les personnes malentendantes, des gilets vibrants permettant de ressentir physiquement les vibrations de la musique sont proposés. Certains concerts sont aussi partiellement traduits en langue des signes.
Ces dispositifs illustrent une idée simple : l’accessibilité ne consiste pas forcément à reproduire une expérience standard pour tous, mais à permettre des manières différentes de vivre un même événement. Pour les participants de la pension de famille de l’Orangerie, l’expérience du festival s’avère à la fois fascinante et déstabilisante. Les structures monumentales du site, l’intensité sonore ou la densité de la foule peuvent susciter autant d’émerveillement que d’appréhension. Mais ces réactions contrastées révèlent aussi une réalité souvent oubliée : les personnes vivant avec un handicap psychique ne sont pas condamnées à rester à l’écart de ces expériences culturelles. Elles peuvent y participer pleinement, à condition que les conditions soient adaptées et préparées et devenir ainsi expertes de leurs conditions d’accessibilité.
Pendant plus d’un an, les participants ont préparé, avec le soutien de leur encadrant, moniteur-éducateur de formation, leur venue : visites du site à vide, participation à la tournée Warm-Up du festival, repérage des espaces accessibles, organisation du suivi médical ou logistique. Cette phase d’anticipation a permis aux résidents de se familiariser progressivement avec l’environnement du festival et d’en réduire les incertitudes.
Le projet n’est pas né d’une décision institutionnelle. Il a été proposé par une résidente lors d’une réunion collective de la pension de famille, puis discuté et adopté par le groupe. Autrement dit, les participants n’ont pas simplement été « inclus » dans un dispositif : ils ont contribué à construire eux-mêmes leur participation.
L’inclusion culturelle repose rarement sur un seul acteur. Dans cette expérimentation, plusieurs organisations ont joué un rôle déterminant : la pension de famille de l’Orangerie, la Croix-Rouge française, l’association Culture du cœur, mais aussi des mécènes du festival. Chacun contribue à résoudre une partie des difficultés : financement, accompagnement social, logistique, accès aux billets ou médiation culturelle. Cette configuration rappelle que l’inclusion culturelle est un processus collectif impliquant de multiples organisations. Elle s’imbrique ainsi pleinement dans une démarche partenariale, essentielle au travail social.
Cet écosystème ne peut fonctionner sans le rôle clé de certains acteurs, capables de relier des univers qui communiquent peu entre eux et donc de rendre les frontières entre ces acteurs moins imperméables. Éducateurs spécialisés, médiateurs culturels ou réalisateur, familiers du travail social, peuvent ainsi agir comme des « acteurs-frontières ». Leur rôle consiste à traduire les attentes et les contraintes de chaque milieu (institutions sociales, organisateurs culturels, participants) afin de rendre possible la coopération.
Cette expérimentation (dont le documentaire Rendre l’enfer accessible témoigne avec sincérité) invite à repenser les politiques publiques d’accessibilité culturelle, encore largement centrées sur l’adaptation physique des infrastructures. Trois pistes émergent : (1) élargir la définition du handicap prise en compte dans les politiques culturelles, afin d’intégrer davantage les handicaps psychiques ou invisibles, (2) soutenir financièrement les démarches de co-construction avec les publics concernés, et pas seulement les investissements matériels, et (3) former et reconnaître les acteurs-frontières, qui jouent un rôle essentiel dans la mise en relation des différents partenaires.
Souvent associé à une esthétique radicale ou marginale, le metal apparaît rarement dans les débats sur les politiques culturelles. Avec une identité historiquement construite autour de communautés de fans fortement engagées et solidaires, certaines initiatives d’inclusion trouvent un terrain favorable pour se développer : elles ne sont pas sans faire écho à l’éthos de l’identité metal : partager un moment collectif, au-delà des distinctions sociales ou physiques, à l’instar des valeurs qui façonnent ce genre musical et véhiculées par certains groupes tels que Gojira.
Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.