15.04.2026 à 16:54
« La peinture n’est pas mon art » : Michel-Ange se définissait avant tout comme dessinateur
C’est à travers la pratique du dessin que Michel-Ange s’accomplissait vraiment : un art considéré, dans la Renaissance italienne, comme le plus noble et celui dont découlaient tous les autres.
Un dessin à la sanguine de 12,7 cm sur 10,2 cm représentant le pied d’une femme, réalisé par Michel-Ange, a été vendu aux enchères et adjugé 27,2 millions de dollars (23,08 millions d’euros) le 5 février 2026, dépassant largement les 1,5 à 2 millions de dollars attendus.
Les experts pensent qu’il s’agit d’une étude pour la figure de la Sibylle de Libye, une prophétesse qui apparaît sur le plafond de la chapelle Sixtine à Rome. Michel-Ange a peint ces fresques emblématiques entre 1508 et 1512, mais il en a d’abord esquissé la composition générale et les détails dans une série de dessins préparatoires. Seuls une cinquantaine de ces dessins ont survécu jusqu’à aujourd’hui.
Si cette vente a suscité beaucoup de réactions, ce n’est pas seulement en raison de cette somme astronomique. Conservé dans des collections privées pendant des siècles, le dessin n’a été révélé au grand public qu’après que le propriétaire eut envoyé une photo à la maison de ventes Christie’s. Un expert en dessins l’a identifié comme l’une des rares études existant encore des fresques de la chapelle Sixtine.
Comme historienne de l’art spécialiste de la Renaissance italienne, je me réjouis de cette vente non pas en raison de la somme qu’elle a rapportée, mais parce qu’elle a attiré l’attention sur le dévouement de Michel-Ange au dessin, un médium qu’il privilégiait par rapport à la peinture.
Les historiens de l’art connaissent bien Michel-Ange grâce aux lettres et aux poèmes qu’il a rédigés ainsi qu’à deux biographies écrites de son vivant par des proches, Giorgio Vasari et Ascanio Condivi.
En 1506, le pape Jules II suspend les travaux de sculpture de Michel-Ange sur le tombeau papal de la basilique Saint-Pierre, réaffectant les fonds destinés au tombeau à la rénovation de la basilique elle-même. Michel-Ange réagit en fermant son atelier et ordonne à ses assistants d’en vendre tout le contenu, abandonnant 90 charrettes de marbre. Il quitte Rome, dégoûté.
En 1508, Jules II et son intermédiaire, le cardinal Francesco Alidosi, parviennent à ramener Michel-Ange à Rome en lui promettant une rémunération de 500 ducats et un contrat pour peindre la chapelle Sixtine. Bien qu’il ait accepté, l’artiste s’est beaucoup plaint de cette nouvelle commande. Il écrivit à son père que la peinture n’était pas son métier et déclara au pape que la peinture n’était pas son art. C’est bel et bien la sculpture, et non la peinture, qui était au cœur de l’identité de Michel-Ange.
Selon la biographie de Condivi, que Michel-Ange approuva et contribua à façonner, l’artiste aurait quitté l’atelier du peintre Domenico Ghirlandaio vers 1490 pour se former dans le jardin de sculptures du puissant mécène florentin Lorenzo de Médicis. Michel-Ange plaisantera plus tard en disant qu’il était devenu sculpteur dès son plus jeune âge, grâce au lait maternel de sa nourrice, qui était la fille de tailleurs de pierre.
Au-delà de son enthousiasme pour la sculpture et de son ressentiment à l’égard de la chapelle Sixtine – qu’il qualifiait de « tragédie du tombeau » –, Michel-Ange considérait la peinture à fresque comme un travail éreintant.
« Cette torture m’a valu un goitre », écrivit-il à son ami Giovanni da Pistoia dans un poème illustré.
« Mon estomac est écrasé sous mon menton, ma barbe pointe vers le ciel, mon cerveau est broyé dans un cercueil, ma poitrine se tord comme celle d’une harpie. Mon pinceau, toujours au-dessus de moi, dégouline de peinture, si bien que mon visage fait un excellent sol pour les gouttes ! »
« Ma peinture est morte, conclut-il. Je ne suis pas à ma place – je ne suis pas peintre. »
La caricature qui accompagne le poème de Michel-Ange montre non seulement un esprit acariâtre et agité, mais aussi la façon dont il utilisait le dessin pour refléter ses émotions.
Le début du XVIᵉ siècle a vu l’essor du dessin, et celui de Michel-Ange en premier lieu. Plutôt que de se limiter à copier ou à fournir des modèles pour la peinture, le dessin a été considéré comme un exercice intellectuel, exploratoire et créatif important. Vasari, le biographe de Michel-Ange, a utilisé le terme célèbre de « disegno » pour signifier à la fois le dessin physique et la « conception » ou le concept global d’une œuvre, conférant ainsi à l’artiste un pouvoir créatif quasi divin.
Ce double sens se reflète dans le titre de l’exposition très populaire de 2017 consacrée aux dessins de Michel-Ange au Metropolitan Museum of Art de New York, « Michel-Ange : dessinateur et concepteur divin ».
Michel-Ange a réalisé de nombreux dessins pour la chapelle Sixtine, qui reflétaient les différentes significations du mot « disegno ». Il y avait ses croquis de modèles ainsi que ses rendus architecturaux et ses plans pour organiser cet immense espace. Puis il y avait les « cartons » grandeur nature dessinés pour transférer ses dessins directement sur le plafond lui-même.
Michel-Ange a également réalisé de nombreuses études de parties du corps et de gestes pour la chapelle Sixtine, notamment des yeux, des mains et des pieds. Dans un dessin pour le plafond de la chapelle Sixtine, aujourd’hui conservé au British Museum, diverses mains – peut-être inspirées des siennes – se répètent sur le côté droit de la page.
Les pieds revêtaient une importance particulière dans la conception globale de la figure humaine, et ils se situent à la croisée des intérêts de Michel-Ange pour l’art classique et l’anatomie humaine.
Le contrapposto était la posture emblématique des figures se tenant debout dans les peintures et les sculptures. Le poids du corps représenté repose sur une jambe tandis que l’autre jambe est fléchie. Le David de Michel-Ange se tient en contrapposto et même les médecins d’aujourd’hui sont impressionnés par la précision anatomique des muscles et des veines de chaque pied.
Le dessin vendu par Christie’s représentant le pied de la Sybille a probablement été réalisé d’après un modèle vivant, Michel-Ange mettant en valeur l’élégance de la prophétesse Sibylle de Libye à travers son pied dramatiquement cambré. Dans la fresque achevée, le corps de la Sibylle est une sorte de machine élégante. La musculature de ses bras tendus, son torse enroulé et son orteil pointé fonctionnent tous en harmonie. Ce petit dessin montre comment l’énergie intense exprimée par une seule partie du corps pouvait contribuer au « disegno » global de cette fresque monumentale.
Si le processus de peinture du plafond fut ardu, celui de sa conception à travers le dessin fut manifestement gratifiant pour Michel-Ange.
Malgré la popularité des fresques de la chapelle Sixtine, Michel-Ange ne revint que rarement à la peinture après les avoir achevées. En 1534, le pape Clément VII lui commanda de peindre le Jugement dernier sur le mur de l’autel de la chapelle Sixtine. Mais ce n’est qu’après la mort de Clément plus tard dans l’année – et après que son successeur le pape Paul III eut nommé Michel-Ange architecte en chef, sculpteur et peintre du palais du Vatican – que l’artiste a commencé à travailler sur le mur de l’autel.
Si beaucoup de gens aujourd’hui pensent aux fresques de la chapelle Sixtine ou à la Joconde de Léonard de Vinci lorsqu’ils évoquent la Renaissance italienne, ces artistes ne se considéraient pourtant pas avant tout comme des peintres.
Dans une célèbre lettre de présentation adressée au duc de Milan, Ludovico Sforza, Léonard de Vinci détaille ses nombreuses compétences en matière de fortifications, d’infrastructures et d’armement. Il se vante de son aptitude à construire des ponts, des canaux, des tunnels et des catapultes. Ce n’est qu’après dix paragraphes qu’il ajoute une seule phrase admettant qu’il est également capable « de réaliser des sculptures en marbre, en bronze ou en argile, et qu’en peinture, il peut accomplir n’importe quel type de travail aussi bien que n’importe quel homme ».
Tout comme ceux de Michel-Ange, les dessins de Léonard témoignent d’un esprit vorace. Ils explorent, plutôt que de simplement observer, tout ce qui va des machines militaires à l’anatomie humaine. En 1563, Michel-Ange fut nommé maître de l’Accademia del Disegno de Florence, qui avait pour objectif d’enseigner le dessin et la conception en tant que compétences fondamentales nécessaires à la sculpture, à l’architecture et à la peinture.
Le dessin, en fin de compte, était l’art qui unifiait les nombreuses activités de l’« homme de la Renaissance ».
Anna Swartwood House ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
14.04.2026 à 16:30
L’opéra et le ballet, dépassés ?
En affirmant, lors d’une interview, que « plus personne n’en a rien à faire » de l’opéra et du ballet, l’acteur Timothée Chalamet a suscité de vives réactions. Ses propos réactivent une opposition classique entre formes culturelles dites légitimes et pratiques culturelles populaires.
L’opéra est, en effet, pour beaucoup, la quintessence de la culture bourgeoise. Est-il pour autant dépassé ?
En déclarant que l’opéra et le ballet sont des arts dépassés, Timothée Chalamet a provoqué une levée de boucliers dans le monde de la culture. Beaucoup de maisons d’opéras, de danseurs et même de chanteurs y sont allés de leur commentaire humoristique ou plus amer, se mobilisant sur les réseaux sociaux pour démontrer combien ces arts sont d’une pleine actualité… À raison ?
En premier lieu, du point de vue du public, la fréquentation des maisons d’opéra tend à connaître une grande stabilité : les taux de remplissage des salles sont en moyenne de 84 % pour les œuvres de danse et de 77 % pour les opéras. Néanmoins, tel que le rappelle la Cour des comptes, lorsque les œuvres jouées jouissent d’une plus grande notoriété, les taux de remplissage peuvent atteindre 92, voire 99 % (et l’exemple retenu par la Cour des comptes est celui de Pelléas et Mélisande, qui reste un opéra très classique). Ce sont en moyenne deux millions de spectateurs par an qui se rendent dans des maisons d’opéra en France. La danse et le ballet comme l’opéra continuent donc bien à attirer le public.
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Contrairement au stéréotype, en France, le prix des places ne constitue pas plus une barrière à l’entrée que dans certains autres domaines du spectacle vivant : le prix moyen d’un opéra est de 40,90 € et celui des spectacles chorégraphiques est de 17,50 €. A titre de comparaison, le prix moyen d’une place de concert est de 43 €.
Bien sûr, les prix atteignent parfois plus de 300 € pour les meilleures places d’opéra (autant que pour certaines stars au Stade de France… ou pour Céline Dion !), mais les maisons d’opéra se sont efforcées de diversifier leurs tarifs et, par extension, leurs publics, notamment les plus jeunes. Ainsi, malgré une moyenne d’âge autour de 51,5 ans, un spectateur sur trois a moins de 46 ans et 19 % a moins de 30 ans.
Il faut aussi noter toute une stratégie de diversification qui leur permet de diffuser leurs œuvres au cinéma, en streaming, de proposer des œuvres enregistrées sur Apple Music Classical, qui affirme être « le plus grand catalogue de musique classique au monde avec plus de 5 millions de morceaux »… En somme, quitter les murs de la maison d’opéra pour tenter de toucher le plus grand nombre. Ces efforts semblent payer : « depuis 2006, près de 30 millions de billets vendus pour les diffusions en salles » des opéras du Metropolitan Opera de New York, tandis que l’Opéra de Paris a dépassé la barre des 100 000 billets vendus.
Affirmer que « personne n’en a plus rien à faire » de ces deux arts revient aussi à considérer que jouer et faire vivre des œuvres datant de siècles passés présente peu d’intérêt pour les contemporains. Il s’agit d’un rapport à la culture linéaire, qui hiérarchise le présent par rapport au passé. Ce dernier ne constituerait plus des fondements sur lesquels construire l’avenir mais plutôt un temps duquel s’affranchir.
La philosophe Hannah Arendt, dans la Crise de la culture (1961), proposait l’idée opposée. Loisir et culture sont distincts : le premier renvoie à une forme de consommation de produits conçus pour satisfaire un public sans effort qui ne cherche qu’une distraction. La culture, elle, exige un rapport actif à l’œuvre, une réflexion et un jugement. Or ce glissement de la seconde vers le premier réveillait une inquiétude chez Arendt, appelée la culture de masse : les œuvres culturelles seraient vidées de tout message, de portée critique ou mémorielle, pour ne devenir que des loisirs à des fins de divertissement.
Ainsi, si l’on prolonge cette analyse, ce n’est pas l’opéra qui serait « dépassé », mais plutôt que les sociétés contemporaines allouent de moins en moins de temps et d’attention aux activités qui requièrent un effort. Il est vrai que l’accès à un opéra ou à un ballet présuppose un effort, voire un apprentissage de la tradition, dirait Arendt.
Critiquer le ballet et l’opéra renvoie donc à notre rapport à la durée, à l’effort et à la transmission des clés de compréhension d’un art.
C’est souvent du fait de cette transmission et parce qu’elle est facilitée au sein des catégories socioprofessionnelles dites supérieures que l’opéra ou le ballet ont été renvoyés aux formes culturelles dites légitimes, opposées à la culture plus populaire.
Les propos de Chalamet, avatar de films plutôt populaires, pourrait donc s’interpréter comme une revanche de cette culture sur les cultures « légitimes »… mais la sociologie contemporaine critique cette vision duale, notamment parce qu’elle étudie la culture « par le haut » et que les cultures hybrides sont de plus en plus fréquentes, le dernier album de la chanteuse pop espagnole Rosalia étant un exemple parmi tant d’autres.
Enfin, cette attaque contre les opéras ou les ballets serait renier le caractère intemporel de beaucoup de messages portés par ces arts. Certains tiennent des propos ou mettent en scène des actions ou des personnages qui, au XXIe siècle, interrogent. Des metteurs en scène proposent des relectures d’œuvres (sans modifier le livret ou la musique) afin de transmettre un message particulièrement contemporain. Le ballet Giselle par Akram Khan est ainsi revisité sous l’angle des inégalités et des immigrations.
Les choix de programmation des maisons d’opéra peuvent également être particulièrement dans l’air du temps : prenons l’exemple de la création sur le féminicide de Carmen par Alexandra Lacroix et Diana Soh, Carmen Case, un opéra contemporain jugeant José, son assassin ; du futur opéra Perle noire proposé à l’Opéra de Paris en hommage à Joséphine Baker, ou encore des opéras de Philip Glass qui, par la musique, ouvrent la porte de l’histoire (le pharaon Akhenaton ou Gandhi avec Satyagraha).
Les arts qui ont traversé les siècles peuvent apprendre à penser autrement, au-delà de l’immédiateté, d’une forme de surconsommation culturelle et de scrolling : l’art vivant est une forme de slow culture qui pousse à l’introspection et à la contemplation. Ce sont des qualités qui seront indispensables pour penser les défis de demain.
Surtout, et sans que ces dernières lignes prétendent épuiser la question, qui, dans une société, doit et peut définir ce qui est dépassé ? Un acteur de la culture peut-il, en soi, déterminer si les autres sont toujours d’actualité ? De cette maladresse, nous pourrons tirer un riche débat de fond.
Guillaume Plaisance ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
13.04.2026 à 16:41
Quel avenir pour les animaux sur les plateaux de cinéma ?
Dès ses débuts, le cinéma a utilisé les animaux comme des acteurs à part entière. Mais leur présence sur les plateaux se fait moindre avec l’essor des images de synthèse, tandis que les associations de défense des animaux œuvrent pour en finir avec des pratiques parfois maltraitantes.
L’histoire des acteurs non humains est longue et riche en anecdotes, de Luke, le chien de la star du cinéma muet Roscoe (alias Fatty) Arbuckle, aux colleys qui ont incarné Lassie au cinéma et à la télévision. L’ours Bart a accumulé plus de 20 apparitions au cinéma et à la télévision dans les années 1980 et 1990, tandis que d’innombrables chevaux ont contribué aux séries historiques qui inondent aujourd’hui les plateformes de streaming.
Mais les affaires ne vont plus aussi bien qu’avant pour les dresseurs qui se spécialisent dans la location d’animaux de toutes sortes aux productions cinématographiques et télévisuelles.
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Selon The Hollywood Reporter, la tendance est présente depuis au moins vingt-cinq ans, et elle est due à un mélange d’activisme en faveur des droits des animaux et de progrès technologiques, ce que j’ai observé moi-même dans mes recherches sur les animaux à l’écran.
L’adoption par Hollywood des images de synthèse a joué un rôle immense dans la « mise au chômage » de ces animaux « acteurs ». Depuis que Jurassic Park (1993) a osé mêler des dinosaures en computer-generated imagery (CGI) à des acteurs humains, de plus en plus d’animaux numériques sont apparus aux côtés des humains.
Mais d’autres facteurs ont accéléré cette tendance. La pandémie de Covid-19, les grèves des acteurs et scénaristes hollywoodiens de 2023 et une récente baisse du nombre de nouvelles séries télévisées ont entraîné une diminution du nombre de productions et de rôles disponibles, qu’ils soient destinés à des humains ou à des animaux.
Mais, même avant ces événements récents, des voix s’élevaient pour demander à Hollywood de réduire radicalement sa dépendance vis-à-vis des animaux de cinéma.
En 2012, The Hollywood Reporter – le même magazine spécialisé qui a récemment déploré une baisse des locations d’animaux – a publié un reportage répertoriant des incidents au cours desquels des animaux sont morts, ont été blessés ou ont été exposés à de graves dangers sur les plateaux. Ces productions ont néanmoins continué à arborer le célèbre crédit « No Animals Were Harmed » (« Aucun animal n’a été maltraité durant ce tournage ») décerné par l’American Humane Association, quand bien même les animaux avaient été maltraités. L’American Humane Association a affirmé que ces incidents étaient tragiques, mais sans conclure qu’ils résultaient d’une négligence.
En 2016, l’association Pour une éthique dans le traitement des animaux (PETA) a publié les résultats d’enquêtes menées sous couverture documentant des conditions de vie inférieures aux normes et des problèmes médicaux non traités chez Birds & Animals Unlimited, qui gère des centres de dressage d’animaux pour le cinéma et la télévision. En 2024, l’organisation a détaillé les cas de négligence envers les animaux confiés aux soins d’Atlanta Film Animals. Les deux sociétés ont nié ces allégations.
Il existe bien sûr de nombreuses façons de réduire au minimum, voire d’éviter complètement, l’utilisation d’animaux réels au cinéma et à la télévision.
La Planète des singes : Les Origines et ses suites ont utilisé la capture de mouvement, c’est-à-dire des humains reproduisant les mouvements de personnages qui ont ensuite été transformés par images de synthèse en chimpanzés, gorilles, bonobos et orangs-outans.
Pour la production d’Ang Lee de 2012, l’Odyssée de Pi, les artistes en effets visuels ont créé des milliers d’animaux virtuels (cependant, un tigre du Bengale en chair et en os a également été sollicité et a failli se noyer, ndlr), tandis que le réalisateur Darren Aronofsky a opté pour des animaux entièrement numériques, complétés par quelques accessoires réels, dans Noé, en 2014.
À contre-courant des tendances high-tech, le film d’horreur Primate (2025) a fait un retour aux sources sans recourir à de vrais animaux, en faisant appel à un artiste vêtu d’un costume et de prothèses pour incarner un chimpanzé enragé et meurtrier.
Il existe sans aucun doute des dresseurs qui se soucient profondément de leurs protégés et respectent les meilleures pratiques en matière d’élevage. Mais il va de soi que moins il y a d’animaux en captivité, mieux c’est, et les récentes avancées en matière d’IA ont rendu les effets visuels et les images de synthèse encore plus réalistes et plus faciles à modéliser.
Cependant, le fait de remplacer des animaux en chair et en os par des créatures faites de pixels semble avoir ouvert la voie à des abus sans limites. Prenons l’exemple de la violence brutale dans les remakes de la Planète des singes, qui incluent des combats au corps à corps, le marquage au fer rouge et une scène de crucifixion.
Autrefois, le fait que les animaux présents sur le plateau soient réels freinait parfois les pulsions les plus sauvages des cinéastes ; la violence était suggérée ou se déroulait hors champ dans des films familiaux comme Jody et le faon (1946) et Fidèle Vagabond (1957).
Parallèlement, des astuces de caméra et des accessoires ont été utilisés pour créer des scènes de cruauté envers les animaux dans de nombreux films, d’American Psycho (2000) à John Wick (2014).
Bien que les effets des médias violents sur les spectateurs soient notoirement difficiles à étudier, certaines données suggèrent que certains publics peuvent devenir insensibles aux conséquences réelles de contenus malsains et violents. On comprend aisément comment cette désensibilisation pourrait s’étendre au visionnage de scènes de cruauté envers les animaux à l’écran.
Une approche hybride de la représentation des animaux à l’écran semble s’être imposée, utilisant ce qu’un chercheur a appelé – en référence aux chiens à l’écran – des « performances canines composites ».
L’équipe à l’origine de la version 2025 de Superman, par exemple, a cherché à créer un chien réaliste, jusque dans les moindres poils ébouriffés. Mais il fallait qu’il défie la gravité et d’autres lois de la physique. Ils ont donc intégré juste assez d’animaux réels en préproduction pour animer une créature principalement en images de synthèse, le chien du réalisateur James Gunn servant de « modèle », ou de « référence » au super-chien Krypto.
Cette technique rappelle les méthodes des animateurs de Disney qui, face au défi de créer les personnages de Bambi (1942), se sont retrouvés dans une impasse. Ils ont donc étudié l’anatomie animale, photographié des cerfs dans la nature et dessiné des animaux amenés au studio afin de mieux capturer leurs mouvements sur le papier.
Mais lorsqu’il s’agit de films en prises de vues réelles ancrés dans la vie quotidienne, les animaux réels ont encore leur place sur le plateau. D’une part, il est généralement moins coûteux de faire appel à de vrais animaux. De plus, la plupart des animaux virtuels à l’écran ne sont tout simplement pas assez réalistes pour permettre la suspension totale de l’incrédulité qui fait la magie du cinéma.
C’est pourquoi, dans l’adaptation de 2025 des Mémoires d’Helen MacDonald, H Is for Hawk, les cinéastes auraient utilisé cinq vautours pour incarner Mabel, l’oiseau adopté par Helen (Claire Foy). C’est pourquoi le film Marty Supreme, nominé aux Oscars, mettait en scène toute une ménagerie d’animaux vivants, notamment un cheval, un chameau, un tatou, un chien, un lapin et même un lion de mer jouant au ping-pong. Oui, l’otarie de la scène était réelle, mais la balle ne l’était pas.
L’avenir des dresseurs et de leurs protégés semble dépendre de la qualité des effets visuels. Pour certains défenseurs des animaux – sans parler des animaux eux-mêmes, qui n’ont pas leur mot à dire sur leur travail –, ce jour n’arrivera jamais assez tôt.
Les cinéphiles et les défenseurs des animaux, quant à eux, pourraient espérer un juste milieu : un avenir dans lequel seuls les animaux traités de manière éthique continueraient à apparaître à l’écran.
Cynthia Chris ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
