20.04.2026 à 15:42
Entre la mode et le cinéma, une longue histoire d’amour… et de marketing
Dès ses origines, le cinéma a utilisé le costume pour ancrer le récit dans une réalité historico-sociale. Mais à partir des années 1960, le vêtement dépasse sa fonction illustrative pour devenir un outil narratif et symbolique.
La robe noire d’Audrey Hepburn dans Diamants sur canapé (Blake Edwards, 1961), signée Hubert de Givenchy, est un exemple marquant du moment où le vêtement a acquis une toute nouvelle dimension à l’écran. Ce fourreau en satin, aux découpes minimalistes dans le dos, incarne l’élégance intemporelle et consacre l’alliance entre haute couture et septième art. La scène immortalisée devant les vitrines de Tiffany’s propulse au rang d’icône la « petite robe noire », popularisée par Coco Chanel dans les années 1920, et en fait un symbole d’élégance inégalée.
Quant à la robe portée par l’héroïne, elle deviendra l’un des costumes les plus chers de l’histoire du cinéma. Le seul exemplaire vendu sera adjugé 608 000 euros aux enchères en 2006.
Les années 1980 marquent un tournant décisif avec l’arrivée de Giorgio Armani, dont les silhouettes minimalistes et déstructurées redéfinissent l’élégance masculine et féminine. C’est en créant la garde-robe de Richard Gere dans American Gigolo (Paul Schrader, 1980) qu’Armani se fait connaître du public américain. Ses costumes, épurés et sophistiqués, deviennent sa signature visuelle et lancent une mode qui demeure influente encore à ce jour. Le couturier milanais multiplie ensuite les collaborations marquantes : il habille Kevin Costner, Sean Connery et Robert De Niro dans les Incorruptibles (Brian De Palma, 1987), Lauren Bacall dans A Star for Two (Jim Kaufman, 1991), puis à nouveau Kevin Costner dans Bodyguard (Mick Jackson, 1992). Ces apparitions contribuent à forger l’image d’un style Armani synonyme de puissance discrète et d’élégance intemporelle.
Cette relation privilégiée entre Armani et Hollywood se poursuit avec George Clooney et Brad Pitt dans Ocean’s Thirteen (Steven Soderbergh, 2007) dont il signera les tenues tout comme celles de Tom Cruise dans Mission Impossible 4 (Brad Bird, 2011), ou encore celles de Leonardo DiCaprio dans Le Loup de Wall Street (Martin Scorsese, 2013), où le personnage de Jordan Belfort arbore des costumes trois-pièces qui symbolisent son ascension et sa démesure. Ces collaborations illustrent comment la mode peut servir la narration, renforcer la crédibilité des personnages et ancrer le spectateur dans une époque ou un milieu social précis.
Le vêtement, au cinéma, est vecteur de transformation. Des chercheurs se sont penchés sur ce processus à travers Pretty Woman (Garry Marshall, 1990). Le film reprend de façon moderne le thème archétypal de la transformation présent dans trois contes classiques : Cendrillon, Pygmalion et La Belle et la Bête. Vivian Ward, interprétée par Julia Roberts, femme de la rue dépeinte comme naïve mais charmante, se métamorphose grâce à ses tenues, passant d’une image marginale à une élégance sophistiquée qui lui permet de conquérir l’attention d’Edward Lewis, riche homme d’affaires interprété par Richard Gere. Les chercheurs soulignent que Pretty Woman reflète une société en mutation, où l’identité personnelle est de plus en plus façonnée par l’image et le style. Les robes à pois, la robe blanche et le chapeau noir portés sur Rodeo Drive, ou encore la robe de soirée rouge à l’opéra, deviennent des symboles de cette métamorphose, popularisant des tendances qui marqueront la mode américaine des années 1990.
Dans le Diable s’habille en Prada (David Frankel, 2006), adapté du roman de Lauren Weisberger, la mode n’est pas seulement un accessoire, mais un instrument de pouvoir et de transformation. Andrea Sachs, jeune journaliste fraîchement diplômée interprétée par Anne Hathaway, devient l’assistante de Miranda Priestly, rédactrice en chef tyrannique du magazine Runway (incarnée par Meryl Streep).
Initialement moquée pour son manque de style, Andrea subit une métamorphose vestimentaire qui renforce sa prise de confiance en elle. Le manteau blanc, le blazer vert et la jupe plissée, ou encore les bottes noires Chanel à hauteur de cuisse deviennent les marqueurs visuels de son évolution, illustrant comment l’adoption des codes de la mode peut ouvrir les portes d’un monde professionnel impitoyable. Vingt ans après, la sortie du second opus pose une question centrale : Andrea saura-t-elle s’affirmer davantage face à Miranda et aux autres femmes ambitieuses de l’industrie, notamment en adoptant des pièces empruntées au vestiaire masculin ? Quelles nouvelles silhouettes émergeront comme symboles de cette rivalité et de cette quête d’émancipation ?
Le cinéma et les séries, en exposant des marques de luxe, sont devenus des leviers marketing majeurs. Les années 2000, avec Sex and the City, systématisent cette pratique, transformant les écrans en vitrines pour Manolo Blahnik, Dolce & Gabbana, Prada ou Gucci. Les recherches de Sunita Kumar (2017) confirment que le placement produit dans les films est une excellente stratégie pour augmenter la notoriété d’une marque et pour atteindre facilement un segment de clientèle.
Dans un marché de luxe estimé à plus de 1,5 trilliard d’euros en 2024 avec près de 25 % de clients américains, il n'est pas surprenant que les productions outre-Atlantique soient autant prisées par les marques. Pourtant, l’équilibre reste fragile : entre congruence narrative et saturation publicitaire, les marques doivent éviter de tomber dans la caricature, comme dans Emily in Paris, où l’exposition répétée de produits de luxe frôle parfois le théâtre parodique. Malgré cela, certaines apparitions plus discrètes comme celle de sacs produits par une maison iséroise dans la saison 5 de la série, ont entraîné une affluence de commandes, prouvant l’impact direct de ces placements.
La série Love Story (2024), qui retrace la relation entre Carolyn Bessette et John F. Kennedy Jr des années 1990 à leur tragique disparition en 1999, offre une illustration frappante de l’influence de la mode à l’écran. Bien que la série explore avant tout la dimension psychologique de ce couple iconique, les tenues de Carolyn Bessette y occupent une place centrale. Son style minimaliste, épuré et élégant y devient un personnage à part entière, célébré sous le nom de « Carolyn Bessette Style ». Les réseaux sociaux s’emparent du phénomène, avec une explosion des recherches pour les pièces des années 1990 et le hashtag #CBK. Les plateformes de vente de seconde main voient leurs ventes de vêtements vintage bondir, tandis que Calvin Klein, marque emblématique de cette époque, bénéficie d’un regain d’intérêt inédit.
Ce succès démontre que la mode, lorsqu’elle est intégrée avec subtilité et pertinence, peut transcender son rôle d’accessoire pour devenir un véritable vecteur d’identification et d’aspiration. Le placement de marques de luxe n’a d’effet persuasif que lorsqu’il s’inscrit dans un contexte narratif cohérent. Love Story en est la preuve : en associant le style de Carolyn Bessette à une époque, une esthétique et une émotion, la série a su créer un phénomène culturel bien au-delà du simple placement de produit.
Le costume cinématographique, d’abord simple accessoire, s’est imposé comme un langage universel, reflétant et anticipant les évolutions sociétales. Il transcende désormais sa fonction narrative pour devenir un outil de transformation identitaire et un levier marketing incontournable. À l’ère du numérique, où les frontières entre fiction et réalité s’estompent, les marques de luxe et le septième art entretiennent une relation symbiotique : l’un offre une scène, l’autre une histoire. Cette alliance, entre création artistique et stratégie commerciale, continue de captiver l’imaginaire collectif, tout en interrogeant les limites d’une exposition toujours plus intense. Les spectateurs, en quête d’identification et d’authenticité, voient-ils encore dans ces récits une promesse de métamorphose personnelle ?
Une nouvelle tendance semble se dégager, poussant certaines maisons vers la production cinématographique pour réinventer leur storytelling, maîtriser leur image et toucher des audiences en quête de sens : la longue histoire d’amour et de marketing entre la mode et le cinéma n’est pas prête de s’essouffler, mais elle se réinvente sans cesse.
Isabelle Chaboud ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
20.04.2026 à 15:41
Pourquoi les souverainistes sont de faux libéraux
Jordan Bardella est reçu au Medef, ce lundi 20 avril. Comme de nombreux dirigeants européens de la droite souverainiste, il se réclame du libéralisme. Pourtant, le souverainisme économique s’oppose aux principes mêmes du libéralisme, fondés sur le libre-échange et l’universalisme. Sous le drapeau idéologique de l’intérêt national, le souverainisme, ou conservatisme, exprime les intérêts de propriétaires qui cherchent à transformer leurs revenus en rentes en se protégeant de la concurrence internationale.
Donald Trump, Giorgia Meloni, Javier Milei ou Viktor Orban à l’étranger, Sarah Knafo, Jordan Bardella ou Bruno Retailleau en France… Tous ces responsables politiques attèlent aujourd’hui le cheval du libéralisme à la charrette du souverainisme, de la protection nationale et de la lutte contre l’immigration. Personne dans la presse ne semble véritablement s’étonner de ce nouvel équipage, et surtout s’interroger sur les forces idéologiques qui se cachent derrière.
Nombre de ces dirigeants conservateurs évoquent des points communs avec le libéralisme, voire une complémentarité nécessaire. Ainsi, pour Bruno Retailleau, « le libéralisme authentique ne va pas sans un conservatisme assumé ». Certes, partout dans le monde occidental, la droite souverainiste incorpore dans son programme le principe libéral de l’abaissement de la fiscalité sur les revenus du travail et du capital, ainsi que l’allègement de la réglementation administrative. Mais, pour les libéraux, le combat contre la taxation et l’étouffoir des normes n’est pas destiné à protéger les intérêts corporatistes des propriétaires de ressources. Il s’inscrit à l’intérieur d’un ensemble plus large, profondément étranger à la droite souverainiste, qui est le respect du libre-échange et de la compétition internationale.
Il suffit de relire Adam Smith, Frédéric Bastiat ou Friedrich Hayek pour comprendre que la liberté défendue par le libéralisme est celle d’entrer sur le terrain du marché pour essayer de gagner le match de la concurrence ; pas celle de s’en affranchir en empêchant des adversaires de participer à la compétition. Un libéralisme qualifié de national, protégé par les douves du protectionnisme et des barrières tarifaires, comme le défend Donald Trump, est, de ce point de vue parfaitement contradictoire. Il revient à définir administrativement les frontières du marché et à permettre à certains capitalistes et salariés nationaux de transformer leurs revenus en rentes, au détriment d’autres producteurs domestiques et extérieurs. Et surtout de l’ensemble des consommateurs. Le libéralisme ne défend pas des privilégiés, il défend les créateurs de valeurs ; il ne défend pas les intérêts d’acteurs domestiques, il défend les intérêts des citoyens du monde ; le libéralisme n’est pas pro-business, il est pro-consommateur ; enfin, le libéralisme ne s’attache à aucune forme de communautarisme, national, racial, familial, religieux ou autre. Son ADN est constitué par un individualisme affranchi de toute idée de solidarités organiques. Celles-ci ne servent que d’habillage moral à des systèmes de rentes réservées aux membres de clubs arbitrairement définis par des stéréotypes et protégés par des barrières à l’entrée.
L’intérêt général que le souverainisme se targue d’incarner ne dépasse pas du tout le communautarisme. Il en est simplement une expression plus institutionnalisée, avec l’ambition de contrecarrer une mondialisation qui récompense l’efficacité des uns et révèle les faiblesses des autres. Si la mondialisation a parfois augmenté les inégalités de revenus à l’intérieur des nations, en retirant à certaines corporations le bénéfice d’une protection tarifaire, elle a permis une plus grande égalité des conditions de développement entre les pays. On comprend alors que le souverainisme serve de prétexte à des acteurs devenus incapables de s’assurer un revenu par l’échange pour prélever, grâce à la réglementation, une part du produit social supérieure à leur productivité.
C’est un protectionnisme mis au service d’intérêts particuliers, déguisé en solidarité nationale, qui s’organise en réalité pour préserver des féodalités économiques, regroupées autour d’un capitalisme illibéral, lequel est toujours prêt à sacrifier liberté politique et économique pour protéger de la concurrence les revenus des propriétaires nationaux de ressources. Les privilèges de ces castes se réclamant du conservatisme ne sauraient subsister sans une connivence avec l’État (« crony capitalism ») qui leur permet de s’approprier le territoire collectif, soumettre les individus qui s’y trouvent à ses diktats et exclure les autres lorsqu’ils menacent leurs rentes.
Comme l’a bien montré Hayek, le conservatisme est une langue aussi étrangère au libéralisme que peut l’être le socialisme. Ce sont les deux frères ennemis d’une même pensée, qui s’affrontent simplement pour savoir quels groupes vont bénéficier de la protection étatique. Caractériser des individus par une identité collective (nationale, religieuse, raciale, familiale) masque en réalité des privilèges et des discriminations qu’on n’ose pas reconnaître officiellement. Ce réflexe identitaire nourrit l’intolérance, génère des conflits à l’intérieur de la société et, sous le prétexte de les circonscrire, conduit finalement à l’autoritarisme. Les conservateurs veulent embrasser la liberté sur une joue et la protection économique de l’État sur l’autre joue, en feignant d’ignorer qu’elles ne se trouvent jamais sur un même visage.
Ainsi, Donald Trump n’est-il pas une dégénérescence du conservatisme, mais son expression la plus décomplexée. Il adapte sa politique en fonction des intérêts du moment de groupes qui le soutiennent en échange de sa protection. Beaucoup de commentateurs se sont alors engouffrés dans cette brèche pour considérer qu’extrême droite et libéralisme constituaient les deux faces d’une même médaille. En s’appuyant sur l’exemple de Viktor Orban en Hongrie, ils développent la thèse d’un libéralisme autoritaire, voire dictatorial, qui s’appliquerait aujourd’hui aux États-Unis. Cette thèse s’est vue confortée par les récentes déclarations antidémocratiques des autoproclamés libertariens de la tech, les Peter Thiel, Elon Musk, ou encore Larry Ellison, le PDG d’Oracle.
Pour l’avenir et la crédibilité du libéralisme, il est très important de démasquer ces associations fallacieuses propagées par des trafiquants de concepts qui surfent sur la crise des savoirs et la crédulité des esprits. Il ne faut pas tomber dans le piège de cette mythologie contemporaine d’un supermarché libéral, où chacun pourrait se servir ce qu’il veut, au gré de ses intérêts et préjugés. Ceux qui, en France, prônent une union de la droite et de l’extrême droite, demandent en fait aux militants libéraux d’assurer de leur soutien politique une idéologie protectionniste qui, en réalité, est la parfaite antithèse du libéralisme.
Cette contribution est publiée en partenariat avec le Printemps de l’économie qui s’est déroulé du 17 au 20 mars 2026. Retrouvez ici les replays de la 14ᵉ édition, « Le temps des rapports de force ».
Thierry Aimar ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
20.04.2026 à 15:40
Exploring conversational AI and poetry but not as we know it
What do the large language models behind human-like conversational AI really know and what does it mean to live alongside them?
A new book Understanding Conversational AI by Thierry Poibeau offers a critical and interdisciplinary exploration of large language models (LLMs), examining how they reshape our understanding of language, cognition and society. Drawing on philosophy of language, linguistics, cognitive science and AI ethics, it investigates how LLMs generate meaning, simulate reasoning and perform tasks that once seemed uniquely human from translation to moral judgement and literary creation.
The book explores the limitations of these models, their embedded biases and their role in processes of automation, misinformation and platform enclosure while reflecting on how they prompt us to revisit fundamental questions: What is understanding? What is creativity? How do we ascribe agency or trust in a world of synthetic language?
Recent findings are suggesting that non-expert poetry readers prefer AI works to poems written by humans. Thierry Poibeau reminds us how “aesthetic judgment in poetry often involves elements that are not easily codifiable, such as originality, emotional resonance, metaphorical depth, and cultural embeddedness”. Poibeau sheds light on why AI-generated poems can be appealing, by highlighting how literary value is “shaped by evolving norms within particular reading communities, making judgments of poetic merit historically contingent and socially negotiated”.
Excerpts from Understanding Conversational AI
“The arrival of AI-generated poetry raises fundamental questions about whether current evaluation criteria, often rooted in human experience, intentional expression, and historical context are adequate for assessing texts produced through large-scale statistical recombination.
As large language models generate increasingly fluent and plausible verse, their outputs may challenge existing notions of aesthetic authenticity, precisely because they blur the boundary between craft, imitation, and genuine creative insight.
These systems are capable of reproducing recognizable poetic forms, stylistic conventions, and affective tones, raising the question of how such texts should be evaluated when traditional assumptions about authorship and intention no longer clearly apply.
However, despite this formal competence, recent studies reveal recurrent stylistic tendencies characteristic of large language model–generated poetry. GPT-4, for instance, shows a strong preference for quatrain structures, a frequent reliance on iambic meter and end rhyme, and a tendency to employ recurring lexical choices such as heart, whisper, or dream.
These outputs often reflect a flattening of emotional and metaphorical complexity, favoring literal formulations and conventional poetic tropes over ambiguity, innovation, or semantic depth.
In comparison to human poetry, LLM-generated verse appears more homogeneous and less nuanced, and is less capable of producing the kinds of conceptual tension or unexpected imagery often found in more original human compositions.
In addition to these stylistic patterns, recent reader evaluation studies suggest that some AI-generated poems are judged comparably to human-authored texts when assessed blind.
However, once authorship is disclosed, evaluations tend to decline, indicating a persistent skepticism toward machine-generated poetry. This reception dynamic highlights the ongoing tension between the formal fluency of AI-generated verse and readers’ perceptions of authenticity and creative agency.
Interestingly, readers often find AI-generated poems easier to interpret. They can more readily grasp the images, themes, and emotions, which are typically presented in a more accessible and transparent manner than in the often denser and more ambiguous work of human poets.
As a result, readers may develop a preference for these texts and mistakenly interpret their own ease of understanding as evidence of human authorship. When the machine origin of the poem is revealed, this interpretation shifts, and the same textual features that previously facilitated comprehension may be reinterpreted as signs of superficiality or lack of depth.
Such findings should be interpreted with caution. They do not demonstrate that AI-generated poetry is superior in literary quality, but rather that it tends to conform to familiar forms and accessible conventions. In contrast, human-authored poetry frequently relies on layers of complexity, allusion, and ambiguity that demand substantial background knowledge in literature, history, and poetic traditions. Interpreting such works is a cognitively demanding task, and it is therefore problematic to ask lay readers to evaluate poetry in a meaningful way without accounting for differences in expertise and interpretive competence.
Beyond questions of evaluation, the reception of AI-generated poetry raises broader issues of attribution, disclosure, and creative ownership. Literary institutions, publishers, and competition organizers increasingly require authors to disclose the use of AI tools, reflecting uncertainty about how machine-generated texts should be situated within existing frameworks of creativity and value.
The discomfort that emerges when readers discover that a poem was generated by a machine is not merely a reaction to deception but an indication that aesthetic judgment remains deeply entangled with assumptions about intention, experience, and authorship.”
Thierry Poibeau is Director of Research at the Centre national de la recherche scientifique (CNRS), Paris and head of the LaTTiCE laboratory in Paris, France.
He is a member of PRAIRIE-PSAI (Paris AI Research Institute – Paris School of Artificial Intelligence) and is also an affiliated lecturer at the Department of Theoretical and Applied Linguistics (DTAL) of the University of Cambridge. He works on natural language processing (NLP), particularly focusing on information extraction, question answering, semantic zoning, knowledge acquisition from text, and named entity tagging.
A weekly e-mail in English featuring expertise from scholars and researchers. It provides an introduction to the diversity of research coming out of the continent and considers some of the key issues facing European countries. Get the newsletter!
Thierry Poibeau is a member of PRAIRIE-PSAI (Paris AI Research Institute -- Paris School of Artificial Intelligence) and has received funding in this capacity.