« Il faut une âme basse pour souhaiter la célébrité dans un monde aussi débile. », Albert Cossery

“That’s the way you go 
This city is so cold
And I’m, I’m so sold 
That’s why I’m know

I said hit it
Born to lose, born to lose, born to lose
Oh baby I’m born too loose 

Nothing to do
I’ve nothing to say
Only one thing that I want
It’s the only way

I said hit it
Born to lose, born to lose, born to lose

Oh baby I’m born too loose”

Johnny Thunders

« Beaux enfants, l’aventure est morte », Guy Debord

Pour qui a grandi dans les années 70, Mastermind (“le cerveau”) était un jeu de logique dont la pub affichait l’illustration d’un homme à l’élégance quelque peu ringarde. Forte carrure, coiffure impeccable, col roulé, veston, sourire suffisant en coin, il incarnait sans doute l’image d’un charme à la fois viril, bourgeois et intellectuel, affichant une confiance en lui sans faille, tel que devaient la concevoir les publicitaires de l’époque. Tout le contraire de l’image que renvoie J.B. Mooney (Josh O’Connor) dans Mastermind, le film de Kelly Reichardt au titre ouvertement ironique : frêle, le regard vif, mais fuyant, de celui qui alterne entre une confiance absolue dans ses capacités intellectuelles et une aptitude démesurée au doute. Car J.B. a tout raté, il est même l’archétype du loser – à tel point qu’on finit par se demander s’il n’a pas choisi l’échec par quelque détour pervers de son intelligence…

J.B. Mooney, fils du juge Mooney (dont l’intérieur bourgeois et douillet doit ressembler à celui qu’on fantasme au mannequin du jeu Mastermind), menuisier au chômage, marié, père de deux enfants, organise le vol de quatre tableaux abstraits du peintre Arthur Dove (influent, mais peu connu – déjà un signe du manque d’ambition de J.B.) au musée de sa petite ville du Massachussetts. Mais, à l’image de sa vie, l’entreprise semble, par avance, vouée à l’échec…

Ni bourgeois, ni bohème

Début des années 70. La contestation à la guerre du Vietnam semble faire du surplace, les idéaux contre-culturels de la décennie précédente perdurent, mais comme mus par la force de l’inertie (les images de la guerre, ressemblent à un arrière fond ronronnant auquel on ne prête plus attention, les manifestations sont clairsemées et d’ailleurs moquées par l’un des braqueurs). Les étudiants contestataires des sixties semblent s’être enfoncés dans le conformisme, la dépression et l’ennui. J.B., au look d’éternel ado malgré sa trentaine bien entamée, a renoncé à ses ambitions artistiques, sans pour autant assumer la vie bourgeoise héritée de ses parents. Ni bourgeois, ni bohème. Il sort ramasser le journal en caleçon et en chaussettes devant sa maison de banlieue en préfabriqué. Il traine, méprisant les modèles de réussite que son père lui donne en exemple, sans non plus faire quoique ce soit de son savoir-faire de menuisier. Sa femme, elle, tient la baraque, en permanence affairée : elle travaille, cuisine, s’occupe des gosses. Mais, obstinément, se tait. Alana Haim, que l’on avait vue animée de toute la vitalité de l’adolescence dans Licorice Pizza de Paul Thomas Anderson, semble ici vidée, anémiée. Silencieuse, elle se concentre sur ses tâches domestiques. De l’amour, du désir, du couple, il ne semble rien rester qu’une routine, basée sur la force de l’habitude. On imagine que le charmant étudiant à l’irresponsabilité irrésistible dont elle était tombée amoureuse s’est mué en père de famille à l’irresponsabilité insupportable (il ressemble un peu en cela au héros de One Battle After Another de Paul Thomas Anderson, joué par Leonardo Di Caprio, autre père de famille complètement dépassé).

Mais ces interprétations psychologiques ne sont, après tout, que des projections. De l’intériorité des personnages nous ne saurons rien. Ils nous resteront opaques jusqu’au bout. A travers leurs actes, leurs brèves paroles et surtout leurs silences, nous en apprendrons à peine plus sur eux. Même la confession finale de J.B. Mooney à sa femme, Terri, semble creuse, factice. Comme si lui-même n’avait pas accès à son propre monde intérieur.

La mise en scène de Kelly Reichardt ne cherche pas à percer le secret des êtres, mais s’attache de manière obsessionnelle à leurs gestes. La première partie du film, par sa précision, construit une tension constante. Elle met en place tous les codes du genre de film de casse : préparation, exécution, réussite, ratages. La rigueur de la mise en scène, par sa sécheresse, scrutant les regards, les gestes, le hors-champ, nous contraint à une attention constante aux détails qui nous inquiètent à la moindre alerte. Cet art du découpage convoque paradoxalement aussi bien le Bresson de Pickpocket que le Melville du Cercle Rouge ou le De Palma de Mission Impossible.

Nous y voyons J.B. mettre en œuvre étape par étape son plan dont le génie (si on peut dire) repose sur sa simplicité même. Avec le sérieux d’un gosse piquant dans un supermarché, il entreprend l’absurde cambriolage d’un musée, d’abord en volant une statuette, qu’il glisse subrepticement dans le sac de sa femme avant de sortir, dans un geste qui se voudrait ingénieux, mais qui n’est qu’irresponsable. Puis fier de ce premier succès, il semble suffisamment convaincu de la faisabilité de son projet, pour y adjoindre trois pieds nickelés. A l’inverse des films de casses classiques, ce n’est pas l’application du plan à la lettre qui nous inquiète, c’est plutôt le contraire : comment une pareille bande de bras-cassés peut-elle mener à bien un plan aussi foireux ? L’ironie subtile du film naît de notre surprise à le voir réussir contre toute attente, avant de finir par échouer lamentablement, mais pas tout à fait comme prévu. L’un de ses acolytes finit par le dénoncer aux flics, après que le premier l’a laissé tomber et avant que le troisième ne le balance à la mafia locale. Il dégringole (littéralement), bricolant des solutions provisoires à chaque problème qui se présente, entrainant ses enfants puis sa femme avec lui dans sa chute.

Le triomphe de l’échec

Si le film dialogue avec les comédies noires des frères Coen, ce n’est pas par fascination pour la bêtise et ses conséquences, mais par une attirance irrépressible pour l’échec. J.B. Mooney y est montré comme un être à la fois détestable et touchant, aidé en cela par le sourire enfantin et désarmant de mélancolie de Josh O’Connor, dont le jeu de clown triste rappelle Buster Keaton (qui déstabilisait, à son corps défendant, par sa maladresse, l’ordonnancement d’un monde régi par les objets). Il n’est pas l’idiot coenien type, plus proche de Inside Llewin Davis – leur film le moins ironique – que du Dude, même si, à la manière de The Big Lebowski (ou même de Inherent Vice de Paul Thomas Anderson – encore), le film de Kelly Reichardt effleure une réflexion sur l’échec de la contre-culture.

Le film quitte alors son ton d’ironie bienveillante et son burlesque à froid pour glisser vers une errance dépressive. J.B. fuit. Il prend la Route, selon l’éternel cliché contre-culturel : bus Greyhound, autostop, meublés, hôtels miteux, rencontres de hasard dont il n’apprend jamais rien, égocentrique jusqu’au bout. La mise en scène décolle d’ailleurs régulièrement de son point de vue, non pour le juger, mais pour s’attacher à des inconnus de passage, qui quelquefois interfèrent avec le récit (comme les deux adolescentes du musée) et quelquefois non. Nous observons sans raison ces gens ordinaires qui vaquent à leurs occupations, alors que J.B. ne se soucie pas d’eux. Même lorsqu’elle fait le portrait d’un grand gamin égoïste et autocentré, Kelly Reichardt s’intéresse, comme dans un documentaire, au monde qui l’entoure et aux personnes qui croisent sa route, s’accrochant à eux, les observant l’espace d’un instant de son regard chargé de compassion et d’humanité.

Une défaite après l’autre

J.B. échoue chez un couple d’anciens camarades de son école d’art ayant fait le choix de s’installer à la campagne – accomplissant l’idéal rural de beaucoup de jeunes des sixties. Comme J.B. et sa femme – dont ils forment une sorte de double – ils semblent pourtant éteints, sans joie, vivant, eux aussi, dans une sorte de renoncement. Quand la femme chasse J.B., ils lui suggèrent de rejoindre une communauté au Canada (autre utopie de l’époque, mais très peu idéalement composée de déserteurs et de toxicomanes). Il décline, préférant rejoindre d’autres amis qui, entre temps, ont déménagé, laissant la place à un vieil hippie chevelu, à demi clochardisé. Il n’y a ici aucun romantisme de la Route. Comme dans Wendy and Lucy, son chef d’œuvre, Reichardt montre une Amérique en friche – comme figée dans un perpétuel hiver –  où errent des déclassés sans point de fuite, sans réel espoir de salut.

La Route n’offre ni l’errance existentielle (Two-Lane-blacktop de Monte Hellman), ni la fuite en avant suicidaire à corps perdu (Vanishing Point de Richard Sarafian) des road-movies des seventies, mais une progressive dissolution de l’identité. Empruntant le costume et le passeport d’un inconnu, J.B. s’efface progressivement jusqu’à être pris pour le contraire de ce qu’il est : arrêté par les flics dans une manifestation contre la guerre du Vietnam où il essayait justement de se cacher, de s’immerger dans l’anonymat de la foule – après un vol qu’il pensait avoir réussi, celui, crapuleux, du sac à main d’une vieille dame qui lui revient ironiquement comme un boomerang. Difficile de tomber plus bas. Ce n’est pourtant pas ici un châtiment teinté de morale, la grande Histoire rattrapant celui qui n’a eu de cesse de l’esquiver ; plutôt l’accomplissement secret d’un protagoniste qui ne souhaite plus subir l’échec, mais, en quelque sorte, l’accomplir.

Après la Révolution

Kelly Reichardt revisite un sentiment de désillusion que l’on retrouve dans de nombreux films des années 70. Ce sentiment d’arriver après la bataille, après la Révolution (politique, culturelle, sociale) que furent les sixties. Les utopies collectives ont persévéré, mais sont en train de refluer, dans un temps où elles semblent presque anachroniques, car déjà s’annonce le retour à l’ordre moral et à l’individualisme forcené des années 80 et de leur Restauration néo-libérale.

La beauté du film, l’un des plus émouvants de son autrice, ne tient pas tant à une quelconque réinvention du cinéma de genre, mais à une sorte de mélancolie de gauche. La mélancolie de celui qui arrive trop tard ou trop tôt pour pouvoir espérer changer une société qui bascule inéluctablement vers le pire. Ici, l’Amérique de Nixon, président corrompu et autoritaire, héraut de “la majorité silencieuse”, souhaitant rétablir “la loi et de l’ordre” à coups de matraque. Une Amérique qui en rappelle inévitablement une autre…

Cette mélancolie n’est pas celle du personnage de J.B. Mooney, tiraillé entre un rêve de liberté (et même d’aventure) et un besoin de confort (et même de conformisme). Mais l’aventure dont il rêve manque singulièrement de classe et de panache. Ce qui rachète finalement un personnage englué jusqu’au bout dans la médiocrité, c’est que la seule échappatoire qu’il trouve à la banalité de son existence est de planifier consciencieusement sa propre chute. Il y a en lui quelque chose de Bartleby, l’énigmatique personnage d’Herman Melville, qui par une simple formule (« I would prefer not to ») remettait en cause l’édifice professionnel, social et même moral de l’étude de notaire du quartier de Wall Street où il était employé. J.B. Mooney ne s’en doute probablement pas, mais renoncer aux injonctions de réussite individuelle est finalement le premier pas vers un refus radical de l’ordre social.