Il n'existait pas jusqu'ici d'histoire de la bande dessinée en France qui englobe la période récente et se présente sous un format pratique. L' Histoire de la bande dessinée en France que publie Benjamin Caraco vient utilement combler ce manque. Le livre adopte une présentation chronologique sans doute incontournable pour un ouvrage de vulgarisation de ce format, mais aborde ce faisant nombre de questions plus générales et transversales aux périodes étudiées. Historien, spécialiste de la bande dessinée, Benjamin Caraco est par ailleurs l'auteur d' Une histoire de l'Association (Presses universitaires François Rabelais, 2024), un livre tiré de sa thèse, qui porte sur la bande dessinée alternative.   Nonfiction : La BD a pu sembler, pendant toute une période, réservée à un lectorat jeune. Comment l’analyser et quelle appréciation porter aujourd’hui sur ce phénomène ? Benjamin Caraco : Il existe désormais un consensus pour faire de l’écrivain et pédagogue suisse Rodolphe Töpffer l’inventeur de la bande dessinée avec la publication de son premier album en 1833. On parle alors de « littérature en estampes », terme forgé par Töpffer lui-même. Toutefois, celui-ci et le genre qu’il invente n’ont qu’une postérité limitée dans les années 1840-1870, où domine la caricature. C’est au tournant des XIX e et XX e siècles que l’association entre bande dessinée et jeunesse s’impose grâce à une troisième composante : la presse. À la suite du succès des bandes dessinées de Christophe – auteur notamment de la Famille Fenouillard , du Sapeur Camember et du Savant Cosinus  –, la bande dessinée fait son apparition dans de nombreux journaux, comme dans les suppléments dominicaux destinés à un public familial. Au début du XX e siècle, se développe également une offre de ce qu’on appellera ensuite des « illustrés », qui regroupent des contenus destinés à la jeunesse, dont de la bande dessinée. Au sein d’une production assez foisonnante et récemment redécouverte 1 , on retient souvent comme emblématiques les personnages de Bécassine ou des Pieds Nickelés, qui visent un public enfantin. Dès cette époque, il existe aussi de la bande dessinée destinée aux adultes, comme dans les journaux satiriques. L’association entre bande dessinée et jeunesse s’est aussi faite rétrospectivement avec les premiers bédéphiles dans les années 1960 – des amateurs de bandes dessinées qui prennent modèle sur les cinéphiles et qui militent pour une meilleure reconnaissance de ce qui deviendra le neuvième art – qui ont lu, dans leur jeunesse, des bandes dessinées américaines visant un jeune lectorat et traduites massivement en France à partir des années 1930. Après la Seconde Guerre mondiale, on a aussi tendance à mettre en avant des magazines emblématiques comme Spirou et Tintin , qui visent un public jeune. À cela, sur un créneau comparable, il faut ajouter Vaillant puis Pif Gadget et Mickey , dont les tirages dépassent de loin leurs concurrents belges. Là encore, la bande dessinée adulte existe aussi et est notamment publiée en feuilleton dans la presse quotidienne et nationale avant de devenir encore plus visible et de s’affirmer en tant que telle avec des magazines émules du Pilote de Goscinny comme l’ Écho des Savanes , Métal Hurlant et Fluide Glacial . Citons également l’équipe d’ Hara-Kiri . Dans les années 1970 et 1980, les éditeurs ont d’ailleurs tendance à délaisser un peu le champ de la bande dessinée jeunesse. Aujourd’hui, il existe une production très diverse et destinée à de nombreux publics. Les grandes enquêtes sur le lectorat de la bande dessinée nous apprennent toutefois que sa lecture reste fortement liée à l’âge – on en lit davantage pendant l’enfance et l’adolescence avec une tendance à décrocher à la fin de l’adolescence, comme pour d’autres loisirs culturels d’ailleurs. De leur côté, les bandes dessinées dites franco-belges – longtemps associées par excellence à la jeunesse – connaissent un vieillissement de leur lectorat, qui se retrouve dans la stratégie de « reprise » de séries historiques – pensons à Astérix , Blake et Mortimer ou Lucky Luke .  La diffusion de la BD a emprunté plusieurs types de supports, des planches insérées dans des journaux aux albums, en passant par les revues spécialisées. Ces dernières, après avoir connu un fort développement, ont ensuite beaucoup décliné. Là encore, comment peut-on appréhender ce phénomène ? Comment analyser l’émergence des revues ou des magazines spécialisés ? Et comment expliquer leur déclin, après ce qui ressemble à un âge d’or ? La bande dessinée est née sous la forme d’albums avec Töpffer. Celui-ci s’appuie sur une technique de gravure, l’autographie, qui lui permet de combiner dessin et écriture et de ne pas avoir à dessiner à l’envers. De manière générale, la bande dessinée est indissociable de l’imprimerie et de l’acte de reproduction. En dépit de sa naissance dans le monde du livre, la bande dessinée sera majoritairement diffusée par la presse de la fin du XIX e siècle aux Trente Glorieuses. Ce n’est qu’à partir de cette période que l’album – et plus largement le livre – en deviendra le support dominant. Comme l’a bien montré l’historien Sylvain Lesage ainsi que tous ceux qui s’inscrivent dans une perspective attentive à la « culture matérielle », ce changement de support n’est jamais neutre. Il implique une série de transformations autant narratives qu’esthétiques et a des conséquences socioprofessionnelles pour les auteurs et autrices de bandes dessinées. Les implications sont aussi symboliques, le livre ayant une plus grande aura que la presse. La conservation est aussi facilitée, de même que son étude, avec des biais résultants en termes d’écriture de l’histoire du fait des sélections opérées par la publication en albums. Avant la Seconde Guerre mondiale, la bande dessinée est souvent diffusée avec d’autres contenus (romans en feuilleton, rubriques de jeux, courriers de lecteurs, etc.) dans la presse jeunesse. Puis, avec les magazines franco-belges évoqués précédemment, émergent des titres spécialisés dont la majorité a désormais disparu du paysage éditorial, à la suite de la bascule vers le livre comme support dominant. Alors que nombre d’histoires présentes dans les magazines spécialisés pouvaient ne jamais être publiées en tant qu’albums, ces périodiques se transforment progressivement en supports de prépublication. Plus largement, les chiffres d’affaires des éditeurs basculent de la presse vers le livre. En conséquence, leurs stratégies éditoriales s’orientent donc davantage vers le livre. Par ailleurs, dans les années 1980, la production de bande dessinée entre dans une forme de crise avec une relative standardisation, marquée par le poids des séries, des personnages récurrents et de la bande dessinée de genre. La BD a parfois été accusée de véhiculer des contenus idéologiques plus ou moins répréhensibles ou critiquables. Comment cette critique est-elle apparue, et conserve-t-elle une portée aujourd’hui ? Paradoxalement, alors que la bande dessinée a été inventée par le directeur d’un pensionnat suisse (Töpffer), et rendue plus visible par un normalien et grand vulgarisateur scientifique (Christophe), elle a rapidement été visée par des critiques l’accusant de « corrompre » la jeunesse, surtout lorsqu’elle quitte le seul domaine de l’instruction pour celui du divertissement. Les enseignants ont pu porter ces critiques, soulignant notamment que l’image détourne de la lecture. La critique a été aussi confessionnelle – ce qui n’a pas empêché l’émergence de magazines catholiques proposant de la bande dessinée comme Cœurs vaillants . L’abbé Béthléem est resté dans l’histoire pour sa croisade contre la bande dessinée. Le Parti communiste critiquera aussi la bande dessinée des années 1930 en raison de son origine américaine. Le régime de Vichy tentera de reprendre en main le secteur, sans grand succès. C’est surtout après-guerre que se met en place la régulation de la bande dessinée à travers la loi sur les publications destinées à la jeunesse adoptée en 1949, fruit de la mobilisation des acteurs déjà cités mais également d’auteurs français qui cherchent là une loi protectionniste contre les bandes dessinées américaines. Le contexte de « reconstruction » de la nation et de préservation de sa jeunesse face à la « démoralisation » supposément provoquée par la bande dessinée a aussi beaucoup joué. Cette loi met en place une commission de contrôle des publications qui sera, dans les faits, assez souple dans ses sanctions mais qui conditionnera initialement les contenus de la bande dessinée, avant un assouplissement et une libération à partir des années 1970. Il est intéressant de noter que les controverses qui ont pu toucher les premières bandes dessinées, puis la bande dessinée américaine, se sont rejouées avec l’arrivée du manga. Dans ce cas précis, les critiques ont émergé avec les dessins animés japonais, diffusés avant les mangas et souvent adaptés de façon maladroite. De même, là encore, le contexte (l’essor de l’économie japonaise face à une Europe en crise dans les années 1980-1990) n’a pas aidé. En définitive, la bande dessinée pose – comme toute production culturelle – des questions d’adéquation entre les productions et les publics, mais c’est le rôle des médiateurs et des prescripteurs (parents, enseignants, libraires, bibliothécaires, critiques) que d’orienter correctement les enfants, notamment, sans avoir à recourir à une censure a priori des contenus (sauf s’ils contreviennent aux lois sur la liberté d’expression, bien sûr).     L’édition de 2026 du festival d’Angoulême a été annulée. Faut-il y voir un révélateur d’une crise actuelle de la BD ? Plus généralement, quelles sont les questions qui agitent aujourd’hui le milieu de la BD ? L’annulation de l’édition 2026 du Festival d’Angoulême résulte de conflits autour de son organisation, en particulier avec la société 9 e Art+ dont la gestion a été fortement critiquée. Toutefois, cette crise de la principale institution de consécration du neuvième art peut en effet s’interpréter symboliquement comme le reflet d’une crise plus large touchant la bande dessinée. Au-delà du dynamisme économique du secteur mis en avant ces dernières décennies (porté entre autres par la croissance des mangas et par une surproduction de nouveautés), sa santé est toute relative et affecte en premier lieu ses auteurs et autrices. L’enquête des États généraux de la bande dessinée de 2015, dont la prochaine édition doit être dévoilée début 2026, avait déjà mis en avant la précarité généralisée des créateurs et créatrices. Il n’est par ailleurs pas étonnant que le mercantilisme de la société organisatrice ait été conspué, sachant que le renouveau de la bande dessinée depuis les années 1990 a été porté par la bande dessinée dite « alternative ». Les auteurs et éditeurs de ce courant, parfois associés à l’autobiographie ou à la « bande dessinée du réel », refusent de la réduire à un simple bien marchand. Avec l’évolution des pratiques culturelles des Français et l’institutionnalisation de la bande dessinée qu’incarne la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image – également installée à Angoulême mais indépendante du Festival et aux ambitions souvent divergentes –, ils ont contribué à l’anoblissement de la bande dessinée. Le Festival d’Angoulême est ainsi le lieu de tension entre des conceptions parfois opposées de la bande dessinée. De même, la mobilisation et l’appel au boycott, ou plutôt girlcott , doit beaucoup aux autrices de bandes dessinées (Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme) qui soutiennent l’une des ex-salariées de la société, victime d’un viol lors de l’édition de 2024. En 2016, elles avaient dénoncé l’absence de femmes dans la sélection du prix du festival. Leur démarche s’inscrit plus largement à la suite de prises de position d’autrices qui, dès les années 1980-1990, n’ont pas hésité à publier des tribunes dans Le Monde pour critiquer la misogynie du milieu de la bande dessinée ou l’invisibilisation de ses créatrices. Au-delà des circonstances liées à son organisation, l’annulation du Festival est un nouvel épisode de l’histoire ambivalente de la bande dessinée en France, entre son « sacre », son poids économique et la fragilité de ses auteurs et autrices. Notes : 1 - voir par exemple le livre de Thierry Groensteen sur la bande dessinée à la Belle Époque

À l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet, Le Petit Faust s’est imposé comme un exemple de parodie lyrique qui conjugue traits d’esprit et fantaisie débridée. Fruit de l’imagination du père de l’opérette, le compositeur Hervé, et porté par la mise en scène inventive de Sol Espeche, le spectacle offre au public un théâtre musical qui transcende les catégories établies, oscillant avec malice entre satire, musique et divertissement populaire. Alors que la comédie musicale connaît un succès aujourd’hui presque unanime, la patience et la ténacité des Frivolités Parisiennes ont fini par être récompensées. Depuis plusieurs saisons, les passionnés de ce que l’on appelle tendrement le « petit genre » guettent chacune de leurs créations, convaincus d’y trouver exigence, esprit et panache — une confiance que les productions récentes n’ont guère démentie. Ô mon bel inconnu , Coups de roulis , Gosse de riche , Les Contes de Perrault ou encore Gypsy : autant de titres remis en lumière par la troupe et salués par un public enthousiaste. Dans une démarche complémentaire, le Palazzetto Bru Zane s’attache à faire renaître des œuvres restées dans l’ombre de l’histoire musicale. Fidèle à sa mission de redécouverte du patrimoine romantique français, le Palazzetto a déjà mis à l’honneur plusieurs partitions d’Hervé, parmi lesquelles Les Chevaliers de la Table ronde (2016-2017), Mam’zelle Nitouche (2018-2019) et V’lan dans l’œil (2021). À l’origine, Hervé s’était emparé de la célèbre légende de Faust, elle-même déjà transfigurée par Goethe puis par Gounod, pour en livrer une version burlesque et irrévérencieuse. La production que l’on découvre aujourd’hui transpose cet esprit dans un univers éclatant de trouvailles scéniques, évoquant avec un humour complice les grands jeux télévisés des années 1980-1990. Ainsi, la dramaturgie, loin de se contenter d’illustrer servilement la partition, la met en dialogue avec nos codes culturels modernes, faisant de Faust non pas un héros tragique hanté par le destin, mais un candidat souvent dépassé par les folles épreuves qui jalonnent sa quête. Sur le plateau, l’orchestre des Frivolités Parisiennes, sous la direction musicale de Sammy El Ghadab, déploie avec un sens aguerri de l’ironie une palette sonore chatoyante, où motifs et allusions classiques parsèment des détournements rythmiques savoureux. L’énergie communicative des chanteurs-acteurs répond à la virtuosité instrumentale, créant une alchimie scénique qui captive l’auditoire. Les personnages — Farniente, Marguerite, Méphisto ou encore Valentin — se jouent des stéréotypes, campés par des interprètes maniant avec une science aiguë le comique de l’expression autant que le chant. La scénographie, joyeusement iconoclaste, entremêle éléments de décor traditionnels et clins d’œil aux écrans télévisés, tandis que les costumes et les lumières participent à l’éclat de cet univers hybride, mi-lyrique, mi-populaire. Chaque scène démontre une inventivité jubilatoire qui, loin de réduire l’œuvre à un simple pastiche, lui confère une dimension nouvelle, capable de séduire tant le néophyte que l’amateur éclairé. Au terme de ces deux heures de spectacle, Le Petit Faust s’impose comme une célébration de la fantaisie en musique, un appel à moquer nos contradictions humaines tout en saluant la pérennité d’un art qui se réinvente sans cesse. Cette production affirme, avec une belle audace, que la légèreté n’exclut ni l’exigence ni la beauté — et que, lorsqu’elle est assumée avec une telle maîtrise, elle peut offrir une expérience aussi profonde qu’enjouée.

Le philosophe Herbert Marcuse (1898-1979) a eu son heure de gloire, ce qui lui a valu d'être dépeint comme le gourou des mouvements étudiants de la fin des années 1960, avant de tomber dans un oubli relatif. Oubli d'où la philosophe Haud Guéguen s'efforce de le sortir. La résurgence du fascisme, face à laquelle les démocraties libérales semblent tous les jours un peu plus démunies, incite à relire cet auteur, qui n'avait jamais cessé de creuser cette question. Nonfiction : Le mouvement étudiant de la deuxième moitié des années 1960 a conduit Marcuse à infléchir sa pensée de la révolution dans un sens plus politique, alors qu’il s’était cantonné jusque-là à des analyses plutôt théoriques. La question de la subjectivité et des formes de vie qui l’occupait depuis longtemps s’est ainsi trouvée repensée à partir de revendications et de pratiques concrètes. Pourriez-vous dire un mot, pour commencer, de cette évolution de sa pensée ? Haud Guéguen : Dès le début des années 1950, Marcuse entreprend de procéder à une refonte radicale du concept de révolution qui, à partir du fameux nouage Marx/Freud, aboutira à Éros et civilisation publié en 1955 aux États-Unis. Dans cet ouvrage, le geste opéré par cet auteur consiste en gros à substituer à une conception purement économiciste de la révolution (l’abolition de la propriété privée des moyens de production comme condition suffisante du dépassement du capitalisme) une toute autre conception où ce qui est en jeu, c’est aussi et avant tout une transformation qualitative se jouant au plan même de l’individu et de ce qu’on pourrait appeler son économie psychique et libidinale. L’idée, ici et qu’on retrouve dans La dialectique de la raison d’Adorno et Horkheimer, c’est que la domination capitaliste n’est pas simplement quelque chose que les individus subissent passivement ou qu’ils subiraient sans être eux-mêmes requis corps et âme. Il s’agit au contraire de quelque chose qui s’inscrit dans leur propre fonctionnement psychique ou, pour utiliser un terme que Marcuse aime à cet égard à employer, dans leur propre « rationalité » en tant qu’il s’agit de ce qu’il appelle une « rationalité technologique » ou une « rationalité de la compétition » : un type de rationalité instrumentale et utilitariste où non seulement les autres se trouvent envisagés comme des concurrents et où il s’agit de s’identifier aux plus forts, mais où les individus se perçoivent comme étant séparés du monde ou de la nature externe. Élaborées dans ses textes sur le nazisme au cours des années 1930 et 1940, on notera ainsi que ces analyses de la domination capitaliste sont au départ parties d’une réflexion sur les ressorts du fascisme historique visant à comprendre l’adhésion de la classe ouvrière et des travailleurs à l’idéologie puis au régime national-socialiste. Ce sont en effet de ces différents éléments que repart Marcuse dans Éros et civilisation . Partant d’une mobilisation subversive de Freud, cet auteur s’y efforce de repenser le sens même de la révolution dans les termes d’un dépassement de cette rationalité utilitariste et de son « principe de performance » ne pouvant lui-même s’opérer qu’à travers l’avènement d’un « type d’être humain » ne fonctionnant pour ainsi dire plus à la domination et n’étant donc plus soumis à la domination des pulsions de mort : un type de subjectivité où ce sont les pulsions de vie qui président et qui, au lieu de se soumettre au principe de performance et de concurrence, entretiennent un rapport érotique ou ce qu’on pourrait en termes plus contemporains appeler un rapport de soin au monde et à la nature externe autant qu’à soi. Reste en effet que dans cet ouvrage de 1955, Marcuse n’entrevoit encore aucune pratique, ni non plus aucune lutte et donc aucun sujet susceptible d’incarner une telle aspiration visant donc, pour le dire avec Weber, à sortir de cette « cage d’acier » capitaliste telle qu’elle passe ainsi par l’adoption d’un certain éthos et d’une certaine forme de vie toute entière vouée à la productivité et à la compétition. Ayant dès les années 1930 fait le diagnostic d’une intégration – et, dans la société de consommation que représentent les États-Unis, d’un « embourgeoisement » – de la classe ouvrière, Marcuse raisonne donc ici sur un plan strictement théorique en mobilisant des références théoriques et artistiques (la théorie freudienne du narcissisme mais aussi Kant, Schiller, le surréalisme, Fourier ou encore Blanchot) et en allant chercher dans la figure mythologique d’un Narcisse (par opposition à celle de Prométhée) les contours de cette nouvelle subjectivité non répressive. C’est à cet égard que l’irruption du mouvement étudiant va, à partir de la seconde moitié des années 1960, impulser un véritable tournant dans la philosophie sociale et politique de Marcuse. Ce tournant, on peut en premier lieu le caractériser comme un renouage ou une réconciliation entre la théorie et la pratique : la possibilité d’opérer à nouveau une jonction entre la théorie et les luttes concrètes, le mouvement étudiant mais aussi les luttes féministes, anticoloniales, antiracistes ou écologistes. Ce qui est nouveau ici, c’est donc que l’émergence de la New Left (par opposition à ce qu’il appelle la Old Left du marxisme orthodoxe) a pour effet de conférer aux intuitions d’ Éros et civilisation une résonance directement politique, qui le conduit par conséquent à intégrer des problématiques qui étaient encore complètement absentes de l'ouvrage de 1955, comme le féminisme et l’anticolonialisme. Cela dit, on aurait tort de croire que l’irruption de ces différents foyers de luttes et de révoltes à l’échelle planétaire ait, à la fin des années 1960, conduit Marcuse à croire qu’il s’agissait d’une conjoncture révolutionnaire. Il a au contraire toujours insisté sur le fait qu’il s’agissait tout au plus de « germes » ne pouvant véritablement devenir révolutionnaires qu’à la condition de parvenir à opérer des alliances et à intégrer ce « facteur objectif » que demeurait à ses yeux le monde de la production et des travailleurs salariés. Sa réflexion prend alors également un tour organisationnel, expliquez-vous, en cherchant à comprendre comment une évolution de la subjectivité au niveau de l’individu pourrait s’articuler à une libération de la société dans son ensemble. Sur quoi ces réflexions débouchent-elles sur ce point ? La difficulté que repère à cet égard très tôt Marcuse consiste dans cette exigence d’une « révolution dans la subjectivité » qui soit dans le même temps une révolution de la société en son entier, et cela à l’échelle planétaire. Comment, en effet, parvenir à articuler ces différentes échelles du politique, dès lors qu’on reconnaît l’échelle de l’individu et du psychisme comme étant tout à la fois le vecteur premier et la finalité de la révolution ? Ce qui, pour Marcuse, représentait d’ailleurs l’élément libertaire de la pensée du jeune Marx en particulier dans les Manuscrits de 1844 . Le problème que pose ici Marcuse n’est cependant en réalité pas si nouveau qu’il y paraît. Et on pourrait même considérer que c’est un fil rouge de l’histoire de la philosophie politique, disons au moins depuis Platon et Rousseau jusque donc Marx lui-même. Ce qui est original dans la manière dont cet auteur l’envisage, à la fin des années 1960 et tout au long des années 1970, tient plus précisément à deux éléments distincts. D’abord, au fait d’envisager cette jonction des échelles individuelles et sociales comme une condition de possibilité de la révolution. Mais aussi au fait de réfléchir à ce problème politique fondamental sur un mode stratégique et organisationnel. Ce qui, chez Marcuse, passe à la fois par une discussion avec Murray Bookchin (et l’idée que tout en étant un noyau fondamental d’expérimentation, l’échelle de la commune n’est pas suffisante) et par l’importance majeure accordée à la question des institutions. Pour le dire d’un mot : ce que Marcuse repère et identifie très tôt (bien avant donc un auteur comme Christopher Lasch et l’idée d’une culture du narcissisme), c’est le danger du culte de la spontanéité autant que de l’arrêt sur l’échelle de l’individu et même donc de la communauté. Et, à ses yeux, la seule et unique solution, c’est de parvenir à mettre en place et à multiplier ce qu’il appelle des « contre-institutions » fonctionnant elles-mêmes sur la base de « contre-valeurs », et qui soient à même de s’étendre. D’une certaine manière, on pourrait dire qu’à travers cette attention portée à la puissance subversive des brèches et pratiques minoritaires, cet auteur anticipe de peu ce que Deleuze et Guattari appelleront pour leur part des « devenir-minoritaires ». De même qu’il anticipe en un sens l’idée, développée plus récemment par Erik Olin Wright dans son ouvrage Utopies réelles , que la révolution ne doit pas s’envisager sur le mode du Grand Soir, mais en partant des interstices tels qu’ils permettent d’éroder de l’intérieur le capitalisme. Quelle place fait-il alors, en particulier, à la question du travail et de sa libération ? Et comment procède-t-il ? Se base-t-il ici également sur des pratiques concrètes ou privilégie-t-il à nouveau une analyse théorique ? Dans les textes du jeune Marcuse, on trouve de nombreux textes sur le travail auquel, dans le sillage hégélo-marxien qui est le sien, il accorde une place centrale. Or il est en effet très intéressant de voir comment, loin d’abandonner ce problème à partir d’ Éros et civilisation , cet auteur en vient à le repenser entièrement autour de l’idée d’une désaliénation du travail ne pouvant elle-même se jouer que par sa transformation en « jeu » et en « travail attrayant » suivant un motif utopique qu’il reprend ici à Fourier. Si Marcuse considère, comme on l’a vu, que le monde du travail salarié est désormais intégré (suivant un diagnostic en réalité très discutable, mais c’est une autre question), cela ne l’empêche donc aucunement de continuer à tenir le travail pour une activité fondamentale pour penser l’horizon révolutionnaire. Et, ici à nouveau, on retrouve au fond le même raisonnement stratégique : partir de l’échelle de la commune en vue d’inventer de nouvelles institutions, c’est-à-dire aussi de nouvelles manières de vivre et de travailler. En s’appuyant aussi bien sur le modèle de l’autogestion que sur le mouvement opéraïste, ce qui intéresse tout particulièrement Marcuse, c’est l’exigence d’autonomie, et cela en particulier pour définir collectivement les besoins des individus. Ce qui, comme il le soulignait dès la fin des années 1960, exige évidemment une sortie du monde de l’abondance qu’est celui des sociétés de consommation ; ou, pour le dire avec ses propres mots, une « réduction des standards de vie ». En ce sens, ce qui est décisif, c’est que la réflexion de Marcuse sur le travail est donc aussi une réflexion sur les besoins et la consommation dont, dans une perspective qu’on qualifierait aujourd’hui d’écomarxiste ou d’écosocialiste, il avait parfaitement su souligner les enjeux écologiques. Un second volet, tout aussi important, notez-vous, du diagnostic que Marcuse porte sur cette époque est ce qu’il identifie comme une « contre-révolution préventive » liée à la riposte du capitalisme aux différentes révoltes auxquelles celui-ci est confronté. Une contre-révolution dont il montre qu’elle se coule dans le modèle de la démocratie libérale, qui en vient à s’auto-dissoudre ou s’auto-transformer, ouvrant la voie à un néofascisme. Quelles en sont alors les manifestations selon lui ? Et par quels mécanismes cette transformation opère-t-elle ? Dès le début des années 1970, on assiste en effet à nouveau à un infléchissement de la position de Marcuse qui est d’ailleurs assez étonnamment proche de ce que, à la fin de cette même décennie, Guattari rattachera pour sa part à l’idée d’une entrée dans les « années d’hiver ». Ce que repère Marcuse, ce n’est pas l’épuisement ni même l’échec de la New Left , et ce n’est pas non plus uniquement une certaine récupération capitaliste des valeurs de la contre-culture et du mouvement hippie. C’est une stratégie d’écrasement des différentes révoltes à l’échelle mondiale dont il montre qu’elle prend différentes formes selon les espaces (de la dictature militaire en Amérique latine aux massacres des populations qualifiées de communistes en passant par les violences envers les étudiants et militants du Black Power), pouvant ainsi aussi bien s’accommoder de la démocratie parlementaire que de la dictature. Face à ce qu’il présente comme la « peur de la révolution », ce que Marcuse identifie à partir de l’ouvrage Contre-révolution et révoltes (1972), c’est donc bien une riposte du capitalisme. Et cette caractérisation de « contre-révolution préventive » vise avant tout à souligner le fait que, contrairement au phénomène de contre-révolution dont sont nés les fascismes historiques en réaction à une réalité révolutionnaire trouvant son centre dans Octobre 1917, il ne s’agit cette fois que de neutraliser des germes révolutionnaires. Ou dit autrement, il s’agit d’empêcher que la possibilité de la révolution débouche effectivement sur un processus révolutionnaire. Et ce qui va intéresser cet auteur, en particulier dans un texte posthume intitulé « The Historical Fate of Bourgeois Democracy » (1972), c’est alors ce phénomène d’auto-dissolution de la démocratie libérale ou parlementaire se transformant en ce qu’il appelle un « État policier et un État de guerre ». Écrit dans le contexte de la réélection de Nixon dont on sait à quel point il avait fait des révoltes étudiantes et du Black Power une cible privilégiée, ce texte est donc en un sens une façon pour Marcuse de réfléchir à un phénomène dont, avec ses collègues de l’École de Francfort, il avait fait la racine même du fascisme historique : le caractère contradictoire du libéralisme et des démocraties parlementaires qui, en raison de leur affinité avec le capitalisme, se révèlent non seulement incapables de tenir leur promesse de liberté politique mais sont d’une certaine façon soumises à ce « destin » qu’est leur auto-transformation en ce contraire qu’est le fascisme. Pour comprendre un tel diagnostic, dont on voit à quel point il résonne avec notre propre actualité, il est important de souligner ici que pour Marcuse comme pour Adorno et Horkheimer, le fascisme n’est pas mort avec le fascisme historique dans la mesure où il constitue une possibilité immanente au capitalisme et au libéralisme. De même, donc, que les formes de personnalité qui ont rendu le fascisme possible (et qu’Adorno rattache à la « personnalité autoritaire ») n’ont en aucune façon disparu. L’idée centrale ici, lorsque Marcuse parle dans ce texte d’une transformation de la démocratie libérale ouvrant elle-même sur « la possibilité d’un néofascisme », c’est donc ce qu’on pourrait appeler la malléabilité du fascisme qui, à ses yeux, peut tout à fait fonctionner sans parti unique, grands défilés et milice. Ce qui rejoint au fond l’analyse d’un certain nombre d’auteurs aujourd’hui qui, comme Ugo Palheta ou Alberto Toscano, soulignent à quel point il est important de prendre en compte la capacité du fascisme à se métamorphoser en fonction des conjonctures historiques. Pour Marcuse en tout cas, il était donc très clair, et cela dès les années 1940, que le fascisme doit se comprendre comme une sorte de passage à la limite du capitalisme et des démocraties libérales dans les situations historiques où le fonctionnement du capitalisme est en crise ou se trouve menacé, ou encore dans des moments où une puissance se trouve confrontée au risque d’une perte de vitesse. Marcuse n’aura pas connu la révolution néolibérale du début des années 1980. Il en a pourtant identifié certains traits, qui ont connu depuis une concrétisation importante, tout en les articulant avec cette étape cruciale du capitalisme consistant dans l’émergence de la société de consommation. Pourriez-vous là encore, et pour finir, en dire un mot ? Quand on relit les toutes premières pages de l’ouvrage Contre-révolution et révoltes où Marcuse développe donc cette idée d’une « contre-révolution préventive », on ne peut en effet qu’être frappé par un étrange sentiment de déjà vu. En décrivant ce phénomène contre-révolutionnaire et en montrant comment il passe lui-même par ce qu’il présente comme une réorganisation globale et néocoloniale du capitalisme, on ne peut en effet s’empêcher de penser que ce que cet auteur identifie, ce sont au fond les prémisses mêmes de la contre-révolution néolibérale visant à écraser le spectre de 1968. Car avant même le coup d’État de Pinochet en 1973, ce que Marcuse souligne dans cet ouvrage comme dans de nombreux textes de cette période, c’est une stratégie du capitalisme visant à s’immuniser contre la possibilité d’une révolution en réaction à l’ensemble des révoltes de la fin des années 1960. Et, grâce à un certain nombre de travaux plus contemporains, on sait aujourd’hui à quel point cette stratégie contre-révolutionnaire fut déterminante pour la réalisation du projet néolibéral à l’échelle de la planète. Mais je crois en effet que l’œuvre de Marcuse permet ici d’aller encore plus loin. Car à travers son repérage précoce du rôle compensatoire des sociétés de consommation, elle permet, dès Éros et civilisation , de mettre l’accent sur ce qui constitue pour ainsi dire le terreau même des sociétés néolibérales : une certaine économie libidinale faisant toute sa part à la jouissance et qui, loin de faire obstacle, favorise au contraire les rapports de concurrence et le principe de performance ; et un monde de la consommation se trouvant donc très étroitement lié à une certaine forme d’agressivité et de violence. C’est d’ailleurs là un élément qui le conduisait à repérer une persistance de tout ce qui, au plan subjectif et psychique, a rendu le fascisme historique possible : une économie de la jouissance prise aussi bien à des formes compensatoires de plaisir (y compris sexuel) qu’à la domination voire à la cruauté exercée sur les autres ou au fait même de s’identifier aux plus forts et à ceux qui sont les grands gagnants de la concurrence ou de la guerre généralisée. Marcuse n’a pas lui-même été jusqu’à relier cette contre-révolution préventive à la contre-révolution néolibérale, et à la différence de Foucault dans Naissance de la biopolitique , il n’a donc pas non plus considéré que, pour comprendre les transformations politiques de son propre temps, il convenait de les rattacher au projet néolibéral tel qu’il fut, dès les années 1920, élaboré par un certain nombre d’auteurs. Mais son analyse de l’écrasement des révoltes des sixties – ou l’écrasement de 1968 – ainsi que sa critique radicale des sociétés de consommation ne nous en fournissent donc pas moins des ressources extrêmement importantes pour comprendre deux aspects fondamentaux du néolibéralisme. D’une part, ce qu’on pourrait appeler sa propre structure contre-révolutionnaire (dans les années 1920, contre l’ombre d’Octobre 1917, et depuis les années 1970 jusqu’aujourd’hui, contre l’ombre de 1968). Et d’autre part, sa manière propre de fonctionner en induisant une certaine forme de vie ou un type d’être humain, ou de fonctionner à ce que Foucault appelait pour sa part une « subjectivation ». Et l’un des aspects les plus importants de la pensée de Marcuse à cet égard, c’est donc, je crois, le fait de ne jamais avoir perdu de vue le lien étroit que cette structure contre-révolutionnaire entretenait elle-même au fascisme ou la possibilité de sa résurgence dont on sait à quel point il s’agit là d’une question centrale aujourd’hui. En ce sens, on pourrait considérer que c’est donc en réalité toute son œuvre qui tourne autour de la question de savoir non seulement quels sont les ressorts d’une subjectivité fasciste mais ce que sont également, par contraste, les ressorts d’une subjectivité non fasciste.