Derrière les stars de tennis qui accèdent aux demi-finales et aux finales des grands tournois, une majorité d’athlètes participent activement au circuit, sans pour autant en vivre pleinement. Éclairer ces carrières invisibles remet en question notre vision parfois idéalisée du sport de haut niveau.

Chaque année, Roland-Garros remet le tennis au centre de l’attention médiatique. Pendant trois semaines, de nombreuses athlètes retiennent l’attention de milliers de spectateurs et marquent le souvenir des passionnés de la petite balle jaune. Des figures emblématiques du tournoi, comme Iga Świątek, d’Aryna Sabalenka ou de Coco Gauff, constituent l’élite du tennis. Elles ne représentent pourtant que la partie émergée de l’iceberg.

Loin des lumières des Internationaux de France et de ses millions de gains se cache une réalité bien plus sombre : des athlètes « invisibles » qui participent activement au circuit sans pour autant en vivre pleinement.

Avant d’atteindre le court central, les joueuses traversent des trajectoires longues, coûteuses et particulièrement sélectives. Comment y sont-elles parvenues ? Et surtout, à quel prix ?

À partir de 29 récits de vie recueillis auprès de joueuses françaises de haut niveau, nos travaux montrent que, pour comprendre les carrières tennistiques, il faut dépasser l’image idéalisée du sport de haut niveau et interroger les conditions sociales qui rendent possibles certaines trajectoires, et en fragilisent d’autres.

Une vocation qui ne doit rien au hasard

Dans l’imaginaire collectif, on retrouve souvent l’idée que les athlètes auraient des prédispositions qui les distingueraient dès l’enfance. En réalité, les carrières des joueuses de tennis se construisent tôt, dans des environnements familiaux, scolaires et sportifs particuliers.

Si l’entrée dans le monde tennistique peut s’expliquer par des histoires singulières, toutes les joueuses qui commencent ce sport ne disposent pas des mêmes ressources pour poursuivre une carrière au plus haut niveau. On voit peser, dès l’entrée dans la pratique, les conditions sociales et familiales qui expliquent l’engagement des joueuses : le fait d’être porteur d’un capital à la fois culturel et économique et d’avoir été socialisées précocement à l’activité par la famille (en moyenne à l’âge de 5 ans).

Des transformations profondes sont ensuite opérées dans le quotidien des joueuses pour augmenter leurs chances de réussite : en moyenne trente-cinq heures d’entraînements par semaine, mise à distance de la scolarité classique, relations sociales recentrées sur le milieu tennistique, éloignement de toute activité susceptible de compromettre les performances sportives.

L’univers tennistique tend à devenir le seul horizon possible, au détriment des autres aspects de leur vie.

Deux voies pour atteindre le haut niveau

Contrairement à des pratiques sportives, comme le football ou encore le basket-ball, dans lesquelles la formation se réalise essentiellement au sein d’une « organisation enveloppante », articulant les différents aspects de la vie des jeunes sportifs, le tennis voit coexister deux voies distinctes pour tenter d’atteindre le plus haut niveau.

D’une part, la voie fédérale, réservée à une infime partie des joueuses sélectionnées, donne accès à « un monde à part ». Cette voie offre des conditions favorables – encadrement qualifié, accompagnement en tournois, aides financières, double cursus aménagé –, mais impose ses propres contraintes. Organisée selon des paliers d’âge, elle exige un rythme de progression qui ne correspond pas toujours au développement de chaque joueuse, au risque d’écarter celles dont l’évolution est plus tardive.

D’autre part, une partie des joueuses passent par la voie privée ou familiale. En l’absence de soutien fédéral, ce sont les parents qui ont la charge organisationnelle, temporelle, administrative ou encore financière : identifier les entraîneurs, organiser les déplacements en tournoi, négocier les aménagements scolaires, financer la pratique. Malgré le caractère incertain de la carrière, la famille devient donc un relais indispensable dans un projet qui engage l’ensemble du foyer.

L’entrée sur le circuit international

L’entrée sur le circuit international constitue un passage clé dans leur carrière. Si les joueuses ont connu une réussite rapide sur le plan national, elles font face à une réalité bien souvent éloignée de l’image des championnes. Le circuit repose sur une logique de tournois dans lesquels les revenus sont directement indexés sur les résultats.

Il n’existe ni contrat de travail, ni salaire fixe, ni protection sociale. Ce système, que les économistes qualifient de « théorie des tournois », concentre l’essentiel des gains sur une infime fraction des joueuses, laissant la majorité dans une instabilité financière.

Deux profils de joueuses se distinguent à ce stade de la carrière. D’un côté, les « équilibristes », qui font de leur pratique leur activité principale, sans parvenir à sortir de la précarité. Ces « sans-grades » du tennis s’accrochent à leur « rêve », dans l’espoir de devenir un jour la « consacrée ». Se tenant sur un fil, elles adoptent des stratégies court-termistes : emprunts bancaires, mutualisation des frais d’hébergement avec d’autres joueuses, choix des tournois dictés davantage par les contraintes financières, transports et hôtels à bas coûts.

C’est à cette étape que les effets de l’origine sociale se manifestent. Les joueuses issues de milieux favorisés qui disposent de ressources suffisantes peuvent continuer leur carrière et maintenir un encadrement de qualité. Celles qui ne disposent pas de ces ressources sont parfois contraintes d’interrompre leur parcours faute de moyen.

De l’autre côté, les « consacrées » parviennent à sortir de la précarité financière grâce aux résultats obtenus sur les tournois de la Women’s Tennis Association (WTA) et aux avantages qu’ils procurent : prise en charge de l’hébergement et de la restauration, partenaire d’entraînement mis à disposition, gains significatifs, dispositif de retraite proposé par la WTA.

Ces joueuses peuvent désormais envisager plus sereinement leur carrière au quotidien et anticiper leur reconversion. Elles sont moins tributaires de facteurs externes, tels que le soutien de la famille qui était nécessaire pour faire face aux frais dans les débuts de leur carrière. Leur trajectoire illustre ce que Rosen (1981) désignait par le terme de « Supertars », c’est-à-dire un système dans lequel une infime minorité concentre la quasi-totalité des bénéfices symboliques et matériels, au détriment du plus grand nombre.

Dans un sport dont les coûts annuels atteignent rapidement 60 000 euros, cette réalité signifie que toutes les joueuses ne disposent pas des mêmes chances d’envisager une carrière de haut niveau. Le nombre restreint de championnes qui arrivent à se démarquer en gagnant des tournois du Grand Chelem ou à se situer parmi les meilleures mondiales interroge, alors même que la France dispose de structures propices au développement de carrières sportives.

Lauréate du prix de thèse de l’INJEP et de l’Observatoire national du sport 2024 – Mention « Sport et pratiques sportives »

Détecter le plus tôt possible après la naissance une motricité altérée grâce à une caméra ordinaire couplée à des systèmes intelligents et aider ainsi à établir le diagnostic dans des maladies du nourrisson caractérisées par une hypotonie, c’est-à-dire la baisse ou la disparition des mouvements actifs, des muscles. C’est la piste que poursuit une équipe de recherche à partir de travaux menés sur des bébés atteints d’amyotrophie spinale, une maladie neuromusculaire génétique rare.

En 2019, le médicament Zolgensma défrayait la chronique en étant le traitement le plus cher du monde. Le prix de ce médicament contre l’amyotrophie spinale (SMA) a été fixé à près de 2 millions d’euros l’injection.

Et, en même temps, quel progrès extraordinaire ! Il promet de traiter de manière définitive, une maladie génétique létale, qui entraîne en cas de survie des handicaps extrêmement lourds chez les enfants atteints par ce qui est la première maladie neurologique périphérique héréditaire au monde.

Derrière ces chiffres vertigineux se cachait une réalité médicale urgente. Pour que ces thérapies fonctionnent, il est essentiel d’identifier la maladie le plus tôt possible. C’est précisément ce défi que notre équipe a cherché à relever, en utilisant une caméra ordinaire couplée à des systèmes intelligents.

L’objectif était clair, dès le départ. Trop de retards diminuent de manière drastique l’efficacité du traitement. En effet, le traitement peut empêcher les neurones de mourir, mais ne peut pas les ressusciter. Tout retard à la mise en place du traitement et, donc, au diagnostic est une perte de chance intolérable pour les patients.

Qu’est-ce que l’amyotrophie spinale ?

La SMA est une maladie génétique rare qui entraîne la dégénérescence progressive des neurones moteurs qui commandent les muscles.

Quand elle frappe sous sa version la plus sévère – qui correspond à l’amyotrophie spinale de type 1 –, les nourrissons atteints perdent rapidement la capacité de bouger, de s’asseoir puis de respirer. Sans traitement, l’espérance de vie dépasse rarement deux ans. En France, on compte un cas toutes les 6 000 à 10 000 naissances.

Depuis l’arrivée de nouveaux traitements, le pronostic s’est radicalement transformé pour les enfants traités très tôt. L’amyotrophie spinale est, d’ailleurs, intégrée depuis 2025 au dépistage néonatal systématique en France. Tous les pays ne disposent pas encore de ce dépistage. Et même là où il existe, un outil complémentaire d’évaluation clinique rapide garde toute son utilité.

L’hypotonie désigne la diminution, voire la disparition, des mouvements actifs. Ce symptôme n’est pas spécifique et peut concerner beaucoup d’autres maladies de l’enfant, mais il reste le premier point d’appel, celui qui permet d’évoquer rapidement le diagnostic.

Un enjeu autour du diagnostic clinique

Avant les tests génétiques, le diagnostic repose sur l’observation clinique. Un spécialiste scrute le tonus musculaire chez le nouveau-né et ses réflexes. Souvent, on parle de « nourrisson hypotonique » : le bébé semble mou, ses membres retombent sans résistance.

Mais cette évaluation est subjective, car elle varie selon les praticiens, en plus d’intervenir trop souvent bien tard alors que les signes ont déjà largement progressé.

Le vrai défi est donc là : la fenêtre thérapeutique est étroite.

Notre approche : filmer pour analyser

Notre étude a porté sur 25 nourrissons hospitalisés en réanimation pédiatrique : 5 ayant une SMA confirmée génétiquement et 20 témoins avec un examen neurologique normal. Nous avons utilisé la vision par ordinateur pour analyser les mouvements spontanés des nourrissons. Le principe est simple : le nourrisson repose sur un fond uni pendant qu’une caméra classique le filme durant soixante secondes ; un algorithme d’intelligence artificielle analyse ensuite cette vidéo image par image.

Concrètement, cette étude repose sur un pipeline d’analyse vidéo en trois étapes, comme le montre la figure 1.

Le système reconstruit d’abord un « squelette numérique » du nourrisson, sous forme de douze points articulaires, huit segments correspondant aux membres, et quatre angles de mouvement (estimation de la pose), grâce à une méthode d’estimation de la pose humaine en temps réel appelée Alpha Pose.

À partir de ce squelette animé sont calculés des centaines de paramètres (amplitude des gestes, profondeur des mouvements, symétrie, fréquence…). Au total, 108 caractéristiques ont été extraites. Nous avons ensuite entraîné un algorithme d’apprentissage supervisé (de type XGBoost) capable de distinguer une motricité typique d’une motricité altérée, caractéristique de l’amyotrophie spinale.

Des résultats prometteurs

Les résultats sont encourageants : l’algorithme a classifié correctement les deux groupes avec une précision de 97 %.

En tête des paramètres les plus discriminants, on trouve la profondeur des mouvements, autrement dit la capacité du nourrisson à déplacer ses membres dans l’espace. Les bébés atteints de SMA présentent une différence significative de motricité dans l’axe de la profondeur avec une sensibilité de détection supérieure à 97 %. L’outil développé le mesure avec rigueur, transformant une impression visuelle en données objectives. Ce que l’œil du clinicien perçoit intuitivement, l’algorithme le quantifie avec précision.

Pour rendre la décision de l’IA explicable, et donc utilisable en pratique clinique, nous avons utilisé une méthode mathématique appelée Shapley Additive Explanations (SHAP), qui permet de visualiser les paramètres qui ont le plus pesé dans chaque décision de l’algorithme.

Un outil pour d’autres maladies provoquant une hypotonie chez le nourrisson

Notre étude a été menée avant 2025, à une époque où aucun dépistage systématique n’existait encore en France. Depuis, la SMA a été intégrée au programme national de dépistage néonatal, ce qui confirme rétrospectivement l’urgence qui motivait notre étude.

Mais au-delà de la SMA, de nombreuses autres maladies provoquent une hypotonie chez le nourrisson sans qu’aucun outil d’évaluation rapide n’existe. C’est vers cette direction que nos travaux se poursuivent. Cet outil ne cherche pas à remplacer le médecin, mais à lui donner, en quelques minutes et sans équipement spécialisé, un premier signal objectif pour orienter son diagnostic.

L’intelligence artificielle ne fait pas de miracle, mais elle peut rendre visible ce qui est difficile à percevoir à l’œil nu. Son apport devient précieux quand chaque semaine compte pour un nourrisson.

Le mécénat scientifique d’AXA fait désormais partie du Fonds Axa pour le progrès humain, qui regroupe les engagements philanthropiques du Groupe et des mutuelles d’assurances Axa dans les domaines de la science, de la nature, de la solidarité et de la culture. Avant 2025, ce mécénat scientifique global était assuré par le Fonds Axa pour la recherche, qui a soutenu plus de 750 projets à travers le monde depuis sa création en 2007. Pour en savoir plus, rendez-vous sur Fonds Axa pour le progrès humain.

Imen Trabelsi a reçu des financements du fonds AXA.

François Jouen a reçu des financements du fonds AXA.

Jean Bergounioux a reçu des financements du fonds AXA.

Le sculpteur britannique Antony Gormley, 75 ans, a été, comme Anish Kapoor en 1991, Damien Hirst en 1995 ou la Française Laure Prouvost en 2013, l’un des récipiendaires en 1994 du prix Turner, décerné au Royaume-Uni depuis 1984 aux jeunes artistes contemporains. Son œuvre explore notamment la représentation du corps humain, de sa nature et de ses relations au monde. Un travail qui questionne la nature même de la sculpture.

Antony Gormley a étudié l’anthropologie, l’archéologie et l’histoire de l’art au Trinity College de Cambridge, puis passé trois ans en Inde. Son œuvre, surtout présente au Royaume-Uni, s’inscrit dans une quête qui est au cœur de la sculpture depuis toujours : le corps humain. En déconstruisant sa représentation, il explore, au-delà du corps, notre relation à l’espace et aux autres, à l’aide d’une grande variété de matériaux : acier, fer, pierre, béton…

Ses sculptures soulèvent d’emblée une question : où sont les limites du corps humain ? A-t-il même des limites ? Dans son œuvre, la sculpture devient une mise en scène matérielle qui explore notre présence au-delà de notre enveloppe corporelle. Pourtant, la sculpture s’appuie habituellement sur une caractéristique immédiate de la matière solide : sa surface.

Les physiciens, les chimistes et les biologistes décrivent la surface de la matière dense (les solides mais aussi les liquides) comme une interface sans épaisseur : on passe du plein au vide en une distance atomique. Cette surface est la même pour tous, scientifiques et artistes. La sculpture, comme, en particulier, la physique et la chimie des surfaces, se construit sur cette caractéristique de la plupart de ses matériaux : le marbre, les métaux, le bois, la cire, le plâtre… Les œuvres de Richard Serra et de César Baldaccini explorent explicitement ces notions d’intérieur (la matière dense), d’extérieur (l’air qui peut être vu ici comme le vide) et de surface comme lieu de la séparation brutale entre les deux.

Pour que la sculpture puisse utiliser ces matériaux pour reproduire le corps humain, il faut que ces notions de vide et de plein séparés par une surface abrupte s’appliquent au corps humain mou comme à la matière dense dure. Et c’est bien le cas – dans le cas du corps, cette surface est celle de la peau. Les physiciens des matériaux, eux par contre, se séparent ici. Il y a les spécialistes de la soft condensed matter, la matière dense molle, (c’est donc notamment la matière biologique faite de carbone), et de la hard condensed matter, la matière dense dure (comme le silicium à la base du numérique et de l’intelligence artificielle, ou les aciers).

Copier les formes de la nature

Un des défis permanents de la sculpture a été la reproduction des formes de la nature, y compris des corps humains, souvent en les idéalisant ou en les interprétant. À travers les siècles, la variété des styles est inouïe, et la taille du marbre ou du bois, le moulage du plâtre, de la cire ou des métaux a révélé une variété de techniques et une maîtrise impressionnantes, sidérantes même. Il en résulte aussi une impression de court-circuit temporel : avec l’aurige de Delphes, le siécle de Périclés est là devant nous, aujourd’hui.

En 1770, Voltaire donne son accord à Jean-Baptiste Pigalle pour être représenté en vieillard quasi nu. Le réalisme de la représentation est saisissant. Cette précision dans la reproduction de la surface du corps telle que nous la voyons toujours a aussi permis d’inscrire une expression fascinante du visage. Avec cette statue criante de vérité, Voltaire est toujours là. Sept cent trente-cinq kilos de marbre ont permis ce tour de force. Cette statue est évidemment pleine – comment faire autrement en taillant du marbre ? Mais elle pourrait aussi bien être vide et avoir la même apparence. Seule compte ici la surface extérieure qui définit la forme dans tous ses détails. Plus précisément, seuls comptent les détails que notre vision est capable de percevoir… mais notre vue est très exigeante.

« Pas seulement la forme mais la vie »

Dans le livre Rodin, le livre du centenaire, l’historienne d’art Catherine Lampert, ancienne directrice de la célèbre Whitechapel Gallery à Londres, rapporte cette citation d’un anonyme :

« Mon principe, disait Rodin, ce n’est pas d’imiter seulement la forme mais d’imiter la vie. Cette vie, je la cherche dans la nature, mais en l’amplifiant, en exagérant les trous et les bosses, afin de donner plus de lumière ; puis je cherche dans l’ensemble une synthèse. »

L’homme qui marche manifeste ces trous et ces bosses qui sont au service de la volonté d’imiter la vie, d’imiter ses expressions. Effectivement, nous voyons d’une part à quel point la vie paraît émerger ainsi de la matière inerte, et d’autre part combien Rodin s’éloigne ici du projet de Jean-Baptiste Pigalle. Il n’y a pas de trous et de bosses sur la statue représentant Voltaire autres que ceux de la peau et des muscles fatigués !

Avec Antony Gormley, on explore l’étendu de ce corps vivant

Antony Gormley a exposé au musée Rodin en 2023.

Paradoxalement, il me semble que les œuvres montrées dans la vidéo ci-dessous rapprochent beaucoup Antony Gormley du propos de Rodin alors que son œuvre Feeling Material XIV à l’image d’une multitude d’autres, me semble s’inscrire dans une vision radicalement différente. Je le vois comme une marque de la richesse du travail d’Antony Gormley. Toujours dans Rodin, le livre du centenaire, Sophie Biass-Fabiani, conservatrice au musée Rodin, souligne, dans son article « L’expressionisme aujourd’hui : filiations et confrontations », à propos d’Antony Gormley :

« Antony Gormley, tout en se limitant à la forme humaine, déplace le sujet de son travail en direction du rapport de l’espace du corps à l’espace environnant. »

Dans mon langage de physicien, après Jean-Baptiste Pigalle et Auguste Rodin, on passe ici à un troisième modèle qui fonde une nouvelle sculpture et une autre forme de perception de l’objet. Ici, pour le montrer dans l’espace, l’artiste revient sur la nature même d’un corps vivant, sur sa présence, son extension. L’œuvre ne rend plus si évidents le vide et le plein, l’extérieur et l’intérieur. Au contraire, elle les questionne immédiatement par le choix des matériaux.

Il est pratiquement impossible de créer une masse compacte avec le fil métallique utilisé par l’artiste. Pour obtenir une structure métallique compacte, on passe en général par la phase liquide, comme l’indique cette explication sur le site du musée Rodin :

« Deux procédés permettent de passer du modèle en plâtre au bronze : la fonte à la cire perdue et la fonte au sable, utilisée à l’époque de Rodin mais très rare aujourd’hui. Dans les deux cas, le bronze en fusion est coulé dans un moule autour d’un noyau qui sera ensuite retiré. Au final, l’œuvre en bronze est creuse, ce qui allège son poids et son coût. »

À l’image d’un grand nombre d’œuvres de cet artiste, les fils métalliques de Feeling Material XIV installent une figure humaine au centre de l’œuvre. Autour et au loin tourbillonnent les mêmes fils pour figurer un corps vivant qui ne saurait se limiter à son enveloppe corporelle. Parce qu’un corps vivant parle, bouge, se déplace, mais aussi respire, transpire, émet sans arrêt des particules de natures et de tailles multiples, de la vapeur d’eau, voire des liquides, etc. Mais bien sûr Antony Gormley permet de penser une infinité d’autres échanges entre une personne et le reste du monde, au-delà du regard scientifique sur le corps.

Un corps toujours renouvelé par la technologie, mais est-il encore humain ?

Parmi les sculptures de Gormley, ces corps-pixels semblent nous demander si un corps transformé par la technologie est encore humain.

Sur cette image, on voit Antony Gormley et deux de ses sculptures à l’échelle un – sont de la taille de l’artiste. Ce ne sont pas des robots, même si on pourrait le croire au premier abord. L’intérieur et l’extérieur du corps ne sont plus si évidents tant ils s’interpénètrent. Et si le corps est matérialisé par un réseau de barres métalliques très denses, extrêmement rigides, elles enserrent du vide – on aperçoit des espaces entre les barres. Un corps humain vivant, ce sont au contraire des organes mous qui se lient, s’enchevêtrent, des organes aux courbes arrondies, lisses, compacts, ronds ou allongés, qui ne laissent aucun espace vide.

Les deux statues de droite semblent nier systématiquement le corps de l’artiste : des lignes droites verticales et horizontales, uniquement des angles droits. Les vides viennent souligner la brutalité de cette structure. Ces corps, très semblables, semblent restructurés par une technologie omniprésente qui n’aime rien tant que les formes évidentes et binaires, à l’opposé de la complexité, de la singularité, de la subtilité, de la finesse, voire de la souplesse – pensons au Voltaire de Jean-Baptiste Pigalle.

En physicien des solides rigides, qui travaille sa proximité avec la physique de la matière molle, celle du vivant, je me sens ici dans une forme de proximité. C’est ainsi que je reçois ces œuvres et cette seconde métaphore : la figuration d’un monde toujours moins humain…

Joël Chevrier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.