Louis Maggiolo, recteur de Nancy sous le Second Empire, constata qu’en 1860 la France était coupée par une large diagonale. Au nord et à l’est d’une ligne Saint-Lô/Toulon domine une population qui sait signer son nom au moment du mariage. À l’inverse, au sud et à l’ouest résident des couples en déficit d’acquis scolaires. Un siècle et demi plus tard, Jacques Lesourne établit un bilan inverse. Cette même diagonale fait apparaître au nord une France en « difficulté scolaire » et au sud celle des « académies de la réussite ». Analyser cette disparité, tel est le projet de Rémy Sueur.

L’auteur, issu d’une famille modeste de la Somme, a franchi tous les échelons de la méritocratie scolaire et universitaire. Il a occupé différents emplois d’enseignant au sein de l’Éducation nationale et clôturé sa carrière en qualité d’inspecteur général. S’il s’identifie comme un « transfuge social » et reconnaît que son travail relève pour partie d’une « ego-histoire », il affirme avoir œuvré comme historien au titre de son agrégation et de sa thèse en histoire contemporaine. Aussi, pour expliquer ce spectaculaire renversement socioculturel, Rémy Sueur va-t-il mobiliser une impressionnante masse d’archives et en priorité celles du département de la Somme. Il consolide l’analyse de ces données en se référant à nombre d’ouvrages d’histoire sociale, d’économie de l’emploi et du travail, de rapports adressés aux autorités publiques locales et nationales, ainsi que d’autobiographies de « transfuges de classe » tels qu'Annie Ernaux, Didier Eribon ou Édouard Louis.

Il fait sienne l’affirmation selon laquelle l’histoire de l’instruction publique se doit d’être lue à la lumière des normes économiques dominantes dûment étayées par lois et règlements.

Un besoin impératif de main-d’œuvre

La première partie (« Ancrages ») s’ouvre sur la description de la mobilisation d’une main-d’œuvre industrieuse. Les proto-industries – tissage, surtout, mais aussi travail de la nacre, brosseries, tabletteries, etc. – recrutent massivement une population rurale très attachée à sa terre. Celle-ci accepte le paiement à la pièce et des salaires très modestes. Elle complète ceux-ci par la culture de ses lopins mais surtout par la mise au travail des très jeunes enfants. Les notables locaux, confortés par l’appui des représentants de l’État, freinent systématiquement l’effectivité des rares dispositions relatives à la durée du travail des enfants. Or, femmes et enfants constituent massivement une main-d’œuvre non spécialisée conforme aux modes de production imposés. Ceux-ci érodent aussi implacablement l’éthos des métiers assurés jusqu’alors par les hommes.

Les années 1848-1851 voient des tentatives de reprise en main par les ouvriers de l’organisation du travail. Mais la parcellisation des tâches se poursuit et génère un profond dessaisissement de soi. L’encasernement orchestré par le patronat et l’endettement endémique des familles conduisent à une identité sociale prolétaire. Ce déclassement durable conforte de fait l’autoritarisme des hommes à l’égard des femmes et des enfants. L’instruction, dès lors, n’est pas une priorité. Quant au travail des femmes en usine, il les prive de revenus acquis antérieurement, notamment par des travaux de broderie effectués au domicile. Le « Domestic system » qui prévalait jusqu’alors s’efface progressivement.

L’instruction à l’épreuve de l’industrialisation

La seconde partie de l’ouvrage, intitulée « Chaînes libérales », s’ouvre sur l’évocation de la dislocation inexorable de la ruralité. Pour les industriels, il est essentiel de se prémunir de toute pénurie de main-d’œuvre. Aussi, la mise au travail des enfants est-elle cruciale. De même, il s’agit pour les chefs d’entreprise de conserver la maîtrise totale des modèles de production que nous pourrions nommer un « pré-taylorisme ».

Mais qu’en est-il en matière d’instruction ? Les données des recensements mettent en évidence que dans les cantons les plus industrialisés, la proportion de jeunes garçons et encore plus de jeunes filles ne sachant que lire – et non pas lire, écrire et compter – est supérieure à la moyenne départementale et nationale. Il est vrai que l‘apprentissage de la seule lecture s’avère moins coûteux que celui de l’écriture. Et en effet, savoir seulement lire n’est-ce pas suffisant pour une mère de famille, pour dispenser la morale religieuse des missels et répondre aux sollicitations administratives les plus courantes ? Rémy Sueur conclut cette seconde partie par une formule très éclairante : la capillarité sociale est enrayée.

Une faillite républicaine ?

L’auteur intitule sa troisième partie « L’émancipation entravée ». Les lois portées par Jules Ferry (1881-1882) ouvrent un espoir soutenu par les élus républicains. Mais la République est fragile et la « Grande Dépression » (1873-1896) contraint les familles à envoyer à l’usine les jeunes dès onze à douze ans. L’espoir d’émancipation se trouve également freiné par les positions de l’Église catholique. Elle appelle certes à une réduction du temps de travail des plus jeunes et à une journée de repos hebdomadaire. Mais ces invitations font écho, non à la dégradation de la santé des populations ouvrières, mais aux constats dressés par des prêtres. Ils s’inquiètent notamment d’une quasi-désertion des cours de catéchisme par les enfants des classes populaires ainsi que d’une érosion des liens intrafamiliaux traditionnels.

Plus que jamais, malgré de nombreuses grèves réprimées durement par les gendarmes et les soldats, les logiques patronales l’emportent. Les commissions scolaires, en charge au niveau communal de veiller à l'obligation de scolarisation des enfants, ne se réunissent quasiment jamais. Les élus qui les composent expriment en outre leurs réticences à faire des observations aux parents et aux employeurs ne respectant pas les lois (assiduité, horaires, âge minimum pour rejoindre les ateliers, etc.). La promesse républicaine d’égalité se trouve, de fait, trahie. Quant à l’apprentissage qui, réglementairement, doit suivre l’acquisition du certificat d’études primaires, les pouvoirs publics le confient expressément aux industriels et à leurs groupements, considérant qu’ils sont les seuls à même de préparer les jeunes au travail en usine. Dès lors, le souhait des Républicains de voir se poursuivre une authentique éducation émancipatrice s’évanouit d’autant que des élites scientifiques et économiques affirment que nombre de tâches simples peuvent être confiées sans dommages à des adolescents pour servir les machines et aider les ouvriers qualifiés.

À côté des grandes unités de production qui respectent peu ou prou les lois, la fin du siècle est marquée par « l’essaimage ». Dans ces ateliers de taille modeste s’imposent plus que jamais des logiques paternalistes, qui s’affranchissent plus aisément des lois de la République et que les services de l’État peinent à contrôler.

Une promesse républicaine toujours inachevée

Dans sa conclusion générale, l’auteur reprend les résultats de ses analyses et s’interroge : « Le retard scolaire et la très longue orogénèse de la dépendance sociale ne seraient alors pas des accidents de l’histoire mais la conséquence de choix délibérés confortés par l’habitus comportemental des victimes »¹.

Rémy Sueur constate que l’hypercloisonnement des sciences humaines et sociales, la montée de l’individualisme et l’effacement de la classe ouvrière à compter des années 1960 ont contribué à masquer les processus de sujétion à l’œuvre. Néanmoins, ces travaux nous permettent de faire le lien entre les drames sociaux d’hier et ceux d’aujourd’hui, qui se développent dans les zones industrielles à l’abandon où progressent chômage endémique et emplois précaires. Dès lors, la conviction que l’emploi constitue l’objectif cardinal de chacun – alors qu’il s’avère de moins en moins pérenne et valorisant – affaiblit l’engagement des familles dans une éducation émancipatrice.

L’auteur nous invite à considérer en miroir les données socioéconomiques des années 1840-1920 avec celles d’aujourd’hui. Il constate que la promesse républicaine demeure encore largement hypothéquée pour les populations du nord et de l’est de notre pays. Il invite donc les chercheurs en sciences sociales à multiplier les travaux transversaux. Ils seront une ressource pour permettre de mettre toujours mieux en évidence les logiques prédatrices qui entravent l’émancipation de chacun et de tous. Aussi, la puissance publique et toutes les formes d’action collective doivent se mobiliser. À défaut, écrit-il, notre triptyque républicain risque de se transformer en « Libertés, Inégalités, Autorité »².

La grande précision de l’analyse de la Somme et de la région Picardie, mais aussi le recours à des recherches d’historiens, de sociologues, d’économistes, de philosophes et d’autobiographes contemporains font de l’ouvrage de Rémy Sueur un outil de reconquête au service des identités populaires. Il ouvre aussi la voie à de nouveaux travaux pluridisciplinaires exigeants.

Dans La Nature de la modernité. La controverse Descola-Latour, Valentin Denis revient sur l’une des oppositions les plus structurantes de la pensée moderne occidentale : celle de la nature et de la culture. L’ouvrage prend pour point de départ ce que l’on désigne depuis plusieurs décennies comme le « Grand Partage » entre Nature et Culture. L’intérêt du livre est précisément de reprendre cette opposition à nouveaux frais, à la lumière des critiques contemporaines de la domination et de l’exploitation des réalités autres qu’humaines, comme des réflexions écologiques qui ont profondément renouvelé notre rapport à la nature.

C’est dans cette perspective que Valentin Denis reconstruit la rencontre intellectuelle, mais aussi la confrontation, entre Philippe Descola et Bruno Latour. Cette controverse peut être placée sous le signe d’une formule de Maurice Merleau-Ponty, qui en résume à bien des égards l’enjeu : « Ce n’est pas le développement des recherches scientifiques qui a changé l’idée de nature. C’est le changement de l’idée de nature qui a permis les découvertes scientifiques. »

Le « Grand Partage »

Parler de « Grand Partage » entre Nature et Culture n'oblige nullement à accepter ce que cette formulation a de passablement dualiste et essentialiste. L’expression désigne plutôt un processus historique par lequel la modernité occidentale a construit une opposition entre, d’une part, une nature conçue comme réalité extérieure au monde humain et, d’autre part, une culture définissant le domaine propre des sociétés humaines. Cette opposition a progressivement structuré les croyances, les valeurs et les catégories de pensée de la modernité occidentale, jusqu’à prendre une portée presque normative.

La notion même de Nature peut certes être contestée. Elle n’en a pas moins joué un rôle déterminant dans la constitution des sciences humaines et dans leur autonomisation. Elle a notamment contribué à l’émergence de la sociologie comme discours d’autojustification des sociétés modernes. La catégorie de Culture a alors permis de rassembler les seuls humains dans une sphère spécifique, séparée du reste du vivant et, plus largement, de l’ensemble des réalités non humaines.

Le Grand Partage dessine ainsi un fossé entre deux domaines supposés hétérogènes, entre lesquels il n’existerait aucune véritable traverse. D’un côté, la nature : le décor matériel du monde humain, les milieux de vie auxquels nous prêtons des figures théologiques — la Création —, des figures romantiques — la forêt, les paysages et les lieux de promenade — ou encore des figures vitalistes, à travers les considérants biologiques. Cette nature serait le domaine privilégié des sciences physiques, des sciences dites « dures » ou « exactes ». Or, on oublie trop souvent que les « faits » de la nature sont eux-mêmes établis à travers des expérimentations, des instruments et des dispositifs de mesure. Les faits sont toujours faits.

La nature tend ainsi à être réifiée autour d’une idée du déterminisme, voire autour de représentations qui font oublier l’histoire matérielle des milieux eux-mêmes, comme dans l’idée d’une « forêt vierge ». De l’autre côté se trouve la culture : les sociétés humaines, objet privilégié des sciences sociales et de l’anthropologie. Celle-ci n’échappe pas pour autant à un anthropocentrisme longtemps demeuré largement insouciant. Les collectifs humains sont certes inscrits dans des « milieux de vie », mais ces derniers apparaissent souvent comme de simples supports, passifs, de l’activité culturelle. La culture est alors conçue comme le monde des artifices, de l’invention et de la liberté, par opposition à une nature soumise à la nécessité.

Descola, Latour : reconstruire un débat

Cette opposition n’est pourtant pas restée sans contestation. Plusieurs tentatives ont cherché à se défaire du dualisme et à engager une critique de l’idée moderne de nature. Les différentes formes prises par l’écologie politique, comme la remise en question plus générale des représentations de la nature dans les sociétés occidentales au cours du dernier quart du XX^e siècle, ont contribué à faire émerger de nouvelles interrogations.

C’est dans ce contexte que prend forme la controverse entre Philippe Descola et Bruno Latour, dont Valentin Denis restitue les enjeux. Leur point de rencontre se situe notamment sur un terrain à la fois épistémologique et relevant de l’histoire des sciences : il s’agit de mettre en question les catégories qui se présentent comme des évidences anhistoriques — La Nature, La Société, La Culture — et de montrer comment elles ont été historiquement constituées. Une formule résume particulièrement bien cette entreprise : il faut « dénaturaliser le naturalisme ». Le naturalisme désigne ici, plus précisément, le régime ontologique dans lequel la nature rassemble l’ensemble des entités non humaines et constitue, face aux humains et à leurs représentations, une réalité supposée homogène et indépendante.

Cependant, Descola introduit déjà une nuance décisive. En revenant aux textes de référence, il montre que le naturalisme ne repose pas nécessairement sur une séparation aussi radicale entre nature et culture. Il se caractérise plutôt par une continuité des physicalités : humains et non-humains sont soumis aux mêmes régularités matérielles. La discontinuité se situe davantage du côté des intériorités : les humains se distinguent des animaux par des dispositions relatives à l’esprit, à la conscience ou à la raison. La dualité nature-culture ne renverrait donc pas nécessairement à deux domaines absolument séparés. Elle pourrait être comprise comme un seul et même dispositif conceptuel distribué en deux dimensions, dont la relation importe précisément davantage que la séparation.

L’ouvrage de Valentin Denis prend l’ensemble de ces questions en charge. Il restitue la logique des polémiques entre Descola et Latour, notamment celles qui prolongent et déplacent le débat initial. Mais il permet également de dégager une typologie des différentes manières de penser le partage entre nature et culture. À l’origine de ces déplacements se trouvent deux grands attracteurs : d’une part, le dualisme Nature/Culture, c’est-à-dire le Grand Partage ; d’autre part, la critique de ce dualisme, qui conduit à interroger la manière même dont ses deux termes sont construits. Car Nature et Culture ne prennent leur sens qu’en relation l’une avec l’autre. Et le partage ne peut jamais être aussi étanche qu’il y paraît : même les conceptions les plus dualistes doivent reconnaître une présence du naturel dans l’humain, sans pour autant réduire celui-ci à cette dimension. Certains soutiennent ainsi que les faits sociaux sont enracinés dans le biologique ; d’autres vont jusqu’à considérer que l’humain peut être ramené au biologique.

Repenser le partage entre nature et culture

La critique du Grand Partage conduit alors à redistribuer les catégories. Il faut notamment prendre au sérieux ce que l’ethnologie et l’anthropologie nous ont appris : il n’existe pas une conception unique de la nature sous la diversité des cultures. Les travaux d’Eduardo Viveiros de Castro ont ainsi montré combien les conceptions de la nature peuvent diverger selon les collectifs. Il devient dès lors difficile de maintenir l’idée d’une Nature unique, identique à elle-même, sur laquelle viendraient se déployer des cultures multiples. Cette remise en question oblige également à considérer l’inscription des rapports sociaux dans des relations interspécifiques et à rompre avec l’indifférence longtemps manifestée à l’égard des interdépendances écologiques.

À tout le moins, Nature et Culture ne relèvent donc pas d’un partage sec. Au mieux, la Société pourrait être pensée comme relevant d’un autre régime de causalité. Surtout, nature et culture s’articulent à travers des instruments sociaux, techniques et scientifiques qui rendent leurs relations constamment plus complexes. C’est ici que l’ouvrage de Valentin Denis retrouve l’un de ses enjeux les plus stimulants : les efforts respectifs de Descola et de Latour pour renouveler le vocabulaire des sciences sociales à la mesure du défi contemporain. Si les catégories de nature et de culture ne suffisent plus, par quels concepts les remplacer ?

La notion de « collectif » constitue l’une des réponses possibles. Elle permettrait de sortir d’une définition strictement anthropocentrée du social et de ne plus supposer, en arrière-plan, l’existence d’une réalité naturelle homogène. Le social pourrait alors se composer au-delà des seuls humains, dans des associations qui incluent les non-humains et rendent visibles les interdépendances entre eux. Les pratiques scientifiques, techniques et économiques ne cessent en effet de multiplier ces interdépendances entre des éléments que le Grand Partage nous avait appris à considérer comme séparés. C’est précisément cette recomposition que la controverse entre Descola et Latour permet de penser : non pas simplement la disparition de la frontière entre nature et culture, mais la nécessité de comprendre autrement les relations qui ont rendu possible son institution et qui, aujourd’hui, contribuent à la déplacer.

Partant des « multiples sensations que procure la vision de Profession : reporter », Gilles Delavaud s’attache à celle du présent de la caméra, dans sa manière de donner à voir les événements, d’y prendre part, voire d’y faire elle-même événement. C’est ce « mode de présence (d’existence) » de la caméra dans l’univers du film qui est au cœur de l’ouvrage.

L’observateur observé

Après avoir rappelé le synopsis du film et son contexte, Delavaud nous embarque au début de Profession : reporter, en revenant sur les premières pages du scénario de Mark Peploe, Peter Wollen et Michelangelo Antonioni. Celui-ci suit une construction « classique » : les plans de lieux, de personnages et de paysages plantent le décor « géographique et humain », tandis que le personnage principal, le journaliste David Locke (interprété par Jack Nicholson), est identifié à bord de sa Land Rover, dans un village du Sahara. Mais la réalisation d’Antonioni « efface cette exposition rassurante », notamment à travers une série de décadrages vis-à-vis de l’action principale : la caméra se montre attentive aux surgissements qui entourent le protagoniste et participent à brouiller ses repères, tout comme ceux des spectateurs.

Peut-on dire que cette posture d’observation serait finalement celle d’une « caméra spectatrice » ? Car c’est bien la caméra, autonome, continuellement en mouvement, qui décide ici de ce qu’il y a à regarder ; c’est bien elle qui est « aux aguets » à la place des spectateurs. On est ici au cœur du parti pris de réalisation qu’étaye l’auteur en s’appuyant sur les propos mêmes du réalisateur. Lorsque Antonioni explique qu’il souhaitait que sa caméra « se tienne là, [qu’elle] soit un témoin à son tour », Delavaud la désigne comme une « caméra-témoin », qui n’est pas celle du film mais celle dans le film – sorte de « caméra imaginaire (mentale) » à l’intérieur de la fiction.

Autrement dit, ce n’est pas la caméra du tournage qui nous intéresse ici (et qui appartient au passé du tournage), mais celle du présent du film, du « regard en acte auquel nous nous identifions » au moment de la projection.

Une « fiction de regard »

Dès lors, l’auteur s’attache à identifier, dans la mise en scène, non plus seulement comment c’est filmé, mais comment c’est « regardé ». Ainsi, « au récit fictionnel de l’aventure du protagoniste se superpose une fiction de regard sur son aventure » : la forme même de la représentation relève alors de la fiction au même titre que l’action représentée. Ce sont ces « modalités du regard » fictionnel, tenant en grande partie aux mouvements de caméra, que Delavaud entreprend d'analyser.

Il montre d'abord que les mouvements de la caméra peuvent être coordonnés à ceux des personnages, être de sa propre initiative avant d'en arriver aux personnages, ou encore précéder, voire se substituer, à leurs mouvements. Même immobile, celle-ci rend sensible sa présence par le choix du point de vue, qui peut tenir le spectateur à distance de l'action, le placer dans le dos du personnage ou encore masquer partiellement l’action par un obstacle à la vue.

Il s’intéresse ensuite à la manière dont la caméra alterne entre l'effacement et l'affirmation de sa présence. Les mouvements d'accompagnement finissent ainsi par « diverger », prenant leurs distances avec l'action et les personnages pour relancer l'attention des spectateurs.

Enfin, il analyse plus précisément le glissement de l'objectif au subjectif, notamment à travers un panoramique dans le désert. La caméra montre d'abord Locke, guettant un homme à dos de dromadaire qui ignore son salut. Jusqu'ici « objective », en ce qu'elle demeurait subordonnée aux mouvements du personnage principal, elle finit elle aussi par l'ignorer en poursuivant son panoramique et accompagne désormais l'homme au dromadaire, laissant Locke hors-champ. Ce « regard-témoin » glisse ainsi de l'objectif au subjectif, mais au subjectif de la caméra, dans la continuité du plan.

Cette autonomie de la caméra constitue l'un des fils directeurs de l'ouvrage, notamment à travers l'écart « variable, fluctuant » qu'elle instaure avec le point de vue du personnage.

L’écart entre le regard du personnage et celui de la caméra

En comparant le scénario original et le film, Delavaud montre comment la logique de la « caméra-témoin » conduit progressivement Antonioni à s’écarter du premier. Il l’illustre notamment à travers une scène de flash-back où Locke discute avec Robertson, dont il s’apprête à prendre l’identité après sa mort. Dans le scénario, le flash-back devait prendre la forme d’un raccord regard de Locke vers la fenêtre où les deux hommes discutent. Dans le film, il devient un travelling, toujours dans la continuité du plan, comme si c’était la caméra qui se souvenait. Cette prééminence du regard de la caméra se retrouve ailleurs dans le film, à tel point que certains personnages, comme Rachel, ne font plus que redoubler ce regard : « Ce que voit la caméra, Rachel le voit aussi. »

Cette « force d’entraînement propre » de la caméra peut aller jusqu’à entrer en concurrence avec l’action, créant une tension entre le parcours des personnages et celui de la « caméra-témoin ». Delavaud l’illustre notamment à travers la scène de fuite où le cabriolet s’enfonce dans un tunnel tandis que la caméra, elle, s’arrête devant son entrée. Ce détachement des personnages comme de l’action, récurrent dans le film, confirme que « la caméra observatrice mène le jeu ».

La caméra, note Delavaud, « ne se veut pas présente seulement au protagoniste et à ce qui lui arrive, mais également à ce qui se trouve autour de lui, indépendamment de lui, dans les marges de l’événement, et lui est indifférent ». Dans la scène de l’ensablement, la caméra « s’anime et s’émeut » sous l’effet du paysage désertique, auquel Locke demeure indifférent, comme l’avait laissé entendre la conversation précédente avec Robertson. Delavaud prête ainsi au mouvement de caméra une capacité à « donner forme à l’émotion », parfois même avant que le protagoniste ne réagisse à ce qui lui arrive.

Il rappelle enfin que cette idée de caméra autonome est souvent mobilisée pour caractériser le cinéma d’Antonioni. Il revient notamment sur l’expression « wandering camera » (« caméra vagabonde ») employée par Seymour Chatman à propos de Profession : reporter, que Delavaud résume comme une caméra qui « se laisse distraire, oublie le personnage, erre, divague, s’égare ».

Mais Delavaud montre, en prenant appui sur le début de la séquence de l’aéroport de Munich, que le parcours de la caméra – un panoramique vertical suivi d’un travelling latéral, qui s’attardent sur les retrouvailles d’un couple avant de retrouver Locke – n’a rien de l’accident, mais répond au contraire à une visée propre. Il affirme ainsi que « l’autonomie de la caméra n’est ni distraction ni digression, mais élargissement du champ d’observation, mobilisation de l’attention », y compris sur la caméra elle-même, lorsque la virtuosité de ses mouvements rend sensible sa présence.

Cette autonomie a toutefois ses propres limites. Delavaud évoque ainsi son « ubiquité restreinte » : la caméra ne montre pas tout, mais doit, elle aussi, choisir. Il en donne pour exemple la scène où elle s’attarde sur l’article nécrologique annonçant la mort de Locke dans le Sahara, alors même que celui-ci n’est déjà plus là pour le lire.

L’art de « dévier »

L’analyse de séquence s’accompagne de nombreux commentaires d’Antonioni sur sa propre démarche, laquelle apparaît avant tout comme une réponse à une forme de lassitude à l’égard du cinéma de son temps. Delavaud montre ainsi à quel point le décadrage de l’action par la caméra répond au besoin d’Antonioni de se libérer des solutions narratives toutes faites : « Ce qu’on appelle l’autonomie de la caméra dans Profession : reporter est d’abord la marque d’un cinéaste qui expérimente librement, “dévie”, cherche à se renouveler. » Une liberté, note-t-il, que partagent également les protagonistes des films d’Antonioni.

Pour montrer comment Antonioni cherche à se renouveler, l’ouvrage retrace la construction du film, du scénario au montage. Il précise comment le cinéaste s’approprie progressivement un scénario qui n’était pas le sien, trouvant au cours du tournage ce qui en constitue à ses yeux le véritable intérêt, en l’occurrence « une certaine affinité professionnelle avec le personnage du reporter », ce qui le conduit à apporter de nombreux changements au scénario original.

On comprend également à quel point l’expérience du documentaire Chung Kuo, la Chine (1972) a été décisive dans la manière dont Antonioni filme et utilise la caméra dans Profession : reporter, comme le reconnaît le cinéaste lui-même. Cette démarche se manifeste notamment dans ses retrouvailles avec le directeur de la photographie, Luciano Tovoli. Tenu dans l’ignorance du projet et du scénario, privé des collaborateurs avec lesquels il avait l’habitude de travailler, celui-ci arrive sur le tournage sans avoir participé au moindre repérage et se laisse entièrement guider par Antonioni. L’intention est de le contraindre à sortir de sa routine professionnelle, comme s’il se trouvait dans une situation de reportage, afin de conférer au film une dimension documentaire.

L’auteur revient enfin sur le montage, mené pendant un an avec Franco Arcalli. D’un premier montage de quatre heures et demie, le film passe à une seconde version de deux heures vingt, avant que la pression des producteurs ne conduise à une réduction à deux heures quatre, puis que la MGM n’exige de nouvelles coupes pour la version américaine. Ces différentes versions raccourcies laissent apparaître des lacunes et des ellipses. Le montage participe ainsi lui aussi à « dévier » de l’action principale.

Delavaud est particulièrement attentif au fait que cette autonomie de la caméra ne se fait jamais au détriment de la dimension politique du film. Il le montre notamment à travers la séquence où Knight et Rachel découvrent, en salle de montage, un véritable reportage de l’agence Reuters montrant l’exécution publique d’un opposant politique. Pendant près de deux minutes, écrit-il, « nous cessons de suivre l’aventure de David Locke ; […] nous sommes, témoins involontaires, réduits à regarder. »

Le récit de la « caméra-témoin »

À la fin du film, dans la chambre de l’hôtel de la Gloria à Osuna, la caméra effectue un long travelling en direction de la fenêtre ouverte sur la place, traversant la grille et s’attardant sur le spectacle de la vie ordinaire, avant de revenir au corps sans vie de Locke étendu sur le lit. Delavaud constate que l’autonomie de la caméra devient « souveraine », dans la mesure où celle-ci finit par ne témoigner « plus que pour elle-même », regardant, enregistrant, y compris son propre mouvement. La performance technique que constitue ce plan rappelle pourtant que la « caméra-témoin » reste d’abord… une caméra physique.

Le fil directeur de l’ouvrage est clair : montrer que la caméra n’accompagne pas seulement le récit, mais qu’elle constitue une présence observante et autonome au sein de la fiction. Les analyses de séquence se succèdent en revenant sur différents moments du film, quitte à en bousculer la chronologie ou à reprendre une même séquence sous un autre angle. Delavaud ne cesse ainsi de montrer comment la volonté d’Antonioni de faire autrement se traduit dans le film par un dispositif dont l'efficacité ne s'épuise jamais.

À travers de nombreux exemples, l’ouvrage met en évidence la manière dont notre attention se déplace sans cesse de « la réalité montrée à la manière dont elle est montrée ». Les descriptions, précises et minutieuses, permettent de suivre le raisonnement sans qu'il soit nécessaire de revoir le film (même si l'on aurait tort de s'en priver). Les nombreux photogrammes accompagnent utilement cette démonstration, tout en replongeant le lecteur dans l'atmosphère si singulière de Profession : reporter.

L’auteur mobilise également la littérature consacrée au film, dont plusieurs analyses avaient déjà relevé cette « autre histoire » qui se jouait dans le film. Il revient notamment sur cette formule d’Antonioni : « Moi, en tant que metteur en scène, je joue le journaliste derrière le journaliste… Moi, le reporter de mon reporter. » Delavaud en tire toutes les conséquences : « Au récit centré sur le reporter, Antonioni substitue un autre récit où le protagoniste se trouve de fait décentré au profit de cet autre centre qu’est la caméra-témoin (figure du “journaliste derrière le journaliste”). »

Delavaud raconte ainsi l’histoire de cette « caméra-reporter », dont il montre, avec une remarquable constance, qu’elle est tout aussi captivante que celle du protagoniste.