Dans cet essai, pas de prétention à couvrir de façon exhaustive la carrière de l’acteur Tom Cruise, pas non plus de longues descriptions de scènes pour traquer l'un de ses gestes singuliers récurrents, mais une plume légère, fluide et précise, pour dessiner les contours d’un parcours artistique qui constitue en lui-même une véritable proposition cinématographique.

Comment devient-on Tom Cruise ?

Sans pour autant suivre une approche chronologique rigoureuse, Olivier Maillart part de l’image du personnage-type incarné par l’acteur dans ses premiers rôles, qu’il définit comme étant celle du « bon connard », figure initiale que Cruise s’emploiera à dépasser à mesure que sa filmographie s’approfondit. L’auteur propose ici une lecture passionnante du motif œdipien qui se dessine en sous-texte durant toute la première partie de la carrière de l’acteur (La Couleur de l’argent, Martin Scorsese, 1986 ; Des Hommes d’honneur, Rob Reiner, 1992 ; Magnolia, Paul Thomas Anderson, 1999). Mais, plus prudent avec cette lecture que d’autres l’ont été, Maillart remarque que chez Tom Cruise, le début de carrière est scandé de « confrontations avec des modèles plus âgés, selon une logique industrialo-esthétique qui le précède et le dépasse ». Cela revient à souligner des situations conflictuelles avec des personnages représentant, de façon littérale ou symbolique, des figures paternelles.

Le cœur de l’analyse tient cependant ailleurs : dans la nécessité, propre à l’œuvre cruisienne, de se détacher d’une certaine idée du réalisme, comme si ce dernier « relevait d’une esthétique ne convenant pas à son art ». Maillart explique ce mouvement par un désir de « fuite dans l’imaginaire », que les choix de carrière ultérieurs de l’acteur corroborent.

Trois points essentiels à l’analyse du jeu de l’acteur et de sa persona découlent de cette observation. Premièrement, une distance progressive vis-à-vis des rôles de composition liés à une certaine norme de vraisemblance. Deuxièmement, un « rapport constamment gêné au réel [qui] éclaire sa difficulté à jouer de la contrainte quand on ne lui donne pas les moyens de la surmonter ». Tom Cruise se retrouve ainsi régulièrement dans un ensemble de situations narratives (Rain Man, Barry Levinson, 1988) ou de structures du jeu (face à Val Kilmer dans Top Gun : Maverick, Joseph Kosinski, 2022) qui viennent restreindre, ralentir ou plafonner sa tendance à la vélocité. Cette remarque est féconde en ce qu’elle fait apparaître une véritable loi du jeu et de l’incarnation propre à l’acteur : celui-ci doit constamment chercher un espace où s’épanouir, à la fois en tant que personnage mais aussi en tant que corps actant le rôle qui lui confié. Troisièmement, un ajustement cinématographique devient alors nécessaire « à mesure que ses rôles se feront de plus en plus abstraits, non réalistes, afin qu’il puisse pleinement déployer son talent ».

Maillart distille dans ses trois observations (sans la nommer tout à fait, la clarification se fait plus loin) l’idée d’un jeu cruisien proche du jeu blanc des acteurs burlesques du début du cinéma : moins Tom Cruise joue, plus il joue, résume l’auteur.

S’attardant sur le film Oblivion (Joseph Kosinski, 2013), il conclut qu’il fallait que l’acteur réussisse à « se débarrasser d’un certain nombre de tics afin de parvenir à la pureté du trait qui allait devenir sa marque, sorte de ligne claire cinématographique trouvant l’alliance avec la Technique (et la Vitesse) ». Comme tout bon acteur du corps, Tom Cruise est de fait un acteur du mécanique, proche du cinéma des attractions, dont l’identité se dévoile pleinement dans les séquences spectaculaires.

Jours de tonnerre (Tony Scott, 1990) semble de ce point de vue le véritable point de départ de l’œuvre cruisienne, en ce qu’il « incarne plus qu’il ne joue » et se constitue en « corps-machine, un corps qui se confond avec ses véhicules pour aller toujours plus vite ». Voilà, nous dit Maillart, comment on devient Tom Cruise.

Beauté mécanique

Dans le second chapitre, l’auteur s’attarde quelque peu sur les différents usages de la beauté chez l’acteur. Maillart y convoque l’idée d’une filiation « keatonnienne de l’impassibilité » : un visage lisse, une beauté a-érotique, qui sert le dessein d’un corps qui ne vieillit pas et sur lequel peut se fédérer un spectatorat universel et intemporel. À partir de cette observation, l’auteur pondère : « Le risque qu’encourt cependant celui qui porte un tel visage, c’est de glisser lentement mais sûrement hors de l’humaine condition ».

Dans un passage convaincant, il écrit : « Le sourire de Cruise sort ce dernier de l’humanité. Il révèle le mécanique plaqué sur le vivant ou plus exactement donne à voir une humanité superficielle trop rapidement badigeonnée sur une structure sans âme, et dont la réalité machinique affleure, ce qui ne peut que provoquer le malaise chez celui qui s’en rend compte ». Prolongeant cette intuition d’un corps mécanique, le sourire sans âme de l’acteur le conditionne à une étrangeté proche de celle de l’automate. Une sorte d’acteur issu d’une uncanny valley du cinéma, pas tout à fait humain, pas tout à fait robot. Par une succession d’exemples qui ne noient jamais le propos, l’auteur affine son intuition et aborde la question du masque comme moyen d’une révélation, plutôt que d’une dissimulation.

Le troisième chapitre aborde de manière plus frontale la question du corps exposé, en confrontant les enjeux d’érotisme et de sexualité à la nature du lien que l’acteur entretient avec ces deux dimensions a priori constitutives de toute star de cinéma. Car « Cruise n’est qu’un corps à admirer, non à étreindre ». La méfiance, voire la maladresse, avec laquelle la caméra filme Cruise en situation érotique permet à Maillart de « constater que c’est de toute façon le narcissisme qui domine dans l’aura érotique du comédien à l’écran bien plus que la conquête de l’autre ».

Par ailleurs, tout concourt à placer le corps de l’acteur dans des situations burlesques, que l'on pense aux multiples scènes d’escalade prodigieuses ou de courses effrénées (exaltation visuelle récurrente convoquant les souvenirs des cascades d’Harold Lloyd et de Buster Keaton) ou aux scènes de combat (dont il réussit à mêler l’enjeu dramatique avec une maîtrise comique rare), afin de parvenir à l’individualiser rapidement en quelques motifs et mimiques. Une manière, selon Maillart, de rejouer ce que Petr Kral décrivait du slapstick, à savoir un art qui permet de révéler « la propriété de toute chose d’être tout autant elle-même que, analogiquement, un reflet parmi d’autres de la variété universelle » (voir Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème, 1984).

Politique de l’acteur

Le quatrième chapitre reprend l’idée-maîtresse développée par Luc Moullet dans son ouvrage Politique des acteurs (une idée analytique dont les limites ont depuis été mises en évidence par le développement des études actorales, notamment par Christian Viviani et Christophe Damour, mais qui reste néanmoins essentielle et féconde) : « Parler d’un acteur de cinéma revient donc, d’une manière ou d’une autre, à parler de mise en scène ». Or, chez Tom Cruise, cette mise en scène semble le plus souvent se mouler aux caractéristiques de son jeu. Par ailleurs, « l’homogénéité du corpus cruisien » ouvre la possibilité d’étudier « un mode de jeu » hitchcockien en ce qu’il incarne régulièrement la position « de l’innocent plongé dans un monde coupable ».

Cette position conduit l’acteur à développer un jeu « conditionné par la question du regard ». Tom Cruise est un acteur qui scrute, observe et analyse (Mission : Impossible, 1996-2025 ; Minority Report, Steven Spielberg, 2002 ; Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999), en même temps qu’il est constamment scruté (il disparaît souvent derrière des masques ou, par un jeu de montage, dans un hors-champ ou une coupe de l’image). Olivier Maillart, dans un ensemble d’analyses brèves mais éloquentes, interprète cela comme « autant d’étapes d’une conquête progressive du regard, du montré et du caché, du su et de l’inconnu, du champ et du hors-champ ». Cette tendance dans le jeu vient parfaire l’idée hitchcockienne de la toute-puissante mise en scène, cette fois-ci dévolue à l’acteur et non plus au cinéaste, puisque Cruise parvient à s’ériger en une instance qui « maîtrise non seulement son propre regard au sein du monde où il évolue, mais aussi celui des autres personnages, et même celui des spectateurs par-dessus le marché ! »

N’oublions pas ici un élément essentiel, qui peine pourtant à trouver une place dans l’analyse de Maillart, à savoir le fait que l’acteur est très vite devenu producteur de ses films (depuis le premier Mission : Impossible, Brian De Palma, 1996), devenant maître absolu de son image et troublant les frontières entre cinéma et espace médiatique (l’article de Joël Augros, « La star comme entreprise : Tom Cruise », dans l’ouvrage collectif L’Acteur de cinéma : approche plurielles, s’attarde précisément sur le pouvoir économique de l’acteur).

À l’issue de cette exploration d’une petite centaine de pages, Maillart réussit à nous convaincre que Tom Cruise est un acteur de cinéma qui incarne une « proposition cinématographique » et qu’il représente même au mieux l’idée d’« une entité qui se confond avec le cinéma lui-même ».

Dans On ne peut plus rien lire ! Ce que la censure fait à la démocratie, Ira Wells s’intéresse à un phénomène qui prend de l’ampleur aux États-Unis et au Canada : l’interdiction de livres dans les bibliothèques scolaires et publiques. Pour en mesurer les effets, l’auteur part d’une expérience personnelle. Critique littéraire, professeur de littérature au Victoria College de l’Université de Toronto et parent d’élèves, il découvre que la directrice de l’école fréquentée par ses enfants demande le retrait de certains ouvrages des rayons de la bibliothèque scolaire. Sa demande finit par concerner 259 écoles du district. Plus encore, les livres en question, jugés « néfastes » ou « woke », ne peuvent même pas être donnés à des organismes de bienfaisance.

Certes, nous sommes outre-Atlantique, et l’on pourrait considérer que cela ne nous concerne pas. Il n’empêche : selon certaines estimations, le nombre de titres interdits double chaque année aux États-Unis. Même tendance au Canada, dont l’auteur témoigne directement. Un nouveau consensus autour de la censure des livres semble ainsi s’imposer de ce côté de l’Atlantique, exerçant une forme de violence symbolique à l’encontre de certains auteurs et autrices, ou, du moins, de leurs idées.

Le phénomène dépasse le seul domaine littéraire et touche le secteur du livre dans son ensemble. Il se manifeste par des projets, parfois mis à exécution, visant à vider les rayons des bibliothèques publiques ou scolaires, à prendre le contrôle des conseils scolaires pour interdire l’achat de certains ouvrages, à bannir des romans anciens de la lecture des élèves, mais aussi à écarter des classiques au nom de leur racisme supposé ou de leur inscription dans un contexte historique colonial.

Une nouvelle offensive

La censure des livres connaît donc aujourd’hui un véritable essor. Il s'agit toutefois d’un phénomène contemporain, qui ne se confond pas avec les épisodes anciens de destruction des livres, lorsque des ouvrages étaient jetés au bûcher, notamment au Moyen Âge.

Ce qui est en jeu est d’une autre nature. Il s’agit d’abord de savoir comment apprécier les œuvres d’artistes dont on réprouve le comportement. La question suscite des débats depuis longtemps, comme en témoignent les interdictions qui ont frappé Ulysse de James Joyce ou L’Amant de Lady Chatterley de D. H. Lawrence. Mais ce qui gagne désormais du terrain, c’est précisément l’absence de débat, comme l’illustrent les controverses autour des œuvres d’Art Spiegelman ou de Toni Morrison. Les motifs d’exclusion invoqués relèvent notamment de l’intolérance, de la condamnation des personnes racisées ou des personnes LGBTQ+. Un tiers des titres interdits traite précisément de la question raciale et du racisme.

Autre évolution : les acteurs de la censure ne sont plus seulement étatiques. La nouvelle censure émane à la fois des pouvoirs publics et de groupes de pression actifs au sein des institutions. Elle repose sur une conviction morale : les dangers que « nos ennemis » feraient peser sur le monde seraient si graves qu’il faudrait éradiquer les livres jugés néfastes avant qu’ils n’aient le temps d’avilir nos enfants.

De la liberté de dire à la liberté de lire

De nombreux rapprochements avec notre propre situation s’imposent. Il suffit, pour s’en convaincre, de lire l’ouvrage de Thomas Hochmann, On ne peut plus rien dire… (Anamosa, 2025). La complainte de celles et ceux qui dénoncent la « censure » résonne continuellement sur les plateaux de télévision, mais dans un sens inattendu : la réaction semble s’être approprié la liberté d’expression pour mieux la détourner de son sens. Comment en est-on arrivé là ? Comment reconquérir cette liberté fondamentale en démocratie ? Telle est la question au cœur de l’essai incisif d’Ira Wells.

L’un des intérêts de son ouvrage tient à ce paradoxe : dans les situations qu'il décrit, on ne parle pas de censure, mais de prévention. Ce vocabulaire permet de dissimuler une forme de paranoïa moralisatrice, voire perverse. Ne révèle-t-il pas, au-delà de ces interdictions, un problème plus profond : l’érosion de la liberté intellectuelle, longtemps considérée comme une valeur commune ?

L’auteur montre comment l’extrême droite et ses provocateurs se sont emparés du thème de la liberté d’expression pour proclamer que le féminisme est un cancer ou tourner les minorités en ridicule. Hier, ils se plaignaient de ne plus pouvoir rien dire ; aujourd’hui, ils prétendent restaurer un ordre culturel « traditionnel » au nom même de cette liberté. Des autrices et des intellectuels tels que Margaret Atwood et Noam Chomsky en font notamment les frais.

Les justifications morales de l’interdiction

Afin d’aider ses lecteurs et lectrices à se méfier de l’orientation que prennent désormais de nombreuses décisions, Ira Wells en examine les justifications. Il s’agirait avant tout de « créer une culture de bien-être chez les élèves » ou de « transformer l’apprentissage dans une perspective de réussite scolaire ». Le lien entre de tels objectifs et la censure des livres, ainsi que les conséquences de celle-ci, reste pour le moins obscur. PEN America, organisation de défense de la liberté d’expression, signale pourtant que 2 532 livres ont été interdits au cours de la période considérée par l’auteur.

Parfois, le « public » est lui-même invité à participer aux décisions et à écarter les ouvrages qui « cachent un message idéologique ». Or, l’enquête menée par Wells révèle que nombre de participants — parents d’élèves ou membres de bibliothèques — invoquent une autorité divine pour justifier l’exclusion de certains livres. Ces participants vont jusqu’à se réunir en amont afin de répartir entre eux les arguments à avancer. Un ouvrage de Toni Morrison en fournit un exemple. Parmi les auteurs et autrices dont les livres sont également visés figurent Anne Frank, Agatha Christie, Cormac McCarthy, Stephen King et Margaret Atwood.

Au-delà de la surprise, c’est la possibilité même d’une politique de la lecture et de l’enseignement qui se trouve mise en question. Que signifient désormais les notions de « cancel culture » et de littérature « woke », lorsqu’elles servent à justifier l’exclusion d’ouvrages ? Dans bien des cas, les livres condamnés ne le sont d’ailleurs pas en tant qu’œuvres littéraires, mais comme prétendus « documents pornographiques » — ce qui invite à nous interroger sur le sens que l’on donne aujourd’hui à de telles catégories.

Bien entendu, il ne s’agit pas de soutenir que les œuvres littéraires seraient dépourvues de toute dimension politique. Mais il importe de distinguer la portée politique des productions culturelles — du roman aux films de Disney, en passant par la comédie musicale — des prises de position politiques de leurs auteurs. Wells rappelle que, si les œuvres possèdent une dimension politique intrinsèque, celle-ci ne se confond avec aucune option partisane. De même, les analyses sociologiques qui montrent comment les productions culturelles peuvent contribuer à légitimer les hiérarchies sociales ne sauraient justifier que l’on condamne certaines œuvres comme intrinsèquement odieuses à l’égard de toutes et tous.

Quoi qu’il en soit, rien n’autorise à sanctionner des œuvres au prétexte qu’elles exprimeraient une solidarité avec telle ou telle cause. C’est particulièrement vrai pour des livres comme Des souris et des hommes ou Les Aventures de Huckleberry Finn. Les enfants n’ont-ils pas bon dos ? S’agit-il véritablement de les protéger, ou plutôt de répondre aux inquiétudes de leurs parents ?

En réalité, ces manœuvres semblent surtout réaffirmer une hostilité envers les personnes queer, les personnes noires et d’autres minorités, tout en précipitant le retour à un âge d’or fantasmé des rôles sexués traditionnels. Elles contribuent ainsi à unir les membres d’une communauté contre une menace perçue comme telle, sur fond de défiance croissante envers les institutions et leur capacité à représenter la diversité des points de vue.

Les bibliothèques à l’épreuve de la liberté intellectuelle

Ira Wells a raison d’assortir son propos d’une réflexion sur les fondements philosophiques et juridiques de la liberté d’expression outre-Atlantique. Il rappelle notamment que Benjamin Franklin a fondé la première bibliothèque de prêt aux États-Unis et rassemblé autour de lui de nombreux soutiens. Les bibliothèques ont alors connu un franc succès.

Jamais, pourtant, les bibliothécaires n’avaient réduit la littérature à la transmission d’un message, politique ou autre. Cette tendance est récente et s’inscrit dans un mouvement politique plus général. L’opération peut finir par gagner l’opinion publique et rallier une partie de celle-ci à ses objectifs. Certaines bibliothèques ne se contentent d’ailleurs plus de convoquer des conseils chargés de délibérer sur les ouvrages : elles vont jusqu’à désigner un employé dont la mission consiste à expurger les rayonnages. Certes, les livres et les autres publications restent accessibles sous forme numérique. Mais cela n’empêche pas les tentatives de les faire disparaître, y compris sur ces supports.

Les bibliothèques sont pourtant, en principe, tenues de défendre la liberté intellectuelle et de soutenir les programmes scolaires. Comment peuvent-elles remplir ces missions si certains points de vue ne doivent plus être représentés ?

Ira Wells conclut en rappelant ce qui distingue fondamentalement la littérature de la censure : là où la première ouvre le débat, la seconde le clôt ; là où la littérature soulève des questions, la censure s’obstine à fournir des réponses. Elle cherche à rassurer en imposant des absolus moraux. Si le fait de devenir citoyen d’une démocratie libérale a un sens, c’est bien celui de pouvoir exercer son autonomie intellectuelle. Chacun doit pouvoir se former, choisir la manière dont il ou elle se cultive et déterminer ce qu’il ou elle souhaite dire.

Parmi les nombreux admirateurs du jeune Joseph Brodsky qui déclamait clandestinement ses poèmes dans les caves de Saint-Pétersbourg, au milieu des années 1960, il y avait un grand type basané, lourd et moustachu, qu’on voyait de loin. Il était aussi colossal, brun et plantigrade que Yossif, le poète rouquin était menu et étincelant. Brodsky psalmodiait ses vers, tel un rabbin ses prières. L’adorateur géant, étudiant négligeant totalement ses études, répondait au nom de Sergueï Dovlatov (1941-1990). Il venait de se faire renvoyer de l’Université de philologie des langues finnoises, après avoir échoué pour la quatrième fois à son examen d’allemand. Sergueï, qu’on appelait familièrement Sérioja, buvait plus que de raison, mais il n’est pas sérieux de parler de raison quand il s’agit de Pétersbourg et de poètes, grands buveurs de vodka et de Cognac, considérés par le KGB comme de dangereux provocateurs et parasites.

« Parasitisme social »

Admirateurs et poètes, tous buvaient en toute circonstance. Mais en période de déprime – par exemple, un chagrin d’amour – ils prenaient de grandioses cuites, qui pouvaient les plonger dans le coaltar pendant plusieurs jours.

Dovlatov buvait donc en compagnie de Brodsky et de ses amis poètes : Evgueni Rein, Anatoli Naiman et Andrei Ariev. Ces garçons brillants étaient aussi amateurs de jolies filles, et tous admiraient Anna Akhmatova, qui fut la première à louer les poèmes de Brodsky, arrêté en pleine rue et jugé en 1964 pour « parasitisme social », après avoir subi quelques tortures dans l'un des terrifiants hôpitaux psychiatriques, où le KGB internait les intellectuels ignorant le réalisme socialiste. Dans le prétoire, Brodsky ne se laissa pas impressionner par le juge qui voulait l’intimider : « Tenez-vous droit. Soyez respectueux vis-à-vis du tribunal. » Quand cette dame lui intima l’ordre de révéler « qui l’avait fait poète », et dans quel établissement il avait obtenu un « diplôme de poète », Brodsky lui répondit crânement : « Cela ne s’apprend dans aucune école. Cela vient de Dieu. » Condamné à cinq années de relégation dans une colonie pénitentiaire, située dans l’oblast d’Arkhangelsk, Brodsky fut libéré une année plus tard, puis expulsé d’URSS en 1972.

Gardien au goulag

Après son renvoi de la faculté de philologie dans la section des langues finnoises, en 1961, Sergueï Dovlatov dut effectuer son service militaire. Il fut incorporé en tant que gardien dans un camp, autrement dit le goulag, dans la République soviétique de Komi, près du Kazakhstan. C’est au sein de cette colonie à régime sévère qu’il commença à écrire son premier récit, La Zone. L’horreur de la vie concentrationnaire, sa violence sanguinaire, lui inspirèrent un récit aussi affreux que paradoxalement désopilant, cruel au-delà de toute expression et d’une drôlerie irrésistible. Le contraste entre l’horreur et la force comique de l’entropie soviétique imprègne d’ailleurs totalement l’œuvre de Dovlatov, faite de courts récits incisifs, absurdes, haletants, qu’on ne peut fermer avant de les avoir achevés. Évidemment impubliables en URSS, ils ne le furent qu’après sa mort. Il est à ce jour un des écrivains les plus lus en Russie.

Au goulag, on pensait aussi au sexe, écrit-il, et à n’importe quelle femme aperçue dans le camp : « L’infirmière Raissa était la seule fille dans notre caserne. Elle plaisait à beaucoup d’entre nous, comme n’importe qui à sa place. Sur cent habitants de la caserne, quatre-vingt-seize ne pensaient qu’à coucher avec elle. Les quatre autres se trouvaient à l’hôpital de Koïna. [/] On aurait difficilement pu la qualifier de jolie. Elle avait les chevilles épaisses, les dents petites et jaunes et la peau moite. »

Dans le même récit, Dovlatov écrit à New York, le 7 juin 1982 : « Le camp est soviétique dans son esprit même. Dans sa réalité intrinsèque. [/] Le criminel de droit commun est généralement un citoyen soviétique parfaitement loyal. Il est mécontent, bien sûr. Parce que le prix de l’alcool a augmenté, et autres problèmes du même genre. Mais les bases du système sont sacrées. Et Lénine est au-dessus de toute critique. »

Les récits de Dovlatov, dont la trame autobiographique tisse ses aventures, sont sans cesse réinventés et remaniés, voire réintroduits dans de nouvelles proses. Aucune parenté avec Soljenitsyne, ainsi qu’il écrit : « Le sujet est clos. Un tel raisonnement ne résiste pas à la critique. Évidemment, je ne suis pas Soljenitsyne. Cette circonstance me prive-t-elle du droit d’exister ? »

Une carrière de journaliste et d’écrivain

Au bout de deux ans, sa nouvelle affectation militaire le rapproche de Léningrad. Démobilisé en 1965, de retour en ville, il est admis à la faculté de journalisme et épouse Asia Pekurovskaja. Habitué aux amours compliquées, il renoue également avec Elena Ritman, qui donnera naissance à leur fille Katia. La revue L’Étoile publie ses critiques de livres.

Dovlatov soumet ses premiers écrits à ses amis Brodsky et Naiman, qui ne sont pas connus pour leur indulgence. Ils le conseillent et l’encouragent. Brodsky qualifie ainsi son style : « Si je regarde maintenant en arrière, il est clair qu’il recherchait ardemment sur le papier le côté laconique, lapidaire du discours poétique, la capacité d’expression maximale. En russe, celui qui veut s’exprimer de la sorte paye toujours très cher ce genre de recherche stylistique. Nous sommes une nation prolixe et polysyllabique ; nous sommes le peuple de la proposition subordonnée, du tournoiement adjectival. » Brodsky voyait donc en Dovlatov un remarquable styliste. Ses récits ironiques, cruels bien que souvent comiques, sont conçus comme des poésies.

En 1967, Dovlatov lut, devant un public hilare, sa nouvelle « Tchirkov et Berenderev » à la maison Maïakovski. L’année suivante, il publia quelques courts récits dans la revue Crocodile. Considérés comme des écrits de jeunesse, il en refusa la réédition. La romancière Vera Panova, paralysée après un accident, l’engagea comme secrétaire. Il lui faisait la lecture : Thomas Mann, James Joyce, Dostoïevski.

Dovlatov exerça en outre plusieurs métiers, dont celui de guide touristique éphémère au domaine Pouchkine, qui lui inspira un récit caustique. Enfin engagé comme reporter par le grand quotidien de Tallinn, il consacra à cette expérience un nouveau récit très acide, mais empreint de compassion pour la bêtise des journalistes, intitulé Le Compromis. Il sera banni de l’Union des journalistes soviétiques en 1964.

Exil américain avec Joseph Brodsky : Sérioja et Iossif

Aucun des livres de Dovlatov ne fut édité de son vivant dans sa patrie, qu’il aima pourtant, et refusa de quitter jusqu’à ce que le KGB l’arrêtât en pleine rue le 18 juillet 1978. Après l’avoir gardé quinze jours en prison, le KGB lui proposa de l’aider à quitter l’URSS. Il atterrit à Vienne le 24 août 1978 en compagnie de sa mère. Sa femme était partie une année auparavant. Il est publié par l’importante revue La Pensée Russe, avant même son arrivée à New York.

Même en exil américain, Brodsky et Dovlatov gardèrent Saint-Pétersbourg dans leurs rêves. Peter, comme ils l’appelaient encore, est également au cœur de l’œuvre d’André Biely, Vladimir Nabokov et Akhmatova, qui protégea autant qu’elle le put Joseph Brodsky, son « génial rouquin ».

Dans sa préface à L’Étrangère de Dovlatov, Brodsky écrit : « Dans sa ville natale, environs compris, la topographie du littérateur était compréhensible et je crois bien que dans nos agendas les trois quarts des adresses et des numéros de téléphone coïncidaient. »

Brodsky avait rencontré Dovlatov avant qu’il ne devînt écrivain. Pour lui, il resterait toujours Sérioja. « Il y a trente ans, lorsque nous nous sommes connus, il n’était question ni de couverture ni en général de littérature. Nous étions Sérioja et Iossif ; nous avions, en outre, l’habitude de nous vouvoyer, et ni l’alcool ni les bizarreries du destin n’ont pu modifier cette forme de communication à la fois solennelle et ironique, légèrement distante. »

Ils s’étaient retrouvés dans un appartement situé au quatrième étage, près de la gare de Finlande, où vivait un étudiant en lettres de l’Université de Léningrad, qui devint, bien des années plus tard, professeur de littérature dans une petite ville allemande. Brodsky écrit une courte phrase qui peut sembler anodine. Mais elle ne l’est pas le moins du monde : « l’alcool y était abondant. C’était pendant l’hiver 59 ou 60, et nous faisions le siège de la même charmante forteresse aux cheveux courts, installée quelque part dans le quartier des Sablons. » On l’a compris : Iossif et Sériojà partageaient une passion pour Peter, la grande Akhmatova, l’alcool et les jolies filles. Brodsky qui gagnait sa vie en participant à des expéditions géologiques en Asie, constata à son retour deux mois plus tard, que « la forteresse était tombée » dans les bras du géant Dovlatov, qui fascinait Iossif par son « caractère concret ». Les filles l’appelaient « notre Arabe » parce qu’il ressemblait à Omar Sharif. En fait, il était né à Oufa, d’une mère arménienne et d’un père juif.

Comme l’écrit Brodsky : « On le [Dovlatov] remarquait toujours de loin, surtout lorsqu’on tient compte des perspectives irréprochables de notre ville natale, et involontairement il se retrouvait au centre de l’attention quel que soit le lieu. »

Au bout de trois ans d’armée, Dovlatov revint avec un grand nombre de récits. Ce sont ces admirables proses que publient, loin des tumultes de « la rentrée littéraire », les Éditions de la Baconnière. Les variations malicieuses et désespérées d’un homme qui écrivait au stylo sur de simples cahiers d’écolier. Les chefs-d’œuvre n’ont pas besoin de l’intelligence artificielle. Iossif et Sérioja abusèrent de l’alcool et du tabac. Tous deux moururent, jeunes encore, d’une crise cardiaque à New York.

Les volumes publiés sont les suivants : La Zone, Souvenirs d’un gardien de camp ; Le Livre invisible / Le Journal invisible ; Le Compromis ; Le Domaine Pouchkine ; La Marche des Solitaires ; Les Nôtres ; La Filiale ; La Valise ; L’Étrangère (préface de Joseph Brodsky) ; Mariana Volkova et Sergueï Dovlatov, Pas seulement Brodsky. La Culture russe en portraits et anecdotes.