1162 pages, une iconographie remarquable, dont les jeux de couleurs sont particulièrement appréciables, et des lettres reproduites au plus près de leur forme originale : l’ouvrage de Gaston Chaissac, Mon Sans-Gêne d’épistolier notoire, édité par Dominique Brunet, donne à lire une part essentielle de l’œuvre de l’artiste. Cette publication posthume fait écho à une formule de Chaissac, qui, dans un conte issu d’une série publiée en 1998, s’adressait ainsi à son « éditeur » : « Ton éditeur, mon petit, il n’est pas encore né, c’est moi qui te le dis ! » L’éditeur qu’il appelait de ses vœux est aujourd’hui au rendez-vous : le volume est splendide.

S’agissant du peintre Gaston Chaissac (1910-1964), une vieille question, des plus académiques, continue de mobiliser le sens commun : dans quel mouvement artistique convient-il de le classer, au regard des nomenclatures qui se sont succédé au cours de sa vie ? Art brut, surréalisme, art naïf, indépendants, art abstrait, cubisme, etc. Pourquoi ne pas profiter de cette publication pour réexaminer plus profondément nos conceptions esthétiques et les catégories qui les organisent ?

L’ouvrage concerne bien sûr l’artiste, cet « original », comme on le qualifiait, qui refusait d’être considéré comme autodidacte. Une lettre de sa femme, datée de 1940 et accompagnée d’une photographie, contribue à éclairer son parcours, souvent rapporté à une éducation et à une santé frileuses, à une existence ascétique et à une activité fébrile, avant son mariage avec une institutrice qui l’aidera à stabiliser sa situation financière. Laissons toutefois ces éléments biographiques de côté, même si une remarquable annexe, en fin de volume, retrace avec précision la vie de l’artiste, ses correspondances, ses expositions, ainsi que ses textes et les livres publiés de son vivant ou à titre posthume.

L’originalité et l’intensité de cet ouvrage tiennent en effet à une tout autre perspective. Comme son titre l’indique, il met au jour une dimension de l’œuvre encore insuffisamment connue : celle de l’épistolier. Dominique Brunet a rassemblé, sélectionné, présenté et annoté 500 lettres, dont 140 inédites, adressées à 139 destinataires sur une période de vingt-sept ans.

L’importance de ce travail est manifeste. Car si le peintre Chaissac est relativement connu — qu’on l’apprécie ou non —, l’épistolier l’est beaucoup moins. Pourtant, l’écriture n’est nullement étrangère à ses intentions ni à l’orientation de sa trajectoire : elle prend même un poids considérable au fil des années. Entre André Lhote, qui voit en lui un « Klee spontané », et Jean Dubuffet, qui émet des réserves sur sa production picturale tout en soulignant l’intérêt de ses écrits, se dessinent les oscillations entre les deux versants de son talent.

Une correspondance au cœur des réseaux artistiques et littéraires

Le premier enseignement que l’on peut tirer de cette correspondance, conservée dans des collections publiques et privées, est d’ordre sociologique. Le « Picasso en sabots » — selon l’expression de Joseph Bonnenfant en 1946, reprise en 1953 à l’occasion d’une exposition à New York —, traverse le champ des arts et des lettres, interpellant ou nouant des relations amicales avec plusieurs de ses figures les plus connues.

Une analyse plus approfondie supposerait de replacer ces échanges dans leur ordre chronologique, puis d’examiner la position des correspondants dans le champ artistique et littéraire : leur pouvoir de décision, leur appartenance à différents réseaux, leur capacité à ouvrir d’autres perspectives, ou encore la volonté de Chaissac de se faire connaître dans l’ensemble de la société. Il faudrait également tenir compte de l’imaginaire d’une époque marquée par des difficultés majeures, notamment la guerre et l’Occupation, qui pouvaient nourrir le rêve d’une situation sociale idéale.

Une place décisive revient à Otto Freundlich, qui parle de Chaissac à Albert Gleizes, Jeanne Kosnick-Kloss et Juliette Roche. Ces premiers contacts comptent parmi les rencontres et les soutiens qui contribuent à son ascension sociale et à sa reconnaissance littéraire. Il convient également de relever, au fil du temps, les noms et les positions de ses correspondants : Dubuffet, Ragon, Charbonnier, Paulhan, Queneau — avec lequel il échange en 1945 au sujet de haricots et d’une éventuelle livraison de farine —, Picasso, entre autres.

L’étude des revues dans lesquelles paraissent les textes de Chaissac serait tout aussi pertinente, tant leur rôle est important dans la diffusion de ses idées. Certains contacts établis dans ce milieu restent sans lendemain. Dans son introduction, Dominique Brunet relève néanmoins que Chaissac figure au sommaire de vingt-six revues, dont certaines sont simplement ronéotypées. D’autres publications accueilleront ses textes après la disparition du peintre-épistolier.

Ces démarches, nécessaires pour constituer et appréhender un corpus, ne sauraient toutefois suffire, surtout lorsqu’elles se limitent à un traitement trop strictement quantitatif. Chaissac lui-même se méfiait de ce type d’approche et souhaitait précisément que ses écrits ne soient pas assortis de notices explicatives et de commentaires. Si l’on cherche, en revanche, un principe commun à sa peinture et à son écriture, il se trouve dans la question de l’adresse : l’adresse au public, comme celle au correspondant.

Une écriture qui interpelle son lecteur

L’un des intérêts majeurs de cette édition est de nous placer dans une situation de lecture qui nous rend presque contemporains des destinataires initiaux. Il s’agit de saisir, au-delà de la graphie, la singularité de l’écriture de Chaissac et la manière dont elle s’adresse à autrui, avec ce que cette démarche peut avoir de paradoxal. On pense notamment au plaisir que la lecture de ses lettres procure à Aimé Maeght en 1944, mais aussi à leur puissance expressive, qui tient parfois du cri artistique.

Il ne s’agit donc pas de s’arrêter à l’orthographe ou à la syntaxe d’un auteur dont l’enthousiasme scripturaire ne se dément jamais. L’éditeur le précise : les lettres sont transcrites au plus près des manuscrits, car c’est avant tout ce que le texte produit qui l’intéresse. La syntaxe, les fautes d’orthographe, les majuscules — y compris dans les noms propres — et la ponctuation sont respectées. Ce parti pris présente plusieurs avantages. Il préserve d’abord les textes tels qu’ils furent adressés à leurs destinataires, connus ou inconnus du lecteur actuel. Il permet ensuite à celui-ci de se rapprocher des conditions de lecture de l’époque. Enfin, il donne à mesurer ce que signifie jouer avec l’écriture et prendre ses distances avec l’académisme.

Les travaux sur l’écriture menés au siècle dernier ont montré combien celle-ci pouvait justement ouvrir un jeu d’écart par rapport aux normes sociales et conventionnelles. Ce qui frappe immédiatement le lecteur, c’est ce trait que relève Henry-Claude Cousseau : il faut voir dans l’écriture de Chaissac une manifestation de l’empressement enjoué avec lequel il s’engage quotidiennement dans la rédaction de ses lettres.

Il est par ailleurs difficile de passer d’une page à l’autre de ce qui tient lieu de recueil sans être saisi par la puissance sonore de son registre linguistique. Cette sonorité, paradoxalement, nous parvient d’abord par les yeux : celle des propos d’un auteur disparu, que nous ne pouvons plus entendre autrement qu’en les lisant, tout en faisant résonner intérieurement leur voix.

Au-delà de cette dimension sonore, il importe de suivre les séries de jeux de mots, les associations d’idées et les néologismes qui se déploient de page en page et qui interdisent, comme Chaissac l’avait senti autour de lui, qu’on le « traite d’insensé ». La correspondance offre ainsi de nombreux exemples des procédés stylistiques mis en évidence par la recherche sur l’écriture. Mais il faut encore dépasser ce premier constat et envisager certains choix lexicaux, apparemment étranges, comme autant de manières de mettre en question la langue ordinaire et celle des métiers, qui enferment les individus dans des catégories.

Qu’est-ce qu’un « étermédiaire », plutôt qu’un intermédiaire ? Peut-on ne pas entendre, dans le « désoeuvrement de la vue sanatoriale », quelque chose de plus que la simple description de l’ennui en sanatorium ? Rien de plus logique, dans cette langue qui invente ses propres règles, que d’écrire « discution », à partir du verbe, plutôt que « discussion ». Quant à « auparavent », comment ne pas y percevoir une précipitation vers ce qui vient ensuite, comme dans un train emporté contre le vent ? Ces formes ne se réduisent pas à des erreurs : elles participent d’une écriture qui déplace les usages et renouvelle les évidences de la langue.

Une iconographie au service de l’œuvre

Pour comprendre la proximité entre les travaux de peinture et d’écriture — ou, plus précisément, entre l’écriture-dessin, les lettres et les contes élaborés au cours de sa vie, qui firent également beaucoup rire André Lhote —, il faut s’attarder sur la diversité des projets de Chaissac. Les tissus imprimés, les marques, les travaux sur bois et sur des souches témoignent d’une pratique dans laquelle la représentation, au sens classique du terme, tend à se dissoudre dans le mouvement même du dessin, fût-il celui d’un arbre. Il faut aussi mentionner ses projets de maisons roulantes destinées aux villes en guerre, afin de faciliter la fuite des habitantes et des habitants.

Chaissac résume lui-même cette attitude : « Je suis trop cérébral pour pouvoir m’astreindre à copier quelque chose ». Mais il ajoute : « j’adore la contemplation des objets d’art et de la nature ». Ces deux propositions, loin de se contredire, éclairent une démarche où l’observation nourrit l’invention sans se confondre avec l’imitation.

L’intérêt de cette édition tient également à la manière dont elle fournit au lecteur des éléments permettant de comprendre certaines références de l’artiste. Des notes, des coupures de journaux et des documents personnels éclairent des détails liés à ses démarches et à son environnement. Dans une lettre adressée à Raymond Queneau, Chaissac précise ainsi sa position : « Et je me sens surtout le spectateur d’une pièce ou tous les hommes et tout ce qui existe sur la terre joue un rôle » (sic). La formule exprime une posture d’observateur qui se tient à distance tout en se sachant partie prenante du monde.

Les annotations permettent parfois de resituer très concrètement les événements évoqués. C’est le cas de l’hôpital de La Musse, dans l’Eure, qui existe encore aujourd’hui, ou de la cité sanitaire Clairvivre, en Dordogne. Elles éclairent également les circonstances dans lesquelles les Haras de La Roche-sur-Yon lui refusent un emploi, le considérant comme un « pauvre être ne jouissant pas de toutes ses facultés mentales ».

Au fil de la lecture, les mentions d’expositions deviennent de plus en plus nombreuses. Henri Bouyer, en 1961, situe fort bien cette évolution. Mais celle-ci rend d’autant plus sensibles les déboires de Chaissac, confronté à l’intérêt grandissant que lui témoignent plusieurs galeries. L’ensemble de ces tensions trouve un écho singulier dans un article de Presse-Océan publié en 1963.

On mesure, au fil des pages, toute la richesse de l’ouvrage. Il faut, pour finir, saluer le travail éditorial de Dominique Brunet, qui rend accessible un corpus considérable tout en préservant la singularité des lettres, et souligner l’apport des propos complémentaires des petits-enfants du peintre, qui viennent enrichir notre compréhension de cette œuvre à la fois picturale, graphique et littéraire.

« Demain, tous urbains ? », s’interrogeait l’Agence française de développement (AFD) en 2021. La chose semble désormais entendue. En 1850, à peine 10 % de la population mondiale habitait en ville. En 2009, c’est plus de la moitié de l’humanité qui vit en milieu urbain et ce pourcentage continue, inéluctablement, d’augmenter. L’équilibre spatial qui résulte de cette cinétique a complexifié l’organisation urbaine, désormais dépendante de facteurs aussi divers que les trajectoires sectorielles ou les infrastructures de transport, et a engendré inégalités et segmentation socio-spatiale. Des chercheurs se sont alors proposé d’analyser les formes complexes de la ville et ses transformations. Ils ont élaboré, pour ce faire, des cadres théoriques et empiriques flexibles, capables d’intégrer la pluralité des questions qui se posent dans les aires urbaines contemporaines. Ces outils conceptuels sont mobilisés pour « comprendre la localisation des ménages et des firmes, l’organisation des activités productives et des échanges, et la structuration des marchés fonciers en milieu urbain ». C’est ce que l’on nomme aujourd’hui l’« économie urbaine », une discipline neuve à la croisée de la microéconomie, de la géographie économique et de l’analyse spatiale. Michel Dimou et Alexandra Schaffar, professeurs d’économie, se proposent de nous présenter la matière, de façon didactique, dans un opuscule sobrement intitulé Économie urbaine.

Une présentation percutante de la modélisation et des outils analytiques

Les auteurs font une présentation claire et structurée du socle théorique sur lequel repose la matière. Ils présentent d’abord les intuitions fondatrices de l’analyse formalisée de l’espace urbain, puis retracent les premières tentatives de prise en compte de la dimension spatiale de l’activité économique, à travers l’étude du rôle des villes dans l’économie anglaise et l’apologie de la concentration spatiale dès la fin du XVII^e siècle. Ils nous initient ensuite aux premières doctrines (mercantilistes, classiques et doctrine de Marshall), qui permettent à la discipline d’émerger, au tournant du XX^e siècle. En pionniers, les premiers économistes urbains ont pensé la structuration des systèmes urbains à travers plusieurs modèles généraux de localisation, présentés sous forme de cadres analytiques. Ils permettent une meilleure compréhension des choix d’implantation des entreprises (proche des fournisseurs, des clients et des concurrents), des activités agricoles, commerciales ou administratives, des ménages (au centre des villes) et des activités industrielles.

La formalisation du modèle dit « monocentrique » permet par exemple d’expliquer certaines des régularités spatiales observées dans les grandes métropoles : concentration des emplois au centre, décroissance des prix immobiliers avec la distance et augmentation progressive de la taille des logements en périphérie. Formalisé d’abord pour l’analyse de la localisation résidentielle, il a été étendu, de façon symétrique, aux entreprises. En dépit de ses faiblesses, ce modèle reste pertinent pour analyser les choix résidentiels dans les métropoles contemporaines. L’apparition de nouvelles données à la suite des transformations sociétales contemporaines a remis en cause ce modèle monocentrique. L’innovation technologique, la concurrence territoriale, la mondialisation des échanges et les enjeux environnementaux sont autant de nouveaux déterminants de localisation, « largement absents des modèles initiaux ». Progressivement, on note une plus grande finesse dans l’analyse du comportement des firmes et des ménages. Mais les modélisations ne sont pertinentes que lorsque, par exemple, certaines variables sont constantes. Par exemple, le « modèle du duopole » de Harold Hotelling, qui montre pourquoi des entreprises concurrentes ont tendance à se regrouper géographiquement, suppose que les deux entreprises fixent le même prix et que la concurrence porte uniquement sur leur localisation. 

On perçoit alors, en cheminant avec les deux auteurs à travers les différentes théories, l’adaptation progressive des principaux modèles, qui intègrent aujourd’hui de nouvelles données ou qui, initialement sectorisés, ont été généralisés. S’intéressant de près à la notion de « distance », les deux professeurs notent par exemple qu’elle n’a jamais été une donnée neutre mais que sa place a évolué. Elle était déjà au cœur de l’analyse urbaine dans les modèles fondateurs. Au début du XIX^e siècle, les économistes, s’intéressant à l’organisation spatiale des activités agricoles autour d’un centre urbain, avaient en effet introduit une donnée novatrice : la distance au marché. La théorie de la concurrence spatiale de Hotelling, formulée en 1929, confère à la distance un rôle stratégique. Toute variation du coût unitaire de transport était perçue comme entraînant des conséquences importantes sur l’organisation de l’espace ; un siècle plus tard, les spécialistes montrent que toute transformation des conditions et des coûts de transport modifie la géographie de la production et l’intensité de la concurrence spatiale. 

L’importance des politiques publiques locales pour structurer les villes

La politique d’aménagement du territoire est un puissant instrument de rationalisation économique et de consolidation de la puissance de l’État. On percevait déjà cette caractéristique avec la dimension spatiale du mercantilisme, courant de pensée économique qui postule la ville comme espace d’accumulation des richesses. Pour prendre l’exemple de Paris, les transformations haussmanniennes prouvent la capacité de l’État à remodeler la morphologie et la composition sociale d’une ville : en deux siècles, le centre de la capitale est « passé d’un espace populaire à un espace bourgeois relativement homogène, tandis que les banlieues ouvrières se sont diversifiées ». Aujourd’hui, par la modulation des coûts d’accès aux opportunités de travail ou aux aménités urbaines qu’elles induisent, les principales politiques publiques (organisation des réseaux de transport, réglementation foncière, politiques du logement, pour ne citer qu’elles) jouent un rôle essentiel dans la structuration de l’urbain. La ville amplifie cependant les inégalités économiques, sociales et environnementales. La principale gageure des décideurs publics locaux est donc de concevoir des politiques capables de concilier efficacité économique, équité spatiale et soutenabilité environnementale.

Michel Dimou et Alexandra Schaffar ont étudié l’impact de la politique des transports dans les villes dites polycentriques. Des chercheurs ont montré, dans les années 1990, que la structure polycentrique des métropoles américaines était « étroitement liée à la généralisation de l’automobile et des autoroutes ». Dans cette configuration polycentrique, plusieurs pôles d’activité coexistent. Lorsque la congestion du centre ou les coûts de transport deviennent trop élevés, des pôles d’emploi périphériques émergent spontanément, formant des centres secondaires. Ce modèle polycentrique a connu des prolongements récents. Selon les nouvelles approches, un centre secondaire apparaît aussi comme le produit de dynamiques locales d’innovation et de spécialisation productive. 

De façon plus générale, la mobilité est, depuis l’invention du chemin de fer au XIX^e siècle puis l’essor de l’automobile au XX^e siècle, au cœur de l’analyse urbaine. Les infrastructures et réseaux de transport ont constitué un levier déterminant de la politique industrielle. Planifiée depuis plusieurs siècles, celle-ci vise à concentrer les activités productives dans des villes stratégiques. Le modèle général de localisation industrielle repose essentiellement sur le principe de minimisation du coût total du transport. Mais les coûts de déplacement conditionnent également les choix de localisation des entreprises et, en raison de l’étalement urbain qu’ils provoquent, déterminent la taille de l’agglomération. La révolution des transports a par ailleurs élargi les possibilités de localisation résidentielle ; la croissance démographique et l’étalement urbain sont « les marqueurs de cette évolution ». Les infrastructures de transport orientent l’expansion urbaine. L’accès aux différents modes de transport affecte la mobilité quotidienne ; l’équipement automobile reste le facteur clé de l’autonomie de la mobilité et on note de fortes disparités dans les comportements de déplacement.  

Les transports urbains apparaissent alors comme le champ privilégié de la régulation publique locale. Aujourd’hui, la politique des transports joue un rôle structurant en influençant la localisation des ménages et des activités, la formation de sous-centres et la répartition du bien-être au sein des espaces urbains. Mais les transports sont aussi vecteurs d’inégalités urbaines, lesquelles se mesurent, entre autres, en termes de « temps contraint ». Lorsque le système de transports urbains est déséquilibré du point de vue collectif, la dégradation du bien-être social qui en résulte nécessitera une intervention des pouvoirs publics. Celle-ci prendra la forme soit de la mise en place de nouvelles infrastructures permettant d’accroître la capacité du réseau, soit d’instruments économiques permettant de réduire la demande et de corriger l’inefficience du marché. 

La prégnance de la question environnementale

Les auteurs donnent d’intéressantes explications au phénomène très contemporain de l’étalement urbain, qu’ils définissent comme « l’extension spatiale des agglomérations sur des terrains jusque-là non bâtis, généralement en périphérie, ainsi que la diffusion des fonctions [urbaines] au-delà des limites initiales de la ville ». Il ne constituerait pas, a priori, un dysfonctionnement mais « la réponse du marché à une demande croissante d’espace résidentiel ». Ils distinguent l’étalement naturel de l’étalement excessif, l’étalement choisi de l’étalement subi. Les restrictions réglementaires (zonage et planification d’urbanisme) et certains choix politiques locaux électoralistes peuvent l’exacerber en « forçant une consommation de sol par habitant supérieure à l’optimum du marché ». De nouvelles données, telle la généralisation du télétravail, modifient depuis peu la donne, conduisant à un amendement des modèles initiaux ; l’étalement devient un processus institutionnel, où les ménages se répartissent spatialement en fonction du panier d’aménités publiques offert par chaque collectivité. 

Comme pour la politique des transports, le phénomène de l’étalement urbain favorise les inégalités par la dissociation qu’il engendre entre les lieux de résidence, d’emploi et d’accès aux services. Il n’est pas non plus sans conséquences sur le plan environnemental. Une controverse est alors née en la matière. En effet, on a longtemps pensé que, pour réduire la consommation d’énergie et les émissions de GES, il fallait « encourager la compacité urbaine, développer les réseaux de transports collectifs performants et limiter la diffusion de l’habitat pavillonnaire périphérique ». Des travaux récents mettent cependant en cause ce modèle de ville compacte, qui ne serait pas l’optimum environnemental universel que l’on veut bien croire. Les modèles évoluent, les idées avec eux. 

Une analyse fine des dynamiques urbaines

Les avancées empiriques, et notamment l’accès à des données géolocalisées fines, confirment que « la ville moderne est multiscalaire, caractérisée par une hiérarchie évolutive de centres anciens et émergents ». Les deux spécialistes analysent alors les mécanismes induisant la concentration des activités et des choix de localisation des ménages dans les grandes agglomérations. On note par ailleurs une spécialisation fonctionnelle des quartiers urbains depuis que certaines populations spécifiques, dans une pure logique d’arbitrage utilitariste, trouvent des espaces différenciés adaptés à leurs besoins. Exemple est pris du pouvoir d’attraction des établissements scolaires prestigieux, notamment dans les quartiers centraux parisiens.

Les deux auteurs insistent enfin sur le rôle des marchés fonciers et immobiliers dans le développement des inégalités urbaines. Les dynamiques urbaines contemporaines apportent en effet leur lot d’inégalités socio-spatiales, lesquelles constituent « un trait structurel » du fonctionnement des villes modernes. La hausse durable des prix immobiliers, alimentée par des comportements de spéculation foncière et immobilière, « constitue le déterminant fondamental des inégalités urbaines contemporaines ». Se greffent là-dessus d’autres problématiques, comme le développement des plateformes de type Airbnb, inscrites dans une logique d’investissement / rentabilité, qui a profondément « remodelé les marchés urbains du logement » en provoquant une financiarisation du logement au cours des quinze dernières années. La ville « perd une partie de sa fonction résidentielle favorable à une logique de valorisation marchande à court terme ». La concentration spatiale des populations immigrées ou issues de minorités ethniques est alors, avec les inégalités de revenus et les conditions économiques des ménages, un facteur explicatif de la ségrégation socio-spatiale. Elle résulte d’un tri spatial complexe, qui n’est que difficilement modélisable. Les inégalités urbaines se traduisent enfin par une « exposition asymétrique aux externalités environnementales », les ménages les plus modestes cumulant généralement précarité sociale et externalités négatives écologiques. Leur réduction nécessite une approche politique intégrée, combinant intelligemment « politiques de logement, de transport, d’éducation, de redistribution, tout en tenant compte des dynamiques de marché et des comportements résidentiels ».

Aussi succinct soit-il, l’ouvrage de Michel Dimou et Alexandra Schaffar nous offre un excellent aperçu de l’hétérogénéité des trajectoires urbaines dans les villes contemporaines.

Récemment traduite en anglais, Music Sets You Free rassemble en un seul volume deux textes autobiographiques du compositeur japonais Ryuichi Sakamoto (1952-2023), connu notamment pour ses musiques de films – par exemple Un thé au Sahara de Bertolucci, The Revenant d’Iñárritu ou L’innocence de Kore-Eda. Cette traduction rend accessibles des textes qui n’étaient jusqu’alors disponibles qu’en japonais. Outre un retour chronologique sur son œuvre et le lot d’anecdotes que l’on peut attendre d’un tel ouvrage, Music Sets You Free est aussi un document de premier choix pour saisir les intentions esthétiques et politiques laissées implicites dans ses compositions.

De la composition à la protestation

La première partie de l’ouvrage, elle aussi intitulée Music Sets You Free, correspond à la compilation de textes parus en feuilleton entre janvier 2007 et mars 2009 dans le magazine japonais Engine. Ils traitent des 57 premières années de la vie de Sakamoto, de 1952 à 2009.

Sakamoto raconte comment, alors qu’il était au jardin d’enfants, son institutrice proposa d’inventer une chanson sur le lapin que les enfants gardaient à tour de rôle pendant les vacances d’été. Rétrospectivement, il considère que c’est avec cette expérience que s’est formée sa façon de comprendre la musique. Le « pouvoir de la musique », explique Sakamoto, réside dans la façon dont elle permet de transformer notre expérience en la rendant « musicale ». Cette transformation suppose non seulement que l’on ait quelque chose à exprimer, mais que l’on trouve des façons de le faire que les autres pourront comprendre et s’approprier. « Nos expériences de joie et de douleur doivent devenir impersonnelles, détachées de notre être intérieur. [...] Inévitablement, des éléments se perdent en cours de route. Mais à la place de ce qui est perdu, un canal s'ouvre, permettant à des personnes ailleurs, dans un autre pays ou un autre monde, de se connecter et de comprendre les choses de manière similaire. » Dans ce processus, l’expérience qu’il était question d’exprimer devient quelque chose de tout à fait nouveau. Quand un problème devient musical, explique Sakamoto, « il n'est plus de ce monde », la musique « opère à un autre niveau, totalement indépendant ».

Lycéen entre 1967 et 1969, Sakamoto se politise dans un contexte socio-historique particulièrement mouvementé. En 1967, la mort de l’étudiant Hiroaki Yamazaki pendant une manifestation contre la guerre du Vietnam contribue à radicaliser un mouvement étudiant qui se poursuivra, de manière sporadique, pendant plusieurs années. De son côté, Sakamoto participe, en 1969, au blocage de son lycée. Les lycéens revendiquent notamment l’abandon de l’uniforme et des examens. Selon Sakamoto, qui découvre à la même époque la contre-culture, la protestation politique et l'expérimentation esthétique jouent, pour sa génération, un rôle analogue. Toutes deux illustrent la manière dont la jeunesse tente de « démanteler » (dismantling) une culture scolaire fortement marquée par des références européennes, qui continue de faire autorité mais que beaucoup de jeunes peinent désormais à s’approprier. « J'ai passé [mes] années de lycée à tenter de démanteler les systèmes, qu'il s'agisse de ceux qui contrôlaient notre école ou notre société, tandis que les compositeurs de l'époque s'efforçaient de déconstruire la musique telle que nous la connaissons. La musique occidentale était dans une impasse. Nos oreilles étaient bouchées par la musique du passé. Nous n'avions d'autre choix que de les ouvrir et d'écouter. » Les expérimentations minimalistes de John Cage, la musique électronique de Xenakis, le rock des Beatles ou encore l’essor du free jazz illustrent les formes que cette contestation esthétique pouvait prendre alors.

La suite de cette première partie décrit la professionnalisation éclectique de Sakamoto. Il travaille simultanément pour son groupe Yellow Magic Orchestra, sur ses albums solos et ses musiques de films, en commençant par celle de Furyo de Nagisa Oshima. La carrière du compositeur est retracée méticuleusement jusqu’à la reconnaissance internationale, notamment avec l’Oscar de la meilleure musique de film qu’il obtient pour Le dernier empereur de Bernardo Bertolucci en 1988.

En 1990, Sakamoto s’installe à New York. C’est aussi à cette époque que son œuvre prend une dimension politique plus marquée. Plusieurs albums répondent à l’actualité politique de son époque et cherchent à exprimer les sentiments de peur et de colère que lui provoquent les guerres qui se succèdent. Heartbeat (1991) répond à la guerre du Golfe, Discord (1997) à la guerre civile au Rwanda, Chasm (2004) à la guerre d’Irak. La musique reste pour lui un moyen de protestation. Nous n’avons pas, explique-t-il, à prendre parti dans la guerre qui oppose la politique impérialiste des États-Unis aux terroristes. « Dans de telles circonstances, où choisir son camp revient à recourir à la force militaire, la musique me semble un espace de possibilités. » Si la musique libère, comme l’indique le titre de l’ouvrage, c’est qu’elle nous offre la possibilité d’exprimer le dégoût que la guerre nous inspire et le refus de la traiter comme quelque chose d’acceptable. Il ne s’agit pas ici d’une position de neutralité liée au simple refus de choisir son camp, mais bien d’un « troisième choix » pacifiste qui s’engage contre la guerre elle-même et les logiques qui conduisent à la présenter comme une nécessité.

Au-delà de Coda, le mono-ha

Le deuxième essai, How Many More Times Will I Watch the Full Moon Rise ? reprend là où le premier s’était arrêté et se prolonge jusqu’en 2023, quelques mois avant la mort de Sakamoto. En 2017, un documentaire de Stephen Nomura Schible, Ryuichi Sakamoto : Coda, montre de façon très impressionnante le processus créatif adopté par Sakamoto dans la dernière période de sa carrière. Dans ses derniers albums – Out of Noise (2009), Async (2017) et 12 (2023) – Sakamoto délaisse les sonorités pop pour s’orienter vers une musique plus dépouillée, faite de matériaux électroacoustiques mêlés à des nappes de synthétiseurs et des mélodies minimalistes au piano. Dans son film, Schible laisse entendre que ces dernières œuvres représentent l’expérience lente et mélancolique de la fin des choses que Sakamoto a pu faire en voyant les glaciers fondre au Groenland, en parcourant le silence des ruines de Fukushima mais aussi en étant confronté à son propre cancer. Dans le vocabulaire musical, le terme « coda » désigne d’ailleurs la partie conclusive d’une œuvre. Sakamoto se montre cependant réticent à cette lecture crépusculaire : « personnellement », écrit-il, « je n’aimais pas la façon dont on laissait entendre que ma vie arrivait à sa fin ». On peut lire la deuxième partie de Music Sets You Free comme une réponse indirecte à Coda proposant une autre façon d’appréhender ses dernières œuvres.

Selon Sakamoto, le tournant esthétique qui marque son œuvre à partir de la fin des années 2000 correspond à la volonté d’élargir la gamme d’expériences que sa musique tente d’exprimer. Son voyage au Groenland, en 2008, est effectivement identifié comme une expérience décisive. « J'étais [...] submergé par l'immensité de la nature. Par les quantités immenses d'eau et les énormes masses de glace, par cet environnement et ce froid qui les ont créées. » Le changement climatique apparaît ainsi comme l’expérience spectaculaire de l’indifférence de la nature par rapport aux choses humaines. « Quand l'humanité fait peser sur la nature un fardeau qu'elle ne peut plus contrôler, c'est notre problème, pas celui de la nature. »

Après ce voyage, qui coïncide aussi avec la période où il commence à faire l’expérience de la vieillesse, du deuil et de la maladie, Sakamoto explique que « maintenant [...] mes préoccupations dépassent le cadre politique pour devenir existentielles ». Son œuvre prend ainsi une dimension plus réflexive, tentant de donner une forme musicale à l’expérience immersive qu’il a pu ressentir au Groenland en travaillant sur des sonorités plus brutes. « M'efforçant de rester en retrait, sans intrigue ni intervention, j'arrange les sons, les laissant être ce qu'ils sont, puis je prends du recul pour observer et écouter ce que je découvre. C'est ainsi que prend forme mon travail actuel. » Sakamoto rapproche cette démarche du mono-ha, mouvement minimaliste japonais apparu à la fin des années 1960, qui valorise la mise en scène de matériaux bruts. Dans ce cadre, le dépouillement esthétique devient un moyen de mettre au jour une présence matérielle qu’un travail de transformation superflu aurait pu occulter. Contrairement à ce que pourrait laisser entendre Coda, les dernières œuvres de Sakamoto ne représentent pas l’extinction progressive de la vie, mais intensifient l’expérience sonore.

Cette nouvelle orientation existentielle ne conduit cependant pas Sakamoto à faire de la musique un art purement contemplatif. Son engagement demeure, comme l’atteste son soutien au mouvement anti-nucléaire après Fukushima, le concert « Playing the Piano for the Isolated », diffusé en ligne pendant la pandémie de Covid-19, ou encore sa « Piece for Illia », écrite en 2022 pour le jeune violoniste ukrainien Illia Bondarenko après l’invasion de l’Ukraine par la Russie.

Le dernier album de Sakamoto, 12, paraît le jour de ses 71 ans, le 17 janvier 2023. Il le présente comme un journal intime musical. « Je ne cherchais pas consciemment à créer quelque chose, je voulais simplement m’immerger dans le son. […] Si je jouais du piano ou du synthétiseur, il m’arrivait d’enregistrer une petite esquisse, un peu comme si je tenais un journal intime ». Les douze pistes de 12 sont ainsi nommées par leur date d’enregistrement – 20211201, 20220123, etc. La postface de l’ouvrage permet d’éclairer rétrospectivement la démarche de Sakamoto en mettant à notre disposition des extraits du journal intime qu’il tenait à la fin de sa vie. La dernière entrée du journal, datée de deux jours avant sa mort, se réduit à ce qui semble être un relevé de constantes vitales (heure, température, pression artérielle, saturation en oxygène) : « [20230326] 0545 36.7 BP 115 over 80 SPO 97 ». Il est tentant de voir dans ces deux formes de journaux intimes une façon d’appliquer la philosophie du mono-ha à la vie elle-même. Comme si, une fois qu’on a dépouillé l’expression créatrice de tout ce qu’elle comporte de superflu, l’acte expressif apparaissait comme la manifestation brute et primitive de la vie elle-même.

La parution de Music Sets You Free invite ainsi à découvrir, ou à redécouvrir, l’œuvre prolifique de Sakamoto. Derrière sa grande diversité apparaît une réflexion continuellement renouvelée sur ce que la musique peut nous apporter. On espère désormais une traduction française qui permettrait de mieux faire connaître cette œuvre.