La séquence de deux notes légendaires, qui fait monter la tension dans « les Dents de la mer », géniale trouvaille du compositeur John Williams, trouve son origine dans la musique classique du début du XXᵉ siècle, mais aussi chez Mickey Mouse et chez Hitchcock.

Depuis les Dents de la mer, deux petites notes qui se suivent et se répètent – mi, fa, mi, fa – sont devenues synonymes de tension, et suscitent dans l’imaginaire collectif la terreur primitive d’être traqué par un prédateur, en l’occurrence un requin sanguinaire.

Il y a cinquante ans, le film à succès de Steven Spielberg – accompagné de sa bande originale composée par John Williams – a convaincu des générations de nageurs de réfléchir à deux fois avant de se jeter à l’eau.

En tant que spécialiste de l’histoire des médias et de la culture populaire, j’ai décidé d’approfondir la question de la longévité de cette séquence de deux notes et j’ai découvert qu’elle était l’héritage direct de la musique classique du XIX^e siècle, mais qu’elle a aussi des liens avec Mickey Mouse et le cinéma d’Alfred Hitchcock.

Le premier blockbuster estival de l’histoire

En 1964, le pêcheur Frank Mundus tue un grand requin blanc de deux tonnes au large de Long Island au nord-est des États-Unis.

Après avoir entendu cette histoire, le journaliste indépendant Peter Benchley se met à écrire un roman qui raconte comment trois hommes tentent de capturer un requin mangeur d’hommes, en s’inspirant de Mundus pour créer le personnage de Quint. La maison d’édition Doubleday signe un contrat avec Benchley et, en 1973, les producteurs d’Universal Studios, Richard D. Zanuck et David Brown, achètent les droits cinématographiques du roman avant même sa publication. Spielberg, alors âgé de 26 ans, est engagé pour réaliser le film.

Exploitant les peurs à la fois fantasmées et réelles liées aux grands requins blancs – notamment une série tristement célèbre d’attaques de requins le long de la côte du New Jersey en 1916 –, le roman de Benchley publié en 1974, devient un best-seller. Le livre a joué un rôle clé dans la campagne marketing d’Universal, qui a débuté plusieurs mois avant la sortie du film.

À partir de l’automne 1974, Zanuck, Brown et Benchley participent à plusieurs émissions de radio et de télévision afin de promouvoir simultanément la sortie de l’édition de poche du roman et celle à venir du film. La campagne marketing comprend également une campagne publicitaire nationale à la télévision qui met en avant le thème à deux notes du compositeur émergent John Williams. Le film devait sortir en été, une période qui, à l’époque, était réservée aux films dont les critiques n’étaient pas très élogieuses.

À l’époque, les films étaient généralement distribués petit à petit, après avoir fait l’objet de critiques locales. Cependant, la décision d’Universal de sortir le film dans des centaines de salles à travers le pays, le 20 juin 1975, a généré d’énormes profits, déclenchant une série de quatorze semaines en tête du box-office américain.

Beaucoup considèrent les Dents de la mer comme le premier véritable blockbuster estival. Le film a propulsé Spielberg vers la célébrité et marqué le début d’une longue collaboration entre le réalisateur et Williams, qui allait remporter le deuxième plus grand nombre de nominations aux Oscars de l’histoire, avec 54 nominations, derrière Walt Disney et ses 59 nominations.

Le cœur battant du film

Bien qu’elle soit aujourd’hui considérée comme l’une des plus grandes musiques de l’histoire du cinéma, lorsque Williams a proposé son thème à deux notes, Spielberg a d’abord pensé qu’il s’agissait d’une blague.

Mais Williams s’était inspiré de compositeurs des XIX^e et XX^e siècles, notamment Claude Debussy (1862-1918), Igor Stravinsky (1882-1971) et surtout de la Symphonie n° 9 (1893), d’Antonin Dvorak (1841-1904), dite Symphonie du Nouveau Monde. Dans le thème des Dents de la mer, on peut entendre des échos de la fin de la symphonie de Dvorak, et reconnaître l’emprunt à une autre œuvre musicale, Pierre et le Loup (1936), de Sergueï Prokofiev.

Pierre et le Loup et la bande originale des Dents de la mer sont deux excellents exemples de leitmotivs, c’est-à-dire de morceaux de musique qui représentent un lieu ou un personnage.

Le rythme variable de l’ostinato – un motif musical qui se répète – suscite des émotions et une peur de plus en plus intenses. Ce thème est devenu fondamental lorsque Spielberg et son équipe technique ont dû faire face à des problèmes techniques avec les requins pneumatiques. En raison de ces problèmes, le requin n’apparaît qu’à la 81ᵉ minute du film qui en compte 124. Mais sa présence se fait sentir à travers le thème musical de Williams qui, selon certains experts musicaux, évoque les battements du cœur du requin.

Des sons pour manipuler les émotions

Williams doit également remercier Disney d’avoir révolutionné la musique axée sur les personnages dans les films. Les deux hommes ne partagent pas seulement une vitrine remplie de trophées. Ils ont également compris comment la musique peut intensifier les émotions et amplifier l’action.

Bien que sa carrière ait débuté à l’époque du cinéma muet, Disney est devenu un titan du cinéma, puis des médias, en tirant parti du son pour créer l’une des plus grandes stars de l’histoire des médias, Mickey Mouse.

Lorsque Disney vit le Chanteur de jazz en 1927, il comprit que le son serait l’avenir du cinéma.

Le 18 novembre 1928, Steamboat Willie fut présenté en avant-première au Colony Theater d’Universal à New York. Il s’agissait du premier film d’animation de Disney à intégrer un son synchronisé avec les images.

Contrairement aux précédentes tentatives d’introduction du son dans les films en utilisant des tourne-disques ou en faisant jouer des musiciens en direct dans la salle, Disney a utilisé une technologie qui permettait d’enregistrer le son directement sur la bobine de film. Ce n’était pas le premier film d’animation avec son synchronisé, mais il s’agissait d’une amélioration technique par rapport aux tentatives précédentes, et Steamboat Willie est devenu un succès international, lançant la carrière de Mickey et celle de Disney.

L’utilisation de la musique ou du son pour accompagner le rythme des personnages à l’écran fut baptisée « mickeymousing ».

En 1933, King Kong utilisait habilement le mickeymousing dans un film d’action réelle, avec une musique calquée sur les états d’âme du gorille géant. Par exemple, dans une scène, Kong emporte Ann Darrow, interprétée par l’actrice Fay Wray. Le compositeur Max Steiner utilise des tonalités plus légères pour traduire la curiosité de Kong lorsqu’il tient Ann, suivies de tonalités plus rapides et inquiétantes lorsque Ann s’échappe et que Kong la poursuit. Ce faisant, Steiner encourage les spectateurs à la fois à craindre et à s’identifier à la bête tout au long du film, les aidant ainsi à suspendre leur incrédulité et à entrer dans un monde fantastique.

Le mickeymousing a perdu de sa popularité après la Seconde Guerre mondiale. De nombreux cinéastes le considéraient comme enfantin et trop simpliste pour une industrie cinématographique en pleine évolution et en plein essor.

Les vertus du minimalisme

Malgré ces critiques, cette technique a tout de même été utilisée pour accompagner certaines scènes emblématiques, avec, par exemple, les violons frénétiques qui accompagne la scène de la douche dans Psychose (1960), d’Alfred Hitchcock, dans laquelle Marion Crane se fait poignarder.

Spielberg idolâtrait Hitchcock. Le jeune Spielberg a même été expulsé des studios Universal après s’y être faufilé pour assister au tournage du Rideau déchiré, en 1966.

Bien qu’Hitchcock et Spielberg ne se soient jamais rencontrés, les Dents de la mer sont sous l’influence d’Hitchcock, le « maître du suspense ». C’est peut-être pour cette raison que Spielberg a finalement surmonté ses doutes quant à l’utilisation d’un élément aussi simple pour représenter la tension dans un thriller.

L’utilisation du motif à deux notes a ainsi permis à Spielberg de surmonter les problèmes de production rencontrés lors de la réalisation du premier long métrage tourné en mer. Le dysfonctionnement du requin animatronique a contraint Spielberg à exploiter le thème minimaliste de Williams pour suggérer la présence inquiétante du requin, malgré les apparitions limitées de la star prédatrice.

Au cours de sa carrière légendaire, Williams a utilisé un motif sonore similaire pour certains personnages de Star Wars. Chaque fois que Dark Vador apparaissait, la « Marche impériale » était jouée pour mieux souligner la présence du chef du côté obscur.

Alors que les budgets des films avoisinent désormais un demi-milliard de dollars (plus de 434 millions d’euros), le thème des Dents de la mer – comme la façon dont ces deux  notes suscitent la tension – nous rappelle que dans le cinéma, parfois, le minimalisme peut faire des merveilles.

Jared Bahir Browsh ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Au moins 121 personnes ont été tuées lors d’une gigantesque opération de police qui a tourné au massacre, le 28 octobre, à Rio de Janeiro. Les violences policières de masse ne sont pas un phénomène nouveau au Brésil, cependant, cette fois, on observe qu’elles sont présentées par les autorités les ayant organisées non plus comme une simple intervention sécuritaire, mais pratiquement comme une victoire civilisationnelle du « bien contre le mal ».

Le 28 octobre dernier, un nouveau carnage a eu lieu à Rio de Janeiro. Cette opération policière menée contre un groupe criminel, le Comando Vermelho, est devenue la plus meurtrière de l’histoire du Brésil : elle a fait au moins 121 morts dans les rues de deux favelas.

J’étudie les événements de ce type depuis près de trois décennies. Certains de ces massacres sont devenus des blessures nationales : c’est notamment le cas du carnage de Carandiru en 1992, lorsque la police a exécuté 111 prisonniers après une mutinerie, et des crimes de mai 2006 que j’ai suivis lorsque je réalisais mon terrain de doctorat. La police de Sao Paulo avait alors tué au moins 493 civils en une semaine, en représailles à la mort de 45 de ses agents survenue dans une seule nuit, ordonnée par le Primeiro Comando da Capital (premier commandement de la capitale, PCC). J’étudiais déjà cette fraternité criminelle qui était alors en pleine expansion et qui est devenue aujourd’hui la plus grande organisation du monde du crime en Amérique latine.

À l’époque, ce qui m’avait frappé c’était l’ampleur industrielle de ces événements sporadiques. Avec le temps, j’ai réalisé que les spectacles de violence massive étaient liés à une répétition silencieuse des morts du même profil, mais à petite échelle, dans la routine. Pour la seule année 2024, le ministère brésilien de la justice a enregistré 6 014 personnes officiellement tuées par des policiers, sur un total d’environ 45 000 homicides et 25 000 disparitions dans tout le pays. À titre de comparaison, sur l’ensemble des années 2023 et 2024, la police britannique a abattu deux personnes.

Qui trouve la mort dans ces tueries ?

En réfléchissant à mon ethnographie, j’ai constaté que tant les carnages spectaculaires que les homicides routiniers frappaient pratiquement toujours les mêmes victimes : de jeunes hommes pauvres et racisés qui, comme je l’ai progressivement compris, avaient été recrutés comme exécutants au service des marchés illégaux. Leurs pairs présentant un profil similaire, mais non impliqués dans ces activités, n’étaient pas exposés à cette forme de violence.

Selon l’Atlas de la violence 2025 publié par le Forum brésilien de la sécurité publique, la grande majorité des victimes de l’usage de la force létale par la police sont des hommes (91,1 %) et des Noirs (79 %). Près de la moitié (48,5 %) avaient moins de 30 ans. La plupart ont été tués par arme à feu (73,8 %) et plus de la moitié (57,6 %) sont morts dans des lieux publics.

Ces jeunes étaient engagés pour vendre de la drogue, assurer une protection informelle ou commettre de petits délits. Beaucoup d’entre eux avaient été mes interlocuteurs réguliers pendant ma recherche, et j’ai assisté à leurs funérailles, qui se tiennent toujours dans un grand silence, car leurs morts sont considérées comme des morts de bandits.

Mon intérêt sociologique pour cette violence n’a jamais été motivé par la mort elle-même. Je ne trouve aucun intérêt aux documentaires sur les tueurs en série ou les psychopathes. En revanche, je m’intéresse beaucoup aux formes violentes et non létales d’expression politique : les émeutes, les soulèvements et les explosions d’indignation. La coercition étatique contre cette violence retient également mon attention depuis des décennies.

C’est sous cet angle que j’examine le massacre de Rio : il s’agit d’une violence aux effets politiques immédiats. Un événement critique qui remet en cause les fondements de l’autorité de l’État et donc les contours de la vie quotidienne à venir.

Une légitimité nouvelle de la violence

Malgré le profil répétitif des victimes, les répercussions politiques du massacre de Rio ont été radicalement nouvelles. Lorsque j’ai commencé mes recherches dans les favelas, ces meurtres étaient perpétrés par des escadrons masqués. Le discours public insistait sur le fait que les groupes d’extermination n’avaient rien à voir avec les policiers, et condamnait toute action hors de la loi.

Or le 28 octobre, à Rio de Janeiro, il n’y a eu ni masques ni ambiguïté. Après le massacre, le gouverneur s’est présenté devant les caméras, entouré de ses secrétaires, et a célébré le succès de l’opération, qui a également coûté la vie à quatre policiers – une proportion de policiers tués par rapport aux « criminels » éliminés près de deux fois supérieure à la moyenne nationale. En 2024, 170 policiers ont été tués au Brésil, soit 2 % des 6 000 personnes décédées après l’utilisation de la force létale par la police.

Le politicien a parlé d’action planifiée, d’efficacité, de rétablissement de l’État de droit. Dans un pays où 99,2 % des meurtres commis par la police ne feront jamais l’objet d’une enquête officielle, un tel ton jubilatoire ne devrait pas me surprendre, mais c’est pourtant le cas.

Au cours de l’interview, le gouverneur a annoncé que cinq autres gouverneurs d’extrême droite – rappelons que le Brésil est une fédération et que la sécurité publique relève de la responsabilité des États ; les gouverneurs de chaque État peuvent décider de leur politique de sécurité indépendamment du gouvernement fédéral – se rendraient à Rio le lendemain pour le féliciter, partageant ainsi une propagande électorale écrite avec du sang. Leurs réseaux politiques s’inspirent de Nayib Bukele, le président du Salvador, devenu le parrain de la propagande politique par le massacre. Une partie de la presse a salué cette action, et les sondages d’opinion ont montré un soutien massif de la population.

Cette fois-ci, le massacre n’a pas été présenté comme une nécessité tragique contre une organisation criminelle, mais comme un acte vertueux, point final. Des consultants en marketing politique sont apparus sur YouTube pour annoncer que le gouverneur avait habilement occupé un espace politique vide et s’imposer comme l’homme fort de la droite brésilienne. En réalité, les soldats morts des deux côtés seront remplacés le lendemain, et le cœur de l’organisation criminelle visée reste intact, comme cela s’est produit à plusieurs reprises au cours des quarante dernières années.

La légitimation de la terreur au Brésil n’a pas tardé. Le lendemain du massacre, un projet de nouvelle législation antiterroriste a été présenté à la Chambre des députés, élargissant nettement la définition de « terroriste », qui s’applique désormais aux personnes soupçonnées de trafic de drogue, a été présenté à la Chambre des députés. Lorsque l’on passe de l’explosion violente aux processus sociaux ordinaires, la terreur contre les favelas apparaît comme un mode de gouvernance de plus en plus légitime, et non comme une déviation.

L’échec à long terme de la politique de terreur

Après le massacre, on a vu les politiciens brésiliens arriver avec leurs rituels symboliques. D’un côté, le gouverneur d’extrême droite triomphait avec son action extrêmement meurtrière. Ses collègues des autres États gouvernés par l’extrême droite, dont Sao Paulo et Minas Gerais, tentent de surfer sur la vague de popularité de la terreur.

De l’autre, on a vu un Lula embarrassé, acculé par le fait que la politique de sécurité relève de la responsabilité des États de la fédération, mais surtout parce qu’il sait qu’il doit faire face à une opinion publique favorable au massacre, douze mois avant l’élection présidentielle de 2026.

La terreur n’est plus seulement un moment d’extrême violence ; avant l’événement, il y a des intentions délibérées et après, des modes de communication politiques professionnels. Si les massacres sont récurrents dans les favelas de Rio, leur légitimation publique est nouvelle. La terreur s’avère politiquement efficace et marque un changement d’hégémonie.

Alors que je commençais mon travail de terrain, dans les années 1990, la terreur s’accomplissait quand il n’y avait pas de punition, mais promotion silencieuse des policiers violents ; quand il n’y avait pas de réparation, mais humiliation cachée des familles des victimes ; quand on ne voyait pas l’interdiction politique de ceux qui mettaient cette terreur en œuvre, mais quelques votes peu assumés en leur faveur.

La situation a désormais changé. L’élection triomphale de ceux qui ordonnent la terreur dans les États et les villes les plus importants du pays est devenue la norme lors des élections pour les gouvernements des 27 États de la fédération, et les législatives de 2022, bien que lors des municipales de 2024. La victoire de justesse de Lula contre Bolsonaro à la présidentielle en 2022 aura pratiquement été la seule exception. Un seul des 27 États qui constituent le pays, Bahia, est gouverné par la gauche… et sa police est la deuxième plus violente du pays.

Les auteurs de la terreur imaginent que la violence met fin à l’histoire, mais il reste toujours quelque chose : le traumatisme, le deuil, la soif de vengeance, la lucidité politique, la mémoire collective, les façons obstinées d’imaginer la paix et le tissu fragile de la vie quotidienne. De ces résidus naissent des chemins divergents : une radicalisation renouvelée ou des pratiques de mémoire et de réconciliation, des mécanismes bureaucratiques ou des forces criminelles insurgées. La vie insiste pour révéler que les vainqueurs sont eux-mêmes des meurtriers, et cette histoire se répète, marquant l’échec à long terme de la terreur malgré sa force immédiate.

Gabriel Feltran ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Si les travaux de Philippe Aghion sur « la théorie de la croissance durable à travers la destruction créatrice » s’inscrivent dans la lignée de Schumpeter, ils se situent aussi dans une tradition bien française. En effet, la pensée du récent Prix Nobel d’économie valorise les liens entre économie, société et institutions, comme l’ont fait avant lui Saint-Simon ou, plus récemment, François Perroux.

Le 13 octobre 2025, l’Académie royale des sciences de Suède a décerné le prix de la Banque de Suède en sciences économiques en mémoire d’Alfred Nobel à l’économiste français Philippe Aghion, ainsi qu’à Peter Howitt et Joel Mokyr. Ainsi sont récompensés leurs travaux sur l’impact des nouvelles technologies sur la croissance économique.

Philippe Aghion et Peter Howitt ont été parmi les premiers à modéliser l’idée originale de Joseph Schumpeter du processus de destruction créatrice. Dans cette perspective, les progrès de la science conduisent à l’apparition et à la diffusion de nouvelles idées, de nouvelles technologies, de nouveaux produits, de nouveaux services, de nouveaux modes d’organisation du travail qui ont pour effet de remplacer, plus ou moins brutalement, ce qui avait cours avant elles. Ces nouveautés ont pour origine la concurrence que se livrent les entreprises, chacune désirant être la première à introduire et exploiter son innovation.

Favoriser la destruction créatrice

À la suite de Joseph Schumpeter, Philippe Aghion fait partie des économistes français, qui, tels Henri Saint Simon (1760-1825) au XIX^e siècle, ou François Perroux (1903-1987) au XX^e siècle, ont mis en évidence le rôle de l’innovation, de l’entrepreneur et du crédit dans la dynamisme du capitalisme.

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Philippe Aghion analyse dans ses travaux, la corrélation positive entre la croissance du niveau de vie (PIB par habitant) et le taux de destruction créatrice, mesuré par l’écart entre le taux de création et de taux de destruction d’entreprises.

Philippe Aghion estime que les pouvoirs publics doivent favoriser ce processus de destruction créatrice par l’innovation. L’État doit, d’une part, développer avec le secteur privé un ensemble d’infrastructures publiques de qualité, afin d’accéder aux savoirs nouveaux, fer de lance des nouvelles technologies. Au-delà de l’effort financier dans le domaine de l’enseignement et de la recherche, l’appétence pour l’entrepreneuriat et le risque, l’aptitude à apprendre de ses échecs, les partenariats public-privé, doivent être soutenus.

Accompagner les chômeurs

D’autre part l’État doit corriger les effets négatifs à court terme de la destruction créatrice. En effet, l’écart temporel entre l’arrivée d’une innovation et sa diffusion dans les différents secteurs d’activité engendre du chômage avant que l’innovation n’alimente de nouvelles embauches. Les pouvoirs publics, dans cette vision, doivent s’attacher au traitement du chômage issu de la destruction créatrice. Pour cela, ils doivent assurer la flexibilité et la sécurité du marché du travail, ceci en combinant indemnisation du chômage et développement de la formation professionnelle. Ainsi, pour maximiser l’impact positif de l’intelligence artificielle sur l’emploi, Philippe Aghion estime nécessaire d’améliorer aujourd’hui notre système éducatif et de mettre en place des politiques de « flexisécurité » à l’image de celles en vigueur au Danemark.

La pensée de François Perroux s’inspire, comme celle d’Aghion, de Joseph Schumpeter, sur plusieurs points fondamentaux, tout en développant ensuite une approche originale de l’économie au service de l’homme. Perroux reprend ainsi cette idée de schumpeterienne du rôle central de l’innovation en soulignant que le développement économique ne résulte pas d’un simple équilibre des marchés, mais d’un processus dynamique, déséquilibrant, impulsé par des « foyers d’innovation » ou des « centres de décision ».

L’État, un entrepreneur ?

Perroux s’inscrit dans une vision dynamique d’un capitalisme en perpétuelle transformation. Il insiste notamment sur les asymétries de pouvoir et les inégalités spatiales dans le développement, ce qui l’amène à formuler sa théorie des pôles de croissance. Perroux reprend cette figure de l’entrepreneur schumpetérien, innovateur et agent de rupture, mais l’élargit. Selon lui, les agents moteurs du développement peuvent être aussi bien des entreprises que des institutions ou des États, capables de concentrer et diffuser l’innovation.

Aghion comme Perroux, influencés par Schumpeter, critiquent la théorie de l’équilibre général néoclassique harmonieux de Léon Walras (1834-1910). À la place, ils développent une économie des déséquilibres, où le développement est un processus conflictuel, inégal, et souvent polarisé.

François Perroux s’est inspiré de Joseph Schumpeter en adoptant une vision dynamique, déséquilibrée et innovante du développement économique. Toutefois, il enrichit cette perspective en y intégrant des dimensions spatiales, institutionnelles et de pouvoir, ce qui le distingue nettement de son prédécesseur.

Œuvre collective

C’est sur ces dimensions qu’il fut notamment inspiré par l’industrialisme de Saint-Simon. Saint-Simon proposait une société dirigée par les plus compétents (industriels, scientifiques, artistes), selon des principes rationnels et fonctionnels. Perroux reprend cette idée en insistant sur la nécessité d’une planification économique fondée sur des vecteurs de développement (comme les pôles de croissance), plutôt que sur des institutions politiques traditionnelles.

Par ailleurs, Perroux reprend à Saint-Simon l’idée selon laquelle l’industrie est une œuvre collective, orientée vers le bien commun. Il voit dans l’organisation industrielle non seulement un moteur économique, mais aussi un vecteur de transformation sociale, capable de structurer la société autour de la coopération autant que de la compétition. Perroux s’inspire de Saint-Simon pour développer une philosophie du dialogue et une approche non antagoniste de la socialisation. Il privilégie les luttes non violentes et les dynamiques de coopération entre les acteurs économiques.

Nécessaire bonne gouvernance

L’insistance sur la politique industrielle se retrouve aujourd’hui chez Aghion pour qui celle-ci dépend beaucoup moins des moyens des pouvoirs publics que de la bonne gouvernance. Le rôle des savants et de ceux que nous appelons aujourd’hui les « experts » dans la politique économique était une thématique constante chez Saint-Simon.

Philippe Aghion accorde de l’importance aux institutions, à la concurrence, à la politique industrielle et à la mobilité sociale dans le processus de croissance. Quatre points de convergence avec le saint-simonisme peuvent être mentionnés sur le progrès technique, le rôle des producteurs, le rôle des institutions et la vision sociale d’un capitalisme régulé. Si nous ne pouvons pas parler d’influence directe c’est bien l’environnement intellectuel français qui marque Aghion qui, comme Perroux de 1955 à 1976, enseigne aujourd’hui au Collège de France.

Patrick Gilormini est membre de la CFDT