L’ESSENTIEL

• En France, il n’existe pas une seule réalité culturelle mais une multitude d’expériences de la culture, qui se vivent de façon très différentes.

• Certaines expériences reposent sur une forme de distance avec le public, quand d’autres l’impliquent pleinement ; la culture peut également jouer le rôle de simple médiateur dans des expériences de sociabilité.

• Reconnaître cette réalité plurielle permet de relativiser l’importance d’une démocratisation culturelle qui se concentre presque exclusivement sur la culture « légitime ».

Crise du spectacle vivant, échecs des politiques culturelles, procès en élitisme ou en nivellement faits aux artistes : toutes ces controverses sur la culture tiennent sans doute moins à une crise de la culture qu’à la confusion que recouvre le mot lui-même.

Cette confusion tient d’abord au fait que des pratiques et des logiques très différentes sont traitées comme une seule et même réalité. Que l’on considère un public recueilli, un soir d’été dans le silence de la cour d’honneur du Palais des papes ; des metalleux qui sautent et chantent en cœur devant une scène du Hellfest ; des spectateurs qui déambulent en famille une glace à la main au festival Chalon dans la rue ; ou encore un adolescent dans un train qui, sur son téléphone, revoit la story d’un ami filmée la veille aux Eurockéennes de Belfort, il s’agit de situations difficilement comparables. Pourtant, nous ne disposons que d’un seul mot pour les nommer : culture.

À bien observer ces situations, pourtant, à scruter les publics, ce qu’ils font, ce qu’ils attendent, on voit se dessiner des régimes d’expérience culturelle spécifiques, c’est-à-dire des manières différenciées de vivre ce que la culture procure. Dans certains cas, l’expérience repose sur la distance, la retenue, l’interprétation. Dans d’autres, intense, elle engage le corps, la participation collective. Ailleurs encore, elle tient d’abord à la circulation, à la rencontre, à la sociabilité. Enfin, elle se prolonge désormais dans les flux numériques, où l’événement persistant sur les réseaux, se détache de son lieu d’origine pour être commenté, partagé, repris dans le monde entier.

C’est à partir de ces différences que l’on peut distinguer quatre régimes culturels : le régime apollinien, le régime dionysiaque, le régime hermésien et le régime numérique. Une grille de lecture qui a moins pour but de ranger les pratiques dans des cases, que de comprendre les logiques qui les organisent, les valeurs qu’elles mobilisent et les attentes qu’elles suscitent, manière de parler de la culture au pluriel.

Le régime apollinien, ou la culture comme élévation

C’est le régime que l’on associe le plus spontanément à l’idée de « grande culture ». Celui du Festival d’Avignon, de certaines pièces de Wajdi Mouawad ou de Julie Deliquet, du Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence ou des Chorégies d’Orange. On s’y installe en silence. On regarde, on écoute, on contemple, on vient aussi pour réfléchir.

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La bonne conduite consiste à contenir son corps pour mieux concentrer son attention sur l’œuvre. Ce régime valorise la distance et la réflexion plutôt que la participation immédiate. Le spectateur reçoit, interprète, plutôt qu’il ne se mêle. Une représentation, un livre, une œuvre plastique, ne vaut pas seulement pour le plaisir du moment mais parce qu’elle dit quelque chose du monde, engage une réflexion, permet de comprendre. La culture, ici, n’est pas un loisir comme un autre : elle doit élever, instruire, émanciper.

Le régime dionysiaque, ou la culture hédoniste

Bien différent, le régime dionysiaque relève d’un plaisir participatif. Hellfest, Vieilles Charrues, grands concerts : on n’y vient pas seulement écouter des groupes, mais aussi pour être emporté par la foule, crier son émotion, vibrer collectivement. Quand des milliers de personnes reprennent un refrain, ce n’est plus seulement un public qui assiste à un concert : c’est une masse d’expression émotionnelle qui devient le concert lui-même. Le corps n’est pas tenu à distance. Il devient la condition de l’expérience esthétique. La valeur culturelle tient moins à une interprétation savante qu’à l’intensité vécue. Hédoniste, ce régime n’est pas nécessairement dénué de sens : un concert de rap engagé peut porter des messages politiques. Mais ce qui compte d’abord, c’est le plaisir, que l’énergie circule, que les corps s’expriment, que l’on en ressorte les jambes tremblantes et les oreilles sifflantes.

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Le régime hermésien, ou la culture relationnelle

Quelque part entre deux pôles existe le régime hermésien où la culture, les œuvres sont surtout un prétexte relationnel. C’est le régime de Chalon dans la rue, des fanfares, des fêtes de quartier où une compagnie de théâtre de rue plante son décor entre deux immeubles.

On y vient autant pour voir quelque chose que pour être là, avec d’autres, avec des amis, en famille. L’attention y est plus souple : on regarde, on discute, on s’arrête, on repart. Cette intermittence n’est pas un défaut, elle fait partie du dispositif. La performance, le spectacle, l’artefact, jouent alors un rôle de médiateur plus que de centre. La réussite de ces événements se dit souvent en termes modestes : « il y avait du monde », « c’était vivant », « ça faisait du bien au quartier ».

Ces jugements ne sont pas anecdotiques. Ils traduisent une valeur culturelle à part entière : rendre un lieu habitable et faire tenir ensemble, le temps d’une soirée, des publics qui ne se croisent parfois jamais autrement. La musique, le spectacle, les artefacts y sont nécessaires, mais secondaires.

Le régime numérique, ou la culture envahissante en flux

Le quatrième régime ne désigne pas seulement les œuvres conçues pour les écrans et le monde digital, mais une transformation plus profonde de l’expérience culturelle elle-même. Ce régime récent est partout, de tous les instants : entre deux messages, dans le métro, chez soi, au réveil. Il bouleverse les situations culturelles en désancrant l’expérience d’un lieu et d’un moment précis et extraordinaire, point commun aux autres régimes. Médié par un écran, il permet de suivre un concert sans y être, de revoir un extrait, de commenter une œuvre à distance. Il produit aussi ses propres artefacts digitaux, Tik Tok, des formats de fictions qui ne fonctionnent qu’en ligne.

L’expérience devient potentiellement continue, persistante et fragmentée, prise dans les flux numériques. Le public n’est plus seulement celui qui assiste : il diffuse, commente, classe, détourne. La scène ne s’arrête plus à la scène.

Ce que cette grille change au regard

L’intérêt de cette typologie n’est pas de ranger chaque événement dans une case. Un même festival peut combiner plusieurs régimes : apollinien par sa réflexion sur le monde, dionysiaque devant ses scènes, hermésien dans ses circulations, numérique dans les images et commentaires qu’il prolonge. Son intérêt est plutôt de rendre visibles des attentes différentes, incomparables. Certains publics viennent chercher une œuvre, une exigence, une interprétation du monde. D’autres une intensité, une vibration collective, un relâchement. D’autres encore une occasion d’être ensemble, de circuler, de faire vivre un lieu.

Cette grille invite surtout à ne plus parler de la culture comme d’un bloc. Elle oblige à regarder les situations : ce qu’elles demandent, les postures et les attentes, les liens qu’elles fabriquent, les valeurs qu’elles mettent en jeu. Ici, la question des politiques publiques se déplace : il s’agit moins de démocratiser l’accès à l’offre culturelle (presque toujours apollinienne) que de reconnaître la pluralité des expériences et leurs logiques propres ?

Fabrice Raffin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vous aimez regarder Camping Paradis ? Eh bien, vivez l’expérience maintenant ! La série à succès de TF1 labellise désormais des campings pour proposer à ses fans de vivre « comme s’ils y étaient ». Que traduit cette évolution sur les attentes des consommateurs ? Et sur le modèle économique des fictions ?

Depuis sa première diffusion en 2006 sur TF1, Camping Paradis s’est imposée comme une série incontournable du paysage audiovisuel français. Alors qu’elle célèbre cette année son vingtième anniversaire, la série ne se contente plus d’être un succès télévisuel. Son univers s’est progressivement transformé en une offre touristique. Depuis 2020, des campings labellisés « Camping Paradis » proposent aux vacanciers de vivre dans la réalité l’univers de la série. Aujourd’hui, la franchise compte près d’une centaine de campings en France, offrant aux fans la possibilité de prolonger concrètement leur expérience.

Loin d’être un simple coup marketing, ce phénomène s’inscrit dans une tendance plus large de transformation des œuvres culturelles en expériences concrètes. À l’image de grandes franchises internationales comme Star Wars ou Harry Potter, certaines séries ne se limitent plus à leur format d’origine. Elles se déploient à travers différents supports et espaces, créant des univers immersifs. Dans ce contexte, Camping Paradis propose une version accessible et ancrée dans le quotidien de cette logique : celle d’un tourisme inspiré par la fiction. Plus qu’un simple produit dérivé, Camping Paradis illustre une évolution des industries culturelles. Les œuvres peuvent également chercher à être vécues. Une transformation qui interroge la manière dont nous prolongeons notre rapport aux fictions.

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De la fiction à la franchise

À rebours du paradigme « Adult Only », Camping Paradis met en scène la vie d’un camping en bord de mer, dirigé par Tom Delormes, personnage central incarné par Laurent Ournac. Chaque épisode repose sur une structure simple et efficace : des vacanciers arrivent avec leurs histoires personnelles, traversent des difficultés, puis trouvent une résolution positive. Les thèmes abordés (amitié, amour, famille) participent à construire une image idéalisée des vacances et c’est précisément cet imaginaire qui va être exploité. Fort de cette popularité, TF1 Licensing a décidé de prolonger la valeur de la série au-delà de ses diffusions. Des campings existants peuvent désormais adopter le label « Camping Paradis » en respectant un cahier des charges précis : décors inspirés de la série, animations, ambiance conviviale, voire formation du personnel via la « Camping Paradis Academy ». Ainsi, la série ne se contente plus d’être regardée : elle se vit et propose aux vacanciers de devenir les acteurs d’un univers qu’ils connaissaient déjà en tant que spectateurs. L’univers fictionnel devient ainsi une véritable marque, générant une activité économique dans un secteur du tourisme particulièrement dynamique.

De la fiction à la marque

Ce passage de la télévision à l’expérience touristique s’inscrit dans une logique de « transmédialité », où une œuvre ne se limite plus à un seul support, mais se déploie sur différents médias tout en conservant son identité. Chaque nouvelle déclinaison vient enrichir l’expérience globale. Si cette logique peut d’abord répondre à un objectif narratif, elle constitue également un puissant levier économique : en multipliant les points de contact avec le public, les détenteurs des droits prolongent la durée de vie commerciale de leurs œuvres et créent de nouvelles sources de revenus, bien au-delà de leur diffusion initiale. Cette dynamique est aujourd’hui portée par de grands acteurs du divertissement, à l’image de Netflix, qui développe avec les « Netflix House » des espaces immersifs permettant aux spectateurs d’entrer physiquement dans l’univers de leurs séries préférées. Souvent associée à de grandes franchises internationales comme Star Wars ou Harry Potter, la « transmédialité » trouve également sa place dans des œuvres plus modestes, comme Camping Paradis. Les campings labellisés illustrent cette extension de l’univers de la série vers une expérience touristique. Ainsi, l’œuvre ne constitue alors plus seulement un récit : elle devient une marque capable de créer de la valeur bien au-delà de son support d’origine.

Vivre la fiction

Dans le cas de Camping Paradis, il ne s’agit pas simplement de produits dérivés ou de stratégie marketing. Contrairement à la simple reproduction de décors, les campings franchisés offrent une immersion où le spectateur devient acteur de l’univers. La série devient un cadre réel dans lequel les individus peuvent évoluer. Les campings franchisés recréent l’atmosphère de la fiction à travers des éléments matériels (décors, costumes, objets) mais aussi immatériels (ambiance, interactions humaines, valeurs). Cette démarche s’inscrit dans une tendance plus large observée depuis une trentaine d’années : une offre culturelle ne se limite plus à un objet ou à un service, mais se conçoit comme une expérience. L’enjeu n’est plus seulement de proposer, mais de faire vivre.

Cette transformation correspond à une évolution des attentes du public. Les consommateurs ne cherchent plus uniquement à regarder des contenus, ils recherchent désormais des dispositifs qui prolongent émotionnellement les univers culturels auxquels ils sont attachés. L’industrie du divertissement tend ainsi à se rapprocher des industries d’expériences, où l’émotion et l’immersion deviennent des sources centrales de valeur, comme en témoignent les innovations au sein des musées.

Les téléspectateurs connaissent déjà les codes : les soirées dansantes, la convivialité, Tom Delormes, le célèbre tee-shirt bleu. Lorsqu’ils arrivent dans un Camping Paradis, ils ne découvrent pas un lieu inconnu : ils retrouvent un univers familier. Ce sentiment de familiarité s’explique par les mécanismes d’identification aux œuvres de fiction. Les travaux de Hans Robert Jauss permettent de comprendre que le lien entre une fiction et son public ne se limite pas au simple visionnage : il repose sur différentes formes d’attachement. Déjà en 1998, en étudiant le phénomène Hélène et les garçons, Dominique Pasquier montrait combien les téléspectateurs pouvaient s’approprier les personnages et leur univers. Un attachement qui, aujourd’hui, peut aller jusqu’à vouloir les vivre.

Pourquoi vivre la fiction ?

Ainsi, plusieurs formes d’identification apparaissent dans Camping Paradis. L’identification par sympathie est particulièrement forte : les personnages y sont ordinaires, proches du quotidien des téléspectateurs, ce qui facilite l’attachement émotionnel. L’identification admirative joue également un rôle important, notamment à travers le personnage de Tom Delormes, figure bienveillante et rassurante. Cette proximité contribue à donner aux vacanciers l’impression qu’ils retrouveront, dans les campings franchisés, l’esprit de la série au-delà de ses seuls décors.

Mais c’est surtout l’identification associative qui prend une dimension nouvelle avec la franchise. Les spectateurs ne se contentent plus d’imaginer leur place dans l’univers de la série, puisqu’ils peuvent réellement s’y projeter en devenant vacanciers dans un « Camping Paradis ». La frontière entre fiction et réalité s’estompe. D’autres formes, plus distanciées, existent également. L’identification ironique, notamment, où les spectateurs prennent du recul face au caractère parfois stéréotypé ou prévisible des intrigues. Mais même cette distance contribue à l’attachement durable à la série.

Au-delà du récit

Plus qu’un succès télévisuel, Camping Paradis révèle une transformation profonde des industries culturelles. La fiction ne se limite plus à un récit, elle devient un univers à expérimenter. En proposant aux spectateurs de prolonger leur expérience dans la réalité, la série s’inscrit dans une logique où divertissement et économie se rejoignent. Elle montre qu’une œuvre, même sans univers fantastique, peut générer une immersion forte en s’appuyant sur la convivialité et les émotions partagées.

Ainsi, Camping Paradis ne révolutionne pas seulement le secteur du camping. La série illustre une évolution plus large des industries culturelles, où l’objectif n’est plus seulement de raconter des histoires, mais de permettre au public de les vivre. À l’heure où les frontières entre médias, tourisme et divertissement deviennent de plus en plus poreuses, Camping Paradis témoigne d’une évolution plus profonde : demain, les œuvres culturelles ne chercheront plus seulement à conquérir des audiences, mais à accompagner les individus dans leurs pratiques, leurs loisirs et leurs expériences quotidiennes. Le récit devient le point de départ d’une relation durable avec le public, bien au-delà de l’écran.

Erwan Boutigny ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dans le film de Christopher Nolan, Ulysse apparaît à la fois comme un homme rusé et doté de capacités physiques hors normes. Mais dans l’épopée homérique, d’autres figures, comme Achille ou Atalante, semblent à première vue bien plus sportives que lui.

Tous les héros de la mythologie grecque, ces demi-dieux, sont des athlètes, et c’est aussi le cas de certaines héroïnes même si le sport féminin n’était pas très répandu dans la Grèce antique. Or, Ulysse n’apparaît pas au premier abord avec cette image de grand sportif, ce qui est quelque peu étonnant : marin, voyageur, Ulysse aux mille tours (polytropos) est considéré plutôt comme astucieux, ingénieux, l’homme de l’intelligence rusée, en grec ancien de la « mêtis ». S’il est sans doute aujourd’hui le personnage du monde mythologique grec le plus connu, en particulier des enfants, c’est bien sûr en raison des nombreux épisodes souvent très savoureux dans lesquels son astuce incroyable lui permet de tirer son épingle du jeu.

Malin qui comme Ulysse a su échapper aux redoutables Cyclopes, écouter le chant mélodieux des sirènes sans finir au fond des flots, séduire la magicienne Circé et la nymphe Calypso sans rester leur prisonnier, imaginer le stratagème du cheval de Troie pour entrer dans une ville aux fortifications imposantes. Une habileté diabolique et bien favorisée par certaines déesses. L’iconographie antique, qu’elle soit grecque ou étrusque, a fait de ces anecdotes un de ses thèmes favoris (par exemple Ulysse attaché au mât de son navire), et la popularité du roi d’Ithaque a traversé les siècles, comme le montre le film de Nolan. Mais faut-il s’en tenir à cette seule conclusion d’un prince habile entre tous, paradoxale pour un héros grec ?

Évidemment, les choses paraissent très différentes si l’on observe en premier lieu Héraklès, parangon de force physique et de virilité : ses « travaux » sont des exploits athlétiques et d’ailleurs son combat contre le lion de Némée est souvent représenté comme une véritable lutte sportive, par exemple sur les vases attiques à figures rouges ou noires.

Si l’on en vient aux héros de l’épopée homérique, c’est la figure d’Achille « aux pieds rapides » qui s’impose et s’oppose à celle d’Ulysse : lui est en revanche l’exemple même du héros athlétique, modèle de vertu guerrière et de vaillance. Le chant 23 de l’Iliade, l’épopée qui raconte sa colère et le siège de Troie, est presque tout entier consacré aux jeux funéraires donnés en l’honneur de Patrocle : on a pu parler à ce sujet d’« évangile agonistique, c’est-à-dire sportif ». Ces jeux comprennent huit épreuves : la course de chars qui occupe la plus grande place – et c’est bien normal puisque c’est l’épreuve aristocratique par excellence, le pugilat, la lutte, la course à pied, le duel armé, le lancer du disque, le tir à l’arc, et le lancer du javelot.

Si Achille ne participe pas aux compétitions, c’est uniquement parce que cette cérémonie est organisée pour son ami le plus cher, mais il ne manque pas de faire remarquer ou de faire avouer à ses compagnons qu’il remporterait à chaque fois la victoire, et d’abord dans l’épreuve-reine, la course de chars, s’il se mesurait aux autres qui sont pourtant eux-mêmes tous des héros de l’armée qui assiège Troie. Achille applique le précepte que lui a enseigné son père Pélée, et en ce sens il est bien l’archétype de tous les aristocrates grecs : « Être toujours le meilleur, et surpasser tous les autres (aien aristeuein, Iliade, 6,208 ; 11, 784). »

Atalante championne du pentathlon

La comparaison pourrait être dure encore pour le marin de l’Odyssée si l’on suit une héroïne comme Atalante qui une grande sportive, et on pourrait presque dire une pentathlonienne avant la lettre : effet, cette vierge chasseresse ne se contente pas d’être une championne de la course à pied où elle domine tous les prétendants qui voudraient l’épouser, et dont la défaite entraîne pour eux des conséquences mortelles. Seul Hippomène réussira à la vaincre grâce à un subterfuge : les pommes d’or qu’il dépose le long de la piste, et auxquelles Atalante ne saura résister, ralentiront la vitesse de la concurrente.

Mais celle-ci est aussi représentée parfois en train de disputer une épreuve de lutte contre Pélée : un vase attique à figures noires conservé à Munich et un miroir étrusque gravé conservé au Vatican, datés du V^e siècle avant notre ère, nous ont transmis cette épreuve mixte assez surprenante pour l’époque. Atalante, qui participera à l’expédition des Argonautes, s’illustre encore au tir à l’arc et elle est présente lors d’une des chasses les plus célèbres de la mythologie grecque, la chasse au sanglier de Calydon.

Une culture « agonistique »

Qu’un grand héros de la mythologie grecque soit un sportif n’a rien que de très normal dans la société grecque, à fortiori à l’époque archaïque. On a pu dire de cette culture hellénique qu’elle était agonistique, d’après le terme agôn qui en grec ancien renvoie en particulier à l’idée d’affrontement, de rivalité, de concours : une fois de plus, être le premier, le vainqueur, est essentiel.

Bien des aspects de cette société grecque révèlent la place offerte au sport : création des grands concours panhelléniques (les « agônes » en grec), et entre autres du concours olympique, Olympie restant pour toujours le haut lieu du sport hellénique ; présence d’édifices multiples mais toujours liés à la pratique sportive, à l’entraînement ou à la compétition officielle, stades, hippodromes, palestres, gymnases -on remarquera au passage que ces termes sont restés dans notre lexique.

Dans l’éducation, rôle de la « gymnastique », des activités physiques et sportives, aussi important que celui des disciplines intellectuelles et artistiques (la « mousikè »). Une victoire olympique est presque aussi valorisée qu’une victoire militaire en tant que général, et certains athlètes, de façon certes exceptionnelle, finissent même par recevoir un véritable culte religieux, et devenir ainsi des héros, des demi-dieux dans le sens plein du terme et non pas simplement de façon métaphorique comme aujourd’hui dans le langage journalistique, étant parfois même dotés de pouvoirs miraculeux : c’est le cas de Théagène de Thasos. Enfin, chacun connaît l’importance du sport dans l’art grec, une source d’inspiration majeure pour tous les artistes, peintres ou sculpteurs, et, parmi nombre de chefs-d’œuvre, il suffit de citer le Discobole de Myron ou l’Aurige de Delphes.

Le sport : un rouage essentiel de l’Odyssée

Il n’empêche qu’on reste presque surpris quand on constate la place incroyable accordée au sport dans l’Iliade, cette épopée qui signe le début de la littérature occidentale. Le thème sportif serait-il moins présent dans l’autre poème épique d’Homère centré sur le personnage d’Ulysse et son retour à Ithaque ? En réalité, il n’en est rien quand on regarde le déroulement de l’Odyssée.

Ulysse accomplit par trois fois des exploits sportifs qui interviennent à des moments clés de l’épopée, à des tournants de l’action. Au chant 8 (186-194), Ulysse l’emporte au lancer du disque lors du concours organisé en son honneur par les Phéaciens : après avoir été traité de non-athlète, de commerçant par un concurrent, ce qui est insupportable pour un noble grec comme lui, qui a une haute idée du sport, il relève donc le défi, et le naufragé qu’il était retrouve toute sa confiance.

Au chant 18 (1-123), de nouveau défié par le mendiant Iros qui ne veut pas de lui à la table des prétendants, il l’écrase dans un pugilat et montre qu’il est un grand athlète, digne de redevenir roi d’Ithaque.

C’est enfin au chant 19 (572-587) le concours de tir à l’arc qui confirme sa pleine légitimité : Ulysse peut transpercer douze haches alignées, un exploit balistique quelque peu incertain mais typique, comme on le voit en Égypte, des tests de légitimation du pouvoir royal. En fait, on a pu constater qu’un vingtième des deux épopées homériques était dévolu au thème sportif !

Ulysse aux mille tours : athlétique et ingénieux

Si l’on revient au chant 23 de l’Iliade, on constate alors que Ulysse a bien participé aux jeux funéraires célébrés en l’honneur de Patrocle, comme tous les grands héros présents au siège de Troie, à l’exception d’Achille pour les raisons que nous avons vues. On le retrouve même dans deux épreuves, puisqu’il dispute le match de lutte contre le grand Ajax, fils de Télamon, puis la course à pied : ces deux compétitions n’ont rien de mineur, on les retrouve plus tard dans les cinq épreuves du pentathlon, et la lutte (en grec palê) est à l’origine du mot palestre.

Or, il est intéressant de suivre l’issue de ces deux épreuves. En lutte, les deux adversaires n’arrivent pas à se départager, Achille arrête le combat car l’armée grecque a besoin de ces combattants qui finiraient par prendre un mauvais coup dans la mesure où la lutte antique était pénible et dangereuse. Un match nul en quelque sorte, moins glorieux sans doute qu’une nette victoire. À la course à pied où Ulysse retrouve contre lui un autre Ajax, le fils d’Oïlée cette fois, il aurait bien pu perdre si Athéna, sa protectrice, n’avait pas fait un croche-pied à Ajax qui termine le nez dans la bouse de vache… Ulysse athlète incontestable, mais qui n’oublie jamais la ruse.

Jean-Paul Thuillier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Pas de drogue, pas d’alcool ; pour certains, pas de sexe, un régime végétalien, un mode de vie ascétique. Des restrictions choisies que l’on s’attendrait plus à trouver au sein d’une communauté monastique que dans les rangs d’une mouvance culturelle radicale. Et pourtant, celles et ceux qui les choisissent appartiennent à la mouvance punk.

Lors des concerts et autres événements liés à la communauté punk, on peut les reconnaître aux symboles en forme de X qu’ils apposent généralement sur le dos de leurs mains ou sur leurs vêtements. À l’origine, c’était sur la main des spectateurs mineurs que les organisateurs des concerts traçaient, à l’entrée des salles, une croix noire, pour signifier au personnel du bar qu’il ne fallait par leur servir à boire. Un signe de sobriété récupéré par certains adultes comme la marque d’une revendication.

Aux origines du mouvement

C’est le groupe de punk hardcore américain Minor Threat, au début des années 1980, qui commence à diffuser dans plusieurs morceaux l’idée d’une abstinence libératrice :

« Je ne bois pas/je ne fume pas/je ne baise pas/mais au moins je peux penser, putain. » (Minor Threat, « Out of Step », 1983).

Les années 1960 et 1970 ont vu leurs mouvements contre-culturels revendiquer une émancipation par le libre usage des drogues et la révolution sexuelle. Or l’utopie psychédélique s’est soldée par plusieurs échecs tragiques : les décès successifs des stars des sixties Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison et Jimi Hendrix, tous liés à l’usage excessif de drogue et d’alcool, ou l’exemple de la déchéance prématurée de Syd Barrett, premier leader des Pink Floyd rendu incapable de jouer par sa surconsommation de LSD, signent l’échec du mouvement hippie et de l’idéal d’une révolution spirituelle portée par la consommation de substances.

Le punk, né en partie de la suite de ces désillusions au cœur des années 1970, rencontre le même problème, comme en atteste le cas tristement célèbre de Sid Vicious, bassiste des Sex Pistols, mort d’overdose à 21 ans. Alors que les décès précoces et les vies brisées par la trop forte présence des addictions dans le mouvement punk s’accumulent, une pensée critique de la place de la drogue dans les milieux underground commence à se former.

Entre anticonformisme et self-care radical

Parallèlement, le constat de l’inefficacité politique de ces mouvements de jeunesse est entériné par le durcissement libéral du tournant politique des années 1980. Certains des groupes punks les plus politisés réalisent que la révolution des mœurs de la fin des années 1960 n’a donné aucun mouvement d’ampleur. Génération après génération, la jeunesse se révolte via la drogue et le sexe, sans qu’aucun changement social n’en résulte. Le discours change : pour une partie de la scène punk, le sexe, l’alcool et la drogue ne sont plus vus comme des espaces de liberté, mais comme des outils de contrôle qui distraient les individus et les endorment politiquement, en plus de les détruire physiquement.

« Je ne suis pas défoncé/Comme Johnny le hippie/Je suis clean/Et je veux prendre sa place. » (The Modern Lovers, « I’m Straight », 1976).

On juge également que la libération sexuelle portée entre autres par les mouvements hippies n’a pas eu l’effet escompté : davantage qu’un élément libérateur, le sexe serait devenu un produit capitaliste largement instrumentalisé par la publicité, sans parler des nombreuses dérives sexuelles qui ont suivi le summer of love et de la violence des années sida.

« Juste parce qu’ils le font dans les films/ça ne veut pas dire que c’est cool/Ce sont seulement des morceaux de plastique/Des mensonges projetés sur le mur. » (The Vibrators, « Keep it clean », 1977).

Dans ce contexte, les modes de vie ascétiques, traditionnellement rattachés à un imaginaire puritain, voire carrément religieux, prennent une valeur contestataire et anticonformiste qui paraissait jusqu’alors insoupçonnée.

« La bouteille en main comme tout le monde/Tu continues de le faire même si tu sais que c’est nul/Mais c’est la norme alors tu te sens fort […]/S’il faut boire pour être accepté/Je préfère rester conscient et être rejeté. » (Uniform Choice, « No Thanks », 1986).

S’abstenir pour mieux agir : une idée qui fait date

Pourtant, l’association entre mode de vie ascétique et force contestataire ne date pas d’hier. Platon énonçait déjà que l’efficacité politique d’un individu était lié à sa tempérance vis-à-vis des plaisirs, et du sexe en particulier. Plus tard, la pensée marxiste a souvent elle aussi mis les plaisirs individuels au second plan ; bien que défendant généralement la liberté sexuelle, l’idéologie communiste a volontiers prôné le remplacement de l’amour-sexuel par l’amour-camaraderie, encensant les modes de vies ascétiques à travers l’idéologie de l’homme nouveau.

Les anarchistes ont régulièrement exprimé des idées similaires, et notamment Proudhon qui voit dans l’acte sexuel une perte de liberté. Les cercles anarchistes se mobilisent également très tôt contre l’alcool, considéré comme une substance contrôlante enrayant l’élan révolutionnaire.

De grandes figures révolutionnaires et historiques, telles que Robespierre ou Louise Michel incarnent dans l’imaginaire collectif une individualité dévouée à la révolte, a priori chaste et peu ou pas portée sur les excès.

On retrouve aussi cette vision dans les arts : Victor Hugo, en littérature, représentera des chefs révolutionnaires systématiquement sobres et sexuellement inactifs. En bref, les appels à un ascétisme choisi et politisé sont bien antérieurs au groupe de punk Minor Threat, et plus ancré dans nos traditions de pensée qu’il n’y paraît.

Une invitation à la réflexion

Bien que l’idée s’ancre efficacement dans une recherche de sobriété anticapitaliste largement présente dans les milieux punks, elle ne fait pas l’unanimité au sein de ces derniers. D’autant plus que comme souvent avec les scènes underground, le mouvement connaît vite des divisions et voit émerger des branches alternatives parfois vivement critiquées.

Néanmoins cette culture continue de faire son chemin, bien qu’un peu moins développée en France. L’introduction du véganisme dans la culture straight edge à partir des années 90 montre que le mouvement évolue avec des préoccupations politiques de son temps tout en se reconnectant avec d’anciennes tendances anarchistes – certains de ces derniers défendaient déjà les droits des animaux au XIX^e siècle.

À l’heure où les médias réactionnaires s’effarent régulièrement du désintérêt grandissant de la génération Z pour la fête ou le sexe,la culture straight edge gagne toujours à être connue, et pourquoi pas à alimenter nos réflexions, qu’elles soient militantes ou personnelles.

Loup Belliard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les organisations de l’économie sociale et solidaire – coopératives, fondations, mutuelles, associations – s’érigent en contre-système d’un modèle d’entreprise lucrative. Mais elles tendent à adopter tous les codes des entreprises auxquels elles s’opposent. C’est ici que la saga One Piece peut nous aider à comprendre ce paradoxe. Qui du Gouvernement Mondial ou de l’équipage du Chapeau de Paille finira par avoir le dernier mot ?

Les organisations de l’économie sociale et solidaire – coopératives, fondations mutuelles et associations – vivent un paradoxe durable. Plus elles cherchent à peser face à un ordre économique dominant, plus elles tendent à en emprunter les outils : indicateurs quantifiés, plans pluriannuels, théories du changement formalisées.

La saga manga japonaise One Piece – créée par Eiichirō Oda et plus de 530 millions de volumes vendus depuis 1997 – apporte, par décalage, des éléments de réponse intéressants pour appréhender ce paradoxe.

Mes recherches sur les organisations de solidarité internationale m’ont conduit à explorer ce paradoxe par la fiction populaire, comme un détour inattendu. Comme le souligne le chercheur Amaury Grimand en s’appuyant sur Les Simpsons, la culture populaire « autorise des lectures alternatives de la réalité organisationnelle ». Avant lui, Barbara Czarniawska avait fait du récit un outil central d’analyse des institutions.

One Piece se prête à l’exercice avec une lucidité rare : elle met en scène à la fois un système hégémonique – le Gouvernement Mondial – et un collectif déviant qui tente de fonctionner autrement – l’équipage du Chapeau de Paille.

Effacement des alternatives comme arme systémique

Au cœur de l’intrigue, on trouve l’« Âge Vide » : une période de cent ans dont le Gouvernement Mondial a détruit toute trace. Cet acte relève d’un choix délibéré, celui d’effacer les savoirs qui témoignaient d’un ordre alternatif. D’une certaine façon, cela s’apparente à ce que le sociologue portugais Boaventura de Sousa Santos appelle l’épistémicide, soit cette destruction organisée des savoirs incompatibles avec l’ordre dominant.

C’est précisément l’arme principale des systèmes hégémoniques : rendre impensables les alternatives, et se présenter comme une évidence incontournable.

On pourrait y voir une analogie avec les organisations de l’économie sociale et solidaire qui peinent à exister dans les récits économiques dominants, où le terme entreprise désigne encore par défaut la seule société lucrative.

Le premier travail d’un contre-système apparaît défensif : préserver la mémoire de ce qui a été fait autrement, et de ce qui pourrait continuer à l’être.

Piège du contre-système : imiter ce que l’on combat

Le Gouvernement Mondial est lui-même né d’un acte de violence fondateur : l’écrasement, il y a huit cents ans, d’un royaume qu’il a fallu détruire pour fonder l’« ordre ». Cette mécanique – l’élimination des concurrents pour établir une domination – menace tous les pouvoirs, y compris ceux qui prétendent contester.

Les sciences de gestion l’ont théorisé. La chercheuse Léa Dorion parle de dissonances pour désigner ces contradictions ; elles ne sont pas simplement des dysfonctionnements à corriger, mais des héritages structurels avec lesquels il faut composer. Cela peut concerner une ONG dont le modèle économique est contraint par les intentions géopolitiques de ses bailleurs, une coopérative qui doit rester compétitive sur le marché qu’elle dénonce, une mutuelle solidaire qui gère ses provisions comme un assureur privé, etc.

Pour des organisations non lucratives, ces dissonances sont le prix à payer pour exister dans un monde dominé par des logiques marchandes.

Le manga ajoute une nuance précieuse : aucun système n’est monolithique. Au sein même de la Marine, bras armé du Gouvernement Mondial, certains officiers comme l’amiral Aokiji ou le vice-amiral Garp restent fidèles à une justice qu’ils sentent trahie par leur propre institution. Des fissures existent partout. L’enjeu n’est donc pas d’opposer un système à son contre-système hermétique, mais de comprendre les circulations qui s’opèrent entre eux – et les risques qu’elles font peser sur les organisations qui prétendent à l’alternative.

Ces circulations ont un nom. Les chercheurs Paul DiMaggio et Walter Powell parlent d’isomorphisme institutionnel pour désigner la tendance des organisations à adopter les mêmes cadres de gestion. Les travaux en sciences de gestion rappellent que plus une ONG cherche à s’émanciper face à ses bailleurs, plus elle risque de reproduire leurs modèles gestionnaires.

Que nous donne à voir l’équipage du Chapeau de Paille ?

Face au Gouvernement Mondial, le créateur de One Piece Eiichirō Oda imagine l’équipage de Luffy. Ce n’est pas un collectif parfait – et c’est bien pour cela qu’il est intéressant. Chacun de ses membres principaux incarne une caractéristique structurante de ce que pourrait être un contre-système crédible.

Nico Robin, archéologue traquée pour sa capacité à déchiffrer les Poneglyphes, porte la mémoire des dominés. Elle est la figure de ces savoirs situés que la philosophe Donna Haraway opposait, dès 1988, à la prétention d’un regard scientifique surplombant et neutre. Les associations de défense des droits, les collectifs féministes, les approches décoloniales préservent ce type de savoir.

Sanji, le cuisinier, refuse de laisser quiconque mourir de faim, y compris ses ennemis. C’est, d’une certaine manière, la figure de l’éthique du care théorisée par la philosophe américaine Joan Tronto : une attention inconditionnelle aux vulnérables qui fonde le travail quotidien des associations d’urgence, des banques alimentaires, des maraudes, etc.

Franky, ingénieur autodidacte, construit le navire de l’équipage avec des matériaux détournés. Il incarne ce que le philosophe Édouard Glissant appelait la créolisation : l’art de bricoler – c’est-à-dire faire avec les moyens du bord – sans modèle unique imposé. Les coopératives de production, les fab labs solidaires, les tiers-lieux vivent de cette intelligence-là, qui mélange outils du secteur marchand et finalités qui le contestent.

Luffy, capitaine sans hiérarchie formelle, refuse l’alignement de ses équipiers sur une vision commune. C’est, d’une certaine manière, ce que l’anthropologue colombien Arturo Escobar nomme la pluriversalité – l’ambition de « construire un monde où cohabitent plusieurs mondes ».

Là où la standardisation des outils gestionnaires tend à imposer une même grammaire à des organisations pourtant très diverses, l'équipage de Chapeau de Paille conservent la pluralité de leurs cadres – cosmologies, normes, codes. À l’échelle du récit lui-même, les archipels que l’équipage traverse – Wano, Alabasta, Skypiea, Drum – conservent leurs lois, leurs pratiques, leurs souverainetés propres face à l’ordre uniformisant imposé par le Gouvernement Mondial.

Comment s’inspirer de la fiction ?

« Comparaison n’étant pas raison », le manga d’Eiichirō Oda n’est bien évidemment pas un manuel sur l’économie sociale et solidaire (ESS). Il offre autre chose : un déplacement du regard. Le contre-système n’est pas qu’une question d’outils, c’est aussi une manière de composer avec la mémoire des subalternes, le soin porté aux vulnérables, le bricolage organisationnel, ou la pluralité irréductible des mondes que l’on rassemble.

Plusieurs cadres théoriques rassemblés dans l’ouvrage collectif récent Saisir le management des organisations de l’économie sociale et solidaire donnent corps à ces gestes : éthiques du care, épistémologies du Sud, hybridité organisationnelle, organisations alternatives.

Trois pistes (parmi d’autres) en découlent :

• Intégrer aux outils de reporting une analyse réflexive des choix narratifs et des renoncements opérés ;

• Expliciter les tensions entre logiques institutionnelles plutôt que les agréger dans des indicateurs synthétiques ;

• Concevoir des dispositifs de gouvernance qui maintiennent le dissensus comme principe organisationnel plutôt que de viser l’alignement consensuel.

En ce sens, la fiction populaire peut appuyer l’analyse organisationnelle. Elle rend disponibles, pour des organisations qui tentent de tenir une posture critique sans renoncer à l’utilité de leur action, des configurations imaginatives que l’instrumentation gestionnaire classique ne produit pas par elle-même. Les sciences de gestion – et l’ESS – auraient, à notre sens, tort de la laisser aux seuls amateurs et amatrices du genre.

Vincent Pradier Goeting ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La personnalité et le parcours de Travis Bickle, interprété par Robert de Niro dans le célèbre film de Martin Scorsese, Taxi Driver, recelaient déjà bien des traits propres au masculinisme contemporain.

Alors que des volutes de vapeur s’élèvent et se dissipent depuis les plaques d’égout de New York dans les premières images de Taxi Driver, on aperçoit le regard inquiet de Travis Bickle, incarné par Robert de Niro dans un rôle qui a marqué sa carrière.

Deuxième collaboration fructueuse entre Martin Scorsese et De Niro, le duo a ensuite tourné huit autres longs métrages. Scorsese incarnait une nouvelle génération de réalisateurs, repoussant les limites du « Nouvel Hollywood » – une époque qui a brisé les règles du système des studios pour produire des œuvres plus brutes, plus sombres et prêtes à explorer les dessous du rêve américain. Ce type de cinéma correspondait davantage à l’atmosphère morose des années 1970 qu’aux films optimistes de la décennie précédente.

Depuis plusieurs années maintenant, dans le cadre de mon module « L’Amérique au cinéma », l’un de mes cours porte sur Taxi Driver, sorti au Royaume-Uni il y a 50 ans, en 1976. Ce cours vise à montrer comment le cinéma représente l’histoire américaine. Taxi Driver en est un excellent exemple, et les étudiants continuent d’y réagir de manière intéressante.

Une époque troublée

1976 était l’année de l’élection présidentielle, qui opposait le successeur de Richard Nixon, tombé en disgrâce, le républicain Gerald Ford, au cultivateur de cacahuètes démocrate originaire de Géorgie, Jimmy Carter.

La guerre du Vietnam se poursuivait et les États-Unis étaient démoralisés et désillusionnés par le massacre de My Lai, la révélation des Pentagon Papers, l’effraction du Watergate et la tentative de dissimulation, ainsi que la démission de Nixon qui s’ensuivit. La paranoïa était à son comble. L’ennemi n’était plus seulement extérieur – c’était une période de dégel des relations pendant la guerre froide – mais intérieur.

On assiste alors à un essor des thrillers paranoïaques sur fond de complot, comme Les Hommes du président, Klute, Les Trois Jours du Condor et

The Parallax View, dont s’inspire Taxi Driver. Son atmosphère nocturne et hallucinatoire nous amène à nous demander si tout cela existe ou ne se passe que dans la tête de Bickle.

Bien que les États-Unis se soient retirés du Vietnam trois ans plus tôt, ce conflit occupait toujours le devant de la scène dans l’esprit des Américains. Saigon est tombée en 1975, réunifiant le pays et marquant l’échec total de la politique impérialiste américaine dans cette région.

La masculinité de Bickle mêle la mythologie américaine de la violence à l’allure du Mohawk. En faisant de lui un vétéran du Vietnam, le film a mis ces questions au premier plan, ainsi que celles auxquelles les vétérans étaient confrontés après leur retour au pays : la solitude, l’aliénation et le syndrome de stress post-traumatique. Taxi Driver appartient à ce genre consacré aux vétérans de la guerre du Vietnam de retour au pays.

Il immortalise un New York des années 1970 bien loin des rues « disneyfiées » de la ville d’aujourd’hui, dévoilant un Times Square autrefois peuplé de peep-shows, de proxénètes, de prostituées et d’escrocs. Désindustrialisée et délabrée, la ville était au bord de la faillite ; la criminalité sévissait, la drogue et les ordures étaient omniprésentes, son économie stagnait.

New York était alors un endroit très dangereux, empreint de racisme et de misogynie, une véritable Sodome et Gomorrhe biblique. Le chaos, la criminalité, la corruption et la décadence morale consternent Bickle. Il note dans son journal intime : « Tous les animaux sortent la nuit : les putes, les salopes puantes, les pédés, les queens, les folles, les drogués, les junkies – malades, vénaux. » Lorsqu’il écrit : « Un jour, une vraie pluie viendra et balayera toute cette racaille des rues », il rêve d’une vengeance et d’une justice dignes d’un déluge.

De Niro devient une icône

Taxi Driver n’était pas le premier grand rôle de De Niro à l’écran, et il n’était pas non plus le premier choix de Scorsese – c’était Harvey Keitel, mais celui-ci avait refusé le rôle pour incarner à la place le proxénète Sport Higgins dans le film. Ce film vint néanmoins couronner une trilogie qui consolida la réputation de De Niro à Hollywood, comprenant Mean Streets et Le Parrain II.

Acteur adepte de la Méthode (soit des principes d’interprétation théâtraux inventés et mis en œuvre par le professeur d’art dramatique russe Constantin Stanislavski), De Niro s’est préparé de manière intensive pour ce rôle, passant des semaines à conduire un taxi à New York avant le tournage. Avec le film précédent, Mean Streets, cela a contribué à forger l’image de De Niro à l’écran en tant que dur à cuire et gangster dans des films tels que Raging Bull,

Les Affranchis, Cape Fear et Casino. Ses rôles ultérieurs dans Analyze This et Meet the Parents parodient ce personnage.

La transformation physique de Bickle préfigure les antihéros plus musclés et hypermasculins des années 1980. Bien qu’il se mette à s’entraîner de manière obsessionnelle, il reste maigre comme un clou, ce qui le distingue physiquement des stars de l’ère Reagan telles qu’Arnold Schwarzenegger et Sylvester Stallone.

Harvey Keitel, Jodie Foster et Cybil Shepherd figuraient également au casting. Le scénariste Paul Schrader y a insufflé ses propres expériences de vie ainsi que les réflexions d’écrivains tels que Fiodor Dostoïevski, Jean-Paul Sartre et Albert Camus. Bernard Herrmann, l’un des compositeurs préférés d’Hitchcock, a composé la bande originale, qu’il n’a achevée que quelques heures avant sa mort.

L’héritage de Taxi Driver

Le film s’inscrivait parfaitement dans l’air du temps : il a reçu quatre nominations aux Oscars et a remporté la Palme d’or au Festival de Cannes de 1976. Au-delà des critiques, Bickle est devenu l’incarnation même d’un jeune homme rancunier, en colère, se détestant lui-même, socialement inadapté et animé d’un dangereux complexe du sauveur.

L’un d’entre eux, John Hinckley, est devenu obsédé par le film, a commencé à harceler Foster et a tenté d’assassiner le président Ronald Reagan en 1981 dans le but d’attirer son attention.

Certaines scènes et répliques du film sont devenues cultes. Pour la spécialiste du cinéma Amy Taubin, la réplique improvisée « You talkin’ to me ? » est devenue « sans doute la scène la plus citée de l’histoire du cinéma ». On peut notamment citer Vincent Cassel qui l’imite (en français) dans La Haine en 1995 : « C’est à moi que tu parles ? »

Fight Club (1999) est un remake moderne de Taxi Driver, mettant en scène un autre acteur adepte de la méthode, Edward Norton, un narrateur tout aussi peu fiable qui souffre lui aussi d’insomnie. Bickle a également inspiré le personnage principal de Joker en 2019.

S’il était tourné aujourd’hui, cependant, il s’intitulerait Uber Driver. Mais dans ce cas, Travis Bickle serait très probablement plongé dans la « manosphère » misogyne et en ligne des arts martiaux mixtes et du mouvement Maga, admirant des personnalités comme Andrew Tate et se livrant avec ardeur à la guerre des mots sur Internet plutôt que de s’aventurer dans la jungle urbaine.

Il serait accro à Pornhub plutôt qu’au cinéma pour adultes où Bickle emmène Betsy. Il aurait accès à un fusil semi-automatique AR-15. À propos de Taxi Driver, plus tôt cette année, le scénariste Schrader a évoqué les hommes comme Bickle : « On les appelle désormais les “incels”. »

Nathan Abrams ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIELCliquez pour lire les trois points à retenir   La psychologie sociale établit que la flatterie est efficace, même lorsqu'elle est très visible et qu'elle n'est pas perçue comme sincère.   Ce mécanisme de flatterie systématique augmente paradoxalement la confiance que nous accordons aux IA conversationnelles, en leur donnant une dimension plus humaine.   De manière plus insidieuse, l'IA conversationnelle apprend aussi à se conformer aux idées et à la façon de s'exprimer de l'utilisateur, l'enfermant peu à peu dans une bulle de filtre.   Replier   

Vous vous connectez sur votre assistant IA conversationnel : il vous salue amicalement, « Vous êtes de retour ! » Puis vous lui soumettez une question de vocabulaire, l’ébauche bancale d’un texte ou une intuition fragile : « Quelle bonne idée ! »

Très souvent, avant même d’examiner votre requête, l’IA vous gratifie d’un commentaire élogieux (« Excellente question » ou « C’est un sujet fascinant »). Ce réflexe de validation porte un nom dans la recherche récente : sycophancy, en anglais, que l’on peut traduire par « effet sycophante » ou « biais de complaisance ».

Plusieurs des assistants les plus diffusés le manifestent de façon régulière : évaluant ChatGPT, Claude et Gemini sur des tâches de mathématiques et de conseil médical, Aaron Fanous et ses collègues de l’université de Stanford l’ont mesuré dans près de six réponses sur dix. Ce concept relie deux histoires que tout semblait séparer : celle d’une technique d’entraînement vieille de quelques années, et celle d’un travers humain que la psychologie sociale décrit depuis les années 1960. L’assistant flatte parce qu’on l’a récompensé pour flatter, et nous cédons à la flatterie parce que notre jugement fléchit devant l’éloge qui nous vise.

Une figue, un délateur, une machine

Le mot nous vient de l’Athènes de Solon, au début du sixième siècle avant notre ère. La cité interdisait alors l’exportation des figues, rapporte Plutarque, et faute de police, comptait sur les particuliers pour dénoncer les fraudeurs. Celui qui « montrait les figues », de sukon, la figue, et phainein, montrer, servait aux juges l’accusation qu’ils attendaient, gagnait son procès et, accessoirement, touchait sa prime. Le grec a légué le terme à l’anglais sycophancy, qui désigne la flatterie servile du courtisan, avant que la recherche sur l’intelligence artificielle le reprenne pour nommer ce penchant des modèles à caresser leur interlocuteur dans le sens du poil.

Le sycophante grec lisait les attentes du juge et ajustait son propos pour plaire ; l’assistant IA lit les indices laissés dans la question et oriente sa réponse vers ce qui contentera l’utilisateur. Un même geste relie les deux : un locuteur placé en situation d’être évalué règle son discours sur la récompense attendue plutôt que sur l’exactitude. Le délateur optimisait la faveur du tribunal, le modèle optimise le score d’un évaluateur.

Cette économie de la flatterie a quitté le tribunal pour gagner la vie ordinaire des échanges commerciaux et numériques, où elle garde son efficacité même à découvert. Les spécialistes du marketing Elaine Chan et Jaideep Sengupta l’ont établi par l’expérience : un compliment adressé par un vendeur agit sur sa cible alors même que celle-ci perçoit le motif intéressé et corrige consciemment son jugement.

La correction opère en surface, sur l’attitude déclarée, pendant qu’une adhésion favorable subsiste en profondeur et pèse davantage sur le comportement d’achat. L’assistant conversationnel hérite de cette rente : sa déférence porte auprès d’un utilisateur averti de sa nature statistique, parce que la lucidité sur le procédé désarme moins la flatterie qu’on ne l’espère.

Pourquoi apprendre à une machine à complaire ?

Cet effet est-il intentionnel et destiné à capter de nouveaux clients ? Techniquement, la complaisance des modèles se présente d’abord comme la conséquence de leur méthode d’apprentissage. Les grands modèles de langage passent en effet par une étape appelée RLHF, pour Reinforcement Learning from Human Feedback, soit l’apprentissage par renforcement à partir de retours humains.

Le principe a d’abord été formalisé de façon générale par Paul Christiano, chercheur américain en intelligence artificielle, et ses coauteurs, en 2017, sur des tâches de simulation robotique sans lien avec le langage, avant que l’équipe d’OpenAI, autour du chercheur en intelligence artificielle Long Ouyang, l’applique aux modèles conversationnels en 2022 avec InstructGPT. L’idée tient en peu de mots : des personnes classent les réponses du modèle de la meilleure à la moins bonne, ces classements servent à entraîner un « modèle de récompense », et le système apprend ensuite à produire ce que ce modèle de récompense note haut.

C’est ainsi que, presque ironiquement, le maillon humain introduit un biais que des chercheurs des universités Harvard et de Boston ont su isoler dans les données de préférence elles-mêmes. À justesse factuelle égale, une réponse qui épouse l’opinion de l’utilisateur récolte de meilleures notes qu’une réponse exacte qui le contrarie. L’étude va même plus loin : humains et modèles de récompense retiennent parfois une réponse flatteuse bien tournée de préférence à une réponse correcte. Au point que pousser l’optimisation contre ce signal finit par rogner la véracité au profit de l’agrément ! La flatterie devient alors une stratégie payante au sens mathématique, un point vers lequel l’entraînement converge de lui-même.

La complaisance reste pourtant une tendance parmi d’autres, tempérée par les objectifs concurrents que l’entraînement poursuit en même temps : la recherche d’exactitude, par exemple, travaille contre la déférence, tandis que l’utilité perçue la renforce. Le résultat dépend de l’équilibre que chaque éditeur donne à ces forces, ce qui explique que l’ampleur du phénomène varie sensiblement d’un modèle à l’autre. Keyu Wang et ses collègues relèvent ainsi, sur sept familles de modèles, des taux de complaisance qui s’échelonnent de 47 % à 95 %.

Ce penchant s’accentue pourtant avec la taille. Jerry Wei et ses collègues l’ont mesuré sur les modèles PaLM de Google : plus le modèle grossit, plus il tend à répéter l’opinion de son interlocuteur, et l’effet s’accentue encore lorsqu’on l’entraîne à suivre des instructions. L’assistant se contente ainsi rarement de flatter : il apprend de notre goût pour la flatterie et nous renvoie une version amplifiée de nos propres attentes. Les systèmes les mieux ajustés aux préférences déclarées comptent parmi les plus enclins à la déférence. Plusieurs équipes cherchent des correctifs, par exemple l’ajout de données synthétiques conçues pour désapprendre la flatterie, une piste que Wei et ses collègues explorent dans le même travail. La question reste ouverte à ce jour.

Pourquoi la flatterie prend sur nous

Un miroir complaisant agit seulement si celui qui s’y regarde le croit fidèle. Bien avant les assistants conversationnels, la psychologie sociale a montré que la cible d’un compliment perd en lucidité au moment précis où elle en aurait le plus besoin. Le psychologue américain Edward E. Jones a fondé cette étude en 1964 sous le nom d’« ingratiation », l’art de se rendre désirable aux yeux d’autrui, et il y repérait déjà une « distorsion vaniteuse » qui rend chacun plus crédule devant l’éloge tourné vers lui-même que devant celui destiné à un tiers.

La psychologue néerlandaise Roos Vonk a mis ce mécanisme à l’épreuve du laboratoire. Ses expériences révèlent un écart net entre la cible et l’observateur : la personne directement flattée juge le flatteur plus crédible et plus sympathique que ne le fait un témoin de la même scène, et cet écart tient bon même quand on neutralise la fatigue cognitive, l’humeur ou l’envie de plaire. Nous jugeons donc au plus mal la sincérité des compliments qui nous sont adressés. Un utilisateur averti du fonctionnement statistique d’un modèle reste vulnérable à sa validation pour cette raison simple : occuper la place de cible suffit à endormir la méfiance.

Le psychiatre Serge Tisseron a décrit le versant émotionnel de cet attachement. Analysant notre rapport aux robots sociaux, il montre qu’un artefact peut satisfaire notre désir d’emprise tout en entretenant l’illusion de la réciprocité. Face à une machine qui adopte les codes de l’écoute et de l’attention, l’utilisateur lui prête une intériorité, parfois une bienveillance. L’assistant devient une sorte de compagnon rassurant, un espace où la contradiction se fait rare. Ce ressort prolonge une disposition ancienne : Tisseron la rattache à notre façon d’investir affectivement les objets, l’assistant venant occuper une fonction psychique déjà là. J’ai analysé ailleurs ce basculement, où l’écoute simulée finit par redéfinir ce que nous attendons d’un échange, sous le nom d’empathie artificielle.

À lire aussi : L’empathie artificielle : du miracle technologique au mirage relationnel

Reste la dimension économique, que le sociologue Antonio Casilli éclaire dans son enquête sur le travail du clic. La douceur des interfaces résulte d’un calibrage industriel où le ton des modèles se règle en amont, grâce au travail d’annotateurs largement invisibles. Les éditeurs visent la fidélité d’usage, et l’expérience gagne à rester agréable : une conversation qui flatte retient mieux qu’une conversation qui heurte. L’incitation commerciale et l’incitation technique poussent vers le même résultat, une friction réduite au minimum, sans qu’il faille supposer la moindre intention de rendre les esprits paresseux.

Le Tricatel de la pensée

Dans le film L’Aile ou la Cuisse, l’usine Tricatel fabriquait une nourriture de synthèse, lissée et sans saveur, servie sous les dehors de la grande cuisine. L’effet sycophante produit un équivalent textuel : une matière relationnelle prémâchée, agréable, qu’on avale sans effort. Le risque tient moins à une machine devenue intelligente ou hostile qu’à une chambre d’échos où notre ego trouve un assentiment permanent.

Deux forces s’y rejoignent, et c’est leur rencontre qui peut paraître inquiétante. D’un côté, notre moindre lucidité devant l’éloge qui nous vise ; de l’autre, une technique d’entraînement qui sélectionne la complaisance. Au total, nous sommes face à un système réglé pour flatter, qui s’adresse à un esprit disposé à se laisser flatter et… l’accord se scelle. En confiant à ces miroirs le soin de valider nos idées, nous risquons d’oublier que la pensée avance par le frottement avec le réel et par la rencontre de ce qui résiste, jamais par un consentement fabriqué.

Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Ce que Madonna met en scène depuis le printemps n’est pas la promotion de son nouvel album mais bien un écosystème de marque complet, où le disque lui-même semble presque devenir le produit dérivé de sa propre campagne.

Le 4 juin 2026, Madonna surgit sans prévenir sur une scène suspendue au-dessus de Times Square. Cinquante mille personnes se massent dans le carrefour new-yorkais, la circulation s’arrête, les images inondent les réseaux sociaux en quelques minutes.

Le lendemain soir, la star présente en avant-première mondiale au Festival de Tribeca un film de treize minutes accompagnant son nouvel album, avant de converser sur scène avec le journaliste et animateur Anderson Cooper. Un mois plus tard, le 3 juillet, Confessions II paraît enfin, salué par la critique comme son meilleur disque en vingt ans. Et le 19 juillet, la chanteuse de 67 ans s’est produite à la mi-temps de la finale de la Coupe du monde de football au MetLife Stadium, aux côtés de Shakira, Justin Bieber et BTS ; il s’agit du premier show de mi-temps de l’histoire de la compétition.

Cette accumulation donne le tournis, et c’est précisément l’effet recherché.

La suite comme actif de marque

Tout part d’un choix éditorial : Confessions II est la suite assumée de Confessions on a Dancefloor (2005), l’un des plus grands succès commerciaux de la chanteuse. Madonna y retrouve le producteur Stuart Price, reprend les codes visuels de l’époque (la pochette fait écho à celle de 2005, dans une position similaire mais inversée) et justifie ce retour par une formule qui peut faire office de baseline : « Le monde traverse une période très sombre et les gens ont besoin de danser ».

Cette logique de suite, empruntée à Hollywood et à ses franchises, transforme la nostalgie en actif stratégique. Nous l’avions analysée dans nos travaux sur le traitement médiagénique de Batman : les grands univers de fiction hollywoodiens ne se contentent pas d’enchaîner les suites, ils transforment leur promotion en expérience immersive, à l’image de la campagne « Why So Serious ? » qui invitait les spectateurs à devenir citoyens de Gotham un an avant la sortie de The Dark Knight. Madonna transpose exactement cette mécanique de franchise à la pop : elle sécurise l’attention d’un public acquis, celui qui dansait sur « Hung Up » en 2005, tout en offrant un point d’entrée narratif aux nouvelles générations. On ne découvre pas un album mais on habite son univers.

L’apparition surprise de Madonna à Coachella pendant le concert de Sabrina Carpenter illustre cette mécanique : la chanteuse y portait la même tenue que vingt ans plus tôt, lors de son passage au festival pour l’ère Confessions originelle, avant d’interpréter en duo le single « Bring Your Love ». Le clin d’œil s’adresse aux fans historiques tandis que le duo avec l’icône pop du moment s’adresse à leurs enfants.

S’infiltrer là où la publicité n’est pas attendue

Le deuxième pilier de la campagne illustre une hyperpublicitarisation, c’est-à-dire une hypertrophie de la communication des marques, qui se déploient en dehors des espaces publicitaires dédiés et instillent des discours à finalité promotionnelle dans tous les interstices potentiellement fertiles de l’espace médiatique et culturel.

Depuis avril, les utilisateurs de Grindr, application de rencontre LGBTQ, voient surgir dans leur grille un profil affiché « à 0 mètre » de leur position : celui de Madonna. En cliquant, ils tombent sur un message vocal (« Bonjour Grindr, c’est mother. Je voulais aller là où se trouve l’action la plus chaude ») et sur la précommande d’un vinyle picture disc exclusif. L’application présente l’opération comme la plus importante activation commerciale de son histoire, prolongée par une soirée confidentielle au club The Abbey de West Hollywood puis par le lancement du Mois des Fiertés à Times Square. En investissant cet espace pour communiquer, Madonna ne fait pas de publicité auprès de la communauté gay : elle réinvestit un espace culturel qu’elle contribue à façonner depuis quarante ans, et l’opération est reçue comme un hommage plus que comme une intrusion.

On retrouve la même logique avec TikTok qui a construit autour de l’album sa plus grande campagne musicale de l’année : une première écoute mondiale diffusée en direct depuis la soirée de lancement londonienne, en compagnie de Bob The Drag Queen, une expérience intégrée à l’application (défis interactifs, récompenses, cadres de profil) et surtout deux pop-up stores éphémères, les « House of Confessions », ouverts simultanément à New York et à Londres les 3 et 4 juillet, avec installations immersives, espaces de création de contenus pensés pour être filmés et vinyle en édition limitée estampillé TikTok.

Ces dispositifs relèvent de ce que le marketing nomme l’activation de marque : la création d’évènements auxquels la cible participe physiquement, pour mémoriser la marque et renforcer sa relation émotionnelle avec elle. Du concert surprise de Times Square à la soirée « Club Confessions » de The Abbey, toute la campagne fonctionne sur ce registre participatif. La plateforme ne diffuse plus la promotion mais devient le lieu physique et numérique où l’album s’expérimente. Nos travaux sur les nouveaux espaces d’influence montrent d’ailleurs comment ces dispositifs plateformisés brouillent les frontières entre contenu, commerce et communauté, la plateforme devant elle-même publicité.

Un film plutôt qu’un clip : le récit s’étoile

Troisième étape de cet écosystème de marque, le film de 13 minutes « Confessions II » réalisé par le duo TORSO et construit autour des six premiers titres de l’album.

Présenté à Tribeca devant un public privé de téléphones (verrouillés dans des pochettes scellées), truffé de seize apparitions de célébrités, de Benedict Cumberbatch à Kate Moss en passant par Julia Garner et Lourdes Leon, la fille de Madonna, il a ensuite été mis en ligne sur YouTube trois jours plus tard. « Une vidéo, ça fait… cheap. C’était bien quand il n’y avait que MTV et moi. Cette époque-là est révolue » a justifié Madonna sur la scène du Beacon Theatre, actant la mort du clip promotionnel classique.

Ce glissement du clip vers l’œuvre cinématographique renvoie aux concepts de médiagénie et de transmédiagénie forgés par le chercheur Philippe Marion : certains récits possèdent une capacité d’étoilement et de propagation à travers différents médias. Dans nos travaux sur les récits de marque, nous faisions l’hypothèse que plus un récit de marque est médiagénique, plus il s’impose comme un récit médiatique à part entière, faisant oublier son origine commerciale. C’est exactement ce qui se joue ici : légitimé par un festival de cinéma, démultiplié sur YouTube, réservé en exclusivité aux 2800 spectateurs de la première, le film n’est plus perçu comme une publicité pour l’album mais comme une œuvre. La marque Madonna s’étoile de support en support, chacun apportant sa valeur propre au récit.

Le 19 juillet : apothéose d’un dispositif

Reste la question générationnelle que la campagne traite avec une précision chirurgicale. Duo avec Sabrina Carpenter pour la génération Z, collaborations avec Stromae, Feid et Martin Garrix pour élargir les territoires musicaux et géographiques, chanson coécrite avec sa fille Lourdes Leon pour la dimension intime, et sur TikTok, où la chanteuse compte plus de cinq millions d’abonnés, un « Madonna Summer » qui voit de jeunes utilisateurs danser sur des titres sortis avec leur naissance. La nostalgie des uns devient la découverte des autres, et l’algorithme se charge de la conversion.

Le show de la mi-temps de la finale de la Coupe du Monde de football, dimanche 19 juillet, a parachevé l’édifice. Devant 80 000 spectateurs et des milliards de téléspectateurs, Madonna a ouvert le concert au son de “Music”, surgissant dans l’arène du MetLife Stadium à bord d’un buggy conduit par Ronaldo et Ronaldinho, les deux légendes brésiliennes du ballon rond. Onze minutes de spectacle qui ont étiré la pause réglementaire de quinze à vingt-sept minutes : même le temps du football se plie désormais au temps du divertissement et des marques. Madonna y a rejoué, à l’échelle planétaire, ce que toute sa campagne raconte depuis trois mois et ce qu’elle affirme elle-même dès l’ouverture de l’album : « La piste de danse n’est pas qu’un lieu, c’est un seuil, un espace rituel où le mouvement remplace les mots ».

Frédéric Aubrun ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le film documentaire No comment, réalisé à Calais en 2008 par la cinéaste Nathalie Loubeyre, est l’un des premiers films français sur ce que la presse et les politiques ont appelé la « crise migratoire ». Et l’Odyssée d’Homère apparaît dès l’introduction pour soutenir un questionnement humain et filmique sur les mouvements de population.

No comment, comme son nom l’indique, est un film sans commentaires, sans voix off, sans interview, et sans « personnages ». Il commence par un plan fixe sur le rivage. La mer est plate, les vagues sans force – comme après la tempête – puis, en surimpression, apparaît un texte extrait de l’Odyssée (V, v. 445-459) :

« Écoute-moi, seigneur, dont j’ignore le nom ! je viens à toi, que j’ai si longtemps appelé, pour fuir hors de ces flots Poséidon et sa rage ! Les immortels aussi n’ont-ils pas le respect d’un pauvre naufragé venant, comme aujourd’hui je viens à ton courant, je viens à tes genoux, après tant d’infortunes. » (traduction V. Bérard, Paris, Belles Lettres, 1972)

Ce vers célèbre évoque le rite grec ancien de la supplication rituelle ou Iketeia (l’ἱκετεία) qui « était d’une importance primordiale pour les relations publiques et privées à l’âge archaïque ». Ce rite) traditionnellement utilisé pour accompagner une demande d’hospitalité ou d’asile, garantissait une certaine protection aux exilés et aux fugitifs – la catégorie sociale la moins protégée dans le monde grec. Il est au cœur des textes d’Eschyle (Les Euménides), d’Euripide (Les Suppliantes), de Sophocle (Œdipe-Roi), etc. De nombreux artistes ont continué à le représenter, sachant qu’il serait identifié par les générations baignées de culture classique. Ainsi Jupiter et Thétis par exemple, peint par Jean-Auguste-Dominique Ingres en 1811, montre clairement le geste rituel du suppliant qui consistait à toucher les genoux ou le menton du dieu en reprenant à la lettre le premier chant de l’*Iliade * :

« Elle s’assit devant lui, embrassa ses genoux de la main gauche, lui toucha le menton de la main droite et, le suppliant… »

Ulysse s’adresse au fleuve, dont il rejoint « le courant ». Une autre traduction dit : « je viens à vos eaux […] comme à un fleuve, comme à un dieu ».

Dans le film de Loubeyre, les suppliants sont Afghans, Irakiens, Kurdes, Palestiniens, Erythréens, Somaliens, Soudanais. Ils ont suivi des chemins différents, et survivent grâce aux associations caritatives en espérant traverser la Manche. Les volontaires du secours catholique n’ont pas le pouvoir de les faire passer en Angleterre et les gestes de supplication ne leur sont donc pas spécifiquement « adressés », mais le motif des mains apparaît plusieurs fois dans le film : tendues vers le feu, du pain, un ticket. Et les migrants sont toujours reçus avec respect parce que, « On révéroit les suppliants, et on ne permettoit pas qu’on les touchât. Cela se voit partout dans l’histoire, soit aux asiles, soit aux temples, soit aux palais, soit aux statues des princes ». (Racine – OEuvres, t. VI). Le texte d’Homère répète ce geste à chaque étape du parcours d’Ulysse.

Ce commentaire du texte d’Homère par le jeune Racine précise en effet que les suppliants sont à la merci des hommes et des éléments – ils sont vulnérables et sacrés.

Posture héroïque des vaincus

La supplication se reconnaît aussi, de loin, dans les restes d’étoffes qui s’étalent dans les broussailles, en lien avec le rameau des suppliants : branche d’olivier sacré, entourée de bandeaux de laine blanche symbolisant la protection du dieu (Plutarque, Vies, t. I).

Loubeyre sait que ce geste immémoriel, antérieur à l’Histoire et aux mots, n’est pas réalisé de manière consciente par les migrants parce que les codes de l’antiquité se sont perdus, mais aussi parce que les migrants n’ont pas vraiment le droit de faire des demandes et que leurs appels au secours ne seront pas écoutés. Elle relie toutefois le motif homérique de la supplication, à d’autres récits, comme celui des Bourgeois de Calais dont elle filme le monument, un ensemble sculpté par Rodin, sous différents angles.

Le parallèle avec d’autres figures vaincues et humiliées, devenues l’emblème de la ville, rappelle que la guerre a soumis d’autres hommes aux caprices des puissants et que ces hommes (en sculpture) se sont retrouvés mouillés, gelés et sans abri, tout comme les migrants. Il révèle la posture héroïque – ni esthétique, ni misérabiliste – des vaincus dont le silence dénonce une situation impossible à contenir dans la narration et une analyse, impossible à comprendre. Le geste silencieux des mains tendues et le film sans commentaire présentent un espace saturé par les non-dits de celles et ceux qui, sans identité civile, s’absentent. Ils existent en dehors des mots tout en affirmant leur présence, leur vitalité et leurs rêves.

L’empathie des Calaisiens

À la fin du film, les migrants viennent en centre-ville, accompagnés par les volontaires du secours catholique, mais aucun échange n’a lieu. En effet, là où les Grecs anciens avaient l’obligation de répondre à un devoir sacré, les clients du tabac glissent sans un regard. Les migrants de la jungle sont en effet à Calais sans y être. Ils ont d’ailleurs été expulsés depuis.

Le film, les migrants, et avec eux le spectateur restent en dehors des boulangeries, des restaurants, des parcs. Les boutiques sont filmées uniquement de l’extérieur et les ferries, cadrés avec des barrières au premier plan, glissent au loin. Mais ces scènes ne signifient pas que les Calaisiens sont indifférents.

L’association Amnesty International a mené l’enquête auprès de 600 Calaisiens en novembre 2019, et indique sur son site :

« L’empathie est très présente. Les Calaisiens nous disent ne pas pouvoir rester insensibles au parcours des personnes exilées et aux difficultés qu’elles rencontrent. Ils sont particulièrement affectés lorsqu’il s’agit de famille, d’enfants ou d’adolescents isolés. Pourtant, beaucoup expriment aujourd’hui un profond découragement face à leur présence, principalement parce qu’ils ont le sentiment d’être face à un problème qui leur semble insoluble et sans fin. »

Dans le film, des cartons rapportent des informations factuelles : « un ticket », « pour une douche », « aux abris », « vers la jungle », « sous le soleil », ou bien des paroles de migrants : « France no good », « Dieu nous bénisse » ou encore des concepts généraux « flux », « migration ». Il s’agit de se concentrer sur les suppliants et sans jamais parler à leur place. Sans rien revendiquer.

Le film ne raconte pas l’histoire d’Ulysse, mais la référence à l’Odyssée d’Homère renvoie à tous les mouvements humains tendus entre la vie et la mort, la foi et l’aliénation, le désir et l’espoir. Elle donne au film une épaisseur philosophique qui résonne avec une tragédie intemporelle en permettant de s’approcher de ce qui résiste.

La référence permet aussi d’adresser directement l’appel des migrants au spectateur en révélant explicitement l’impuissance, l’angoisse, la fatigue et l’humanité des victimes. Ici, les mains suppliantes appellent d’autres mains, à la fois soutenantes, agissantes, citoyennes. Le rappel implicite de codes longtemps oubliés est une réponse éthique qui transforme le film en plaidoyer silencieux pour ceux dont la voix reste inaudible.

Le dernier plan du film contient d’ailleurs tout entier cet effort pour capter l’énergie et la dignité de tous ces hommes coincés à Calais avec un visage silencieux qui hésite l’espace d’une seconde à regarder la caméra, puis relève les yeux et regarde celles et ceux qui ont le pouvoir de comprendre et de modifier le sens de son existence.

Ce regard nous invite à nous confronter à l’idée de l’exil et à la réalité du rejet qui peut s’imposer à tous.

Geneviève Guétemme ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vous n’aviez jamais vu Ulysse sous cet angle. D’abord parce que, soixante-dix ans après le film de Mario Camerini avec Kirk Douglas, L’Odyssée de Christopher Nolan porte l’épopée d’Homère à l’écran avec les moyens d’un blockbuster mondial. Ensuite parce que, sans le savoir, vous avez lu au chant XII de l’Odyssée la plus ancienne description du mécanisme du droit : un homme lucide qui se lie aujourd’hui pour ne pas céder demain.

La scène se joue au chant XII de l’Odyssée. Prévenu par la magicienne Circé, Ulysse sait ce qui l’attend : le chant des Sirènes, auquel nul homme ne résiste, et qui conduit les navires sur les récifs. Il sait aussi autre chose, de plus troublant : c’est qu’il voudra y céder. Alors il calcule. Il bouche de cire les oreilles de ses compagnons, se fait attacher au mât, et donne un ordre paradoxal : si je vous supplie de me détacher, serrez plus fort.

Tout est joué avant la première note. Dès que les Sirènes chantent, Ulysse supplie effectivement qu’on le libère, et ses marins, sourds à ses cris comme au chant, resserrent les liens. Le navire passe. Ulysse a entendu ce que nul n’avait entendu sans en mourir.

Ce qui frappe ici, ce n’est pas la ruse, Ulysse en a d’autres. C’est la structure temporelle de la décision. À l’instant t, un homme de sang-froid accepte un inconvénient limité – être ligoté, humilié devant son équipage – pour éviter, à l’instant t+1, son sang-froid disparu, un dommage supérieur : le naufrage. Il ne parie pas sur sa force de caractère. Il parie sur sa faiblesse, et il s’organise en conséquence.

La rationalité imparfaite selon Jon Elster

C’est cette structure que le philosophe et politiste norvégien Jon Elster a placée au centre de son livre Ulysse et les Sirènes (1979). Sa thèse tient en une formule : nous ne sommes pas des êtres parfaitement rationnels, mais nous sommes capables de savoir que nous ne le sommes pas et d’agir sur ce savoir. Elster appelle cela la « rationalité imparfaite ».

L’être parfaitement rationnel n’aurait pas besoin de corde : il écouterait les Sirènes et resterait de marbre. L’être irrationnel se jetterait à l’eau. Ulysse incarne une troisième figure : celui qui, ne pouvant se fier à son moi futur, le neutralise par avance. Le fumeur qui jette ses cigarettes, l’épargnant qui bloque son argent sur un compte inaccessible, l’écrivain qui se coupe d’Internet pour achever son chapitre relèvent du même geste, que la philosophie et l’économie nomment le préengagement.

Le calcul est économique au sens strict : payer aujourd’hui un coût faible et certain pour éviter demain un coût élevé et probable. La corde est un investissement.

Le droit fonctionne exactement ainsi

Or ce calcul est aussi celui du droit, non d’une branche particulière, mais du droit en tant qu’il lie. Chaque fois qu’un sujet de droit s’engage, il reproduit le geste d’Ulysse : il restreint volontairement sa liberté future parce qu’il y trouve avantage.

Le contrat en est la figure la plus pure. Signer, c’est renoncer par avance au droit de changer d’avis : celui qui s’engage à livrer, à payer, à ne pas concurrencer se lie au mât ; la force obligatoire du contrat joue le rôle des marins sourds, qui exécuteront l’engagement même contre les supplications ultérieures du signataire. Sans cette corde, aucune promesse ne vaudrait, et aucun échange dans le temps ne serait possible.

Les États raisonnent de même. Un État qui ratifie un traité – la Convention de Montreux sur les détroits, la Convention des Nations unies sur le droit de la mer – renonce par avance à des marges de manœuvre futures, précisément parce qu’il sait que la tentation viendra de s’en servir. Une constitution rigide procède du même calcul : en rendant sa propre révision difficile, le constituant protège les principes fondamentaux contre les passions des majorités à venir.

Il arrive enfin que l’on confie la garde de la corde à un tiers. Un Conseil constitutionnel chargé de censurer la loi, une banque centrale indépendante chargée de résister aux demandes de monnaie facile : autant d’équipages institutionnels, dont toute la fonction est de rester sourds aux supplications du capitaine. L’indépendance de ces gardiens n’est pas une anomalie démocratique : c’est la cire dans leurs oreilles.

Certains droits vont plus loin encore. La Loi fondamentale allemande contient une « clause d’éternité » qui soustrait à toute révision la dignité humaine et les principes essentiels de l’État de droit : non seulement l’État s’est lié, mais il s’est rendu définitivement sourd à ses propres contre-ordres.

L’aveu d’Elster et la réponse du droit

L’honnêteté oblige à dire qu’Elster lui-même a fini par douter de sa métaphore. Dans Ulysses Unbound, paru en 2000 (non traduit en français, NDLR), il relève une différence de taille : Ulysse se lie lui-même, tandis qu’une assemblée constituante lie surtout les générations suivantes, qui n’ont rien signé. Ce que l’on présente comme une auto-contrainte serait alors, du point de vue des vivants, une contrainte exercée par des morts.

L’objection est sérieuse mais le droit y répond par une fiction qui lui est familière : la continuité de l’État. C’est parce que la France de 2026 est réputée être la même personne juridique que celle de 1958, ou que celle qui signa Montreux en 1936, que ses engagements tiennent malgré les alternances et les générations. L’analogie d’Ulysse boite, mais c’est en boitant qu’elle éclaire : le droit repose sur le pari qu’un « nous » persiste à travers le temps, et qu’il peut se faire des promesses à lui-même.

Ulysse voulait entendre

Reste le plus beau. Relisons la scène : Ulysse aurait pu, comme ses marins, se boucher les oreilles de cire. Il ne l’a pas fait. Son calcul n’était pas seulement défensif ; c’était une ruse pour jouir du chant sans en mourir, pour s’offrir le risque sans en payer le prix.

Le droit, lui aussi, ne sert pas seulement à nous protéger de nos passions : il nous permet de nous en approcher. L’assurance maritime n’est pas née pour empêcher les hommes de prendre la mer, mais pour qu’ils osent la prendre ; le contrat n’existe pas pour brider l’échange, mais pour le rendre possible entre inconnus. La corde n’est pas le contraire de l’aventure, elle en est la condition.

C’est peut-être cela que le spectateur retiendra en sortant du film de Nolan : le héros aux mille ruses n’a jamais été aussi libre qu’attaché à son mât.

Olivier Lasmoles ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En 15 ans, le nombre de « coffee shops » à l’anglo-saxonne a explosé sur le territoire français. Des lieux qui réinventent les habitudes de consommation et racontent un art de vivre branché, mais commencent à trouver leurs limites.

Longtemps dominé par le bistrot de quartier, le paysage du café en France s’est métamorphosé avec l’essor des coffee shops. En 2025, le pays en comptait 3500, soit une progression de 74 % en 15 ans, selon le Collectif Café.

Majoritairement implantés à Paris et dans les grandes villes, ils se répartissent entre réseaux d’enseignes (comme Columbus café ou Starbucks) qui représentent près d’un tiers du marché et une multitude d’indépendants. Le secteur pèse aujourd’hui près de 750 millions d’euros, stimulé par une consommation de café très ancrée dans l’hexagone. Près de 80 % des Français en boivent régulièrement (Xerfi, novembre 2025).

Mais des écarts économiques subsistent, car là où un indépendant génère environ 100 000 euros de chiffre d’affaires, une enseigne peut atteindre 840 000 euros (Xerfi, novembre 2025). Autre spécificité française : l’attachement à la consommation sur place limite la vente à emporter à 35 % de l’activité contre 70 % dans les pays anglo-saxons). Alors que le nombre de « zincs », ces cafés traditionnels, a chuté de 40 % en 20 ans à Paris, ces établissements ont trouvé leur place aux côtés des bistrots classiques en dépit de leurs prix élevés – un café “latte” peut y coûter 6€ – et reflètent de nouvelles tendances de consommation. Reste à comprendre la recette de leur succès.

Le café, des origines aux vagues successives

Les origines du café remontent aux hauts plateaux d’Éthiopie, avant de se développer en Arabie via le port de Mocha. Au milieu du XVI^e siècle, l’Empire ottoman voit apparaître les « gahveh khaneh », des maisons du café où se mêlent échanges culturels, débats intellectuels et sociabilité. Un siècle plus tard, la boisson conquiert l’Europe à travers les célèbres Coffee Houses londoniens et les Kaffeehäuser viennois, nouveaux espaces publics prisés. En France, le café gagne Paris avec l’ouverture du Procope en 1686, lieu emblématique propice aux débats intellectuels et aux idées révolutionnaires, fréquenté par les penseurs des Lumières tels que Diderot, Voltaire ou Rousseau. Ces établissements contribuent à ancrer durablement le café comme un espace public dédié à la sociabilité et aux échanges d’idées.

L’âge d’or des bistrots

Par la suite, l’histoire de la consommation du café s’est structurée en trois « vagues ». À la fin du XIX^e siècle, l’invention du percolateur contribue à démocratiser la boisson et inaugure l’âge d’or des bistrots. Cette première vague, qui s’étend jusqu’au milieu du XX^e siècle, voit le café s’imposer comme un produit utilitaire : il devient un « carburant » pour rester éveillé, notamment pour répondre aux besoins des soldats durant les deux guerres mondiales. Puis, avec l’essor du café instantané, la production s’industrialise, la qualité s’effondre et le goût se standardise.

Entre 1970 et 1990, la « deuxième vague » du café, portée par des enseignes américaines comme Starbucks ou Costa remet à l’honneur une consommation centrée sur le plaisir et le réconfort à travers des boissons lactées gourmandes comme les cappuccinos et latte, proposées dans des espaces standardisés mais chaleureux.

Parallèlement s’impose une culture du café à emporter, dominée davantage par le poids des marques que par la qualité du grain. Introduit en France en 1994 avec l’ouverture de Colombus Café, ce modèle se consolide avec l’implantation de Starbucks en 2004, bouleversant progressivement le modèle traditionnel des bistrots et du café au zinc.

L’avènement des « cafés de spécialité »

La troisième vague amorce, dès les années 2000, une profonde transformation du secteur dans les pays précurseurs tels que les États-Unis, l’Australie ou la Nouvelle-Zélande avant de s’implanter en France vers 2010. Le café de spécialité s’y impose alors comme un produit haut de gamme, évalué selon des critères exigeants par la Specialty Coffee Association.

Issu de terroirs traçables ou de microlots, il s’inscrit dans une logique de traçabilité et de commerce plus équitable. Sa torréfaction, plus légère, révèle des profils aromatiques complexes (notes fruitées, florales ou épicées), mis en valeur par des méthodes d’extraction manuelles. Chaque tasse s’accompagne ainsi d’un récit de terroir, d’origine et de savoir-faire. Figure centrale de cet univers, le « barista » maîtrise l’ensemble du processus. À l’image du sommelier, il guide le consommateur, sublime la boisson notamment par le latte art, et contribue à hisser le café de spécialité au rang d’expérience gastronomique, un marketing qui permet de justifier des prix toujours plus élevés, même si l’augmentation du coût de la matière première joue aussi.

Esthétique et « Instagrammisation »

Si les coffee shops s’imposent aujourd’hui comme des lieux résolument “branchés”, c’est qu’ils incarnent un nouvel art de vivre urbain, à la fois esthétique, social et culturel. Leur attractivité repose en grande partie sur une identité visuelle forte, immédiatement reconnaissable, et largement homogénéisée à l’échelle mondiale.

Elle s’appuie sur des codes précis : larges baies vitrées ouvertes sur la rue, mobilier épuré, matériaux bruts tels que le bois clair, le béton ciré ou l’inox, touches végétales et éclairage soigné. L’ensemble emprunte à des influences scandinaves et industrielles auxquelles s’ajoute une recherche de simplicité inspiré du wabi-sabi japonais.

Dans ces espaces, tout concourt à valoriser le geste, et les machines à cafés participent elles aussi d’une véritable scénographie en évoquant l’atelier et en soulignant la dimension artisanale du travail du barista.

Dès lors, le café cesse d’être seulement une boisson pour devenir un support de mise en scène de soi et de distinction sociale. Les consommateurs, en particulier les jeunes générations, l’utilisent comme un objet visuel qu’ils cadrent, photographient et diffusent sur les réseaux sociaux.

Latte art, verres transparents, boissons aux teintes colorées comme le matcha ou l’ube latte, gobelet au design léché participent à une esthétique codifiée, pensée pour être partagée.

Le coffee shop s’affirme comme un espace « Instagram ready », où la mise en circulation d’images joue un rôle de marqueur social. Elle signale une connaissance des lieux et la maîtrise d’un vocabulaire spécialisé comme « batch brew », « cold brew », « single origin » qui renvoie à un mode de vie urbain et cosmopolite. Il fonctionne d’ailleurs comme un « tiers-lieu », au sens du sociologue américain Ray Oldenburg, c’est-à-dire un espace hybride dédié au (télé) travail, à la sociabilité et à la construction de son identité. Fréquenté par des étudiants, des freelances et des actifs mobiles, le coffee shop répond à des usages flexibles : on s’y installe pour travailler, étudier ou se retrouver dans un cadre adapté aux modes de vie contemporains, en particulier ceux des 18–35 ans.

Le coffee shop a ainsi dépassé sa fonction première pour devenir un objet culturel et un marqueur identitaire : on n’y consomme plus seulement un café, mais une image, une expérience et un certain art de vivre. Comme le souligne Eva Bantman-Masum, spécialiste du monde anglophone, il joue sur une double identité : à la fois lieu du quotidien accessible et espace de distinction sociale, un “micro-luxe” à quelques euros où l’on vient autant “consommer du sens” qu’afficher une culture, une ouverture au monde et un refus de la standardisation – avec tous les paradoxes que cela comporte, puisque leur fréquentation régulière est onéreuse, et qu’à force de se multiplier, les coffee-shops deviennent aussi des symboles de gentrification et de standardisation.

Un marché arrivé à maturité, en quête de renouveau

Après une décennie d’expansion, le marché des coffee shops en France arrive à maturité et frôle la saturation. La concurrence accrue des boulangeries montées en gamme et de la restauration rapide, combinée à la hausse des coûts des matières premières, fragilise la rentabilité du modèle et annonce un écrémage des acteurs les plus vulnérables d’ici 2028 selon le cabinet Xerfi. Un concept en apparence accessible – petites surfaces, coûts d’entrée limités – se révèle, sans volumes suffisants, beaucoup moins viable qu’espéré.

Pour survivre, le secteur doit désormais se réinventer. Une « quatrième vague » émerge, portée à la fois par l’innovation technologique et par les enjeux environnementaux : agriculture régénérative, nouvelles techniques de co-fermentations, voire cafés sans grains développés pour répondre à la pression climatique. Dans ce contexte, l’enjeu est désormais de se distinguer par la qualité du produit, la singularité de l’expérience proposée et l’ancrage local.

Nathalie Louisgrand ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dans un département breton comme les Côtes-du-Nord (devenu Côtes-d’Armor), marqué par la prépondérance des campagnes, à quoi ressemblaient les premiers congés en 1936 ? La question mérite que l’on s’y attarde, archives à l’appui, pour déconstruire un certain nombre de représentations, si mythifiées qu’elles finissent par faire mémoire.

L’histoire des congés payés remonte évidemment au Front populaire et, en la matière, la Bretagne connaît un mouvement social sans précédent, sans commune mesure non plus avec ce qui se passe à l’échelle nationale, au regard de l’inclinaison conservatrice de la région. En outre, la conflictualité sociale donne à voir une chronologie décalée, dans les Côtes-du-Nord comme dans les autres départements bretons.

En effet, les premières grèves en Bretagne interviennent après les accords Matignon, signés le 7 juin 1936, sous l’égide du gouvernement Blum, par les représentants syndicaux et patronaux. Le texte prévoit une augmentation des salaires, une première institutionnalisation des délégués syndicaux dans les entreprises, une réduction du temps de travail hebdomadaire à 40 heures et 2 semaines de congés payés, une mesure devenue emblématique dans la mémoire collective, au-delà du seul peuple de gauche.

Obtenus sous la pression des grèves avec occupation d’usines, au plan national, les congés payés déclenchent, en Bretagne, une nouvelle vague de grèves visant à obtenir et à faire appliquer ces nouveaux droits. C’est ce qui se passe dans la métallurgie briochine (trois semaines de conflits aux Forges et Laminoirs de Saint-Brieuc). Des accords, sans grève, sont signés chez Chaffoteaux, dans la ville préfecture (Saint-Brieuc), ouvrant une tradition des loisirs prégnante notamment en matière sportive dans l’entreprise.

En juillet 1936, le secteur du bâtiment se met en mouvement à son tour, la revendication faisant tache d’huile pour l’ensemble du département. En août 1936, les îlots ouvriers des carrières de l’Ile Grande et de Ploumanac’h s’engagent dans des grèves, avec son cortège de symboles : poings levés et drapeaux rouges, les ouvriers des carrières de granit rose défilent sur la plage de Trestraou, à Perros-Guirec, le 15 août 1936.

Une façon de s’approprier l’espace côtier, investi jusqu’ici par l’entre-soi des élites aristocrates et bourgeoises, parfois venues de loin, disposant du luxe d’avoir du temps libre et le consommant de façon ostentatoire en s’adonnant aux plaisirs de la plage et du bord de mer depuis l’invention du tourisme à la fin du XIXᵉ siècle. Si l’ensemble des Côtes-du-Nord est finalement touché par un puissant mouvement social à la fin de l’été 1936, il faut signaler une 3^e vague de grèves, singulière, plus tardive aussi, celle des teilleurs de lin, en octobre 1936, dans un tout autre contexte social et politique : après l’euphorie de l’été, le Front populaire est en difficulté au plan national.

Un temps libéré, mais peu de déplacements

Comme le montre l’étude des archives départementales des Côtes-d’Armor – archives de la Commission départementale des loisirs (1936-1939) et diverses enquêtes sur les loisirs et le tourisme populaire – les congés payés n’ont pas fait irruption en 1936 comme une évidence. Le mythe des premières vacances en 1936 ne résiste pas à l’analyse des documents, pour le cas des Côtes-du-Nord. Certes, l’obligation d’accorder 2 semaines de congés payés fait l’objet de négociations, pied à pied, et certains patrons refusent tout simplement. Pour 1936, la réalité est surtout, comme toujours en histoire, plus complexe qu’il n’y paraît.

Partir en vacances, en train, en tandem, c’est une réalité vécue, mais qui vaut plutôt pour la région parisienne et les grandes villes françaises. Dans les Côtes-du-Nord, les billets de train Léo Lagrange ont peu existé. Les « vacances » recouvrent d’autres pratiques, bien loin de l’imaginaire collectif de la grande embellie, du récit a posteriori aussi, qui s’est imposé, écrasant au passage une autre réalité : profiter d’un temps libéré des contraintes du travail usinier. C’est cette situation, radicalement nouvelle, que vivent les travailleurs costarmoricains. Difficile, dans les dépouillements d’archives, de savoir exactement si le changement affecte, un tant soit peu, les milieux paysans.

Mais revenons aux milieux populaires ouvriers des Côtes-du-Nord, qui n’ont pas les moyens de réellement partir en vacances, loin de chez eux, faute de salaires trop bas et du coût des hébergements conjugués aux difficultés matérielles de transport – ce qui n’est pas sans faire écho aux enjeux contemporains de ce sujet…

Pour autant, ils profitent pleinement de ce temps de non-travail avec un champ des possibles très divers : à domicile (petits déplacements à la mer et à la campagne, enclenchant un processus de découverte, autrement, de ces espaces si proches mais rarement investis en temps normal) ; dans les familles (moments festifs, parfois en réaffirmant des liens de solidarité avec le monde rural, par une aide aux travaux agricoles durant les moissons, qui rythment le temps communautaire bien avant l’invention de la saison de l’été) ; par la pratique de loisirs populaires, récréatifs, parasportifs ou productifs (pêche, jardinage, bricolage voire repas calqué sur le pique-nique jusqu’ici l’apanage des classes aisées). Différentes des premières vacances « nationales », cet été du Front populaire entre dans l’histoire, localement, par l’intensité de ce temps libéré, de cet autre rapport au temps (pour soi, choisi), vécu et gardé en mémoire par ces milieux populaires.

Encadrer les loisirs

Dans le sillage d’une dynamique nationale, les forces organisées du mouvement ouvrier se posent la question d’une réflexion et d’un encadrement des loisirs dès l’été 1936. À la CGT, une commission loisirs, mise en place fin 1936, s’empare du sujet pour le penser et être force de proposition concrète dans plusieurs domaines (sport, bibliothèque, musique). Se délasser, se divertir, se développer, autant de demandes déjà au cœur du projet politique porté 30 ans auparavant par la Bourse du Travail de Saint-Brieuc, jusqu’à la crise municipale de 1908. Plus original, le développement de colonies de vacances, à destination des milieux populaires, s’intensifie.

Il y a bien sûr, d’émanation laïque, le cas extraordinaire par son ampleur et sa portée, de Nos P’tits Gâs, à Bréhec, une aventure collective initiée par Georges Voisin et les instituteurs socialistes du club de football d’En Avant de Guingamp, appuyés par l’éphémère sous-secrétaire d’État à l’éducation physique du 30 janvier au 6 février 1934, André Lorgeré, député-maire radical de Guingamp, converti à l’idée du sport pour tous. Avec des jeunes filles aussi, d’ailleurs. Côté chrétien, symétriquement, le patronage du Stade Charles-de-Blois sur pied sa propre colonie, à Landrellec, toujours en bord de mer. Des réalités comparables sont repérées à Loudéac par exemple. Embryonnaire, le mouvement des auberges de jeunesse, en revanche, reste cantonné aux pôles urbains (Saint-Brieuc, Dinan), sous l’impulsion d’un noyau militant composé d’enseignants syndicalistes.

En parallèle, la politique pensée et voulue par Léo Lagrange, volontariste mais sans réels moyens financiers, se décline par département, à partir de l’automne 1936 puis surtout courant 1937, ne serait-ce que par la création de nouvelles instances. Dans les Côtes-du-Nord, un Comité départemental des loisirs, réunissant toutes les forces qui gravitent autour des loisirs, siège à plusieurs reprises. Au-delà des documents produits, recensant les équipements sportifs et les outils à destination des loisirs, le bilan des réunions reste modeste. D’indépassables divergences d’intérêts opposent les différents acteurs réunis dans cette structure, pionnière et appelée à jouer un rôle plus important, sous le régime de Vichy puis à la Libération.

Un été historique ?

Pour toutes ces raisons, les vacances de l’été 1937 diffèrent, dans les Côtes-du-Nord, du modèle national. Plusieurs enquêtes touristiques rappellent les réticences, voire la peur des hôteliers à l’idée d’accueillir des « cong’ pay’ » dans un secteur en cours de structuration, tourné vers la mer, ce qui s’avère un tournant historique pour l’économie de la Bretagne.

D’autres paramètres entravent les choses. À Chaffoteaux à Saint-Brieuc, dans les usines Tanvez à Guingamp, des conflits sociaux très durs se heurtent à la contre-offensive d’un patronat revanchard, désireux de revenir sur les accords Matignon pour les réviser et les renégocier. Les tensions propres à la coalition des gauches et la chute du gouvernement de Front populaire invitent à resituer cet été 1937 dans un tout autre contexte que celui des luttes et des rêves de l’été 1936.

L’accueil des réfugiés espagnols, notamment les Basques à Saint-Brieuc,imprime une autre direction à cette séquence chronologique, et ce jusqu’à la Retirada, l’exode des réfugiés espagnols à partir de février 1939. Avec la fin du Front populaire en 1938 et le choc de la guerre en 1939, on peut considérer que la norme française des vacances d’été s’applique peu dans les Côtes-du-Nord pour la période 1936-1939. En vérité, il faut attendre l’été 1945 pour que la pratique s’impose pour elle-même, ce dont témoignent les contributions Tourisme et Travail dans les cahiers de doléances des États généraux de la Résistance…

Cet article a été coécrit avec Alain Prigent, historien spécialiste des Côtes-du-Nord.

François Prigent ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Depuis la sortie de la bande-annonce du prochain film de Christopher Nolan, une même rengaine circule : le péplum trahirait Homère. Costumes trop propres, accents américains, casting jugé « infidèle », aucun acteur grec au programme – chacun y va de son verdict au nom d’une vérité antique – mais laquelle, au juste ? De quelle fidélité parle-t-on, et à quel original ?

Les études de réception sont un champ des études littéraires qui étudie comment chaque époque refaçonne ses classiques : loin d’y voir des trahisons à corriger, il y voit la manière dont un texte continue d’exister – chaque relecture, chaque adaptation constituant rétrospectivement l’œuvre plutôt qu’elle ne la corrompt, comme l’ont montré Charles Martindale et Richard F. Thomas dans l’ouvrage collectif Classics and the Uses of Reception.

Rappelons d’abord ce que les hellénistes appellent, depuis l’Antiquité même, les « problèmes homériques ». Qui est Homère ? Un poète, plusieurs, une figure symbolique recouvrant des siècles de tradition orale ? Le texte que nous lisons, fixé par écrit au VI^e siècle avant notre ère sous l’autorité de Pisistrate, mélange des strates disparates : une société de rois mycéniens, des pratiques funéraires de l’époque géométrique, des objets et institutions bien postérieurs à la guerre de Troie qu’il prétend raconter. Ces incohérences ne sont pas des erreurs de copiste : elles sont la preuve d’un texte composite, retravaillé sur la longue durée. Chercher dans un tel poème une « fidélité historique » à restituer au cinéma, c’est se tromper d’objet dès le départ.

L’homme aux mille tours

Il y a mieux : Ulysse lui-même est une figure difficile à opposer aux libertés de Nolan. Polytropos – l’homme aux mille tours –, il est maître du déguisement, du mensonge, de la fiction. Il est aussi le seul témoin de tous les épisodes merveilleux du poème : rien ne garantit que le Cyclope ou Circé ne soient pas la reconstruction d’un homme épuisé et traumatisé par la guerre, remaniant son vécu en récit pour mieux le supporter. Cette instabilité de la mémoire, ce jeu sur le témoignage et l’identité, est précisément le terrain que Nolan travaille depuis Inception et Interstellar. L’Odyssée n’est pas linéaire ; la vision de Nolan non plus. Ce n’est pas une coïncidence de studio, mais une affinité de structure.

Même l’armure d’Agamemnon, déjà chez Homère (chant XI de l’Iliade), n’a rien de « réaliste » : bronze, argent, or mêlés, décor de dragons et de Gorgone, accumulation ostentatoire – une armure poétique, faite pour signifier la terreur et la souveraineté, non pour documenter un équipement de guerre. Que le casque du film évoque, dans la bande-annonce, la silhouette d’un certain justicier masqué n’est pas une faute de costumier : c’est le signe qu’un cinéaste ne peut filmer qu’avec son propre back-catalogue iconographique, tout comme l’aède ne composait qu’avec des formules et motifs déjà là. Lui reprocher de « ressembler à un super-héros » révèle surtout qu’on ignore à quel point l’armure homérique était déjà un spectacle avant d’être un équipement. Et quant à la langue d’Homère, certains s’offusquent de l’utilisation de familiarités par Nolan, telle que l’expression “papa” à la place de “père” pour désigner Ulysse dans la bouche du prétendant Antinoos. Qu’on se le dise ; de telles familiarités existent bien dans la poésie homérique, elles sont courantes et Nausicaa elle-même appelle son père « papa chéri » (pappa phile). La poésie homérique était destinée au grand public, malgré un dialecte spécifique. Et le film de Nolan a exactement la même ambition.

La question de l’appropriation

La polémique autour du casting d’Hélène (interprétée par l’actrice Lupita Nyong’o) est plus révélatrice encore : elle projette sur l’Antiquité une catégorie – la race, telle qu’elle a été inventée sous couvert de biologie au XIX^e siècle – que la pensée grecque n’organise pas en système, elle qui pense l’altérité en termes culturels et politiques (Grec/barbare), et non en termes de couleur de peau. L’image d’une Antiquité « blanche » est d’ailleurs une construction tardive, celle du marbre néoclassique qu’on sait aujourd’hui avoir été peint, dans une Méditerranée antique traversée de circulations intenses entre Grèce, Égypte et Levant. Ce n’est pas le casting qui trahit l’Antiquité, mais bien l’indignation contemporaine qui lui prête une pureté qu’elle n’a jamais eue.

Le mot qui revient le plus dans ces polémiques – appropriation – permet de se demander, légitimement, qui a les moyens et a le droit de raconter, aujourd’hui, l’histoire des autres. Mais il présuppose aussi une propriété originelle du mythe que l’histoire de la littérature dément.

Horace, célèbre poète de l’Antiquité romaine, renversait déjà le rapport de force : « Graecia capta ferum victorem cepit » – « la Grèce vaincue a vaincu son farouche vainqueur » (Épîtres, II, 1, 156), écrivait-il – autrement dit, la Grèce militairement soumise a colonisé culturellement Rome, plutôt que l’inverse. Rome s’approprie la Grèce et forge son propre récit. L’Éneide de Virgile en est un bel exemple. En passant de Troie au Latium (la région de Rome), Virgile légitime l’héritage grec : Énée emmène les divinités et le sang troyen en Italie.

Pierre de Ronsard, grand poète français du XVI^e siècle, fit de même avec la Franciade, calquant l’origine française de la monarchie sur un héros troyen fictif, Francion (ou Francus). Le poème, inachevé, se rêvait épopée nationale, par la réappropriation de la matière épique grecque.

Toute l’Europe s’est construite en se réclamant héritière d’Homère, siècle après siècle. Nolan n’invente rien, il ajoute un maillon à une chaîne d’appropriations et de captations croisées revendiquées depuis vingt-cinq siècles. Il n’y a pas de vol possible là où la capture, depuis toujours, circule dans les deux sens.

Qu’il s’agisse d’une couleur de peau, de l’apparence d’un casque, ou d’un pseudo vol culturel, les critiques outrées reposent sur le fantasme d’une Antiquité pure, stable, propriétaire d’elle-même. La philologie et l’histoire de la réception des œuvres démontent ce fantasme point par point. Voir L’Odyssée de Nolan, ce n’est donc pas vérifier s’il a bien « recopié » Homère, mais repérer ce qu’il garde, ce qu’il transforme, et ce que ce choix dit de notre présent – ce que fait, à sa manière, chaque génération depuis l’Antiquité romaine.

Benjamin Demassieux ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En 2024 est sorti Le Retour d’Ulysse, coproduction internationale du réalisateur italien Uberto Pasolini ; en 2026, c’est le britannico-américain Christopher Nolan qui réalise L’Odyssée. Comment expliquer le succès actuel d’une épopée écrite dans la seconde moitié du VIIIᵉ siècle avant notre ère ?

Le retour d’Ulysse a été beaucoup moins porté à l’écran que la guerre de Troie : l’encyclopédie des films sur l’Antiquité de l’historien du cinéma Hervé Dumont consacre 24 pages aux adaptations du « cycle de Troie », contre neuf aux « errances d’Ulysse ». Ces dernières sont surtout présentes à l’écran à partir des années 1970. Il est certes plus difficile d’adapter l’Odyssée, poème découpé en 24 chants qui met en scène la virtuosité de la parole : les aèdes, poètes itinérants qui célèbrent les exploits des héros, y ont une place significative et Ulysse qui raconte ses aventures à la cour de Phéacie (chants 9-12) peut être considéré comme l’un d’eux.

Les thèmes y sont nombreux et la narration n’est pas linéaire, puisqu’elle est interrompue par le long flashback dû au récit d’Ulysse. Une place particulière était reconnue à l’Odyssée dès l’Antiquité. Si elle fait partie du cycle des retours des guerriers après la guerre de Troie, elle rapporte un voyage exceptionnel, hors du monde connu et habité par les hommes. Ulysse y est confronté à des divinités ou à des créatures sauvages qui ne respectent pas les règles humaines. Dans l’Antiquité déjà, l’Odyssée était plutôt le livre des philosophes, d’où l’on tirait des leçons de vie.

L’intérêt actuel pose ainsi la question de l’adaptabilité et de la modernité de l’Odyssée. Les adaptations les plus abouties ont en exploré deux grands aspects, complémentaires mais divergents.

Ulysse aux mille tours et détours

La capacité du héros à surmonter les épreuves est au cœur des films Ulysse de Mario Camerini (1953) et O’Brother du réalisateur américain Joel Coen (2000).

La genèse du premier est très intéressante. Il est commencé entre 1950 et 1953 par le réalisateur autrichien Georg Whilhelm Pabst. Dans le contexte de l’après-guerre, celui-ci veut faire d’Ulysse un soldat traumatisé, pacifiste, illustrant la supériorité de l’intelligence sur la force. Les coproducteurs américains, jugeant le scénario trop noir, imposent alors M. Camerini, spécialiste italien des péplums qui rapportent les exploits de héros ou héroïnes antiques.

Le rôle d’Ulysse est confié à la star américaine Kirk Douglas, dont la personnalité déteint sur le héros, comme on le voit dans l’épisode des concours en Phéacie. Chez Homère, Ulysse se distingue au lancer de disque (chant 8), alors que dans le film, il triomphe à la lutte, sport dans lequel l’acteur excellait. Celui-ci incarne un Ulysse enjoué, optimiste et sûr de lui jusqu’à la témérité, partagé entre son goût pour l’aventure et son aspiration à rentrer chez lui, ce qui est une vision anachronique car le héros d’Homère désire surtout retrouver sa patrie. Une autre particularité est que la star italienne Silvana Mangano interprète à la fois Circé et Pénélope, afin de montrer, dans une vision très datée, deux visages de « la femme » – femme fatale et épouse fidèle.

Soulignant l’adaptabilité et l’universalité de l’Odyssée, la comédie de J. Coen déplace les aventures d’Ulysses Everett McGill (George Clooney) et de ses compagnons Delmar et Pete dans le Sud des États-Unis, pendant la Grande Dépression des années 1930. La sauvagerie est réintégrée dans le monde des hommes, représentée par exemple par la trahison d’un homme ruiné par la crise ou par le Klu Klux Klan. Le merveilleux et les dieux sont néanmoins très présents : Ulysse dénonce l’exploitation de la crédulité religieuse, mais ses compagnons et lui-même sont finalement sauvés par un déluge miraculeux. Surmonter les épreuves est possible grâce à la débrouillardise, l’amitié (alors que chez Homère Ulysse perd tous ses compagnons), l’éloquence et la musique. Ulysses est un faux avocat, un menteur, qui parvient à rebondir grâce au succès de son interprétation de Man of Constant Sorrow (« L’homme au chagrin constant »), une chanson folk bien adaptée au héros homérique.

Errances et souffrances

Le héros persécuté par le dieu Poséidon, luttant pour retrouver sa place dans son foyer et son royaume, a inspiré des interprétations plus sombres, comme celle de L’Odyssée du réalisateur italien Franco Rossi (1968). Cette minisérie est très riche et fidèle au poème d’Homère dont elle respecte la trame narrative. Elle creuse une thématique essentielle, le rapport du héros aux dieux qui se manifeste en particulier dans le refus de l’immortalité que lui offre la nymphe Calypso (chant 5).

Elle amplifie le goût d’Ulysse pour l’exploration et fait ressortir, dans le contexte de la guerre du Vietnam, l’image de l’ancien combattant, en développant les difficultés du chef à se faire obéir de ses hommes épuisés (par exemple au chant 12), et en transformant le concours de lancer de disque chez les Phéaciens en combat à l’épée.

Elle montre aussi la diversité et l’importance des femmes dans l’Odyssée d’Homère. Pénélope est interprétée par l’actrice grecque Irène Papas, spécialiste des rôles d’héroïnes tragiques au cinéma. Ce choix semble entraîner naturellement dans la tragédie le dernier épisode où Pénélope affirme l’impuissance des hommes, dont la destinée est entre les mains des dieux. Décor et costumes font osciller le film entre un passé antique, rappelé par les références archéologiques, et les années 1960. L’histoire apparaît hors du temps, ce qui est le propre du temps mythique.

Le retour d’Ulysse d’U. Pasolini (2024) se focalise sur la difficulté d’Ulysse, figure d’ancien combattant traumatisé, à réintégrer son foyer, et sur sa vengeance sanglante envers les prétendants de Pénélope. Écartant toute référence au merveilleux et aux dieux, le film prend le parti du réalisme pour dénoncer les conséquences familiales, sociales et politiques de la guerre, à un point tel qu’on peut se demander pourquoi les prétendants restent à Ithaque, étant donné la misère dans laquelle est plongé le royaume.

Le cinéaste revendique une adaptation intime pour faire redécouvrir « l’universalité intemporelle de la vision grecque de la condition humaine ». L’interprétation est cependant beaucoup plus moderne qu’antique. Uberto Pasolini dit s’être inspiré de travaux de philologues féministes, aussi bien que de lettres d’épouses de combattants du Vietnam, pour concevoir la psychologie de Pénélope et comprendre pourquoi celle-ci, contrairement aux serviteurs ou à son fils Télémaque, peine à reconnaître Ulysse au chant 16 de l’Odyssée.

Modernité de l’Odyssée

Ces adaptations montrent donc le caractère universel de l’Odyssée et son ambivalence, car elle peut être interprétée dans un sens positif ou plus sombre. Son caractère adaptable et moderne repose beaucoup sur Ulysse, qui est un héros complexe. S’il a beaucoup de qualités, il est aussi orgueilleux, impitoyable et individualiste, et ce dernier trait est considéré comme caractéristique de nos sociétés contemporaines.

C’est un héros guerrier qui excelle à l’arc, mais c’est surtout un héros culturel, qui explore des mondes inconnus, tiraillé entre sa curiosité, bien visible dans l’épisode fameux où il s’attache au mât de son navire pour écouter les sirènes (chant 12), et son attachement au foyer. Bien qu’il soit le favori d’Athéna avec qui il a en partage l’intelligence rusée, la mètis, il est du côté des hommes car il refuse l’immortalité. Comme tous les héros épiques, il pleure, mais il est le héros endurant par excellence, capable de surmonter toutes les épreuves.

On peut donc l’associer à l’idée, rebattue depuis l’épidémie de Covid-19, de résilience. Ulysse enfin permet de s’interroger sur la notion de masculinité : c’est un grand séducteur qui ne maltraite pas les femmes, contrairement à Héraclès qui tue son épouse Mégara ou à Énée qui cause le suicide de Didon, la reine de Carthage, en l’abandonnant. Autant d’aspects qui expliquent les retours de l’Odyssée à l’écran.

Anne Gangloff a reçu des financements d'Erasmus + (Chaire Jean Monnet FABER 2021-2024 sur la Fabrique des héros/héroïnes)

Le mystère de la « longue pause » fascine les archéologues depuis des décennies : pourquoi les Polynésiens ont-ils cessé d’explorer le Pacifique pendant près de 1 700 ans avant de reprendre soudain leurs voyages ? De nouvelles archives climatiques offrent une explication convaincante.

La même question est au cœur de l’intrigue de Vaiana, la légende du bout du monde et de plusieurs décennies de recherches archéologiques : pourquoi, après des siècles de relative stabilité, les navigateurs polynésiens se sont-ils soudainement mis à coloniser des îles situées à des milliers de kilomètres les unes des autres à travers le Pacifique ?

Le dernier film Vaiana est une adaptation en prises de vues réelles du long métrage d’animation de Disney du même nom. Bien que fictifs, ces films s’inspirent du remarquable héritage maritime des peuples polynésiens, dont les ancêtres ont accompli l’un des plus extraordinaires épisodes d’exploration océanique de l’histoire de l’humanité.

De nouvelles données climatiques pourraient aider à comprendre ce qui les a poussés à entreprendre ces voyages.

En toile de fond de Vaiana se trouve le mystère de la « longue pause ». Les ancêtres des Polynésiens, les Lapita, ont atteint les archipels des Samoa et des Tonga il y a environ 3 000 ans. Ils y ont apporté un style de poterie caractéristique ainsi qu’une culture insulaire qui leur était propre.

Les migrations humaines dans le Pacifique

Pourtant, durant les 1 700 années qui ont suivi, les expéditions plus à l’est sont restées très rares. Les données archéologiques indiquent que les populations des Tonga et des Samoa ont augmenté et développé une culture propre, distincte de celle des Lapita.

Puis, entre 900 et 1100 de notre ère, les ancêtres des Polynésiens ont soudainement entrepris une vaste phase de migration vers l’est. Au cours du siècle suivant, des navigateurs embarqués sur d’immenses pirogues à double coque et à voile ont atteint Hawaï, Aotearoa (la Nouvelle-Zélande) et Rapa Nui (l’île de Pâques). La présence de patates douces sur de nombreuses îles du Pacifique suggère qu’ils ont probablement également été en contact avec les côtes du continent américain.

Lorsque les navigateurs européens arrivèrent enfin, plusieurs siècles plus tard, ils furent stupéfaits de découvrir que même les plus petits atolls étaient habités par des communautés partageant de profondes parentés culturelles et linguistiques.

Le mystère de la « longue pause »

Depuis des générations, anthropologues et historiens cherchent à comprendre ce qui a mis fin à la longue pause. Les Polynésiens ont-ils mis au point de nouvelles techniques de navigation leur permettant de remonter les alizés d’est ? Ont-ils été poussés par la croissance démographique et des pressions sociales ? Ou leur décision a-t-elle été déclenchée par un facteur physique, lié à l’environnement ?

Pour répondre à cette question, il faut s’intéresser aux conditions matérielles qui rendent la vie possible sur une île du Pacifique : l’eau douce et la nourriture. À mesure que la population augmente, la pression sur ces ressources s’intensifie.

Les ancêtres des Polynésiens étaient très adaptables et habitués aux sécheresses saisonnières. Mais des épisodes de sécheresse prolongés et sévères, survenant alors que la densité de population était élevée, pouvaient faire qu’une île ne soit plus en mesure de faire vivre ses habitants. En définitive, la survie sur une île dépend d’une ressource essentielle : les précipitations.

Décrypter les archives du climat

Jusqu’à récemment, les scientifiques ne disposaient d’aucune donnée permettant de reconstituer le climat qui régnait dans la région des Tonga et des Samoa à cette période cruciale des migrations. Nous avons toutefois pu retracer ces évolutions en analysant les isotopes de l’hydrogène – des variantes légèrement différentes d’un même élément chimique – conservés dans d’anciens sédiments prélevés dans des marais et des lacs.

Sous les tropiques, la composition isotopique de l’eau de pluie reflète la quantité de précipitations. En se développant, les algues et les plantes absorbent cette eau et en enregistrent la signature chimique dans des molécules capables de se conserver pendant des milliers d’années dans les sédiments, constituant ainsi une archive naturelle des précipitations passées.

Grâce à cette technique, nous avons mis en évidence une période de sécheresse durable et particulièrement sévère dans le sud-ouest du Pacifique tropical entre 850 et 1200 de notre ère. Nos résultats, récemment publiés dans le Journal of Pacific Archaeology, montrent qu’il s’agit de la période la plus sèche qu’ait connue la région au cours des 2 000 dernières années. Surtout, cette sécheresse est survenue à une époque où les populations insulaires étaient devenues plus nombreuses.

La grande migration vers l’est du Pacifique a coïncidé avec une période de sécheresse dans l’ouest du Pacifique :

Pourquoi certaines îles connaissent-elles des sécheresses qui durent plusieurs décennies, voire plusieurs siècles ? Les précipitations dans le sud du Pacifique tropical dépendent de la position de la zone de convergence du Pacifique Sud (SPCZ), une vaste bande de nuages et de pluies qui se déplace d’est en ouest au fil du temps sous l’effet des variations de la température de surface des océans. À court terme, ces déplacements sont liés aux phénomènes El Niño et La Niña. Mais la SPCZ peut aussi se déplacer sur des périodes beaucoup plus longues, entraînant des décennies de conditions exceptionnellement sèches ou humides dans différentes régions du Pacifique.

L’ensemble concorde avec les données génétiques, qui indiquent que la population des Samoa a connu une forte croissance autour de l’an 1000, peut-être grâce à l’arrivée de nouveaux groupes de population. Tout porte donc à croire que plusieurs facteurs se sont conjugués – un stress climatique intense, une population en expansion et des progrès dans la technologie des pirogues – pour déclencher cette audacieuse exploration vers l’est.

L’expansion polynésienne constitue, à elle seule, un épisode remarquable de l’histoire humaine. Tandis que Vaiana fait découvrir à un nouveau public les traditions de navigation des peuples du Pacifique, les scientifiques continuent d’affiner notre compréhension des défis environnementaux auxquels ces navigateurs hors du commun ont été confrontés – et de la manière dont ils y ont répondu avec ingéniosité, résilience et un extraordinaire esprit d’exploration à l’échelle de l’océan Pacifique.

David Sear a reçu des financements de UKRI-NERC et de la National Geographic Society.

Manoj Joshi a reçu des financements de UKRI-NERC.

Mark Peaple a reçu des financements de UKRI-NERC.

Au-delà des supporters d’une équipe sportive, les fan-zones attirent un public bien plus large à la recherche d’un moment fun. Plongeons dans cette expérience collective pour comprendre les raisons de cet engouement.

Assister à une rencontre sportive au sein d’un large public permet de vivre ce que Durkheim a appelé les effervescences collectives qui sont la conséquence d’une sacralisation du sentiment d’appartenance collective. Ce besoin de se retrouver physiquement, de vivre ensemble et partager des émotions dans notre société de plus en plus digitalisée.

Dans ce contexte, les événements sportifs et musicaux (concerts, festivals, free party) tendent à remplacer les grands rassemblements (notamment religieux ou politiques) qui constituaient autrefois des espaces privilégiés de communion émotionnelle collective.

Mes précédentes études ont montré que les dimensions sociales et émotionnelles de l’expérience jouent un rôle central pour le spectateur ou le festivalier ; confirmant dans le secteur de l’événementiel, le résultat des études en psychologie sociale de P. Rimé : les individus cherchent plus à vivre une émotion pour la partager que pour la ressentir eux-mêmes. Ce phénomène explique en grande partie le succès des fan-zones, quelle que soit leur forme

À lire aussi : Les fan-zones, fan ou pas fan ?

La fan-zone, un espace de communion émotionnelle avant tout

Notre étude met en avant le fait que la fan-zone est perçue comme un espace de lien social et de vécu collectif aussi bien avant de s’y rendre qu’après avoir vécu l’expérience. Certains s’y rendent pour « vibrer ensemble », notamment quand il n’est pas possible d’accéder au stade :

« Tu vas dans la fan-zone, car tu n’as pas envie de regarder le match tout seul ou à deux chez toi, c’est plus grand qu’un pub, c’est pas mal, car tu n’as pas forcément les moyens [d’aller sur l’événement], ça remplace avantageusement, tu sors de chez toi, tu es avec d’autres supporters. » (Vincent)

Elle développe donc le sentiment de communion émotionnelle, de vivre ensemble un moment mémorable :

« On a senti la bonne humeur de tout le monde, c’était agréable de voir la foule réunie derrière les équipes françaises. » (Emmanuelle, JOP 2024, Club France à Nantes.)

La circulation des émotions via le phénomène de contagion émotionnelle – qui fait que l’on est saisi et touché par les émotions exprimées par les autres et que l’on va partager à son tour – est renforcée par la configuration spatiale des fan-zones, qui implique une grande proximité entre les spectateurs. Cette forte densité sociale ne se retrouve d’ailleurs pas systématiquement lors d’événements sportifs lorsque les espaces dédiés au public sont peu concentrés (spectateurs le long de la route du Tour de France, ou du parcours d’un biathlon) ou que le stade est parsemé.

Dans les fan-zones, ce partage d’émotions recherché par les spectateurs d’événement sportifs y est omniprésent :

« L’intérêt de la fan-zone, c’est de partager à l’instant T, partager cette ferveur à distance avec des gens, c’est la puissance de regarder du sport à plusieurs, après l’émotion est décuplée. » (Marie)

Les valeurs sociales associées au vécu de l’événement sportif (interactions sociales, communion, patriotisme) sont importantes et sont systématiquement présentes dans ces espaces.

Ainsi, la fan-zone répond à l’attente des spectateurs sur le plan social et émotionnel, c’est son point fort. Néanmoins, au regard des autres dimensions de l’expérience, les représentations demeurent largement négatives.

Un espace ludique, malgré une mauvaise image

Les représentations des fan-zones sont assez mauvaises, l’expérience n’apparaissant pas forcément agréable a priori (confort, qualité de la vision, possibilité de choisir sa place et sa position (assis ou debout par exemple). Elles sont souvent perçues comme des espaces très basiques :

« Sur une place en plein air avec plein de gens serrés. » (Karine)

Pourtant, dans certaines fan-zones, par exemple celles des JOP 2024 à Paris et dans les grandes villes, de nombreuses animations étaient mises en place. L’expérience ne se réduisait pas à la projection des épreuves sportives sur écran géant mais incluait de nombreux services pour les visiteurs (restauration, jeux, spectacles, présentations, DJ ou concerts…). Dans ce cadre-là, l’expérience peut être très ludique et interactive, ce qui ne sera pas le cas dans la fan-zone organisée par un bar.

D’ailleurs, les fan-zones institutionnelles (gérées par les organisateurs de l’événement) sont ouvertes bien en amont et en aval de la rencontre sportive à l’instar de la fan-zone mise en place par le PSG au Parc des Princes pour les finales de la ligue des champions 2025 et 2026 ne se déroulant pas à Paris. Ce type de fan-zones sont par ailleurs considérées par certains spectateurs d’événements sportifs comme « un piège à touristes ou piège à consommation » (Pierre).

La fan-zone de New Jersey lors de la Coupe du monde de football 2026 est d’ailleurs la première fan zone payante. Cette image marchande tend à occulter, dans les représentations, la dimension ludique que peut revêtir une fan-zone.

Un substitut à l’expérience télévisée ou à l’expérience du stade ?

Au premier abord, la fan-zone est d’abord perçue comme un remplacement de l’expérience télévisée :

« Ça ne remplace pas le stade, c’est un ersatz, la fan-zone va plutôt remplacer l’expérience TV chez toi, c’est l’intermédiaire, tu vas dans la fan-zone, car tu n’as pas envie de regarder le match tout seul chez toi. » (Vincent)

L’expérience fan-zone est souvent associée à l’expérience TV chez soi par les répondants, qui comparent (ou opposent) l’expérience in situ à l’expérience « écran » :

« Ce que tu vis, tu ne peux pas le comparer à ce que tu regardes à la télé. » (Clément)

Cependant, il est à noter que l’expérience spectateur sur site se rapproche parfois de l’expérience fan-zone en fonction des sports. C’est le cas notamment pour les sports de plein air :

« Quand tu vas voir une course de ski alpin, c’est un peu une fan-zone, tu regardes le coureur sur l’écran, puis tu vois le coureur deux secondes passer la ligne d’arrivée. » (Thierry)

ou encore :

« Au biathlon, on est au bord de la piste et donc on essaie d’avoir un écran en face de nous. » (Karine)

Une fois l’expérience fan-zone vécue, elle peut apparaître comme un substitut à l’expérience stade, notamment au niveau émotionnel :

« Pour aller en fan-zone, faut être droguée, être shootée aux sensations, sur les JO, j’allais en fan-zone si je n’avais pas de billet. » (Patricia)

De plus, l’expérience fan-zone, même à distance, procure un sentiment d’appartenance à l’événement, le sentiment de pouvoir participer à la fête : « Y être sans y être » (Valérie, fan-zone JOP 2024, à Angers). Ce qui participe aussi à une forme d’inclusion pour ceux qui n’ont pu acheter des billets :

« Ici, on a l’impression d’assister aux compétitions comme si on était dans les gradins. » (Jérémy, JOP 2024, Club France Paris.)

ou bien :

« On a vécu l’esprit JO, je me dis que moi aussi je suis allé aux Jeux, alors que je ne suis pas allé voir une épreuve en direct. » (Marie, JOP 2024, Club France Paris.)

Ainsi, vivre l’événement sportif en fan-zone locale ou distale peut être, du point de vue de la valeur affective, une solution de remplacement à l’expérience sur site pour certains spectateurs.

Et enfin, cela peut aussi être ni l’un ni l’autre pour les personnes qui n’auraient pas regardé le match à la télé et encore moins acheté des places pour le stade mais qui vont quand même aller dans une fan-zone. Car comme nous l’avons vu, on ne va pas dans une fan-zone uniquement pour supporter son équipe ou regarder le spectacle sportif mais pour vivre un moment partagé. Nos observations montrent que c’est particulièrement le cas dans les fan-zones opportunistes (les bars, par exemple), ou intimes (organisées dans une sphère privée) même si on retrouve ce type de profil aussi dans les fan-zones institutionnelles.

Fan-zone ou « fun zone » ?

On y vient pour jouer, que cela soit jouer à faire la Ola, à chanter ensemble, s’amuser et interagir avec les autres tout en regardant l’écran de manière plus ou moins intense en fonction du profil du spectateur. En ce sens la fan zone est aussi un espace ludique qui n’est pas exclusivement plébiscité par les fans, définis comme « admirateur enthousiaste, passionné de quelqu’un, de quelque chose ». On y vient pour avoir du fun (au sens de plaisir, amusement.

La fan zone est alors plus qu’un « espace réservé aux supporteurs » (selon la traduction de fan zone proposée par l’académie française). Nous pouvons aussi nous demander de quoi sommes-nous fans ? : Ce sera de l’équipe qui joue pour certains, de l’événement pour d’autres, ou tout simplement des célébrations collectives pour les « passionnés de la fête », et dans ce cas, la fan zone devient fun zone.

Nico Didry a reçu le soutien du Centre d’Études Olympiques Français pour cette recherche.

Armures étincelantes, forges ancestrales et batailles galactiques : dans l’univers de Star Wars, le « beskar » occupe une place à part. Ce métal légendaire, au cœur de l’identité mandalorienne, est réputé presque indestructible. Il résiste aux tirs de blaster et autres pistolasers, supporte des températures extrêmes et constitue un héritage transmis de génération en génération.

Avec la sortie en salle, le 20 mai dernier, de The Mandalorian and Grogu, premier film Star Wars à retrouver les écrans de cinéma depuis l’Ascension de Skywalker en 2019, le « beskar », matériau légendaire, revient au centre du récit. Présenté comme quasiment indestructible, capable de résister aux tirs de blaster et même aux sabres laser, le beskar appartient évidemment au domaine de la fiction.

Pourtant, derrière cette invention scénaristique se cache une réalité étonnamment familière : notre monde dépend lui aussi de matériaux rares, concentrés dans quelques régions du monde, convoités par les grandes puissances et devenus indispensables au fonctionnement des technologies modernes. La galaxie de Star Wars n’est peut-être pas aussi éloignée de nos préoccupations géologiques qu’elle en a l’air.

Un métal fictif qui ressemble à nos ressources stratégiques

Dans The Mandalorian, le beskar est bien davantage qu’un simple matériau. Il est rare, convoité, difficile à extraire et étroitement associé à une région unique de la galaxie : la planète Mandalore. Sa possession confère un avantage décisif, qu’il soit militaire, politique ou symbolique.

Cette situation n’est pas sans rappeler celle de certaines matières premières que géologues et économistes qualifient aujourd’hui de « critiques » ou de « stratégiques ». Ces ressources sont indispensables au fonctionnement de technologies essentielles, mais leur production demeure concentrée dans un nombre limité de pays, créant des dépendances parfois importantes.

Les terres rares en constituent sans doute l’exemple le plus connu. Derrière ce nom se cache un groupe de 17 éléments chimiques utilisés dans les aimants permanents des éoliennes, les moteurs de véhicules électriques, les smartphones ou encore certains équipements militaires. D’autres métaux, comme le cobalt, le gallium, le germanium ou l’indium, jouent également un rôle central dans les batteries, les semi-conducteurs ou les écrans tactiles.

Comme le beskar, ces ressources se distinguent moins par leur valeur marchande que par leur importance stratégique.

Leur répartition géographique est également très inégale. En 2025, la Chine assure près de 69 % de la production mondiale de terres rares et domine largement leur transformation industrielle. La République démocratique du Congo fournit quant à elle près des trois quarts du cobalt extrait dans le monde. Cette concentration crée une dépendance structurelle pour les grandes puissances industrielles, à l’image de celle que connaît la galaxie fictive de Star Wars vis-à-vis du beskar de Mandalore.

Quand la géologie rejoint la science-fiction

Les créateurs de Star Wars n’ont évidemment pas conçu le beskar comme un objet géologique. Pourtant, les propriétés qu’ils lui attribuent présentent une certaine cohérence avec ce que nous connaissons des matériaux les plus performants développés par l’industrie moderne.

Le beskar est présenté comme un alliage plutôt que comme un élément pur. Ce choix est particulièrement crédible. Dans le monde réel, les matériaux aux propriétés mécaniques exceptionnelles résultent presque toujours d’associations complexes entre plusieurs éléments chimiques.

L’acier inoxydable combine ainsi fer, chrome et nickel. Les alliages de titane utilisés dans l’aéronautique incorporent de l’aluminium et du vanadium. Les superalliages employés dans les turbines aéronautiques peuvent contenir une dizaine d’éléments différents afin de résister simultanément aux contraintes mécaniques, à l’oxydation et aux températures extrêmes.

La résistance thermique du beskar évoque également certains métaux réfractaires bien connus des géologues et des métallurgistes. Le tungstène, par exemple, possède la température de fusion la plus élevée parmi les métaux connus, atteignant 3 422 °C. Le rhénium, plus rare encore, est utilisé dans les composants soumis à des températures particulièrement élevées, notamment dans l’industrie aéronautique.

Quant à sa capacité à absorber des impacts sans se rompre, elle rappelle les recherches menées depuis une vingtaine d’années sur les alliages à haute entropie. Ces matériaux de nouvelle génération associent plusieurs éléments en proportions voisines, produisant des combinaisons inédites de dureté, de résistance mécanique et de résistance à la corrosion.

Bien sûr, aucun de ces matériaux ne pourrait réellement arrêter un sabre laser. Mais la logique scientifique qui sous-tend le beskar apparaît moins fantaisiste qu’il n’y paraît au premier abord.

Des ressources au cœur des rapports de puissance

La comparaison devient encore plus frappante lorsqu’on s’intéresse à la géopolitique des ressources.

Dans l’univers du Mandalorian, le contrôle du beskar constitue un enjeu de pouvoir majeur. Les conflits qui entourent son extraction, sa circulation et sa réappropriation participent directement à l’équilibre politique de la galaxie. L’histoire récente fournit plusieurs exemples comparables.

En 2010, dans un contexte de tensions territoriales avec le Japon, la Chine a temporairement restreint ses exportations de terres rares. L’événement a provoqué une forte inquiétude parmi les industriels dépendants de ces matériaux et a accéléré les réflexions sur la diversification des approvisionnements.

Plus récemment, Pékin a instauré des restrictions à l’exportation concernant le gallium, le germanium, puis d’autres matériaux stratégiques utilisés dans les semi-conducteurs et les technologies de défense.

Ces épisodes rappellent que les matières premières critiques ne constituent pas seulement des ressources économiques. Elles représentent également des instruments d’influence et de souveraineté.

Face à ces enjeux, l’Union européenne a adopté en 2024 le Critical Raw Materials Act, destiné à renforcer la sécurité d’approvisionnement en matières premières critiques, à développer les capacités de recyclage et à diversifier les sources d’importation. Les États-Unis poursuivent des objectifs similaires à travers différents programmes de soutien à l’industrie minière et métallurgique.

Face à cette dépendance, deux grandes stratégies s’offrent aux pays importateurs : diversifier les sources d’extraction ou apprendre à récupérer ce que l’on a déjà consommé. C’est cette deuxième voie, celle du recyclage, que la série illustre, sans le savoir, avec une grande précision.

Le recyclage, ou l’art mandalorien appliqué à nos déchets

L’un des aspects les plus intéressants de la série réside peut-être dans la place accordée au recyclage du beskar. À plusieurs reprises, le personnage de l’armurière récupère d’anciens fragments de métal pour les fondre et leur donner une nouvelle forme. Dans la fiction, ce geste possède une dimension culturelle et spirituelle forte : il permet de préserver un héritage tout en l’adaptant aux besoins du présent.

Cette pratique fait écho à un défi bien réel. Aujourd’hui, moins de 1 % des terres rares contenues dans les produits en fin de vie sont effectivement recyclées. Les obstacles sont nombreux : faibles concentrations dans les objets, difficultés de démontage, coûts élevés des procédés de récupération ou encore insuffisance des filières de collecte.

Pourtant, les millions de véhicules électriques, d’éoliennes et d’équipements électroniques actuellement en circulation constituent déjà un immense gisement urbain de métaux stratégiques.

De nombreux programmes de recherche européens et asiatiques cherchent ainsi à développer de nouvelles méthodes permettant de récupérer le néodyme des aimants permanents ou le cobalt contenu dans les batteries. À leur manière, ces chercheurs pratiquent eux aussi une forme de forge moderne : ils transforment les déchets technologiques d’aujourd’hui en ressources stratégiques de demain.

Ce que le beskar révèle de notre monde

Au fond, The Mandalorian ne raconte pas une histoire de métallurgie. La série parle avant tout d’identité, de transmission, de mémoire collective et de résilience culturelle.

Mais si le beskar occupe une place aussi centrale dans cet univers, c’est précisément parce qu’il matérialise ces enjeux sous une forme immédiatement compréhensible. La rareté de la ressource, la dépendance qu’elle crée et les conflits qu’elle suscite donnent une profondeur supplémentaire aux thèmes explorés par la fiction.

Comme souvent, la science-fiction agit ici comme un miroir. Elle déplace les questions dans une galaxie imaginaire pour mieux éclairer celles qui traversent notre propre société.

Les terres rares, le cobalt ou le gallium ne bénéficient pas de l’aura mythique du beskar. Leurs noms sont moins évocateurs et leurs propriétés moins spectaculaires. Pourtant, ils jouent un rôle tout aussi déterminant dans les transformations technologiques, énergétiques et géopolitiques du XXIᵉ siècle.

La fiction n’invente donc pas tant qu’elle ne révèle. En imaginant un métal rare dont le contrôle influence le destin d’une galaxie entière, Star Wars nous invite à porter un regard nouveau sur les ressources dont dépend notre propre avenir.

Ignorer cette réalité, c’est avancer dans la galaxie sans armure : vulnérable, exposé, dépendant des autres.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Qu’ont en commun les menhirs bretons, les mosaïques de Barcelone et le château de la famille royale britannique ? Tous ont été adaptés en pixels dans la série de jeux vidéos Pokémon. Les jeux vidéo, souvent dénigrés pour leur tendance à « couper les jeunes du monde réel », transforment ici les joueuses et les joueurs du monde entier en touristes numériques, et leur font découvrir de nouveaux lieux.

Depuis sa sortie en 2016, l’application mobile Pokémon Go a été amplement étudiée pour sa capacité à faire découvrir ou redécouvrir des lieux réels. À l’inverse, les jeux vidéo Pokémon se déroulent dans des régions fictionnelles, et leur plus-value géographique a été peu explorée.

Or, ces régions nommées « Hoenn », « Galar » ou « Johto », s’inspirent de territoires qui existent vraiment. Le tout premier jeu vidéo Pokémon, sorti en 1996, se déroule dans la région de « Kanto », nommée d’après la région de l’aire métropolitaine de Tokyo (Kantō). Il faut attendre 2010 pour voir apparaître la première région inspirée d’un pays occidental, les États-Unis, et 2013 pour un pays européen : la France.

Kalos, une région inspirée par la géographie française

Les jeux Pokémon mobilisent en toile de fond la géographie, l’histoire et la culture des lieux dont ils sont inspirés. Ainsi, Pokémon X et Y (2013) et Légendes Pokémon : Z-A (2025) diffusent auprès d’un public international, souvent jeune, des connaissances géographiques sur la France, même si elles sont incomplètes et parfois approximatives.

Voici la carte officielle de la région de Kalos, inspirée de la France. On constate qu’elle ne représente en réalité qu’une partie du pays : le sud est remplacé par une chaîne de montagnes et les territoires ultramarins sont absents.

La France hexagonale reste pourtant reconnaissable par les contours de ses littoraux, le tracé de ses fleuves (la Loire coupe la carte en deux, la Seine traverse Paris) ou certains reliefs, comme les Alpes à l’est. La joueuse ou le joueur, en parcourant Kalos, voit également l’architecture se modifier selon les villes traversées : bâtiments haussmanniens, maisons à colombages, briques rouges, etc.

Tout en complétant les quêtes propres au jeu vidéo (attraper des Pokémon, gagner des combats, etc.), les joueuses et les joueurs sont immergés dans un univers qu’ils apprennent à connaître. Par exemple, on trouve à l’ouest de Kalos une péninsule sur laquelle se trouvent des alignements de rochers, faisant référence aux mégalithes de Bretagne. Les joueurs internationaux peuvent donc associer ces paysages à cette partie de la France.

Les noms de lieux participent également à la meilleure connaissance du pays. Ainsi, la route nommée « Route Menhir » débouche sur une ville dont le nom français (« Cromlac’h ») s’inspire à la fois de la ville de Carnac et de la disposition rocheuse nommée cromlec’h, tandis que le nom anglais (« Geosenge ») fait référence au site anglais de Stonehenge.

Justement, la disposition de cailloux en rond sur la carte évoque en réalité davantage Stonehenge que Carnac, dont les menhirs sont plutôt alignés. C’est là que l’on atteint la limite de la comparaison. La région de Kalos reste, avant tout, fictionnelle. La volonté de ressemblance avec la réalité est limitée par un ensemble de facteurs : les spécificités de l’univers fictionnel (rajout de statues représentant des Pokémon), le respect d’exigences propres à la franchise (création d’un désert près de Paris pour y faire vivre certains Pokémon), voire même la méconnaissance de la région d’origine.

Le directeur des jeux, Junichi Masuda, le formule ainsi dans le Point :

« Dans le jeu, on peut visiter des endroits typiquement français et ressentir une ambiance générale qui rappelle la France. Mais ce n’est pas la France, c’est un lieu imaginaire qui s’appelle la région de Kalos. »

Cela rappelle la façon qu’ont pu avoir d’autres œuvres japonaises de mobiliser un imaginaire européen fantasmé, comme les films d’animation de Hayao Miyazaki. Ainsi, les villes fictionnelles présentes dans l’adaptation de Miyazaki Le Château ambulant (2004) s’inspirent de l’architecture alsacienne. L’autrice du livre originel, Diana Wynne Jones, avait explicitement suggéré de s’inspirer de villes du sud de l’Angleterre, mais elles n'ont pas été considérées par l'équipe du film comme « suffisamment européennes » .

Dans les jeux Pokémon, les mélanges d’inspirations conduisent par exemple des fans à ne pas pouvoir s’accorder sur les lieux réels qui inspirent certaines des villes fictionnelles : Lille ou Amiens, Lyon ou Arles, etc.

Une abondance de clichés…

Cette « ambiance générale qui rappelle la France » est grandement alimentée de clichés. Pour Masuda, la France est un pays où « la beauté et l’élégance régentent la vie de tous les jours » et le nom de la région, Kalos, signifie « beauté » en grec. Kalos est une région créée par une équipe japonaise, à destination d’un public international, pas nécessairement familier de la France et de sa culture. Le jeu ne présente pas la France telle qu’elle est réellement, mais telle qu’elle est imaginée, comme souvent dans les œuvres de fictions.

Des personnages portent des bérets dans la rue, et certains combats dans un château permettent d’obtenir des titres de noblesse. Les noms de lieux sont tous liés aux parfums dans les versions anglaises et japonaises du jeu et à l’art dans la traduction française. Ainsi, le bâtiment évoquant le château de Versailles s’appelle le palais « Parfum » en anglais, et le palais « Chaydeuvre » en français.

Mais un certain réalisme

Malgré ces clichés, le jeu s’avère réaliste sur certaines représentations. Entre les deux jeux Pokémon sur Kalos, conçus à douze ans d’écart, les panneaux d’affichage des gares s’adaptent et les composteurs sont remplacés par des bornes tactiles.

L’attention aux détails est parfois tellement poussée qu’elle peut favoriser l’apprentissage géographique. C’est ce que l’on constate, par exemple, avec la ville de Port Tempères, au nord-ouest de la carte. La ville est qualifiée par le jeu de « station balnéaire chic, réputée pour son paysage enchanteur et son climat fort doux ». Port Tempères est une ville à deux niveaux reliés par un funiculaire : une partie basse, comprenant un port de plaisance, et une partie haute plus résidentielle. Elle est directement inspirée de la ville portuaire du Havre, en Normandie. Les maisons de Port Tempères représentent une version simplifiée de certains bâtiments du centre du Havre.

L’équipe du jeu, avant de créer Port Tempères en pixels, réalise un « concept art » à la main, soit ici une illustration d’ensemble destinée à évoquer l’ambiance et illustrer les environs de la ville.

Le funiculaire est en bleu sur l’image. Les visuels à l’arrière de l’illustration évoquent le phare de la Hève (à Sainte-Adresse, Seine-Maritime) et son chapeau rouge ainsi que les célèbres falaises d’Étretat (Seine-Maritime).

Les jeux Pokémon ont donc une capacité à nous faire davantage connaître les lieux réels, qui résulte d’une volonté claire des créateurs. Masuda lui-même le présente comme un des objectifs du jeu «Pokémon X et Y :

« Lorsque nous avons créé cette région, je l’ai fait en ayant à l’esprit que si les enfants et les étudiants du monde entier pouvaient, en jouant à ce jeu, avoir l’envie de visiter la France, c’était gagné. »

Amélie Soubie ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les tics de langage de l’intelligence artificielle colonisent nos écrits. Derrière ces formules creuses se cache l’appauvrissement systématique de la langue. Les Russes parlent d’une IA « канцелярит » (kantselyarit) reprenant le jargon bureaucratique soviétique, les Chinois d’une IA stéréotypée, comme les dissertions impériales « 八股文 » (bāgǔwén), et les Québécois d’un manque de singularité de leur langue par rapport au français de l’Hexagone. Que faire ?

L’intelligence artificielle (IA) générative présente un certain nombre de tics de langage, des mots et tournures qu’elle suremploie par rapport aux rédacteurs humains.

À lire aussi : Vocabulaire et diversité linguistique : comment l’IA appauvrit le langage

Une étude estime qu’au moins 13,5 % des publications scientifiques de 2024 ont fait intervenir une IA dans leur rédaction, un chiffre qui grimpe à 40 % dans certaines revues.

Claude, ChatGPT ou Deepseek sont nourries des mêmes sources (Web, livres, Wikipédia, code…). Ces grands modèles de langage (LLM) reposent sur la prédiction statistique du prochain token (mot ou fragment de mot) le plus probable dans une séquence donnée.

L’IA sélectionne donc systématiquement les formulations les plus accessibles et conventionnelles disponibles dans ses données d’entraînement. Elle écrit en perdant l’originalité des styles humains, leur irrégularité, leur diversité. Elle perd également la causticité, le double sens, voire la faculté critique. Une expérience menée auprès de 293 participants (« writers ») invités à écrire une courte histoire a montré une augmentation de la similarité entre histoires conçues avec l’IA générative et donc une perte de créativité collective. Chacun écrit « mieux », mais tout le monde finit par écrire pareil.

Ces observations sont confirmées par mon dernier terrain de recherche. L’analyse des sites Web de 15 marques cosmétiques montre un décalage avec les 1 575 avis de consommateurs et les 1 611 brevets déposés par ces marques. Le style IA fait perdre la spécificité des positionnements et des singularités technologiques.

Modèles similaires

Au-delà de la génération de tokens, plusieurs éléments peuvent expliquer les tics de langage de l’IA.

La première cause tient à l’étape dite d’« alignement » : une fois entraîné sur des milliards de textes, le modèle est ajusté par des humains qui notent ses réponses, un procédé connu sous le nom de Reinforcement Learning from Human Feedback (RLHF), ou apprentissage par renforcement à partir de rétroaction humaine, en français.

Des annotateurs humains évaluent le caractère neutre et inoffensif des réponses du modèle. Ils retiennent les réponses polies, structurées présentant des phrases relativement courtes et des mots de liaison donnant le sentiment d’une pensée logique.

La deuxième tient au terrain d’entraînement des IA. Alimentées de contenus marketing tirés du Web ou de documents institutionnels, les IA sont soit emphatiques, soit terriblement ennuyeuses et reproduisent les tics langagiers présents dans ces corpus. Les recherches montrent une prédominance des domaines commerciaux (.com) largement présents dans l’un des grands jeux de données de référence pour entraîner les modèles de langage, le Colossal Clean Crawled Corpus ou C4. Il existe, également, une forte prévalence de contenus dupliqués, synthétiques ou de basse qualité. C’est ce matériau standardisé issu du Web marchand anglo-saxon que le modèle, statistiquement, apprend à imiter.

Mais que révèlent ces tics de langage ?

Si les tics sont en train de coloniser le Web, ils menacent les IA elles-mêmes par des phénomènes de contamination croisés.

Contaminations IA – humains

Dans une étude, le chercheur Hiromu Yakura a analysé plus de 360 000 vidéos YouTube et 771 000 épisodes de podcasts enregistrés avant et après la sortie de ChatGPT.

L’utilisation des « mots GPT » (comme « delve », « realm », « meticulous ») a connu une augmentation fulgurante dans les conversations spontanées humaines dans les dix-huit mois qui ont suivi son lancement.

C’est en récompensant certaines tournures lors du RLHF que l’on a, sans le vouloir, gravé dans le modèle ces préférences lexicales.

Contaminations IA-IA

Les grands corpus textuels (Common Crawl et ses dérivés) qui servent à la recherche linguistique sont saturés de textes générés par IA, ce qui complique l’observation de l’évolution naturelle de la langue.

À terme se profile le risque de l’ouroboros, le dragon ou le serpent qui se mord la queue : des modèles entraînés sur leurs propres productions, amplifiant leurs tics dans une boucle fermée.

Contaminations IA-humains-IA

Les IA servent aux humains des textes préformatés. Les rédacteurs Web utilisent les IA pour produire à un rythme effréné articles de blog ou fiches produit. Certains auteurs avouent leur utilisation régulière de Claude ou ChatGPT dans la production de leurs romans. Ce matériau semi-humain, semi-artificiel sert à l’entraînement des IA qui souffrent alors de consanguinité stylistique. Elles s’empoisonnent et deviennent de moins en moins performantes.

Meta, avant de reculer face à la fronde de son personnel et à des fuites de données, avait décidé pour pallier le problème de capter les dialogues humains de ses salariés pour nourrir son IA.

Des tics caractéristiques

Les tics de traduction qui sonnent faux viennent de l’anglais – langue de Claude ou de ChatGPT – car les grands modèles – GPT, Claude, Gemini – sont entraînés sur des corpus massivement anglophones.

Voici quelques exemples des tics les plus caractéristiques des IA génératives en français :

• les formules d’ouverture grandiloquentes comme « dans le monde actuel en constante évolution » ;

• les adjectifs creux et interchangeables comme « fascinant » ou « crucial » ;

• les verbes abstraits comme « mettre en œuvre » ou « s’articuler » ;

• les mots de liaison à chaque phrase comme « en outre » ou « par ailleurs » ;

• les conclusions marquées comme « en somme » ou « au final ».

Vers la fin des langues régionales ?

À terme se profile la fin des langues régionales inconnues des IA, mais également la fin de l’apprentissage des langues. Au-delà des tics de langage, les IA imposent sur tous les réseaux sociaux des traductions automatisées dans la langue de l’utilisateur. Objectif : lui permettre de lire les contenus du monde entier sans barrières linguistiques, avec le risque de véhiculer une langue traduite pauvre et bourrée de tics.

Des chercheurs canadiens montrent que les modèles spécialisés sont capables de comprendre la grammaire d’une langue. En revanche, les modèles généralistes, comme ChatGPT, sont incapables d’être réellement multilingues et ne transfèrent pas bien les règles grammaticales entre les langues. Connaître l’anglais n’aide pas vraiment une IA à parler le français québécois.

Les chercheurs indiens notent que l’IA efface les particularités de l’anglais indien pour produire un anglais standardisé. Les tics de langage entretiennent également un vaste système de déculturation. Ainsi, une description de Diwali (la fête des lumières) assistée par l’IA se concentre souvent sur des éléments occidentalisés, comme l’échange de cadeaux, tout en omettant les rituels religieux spécifiques et leur vocabulaire particulier.

Les observateurs russes signalent que ChatGPT produit un style qualifié de « канцелярит » (kantselyarit) pour désigner le jargon bureaucratique soviétique pesant. L’IA ressuscite involontairement ce style que les Russes avaient mis des décennies à dépasser. Le projet humanizer-ru a répertorié 44 patterns stylistiques sur lesquels il faut se pencher pour « dé-IA-iser » un texte russe.

En mandarin, les utilisateurs signalent que les textes IA sont reconnaissables à leur style « 八股文 » (bāgǔwén), référence au style des dissertations impériales stéréotypées, très structurées et creuses.

Humanisation du style des IA

Les sociétés d’intelligence artificielle ont pris conscience du problème. Elles cherchent à humaniser le style des IA, ce qui permettrait la disparition des tics mais pourrait bien aggraver le problème.

Il sera bientôt impossible de distinguer une production IA d’une production humaine, à travers des techniques comme :

• l’AntiSlop sampling, littéralement « anti-bouillie », agissent déjà comme un correcteur automatique. Les chercheurs listent les mots et tournures trop typiques de l’IA. Un filtre intégré au modèle (l’échantillonneur) écarte ces tournures à mesure que le texte s’écrit, forçant une reformulation ;

• le fine-tuning, consistant à spécialiser un modèle d’IA pré-entraîné à l’accomplissement d’une tâche spécifique, va se faire sur des corpus stylistiquement riches ;

• l’IA constitutionnelle d’Anthropic, méthode qui consiste à aligner les systèmes d’intelligence artificielle sur les valeurs humaines en leur fournissant des principes éthiques de haut niveau à intégrer la façon d’écrire dans ses prérequis ;

• les entraîneurs humains vont être recrutés différemment. Écrivains, journalistes spécialisés ayant perdu leur travail à cause de l’IA vont en retrouver un grâce à elle. Véritables coachs d’écriture, ils peuvent enseigner à l’IA à s’affranchir des stéréotypes de style ;

• les modèles vont tenter de s’ancrer dans la réalité des utilisateurs. Cette imprégnation devrait permettre de sortir d’une rédaction convenue pour exprimer de vrais sentiments ou émotions. L’ancrage ou grounding fait sortir l’IA de l’artificiel pour la rapprocher du quotidien humain.

Le choix collectif entre préserver la diversité des langues, ou continuer à alimenter la machine, se heurte à une monétisation croissante de l’écrit. Derrière les tics, la machine infernale du gain pour rentabiliser les géants de l’IA est enclenchée.

Cet article est publié en partenariat avec la Délégation générale à la langue française et aux langues de France du ministère de la Culture.

Maria Mercanti-Guérin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Lorsque l’on parle du changement climatique, les débats portent le plus souvent sur l’énergie, la biodiversité, les émissions de carbone ou encore les coûts économiques de la transition. Mais une autre dimension du problème reste encore largement sous-estimée : l’impact du dérèglement climatique sur notre patrimoine culturel.

43 % des sites du patrimoine mondial de l’Unesco en Europe sont aujourd’hui fortement exposés aux risques climatiques extrême, inondations, et montée des eaux. Nos recherches arrivent à cette estimation en appliquant les méthodologies de quantification du risque climatique développées au sein de l’EDHEC Climate Institute aux actifs physiques compatibles provenant de la base de données spatiales de l’Unesco.

Cette vulnérabilité ne concerne pas uniquement quelques sites emblématiques, comme Venise, ou certains centres historiques méditerranéens. Elle touche l’ensemble des infrastructures culturelles européennes, y compris des œuvres moins visibles, souvent dispersées dans des églises, bibliothèques, collections locales ou petits musées.

Les risques sont déjà très concrets. Les œuvres d’art et les collections muséales sont directement exposées aux inondations, aux variations d’humidité, aux pics de chaleur et aux pannes affectant les systèmes de conservation. Une enquête menée auprès des musées d’art américains révèle que 35 % des directeurs déclarent avoir déjà subi des dommages liés au climat, tandis que 50 % indiquent avoir engagé une planification spécifique face à ces risques. En France, le musée du Louvre a d’ailleurs engagé le transfert d’environ 250 000 œuvres vers son Centre de conservation de Liévin, dans le Pas-de-Calais, afin de protéger les collections nationales contre le risque de crue.

Les principales menaces sont multiples :

• augmentation de l’humidité et développement des moisissures pour les peintures et fresques ;
• fragilisation des matériaux sous l’effet des variations thermiques ;
• intensification des pluies acides ;
• multiplication des incendies, submersions et glissements de terrain.

Même la musique est concernée

Le patrimoine musical lui-même n’échappe pas à cette fragilité climatique.

La fabrication des instruments dépend de ressources naturelles particulièrement sensibles au réchauffement climatique. Les épicéas de résonance du Val di Fiemme, dans les Dolomites (Italie), utilisés historiquement pour les violons de Stradivarius, sont aujourd’hui menacés par la hausse des températures et la prolifération de parasites.

Les bois utilisés pour les archets ou les instruments à cordes deviennent également plus rares sous l’effet du stress hydrique et de la déforestation.

Les salles de concert et opéras sont elles aussi directement exposés. À Venise, les projections climatiques suggèrent qu’à horizon 2100, la multiplication des épisodes d’« acqua alta » pourrait rendre impossible le maintien d’une activité normale à l’opéra de La Fenice.

D’autres infrastructures culturelles majeures situées en zones côtières pourraient être confrontées à des difficultés similaires : Royal Festival Hall (Londres, Royaume-Uni), Harpa (Reykjavik, Islande), Sydney Opera House (Sydney, Australia), la Philharmonie de l’Elbe (Hambourg, Allemagne), Muziekgebouw aan’t IJ (Amsterdam, Pays-Bas).

Un choc économique majeur

À cette fragilité culturelle s’ajoute une autre difficulté : la capacité économique à financer la protection de ces patrimoines.

Nos projections macroéconomiques montrent que certaines grandes régions culturelles européennes pourraient connaître des pertes économiques significatives d’ici la fin du siècle sous l’effet des risques physiques liés au climat. Les impacts sur le produit régional brut (équivalent du PIB local) local sont particulièrement marqués dans les villes méditerranéennes. À l’horizon 2100, les pertes pourraient atteindre 32 % à Madrid et jusqu’à 41 % à Rome, soit un niveau nettement supérieur à celui estimé à l’échelle nationale, où la baisse du PIB de l’Italie est évaluée à 19 %. D’autres grandes capitales européennes sont également fortement touchées, avec des pertes estimées à 13 % à Vienne et 18 % à Berlin.

Ce paradoxe est central : c’est précisément au moment où les besoins d’investissement pour protéger le patrimoine deviendront les plus importants que les capacités financières pourraient se trouver les plus contraintes.

Le climat comme enjeu culturel

Longtemps, le changement climatique a été pensé comme un problème de ressources naturelles ou d’équilibres énergétiques. Il apparaît désormais aussi comme une question culturelle et civilisationnelle.

Il interroge notre rapport à la transmission culturelle, à la mémoire collective et à la préservation de biens qui ne peuvent être ni reproduits ni remplacés.

La difficulté est qu’il ne s’agit pas seulement de protéger des objets ou des bâtiments, mais de préserver les conditions matérielles qui rendent possible la continuité d’une histoire, d’un héritage et d’une création artistique.

Des biens culturels non substituables

L’économie classique et néoclassique repose historiquement sur l’hypothèse de substituabilité des facteurs de production (voir David Ricardo, Jean-Baptiste Say et Robert Solow) : les ressources naturelles détruites, épuisées ou raréfiées pourraient être compensées par une accumulation accrue de capital, par l’investissement productif ou par le progrès technique. Bien que très critiquée, cette hypothèse de substituabilité constitue encore aujourd’hui l’un des fondements centraux d’une large partie des modèles macroéconomiques contemporains.

Cette approche rencontre une limite évidente lorsqu’il s’agit du patrimoine culturel. Une fresque détruite par l’humidité ne peut pas être remplacée. Une mosaïque antique dégradée par des stress thermiques ou des pluies acides ne peut pas être recréée à l’identique. Un site archéologique submergé est perdu de manière irréversible. C’est précisément cette notion d’irréversibilité qui distingue le patrimoine culturel d’autres catégories de biens économiques.

Cette contradiction entre expansion économique et limites environnementales ne conduit pas nécessairement à une impasse historique. L’approche économique possibiliste (héritée notamment de Paul Vidal de La Blache) rappelle que les sociétés humaines ne se développent jamais indépendamment de leur milieu. La nature fixe un ensemble de contraintes et de possibilités avec lesquelles les organisations économiques doivent composer. Cette perspective rompt avec l’idée d’une croissance potentiellement illimitée et réintroduit la matérialité des conditions écologiques dans l’analyse économique.

Dans une perspective plus dialectique, proche de la pensée hégélienne, les crises écologiques et énergétiques peuvent aussi être interprétées comme le moment d’une transformation profonde des sociétés industrielles. Les tensions actuelles ouvrent la possibilité d’un dépassement : réorientation des systèmes productifs, intégration des contraintes écologiques dans la rationalité économique, redéfinition des critères de prospérité et renouvellement des formes de progrès technique. Préserver notre héritage collectif est encore possible, mais la fenêtre d’action se referme.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Au-delà du sport, le Tour de France donne aussi l’occasion de (re)découvrir nos paysages et parfois leurs bizarreries géologiques. L’itinéraire de la 17ᵉ étape, le 23 juillet, entre Chambéry en Savoie et Voiron dans l’Isère, fait passer les coureurs par les tours Saint-Jacques, dans le massif des Bauges, en Haute-Savoie. Une curiosité géologique locale à la légende pour le moins insolite.

Pour leur 17ᵉ étape, le 23 juillet, les coureurs du Tour de France entreront dans le massif des Bauges (Haute-Savoie) par une trouée : la vallée du Chéran.

Les paysages de montagnes provoquent souvent une émotion par leur simple esthétique. Lorsque leur compréhension atteste en outre d’un phénomène rare et extraordinaire, l’émerveillement en est décuplé.

Les tours Saint-Jacques font partie de ces lieux : sur le flanc sud-ouest du massif du Semnoz dans les Bauges, dominant le village d’Allèves (Haute-Savoie), ces pitons rocheux baptisés d’après la chapelle d’un ancien prieuré attirent l’attention. Autrefois surnommés les « aiguilles de Racheroche », ces trois monolithes calcaires dont le plus grand mesure 70 mètres de hauteur et culmine à 991 mètres d’altitude, intriguent. De loin, ils évoquent les ruines d’anciennes tours.

Une histoire d’aigle, de loup et d’agneau

Comme beaucoup de lieux inhabituels, ces majestueuses aiguilles ont leur légende locale.

Il est dit que, un jour, un aigle emporta un agneau menacé par un loup afin de lui éviter d’être dévoré. L’agnelet, un peu gros et un peu trop lourd pour être emmené au loin par le volatile aurait été déposé sur l’un des trois pitons, hors d’atteinte du loup. Des années plus tard, un alpiniste y aurait découvert un bélier. Les Aléviens, émerveillés par ce geste inattendu, y auraient vu un signe divin.

L’aigle et l’agneau sont alors devenus symboles de paix et de protection du bourg. Les tours ont ainsi offert, à partir de cette histoire, son identité à Allèves.

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Des sculptures naturelles

Le phénomène géologique de « paquet tassé », par lequel les roches glissent vers l’aval en ne perdant pas entièrement leur structure, est bien visible à travers les tours Saint-Jacques.

En réalité, de tels reliefs sont connus dans les Alpes en différents endroits et généralement appelés des « cheminées de fées ». Les « demoiselles coiffées » de Pontis, à l’est du lac de Serre-Ponçon (Alpes-de-Haute-Provence) sont les plus célèbres. Ces reliefs résultent d’une érosion différentielle qui décape des sédiments tendres (marnes, argiles sableuses, cendres…) sous un chapeau de roche plus résistante (bloc calcaire, bombe volcanique…)

Les tours qui dominent Allèves sont le fruit d’un processus bien plus complexe. La pente d’où s’élèvent ces tours constitue le flanc sud du massif du Semnoz, dont le sommet est composé de calcaires d’âge crétacé (Valanginien, de -140 millions à -136 millions d’années), dits « calcaires de Fontanil » ou encore « marbre bâtard ». Ce massif forme une voûte (un anticlinal) dont la pente plonge vers le sud-ouest.

Cette épaisse couche de calcaires repose sur des marnes et des calcaires marneux un peu plus anciens (Berriasien, de -145 millions à -140 millions d’années). Les marnes, bien plus plastiques que le calcaire, peuvent former une sorte de couche « savon » sur laquelle des blocs détachés de la falaise du haut, tels des icebergs au front d’un glacier, peuvent glisser vers la rivière du Chéran.

Mais certaines inconnues demeurent.

Trois théories à l’épreuve

Trois propositions sont actuellement avancées pour expliquer la situation actuelle.

• La première tiendrait à un simple phénomène érosif. Comme nous sommes sur la retombée d’un bombement, les couches sont inclinées vers le bas, vers la vallée. Elle sont parallèles – ou presque – à la pente. Soumises à l’érosion, des parties disparaissent, mais certains blocs résistent mieux et glissent plus bas. Elles constitueraient ainsi des buttes-témoins : les tours Saint-Jacques.

• La deuxième postule un glissement de terrain en masse. Au front de la dalle calcaire, des blocs peuvent se détacher, un peu à l’image des icebergs qui se séparent de la banquise. Comme la dalle est inclinée, certains éléments reposant sur une couche plastique (les marnes du Berriasien) se mettent à glisser lentement tout en conservant leur position verticale.

• La troisième explication fait appel à une logique plus complexe, associant séparation et glissement. La dalle calcaire du haut se serait fracturée en nombreux panneaux de tailles différentes. Ces éléments se seraient mis à glisser. Certains auraient basculé, d’autres se sont effondrés, auraient été érodés, en bref, certains seraient devenus invisibles dans la topographie au cours du temps. D’autres auraient résisté un peu mieux, se seraient fracturés en sous-blocs, continuant toutefois de glisser sans s’effondrer : les tours Saint-Jacques actuelles.

La deuxième théorie est, à l’heure actuelle, celle qui est privilégiée pour expliquer l’origine de ces structures. C’est aussi la mieux documentée. Les éléments n’auraient pas basculé en s’effondrant, mais en glissant tout doucement le long de la pente. Ils sont maintenant éloignés de plusieurs centaines de mètres de leur « port d’attache », de 700 mètres pour la plus haute et de 960 mètres pour la plus basse et la plus fine.

Et surtout, ils continuent à descendre, à une vitesse variable selon les éléments : de 2,1 cm/an pour la plus haute, de 1,8 cm/an pour le bloc du milieu et jusque 4,6 cm/an pour le plus fin, le plus bas, le plus rapide.

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Patrick De Wever ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Au-delà du sport, le Tour de France donne aussi l’occasion de (re)découvrir nos paysages et parfois leurs bizarreries géologiques. L’itinéraire de la quatrième étape, le 7 juillet, entre Carcassone et Foix, fait passer les coureurs par le pic de Bugarach, dans les Corbières. Un lieu dont la curieuse morphologie a, de longue date, suscité toutes sortes de mythes et de légendes – ainsi qu’une certaine fascination contemporaine pour les adeptes du New Age.

Le nom de cette montagne viendrait de l’occitan Pueg – dont est issu le mot puech, qui est parfois utilisé à la place de pic –, lui-même issu du latin podium, c’est-à-dire un site élevé. Le nom de Bugarach, quant à lui, proviendrait du latin bulgarus (boulgres ou bougres, c’est-à-dire hérétiques). C’est le nom que l’on donnait, à l’époque médiévale, aux ancêtres des cathares.

Ce paysage singulier a depuis toujours suscité l’imagination et inspiré de nombreux mythes et légendes. Certains curieux pensent y trouver, pêle-mêle : des trésors cachés, une prétendue base extraterrestre, voire un hangar à ovni, une porte galactique, un lieu d’inversion magnétique, l’entrée d’Agartha, supposé royaume souterrain légendaire, ou encore du sanctuaire de l’Arche d’alliance…

Toutes fantaisistes que soient ces croyances, qui empruntent beaucoup au New Age pour les plus contemporaines, il est instructif d’observer à quel point ce lieu, encore aujourd’hui, déchaîne les imaginaires.

Un promontoire pour protéger la plaine

Commençons par la plus ancienne – et célèbre – de ces légendes, qui renvoie à la mythologie romaine.

Elle raconte que l’Aude aurait autrefois été une plaine immense et fertile sur laquelle veillaient des fées et des lutins, tels Bug et Arach. Soumise aux aléas de Cers – un vent, fils d’Éole le père des vents et tempêtes –, elle obtenait pourtant de piètres récoltes. Les deux lutins auraient alors imploré Jupiter de les aider à calmer les outrances de Cers. En réponse, le dieu aurait dressé ce promontoire protecteur baptisé d’après les lutins, Bugarach, qui rendit à la plaine de Roussillon et au plateau des Corbières leur prospérité.

Plus tard, l’histoire cathare continuera d’alimenter les mythes et les imaginaires autour du pic de Bugarach. Il abriterait un trésor – celui des cathares ? Des Templiers ? Des Wisigoths ? Le Saint-Graal ? Certaines rumeurs vont jusqu’à imaginer qu’il s’agirait de l’Arche d’alliance, renfermant les tables de la loi.

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Les nouveaux mythes New Age, entre base extraterrestre et arche de Noé

Dans les années 1960, mystiques et hippies s’installent dans la région, font revivre les mythes et en alimentent de nouveaux. Certains assurent notamment qu’une base extraterrestre serait cachée dans ses nombreuses cavités, liées au réseau karstique développé depuis une dizaine de millions d’années dans le calcaire de la montagne.

À la clé, la croyance qu’il s’agirait d’un « haut lieu énergétique » qui réunirait « tous les ingrédients permettant de s’ouvrir à d’autres plans de conscience » (sic). Certains avancent même y avoir observé des « distorsions du temps » ou des « trous spatio-temporels ».

Ces croyances ont atteint leur paroxysme en 2012, lorsqu’un canular, attribuant la prédiction à Nostradamus, a annoncé la fin du monde pour le 21 décembre 2012. La prétendue base extraterrestre de Bugarach est alors vue par certains comme un refuge, l’espoir étant que ses occupants supposés puissent sauver quelques « élus » grâce à leur vaisseau, transformé pour l’occasion en nouvelle arche de Noé.

Cette rumeur, si forte, conduisit la préfecture de l’Aude à interdire l’accès au pic et à ses galeries souterraines, de même que le survol de la montagne entre le 19 et le 23 décembre 2012.

Dans les évocations de fin du monde annoncée pour le 21 décembre 2012, ce site était supposé être épargné en sa qualité de « montagne inversée ». En réalité, la montagne n’est pas vraiment inversée : les couches supérieures y sont plus anciennes que les couches inférieures.

Mais nul besoin de convoquer les extraterrestres pour en comprendre les raisons.

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La formation d’une drôle de montagne

Un peu de géologie permet de comprendre la naissance de cet étonnant sommet. Les Pyrénées se sont formées quand la péninsule Ibérique, à savoir l’Espagne et le Portugal, a commencé à se rapprocher de la France, il y a environ 50 millions d’années. Les terrains qui se sont rencontrés et affrontés ont constitué un bourrelet, un relief.

Certaines couches ont alors formé des plis qui se sont couchés. Les niveaux plus plastiques, tels le sel et le gypse déposés au Trias (il y a 250 millions d’années), ont permis que des couches glissent les unes sur les autres. Elles se sont délaminées, comme les pages d’un livre souple que l’on plie. Certains plis se sont étirés et ont chevauché les terrains voisins.

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L’érosion a ensuite fait son œuvre : les éléments les plus hauts ont été les plus sévèrement attaqués, si bien qu’il ne reste parfois que la partie inverse du pli. Certaines parties du pli montrent des couches verticales, les parties dures résistent à l’érosion et forment des pics.

Le relief particulier est lié à la structure de l’ensemble, issue d’un plissement couché. Les couches supérieures sont ainsi plus anciennes (Jurassique, 135 millions d’années) que les couches inférieures (Crétacé, 80 millions d’années), ce qui lui a valu la réputation de « montagne inversée ».

Une géologie à part qui a nourri les mythes

Certains éléments de géologie liés ce phénomène, qui n’ont rien d’extraordinaire en soi mais donnent à ce mont isolé une allure bien particulière, ont contribué à la mythologie du lieu. La montagne a été supposée protectrice, car elle était susceptible de cacher des choses dans son réseau karstique.

L’origine des « couches inversées », au plan géologique, était un peu difficile à comprendre, ce qui a conduit à les interpréter comme « magiques ». Les imaginaires ont fait le reste.

Un autre fait scientifique insolite est associé à cette montagne. Le méridien 0 passe à 2 kilomètres du pic de Bugarach, et surtout, c’est sur cette montagne que Jean-Baptiste Delambre et Pierre Méchain, astronomes et mathématiciens, ont posé l’un des jalons fondateurs du système métrique universel à la fin du XVIIIᵉ siècle. Ils ont ainsi entrepris de mesurer un bout de l’arc terrestre (de Dunkerque à Barcelone, soit le quart d’un méridien). Ces travaux, poursuivis par Arago, ont permis de définir le « mètre étalon », qui correspond à la dix millionième part du quart de la longueur d’un méridien terrestre.

Patrick De Wever ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Diffusée sur Netflix, la nouvelle série coréenne Que ça vous serve de leçon fait débat et suscite la curiosité bien au-delà des frontières du pays en explorant les difficultés et les défis de l’école aujourd’hui.

Début juin 2026, moins d’une semaine après sa sortie, la nouvelle série coréenne de Netflix Que ça vous serve de leçon (Teach You a Lesson), réalisée par Hong Jong-chan, s’est hissée en tête du classement mondial des séries non anglophones de la plateforme.

Adaptée du webtoon (bande-dessinée en ligne, à scroller sur un écran, ndlr) à succès Get Schooled (2020), cette série de dix épisodes mettant en scène une unité de justiciers soutenue par le gouvernement qui tente de remédier aux dysfonctionnements dans les établissements scolaires est rapidement devenue un succès retentissant très bien noté en ligne.

Décrite dans un article de Forbes comme « l’une des séries dramatiques feel-good les plus addictives de l’année », la série a connu un succès fulgurant en Asie et au-delà.

Derrière l’action, le drame et les affrontements spectaculaires se cache une question qui préoccupe les parents, les éducateurs et les décideurs politiques partout dans le monde : à quoi sert l’éducation lorsque la salle de classe elle-même est en crise ?

Des leçons à retenir

Que ça vous serve de leçon dépeint une société coréenne dans laquelle la montée de la violence à l’école et le déclin de l’autorité enseignante ont poussé le système éducatif à ses limites.

Le ministre sud-coréen de l’éducation Choi Gang-seok, incarné par Lee Sung-min, crée le Bureau de protection des droits à l’éducation après que sa fille, enseignante, a trouvé la mort de manière tragique sous les coups d’un élève.

L’unité se voit dotée de pouvoirs juridiques exceptionnels lui permettant d’intervenir dans les établissements scolaires en difficulté.

À sa tête se trouve Na Hwa-jin, interprété par Kim Mu-yeol. C’est un homme d’action, gendre du ministre et ancien capitaine des forces spéciales devenu inspecteur.

Hwa-jin fait équipe avec Im Han-rim, un personnage excentrique mais extrêmement bien entraîné, et Bong Geun-dae, un garçon maladroit en société mais doué sur le plan technique.

À l’instar de la célèbre série coréenne Taxi Driver (2021), mais dans le cadre de la salle de classe, chaque épisode aborde un nouveau cas lié au harcèlement, à la corruption, à la fraude scolaire, à la délinquance juvénile, aux jeux d’argent, au trafic de drogue ou à l’exploitation.

Les victimes se tournent vers le Bureau de protection des droits à l’éducation lorsque les institutions leur font défaut, et celui-ci intervient pour rendre une justice rapide et cathartique.

Les cas traités vont du fils gâté d’un homme politique influent, protégé des conséquences de ses actes d’intimidation, à un établissement d’enseignement professionnel où la violence est valorisée, en passant par un étudiant influenceur qui utilise les réseaux sociaux comme une arme contre ses professeurs (avec des conséquences tragiques).

D’autres épisodes abordent la tricherie aux examens, les parents autoritaires et la pression liée à la compétition. Bon nombre d’entre eux s’inspirent même de faits réels, notamment une affaire survenue en 2023 à Séoul, au cours de laquelle une jeune enseignante s’est donné la mort après avoir subi le harcèlement de parents d’élèves.

En mettant au premier plan ces récits personnels bouleversants, la série met en lumière les dysfonctionnements du système éducatif à travers le regard des personnes qui en sont victimes.

Comme le répond le ministre Choi à ceux qui accusent le bureau d’agir par esprit de vengeance :

« Nous ne sommes ni du côté des enseignants ni de celui des élèves. Nous sommes du côté des victimes. »

Le fantasme de résoudre l’insoluble

Dans cette série, si l’enfant d’un homme politique harcèle ses camarades, c’est le politicien lui-même qui est renversé. Si un enseignant exploite un élève intègre, il est appelé à rendre des comptes.

La réalité est souvent bien plus rude. C’est pourquoi ce genre de fantasme procure une forme de réconfort.

Parallèlement, Que ça vous serve de leçon a été critiquée pour avoir glorifié la violence et les châtiments corporels à travers des récits dans lesquels des adolescents en difficulté, des parents violents et des enseignants corrompus sont punis physiquement ou humiliés en public.

Pourtant, son succès suggère que le public recherche davantage qu’une simple justice expéditive. Les dialogues porteurs d’espoir et les personnages marquants procurent une échappatoire au quotidien, tout en invitant à réfléchir aux défaillances des systèmes éducatifs réels.

Au cœur de la série, il y a la volonté de prendre le parti des victimes. L’une des répliques les plus marquantes intervient lorsque Hwa-jin déplore l’effondrement de l’autorité à l’école :

« Si les adultes en viennent à craindre les enfants, le monde est condamné. »

À maintes reprises, la série revient sur le besoin d’être vu et entendu. Les victimes sont encouragées à s’exprimer. Comme le dit Hwa-jin à un élève victime de harcèlement, si sa souffrance reste cachée, personne ne saura qu’il a besoin d’aide.

La série s’éloigne également de l’opposition manichéenne entre héros et méchants. On apprend qu’un jeune délinquant incarcéré dans un centre de détention pour mineurs a lui-même été une victime par le passé, une personne dont la souffrance est passée inaperçue jusqu’à ce qu’elle débouche sur de la violence. Sa supplique adressée à Hwa-jin – « Pourrais-tu me promettre une seule chose ? Peux-tu faire en sorte que personne ne finisse comme moi ? » – semble s’adresser autant au public qu’au personnage.

Quel est le but de l’éducation ?

C’est cette question, bien plus que n’importe quelle scène de combat ou confrontation dramatique, qui permet d’expliquer pourquoi Que ça vous serve de leçon a conquis un public du monde entier.

Le pouvoir de fascination de cet univers fictif s’étend bien au-delà de la Corée du Sud. La série est notamment devenue virale en Chine pendant la période du gaokao – le très sélectif examen national d’entrée à l’université –, en résonnance avec des inquiétudes largement partagées autour de la pression scolaire, de l’équité et de l’égalité des chances.

Des études indiquent que la confiance dans l’éducation moderne est en recul dans de nombreux pays, dont l’Australie. Les parents s’inquiètent du harcèlement, les enseignants font état d’une charge de travail ingérable et d’une autorité en déclin, tandis que les décideurs politiques peinent à concilier les exigences contradictoires imposées aux établissements scolaires.

Parallèlement, la série est profondément ancrée dans la culture sud-coréenne de la réussite scolaire à tout prix, où les performances académiques sont étroitement liées à l’ascension sociale et où l’éducation revêt une importance émotionnelle et économique considérable.

Dans le dernier épisode, Hwa-jin dit à l’étudiant responsable de la mort de sa femme :

« Les opportunités ne tombent pas du ciel, on les mérite quand on les veut vraiment. »

Cette réplique résume une conviction très répandue en Asie de l’Est et au-delà : l’éducation est la meilleure chance d’accéder à une vie meilleure.

Mais que se passe-t-il lorsque les enseignants, les parents et les décideurs politiques ne disposent pas des moyens nécessaires pour faire face aux problèmes qui se présentent à eux, et que certains en paient le prix ? Dans ce cas, à quoi sert réellement l’éducation ?

Yanyan Hong ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Alors que les menaces de retour de la guerre en Europe de l’Ouest remet au premier plan l’antagonisme « ennemis / alliés », l’histoire montre que ces catégories ne sont jamais figées. Après 1945, Hollywood participe à cette redéfinition : l’Allemagne, ennemi vaincu, devient progressivement un partenaire face à une nouvelle menace, l’Union soviétique.

En 1945, l’Allemagne nazie incarne l’ennemi absolu. Après plusieurs années de guerre et la découverte lors des procès de Nuremberg des crimes commis par le régime hitlérien, rien ne semble pouvoir réhabiliter son image auprès de l’opinion publique américaine. Pourtant, à peine quelques années plus tard, plusieurs films hollywoodiens proposent un regard bien plus nuancé sur les Allemands. Comment expliquer ce basculement ?

Ce changement n’est pas uniquement le fruit de choix artistiques. L’historien Brian Etheridge explique dans son ouvrage Enemies to Allies (2016) qu’il s’accompagne d’une transformation géopolitique majeure. Avec le début de la guerre froide, les États-Unis doivent désormais faire face à un nouvel adversaire : l’Union soviétique. L’ancien ennemi allemand devient progressivement un partenaire indispensable. Le cinéma hollywoodien va se faire le témoin de cette évolution et va même contribuer à la façonner.

Qui était réellement l’ennemi ?

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, une question divise les Américains : les Allemands sont-ils collectivement responsables du nazisme ou en sont-ils eux-mêmes les victimes ? Comme l’a montré l’historienne Michaela Hoenicke Moore dans Know your Enemy (2010), ce débat est loin d’être théorique. Il conditionne directement les politiques d’occupation et de reconstruction.

Derrière cette opposition politique se joue aussi une bataille des représentations. Dans les années 1930 et 1940, l’Allemagne oscille déjà dans l’imaginaire américain entre deux présentations contradictoires : celle d’une voie particulière (Sonderweg) et celle d’une nation associée à la culture, à la modernité et à une certaine proximité avec les États-Unis prônée par le président Roosevelt.

Cette ambiguïté rend plus facile, après 1945, la possibilité d’un glissement progressif de l’ennemi vers l’allié.

Berlin, centre névralgique de la Guerre froide

Cette évolution apparaît très nettement dans plusieurs films hollywoodiens tournés à Berlin entre 1945 et la construction du mur en 1961.

Ces œuvres montrent une ville complètement détruite, divisée et occupée par les vainqueurs. Les premières images sont souvent parlantes : des personnages américains observent Berlin depuis un avion.

Symboliquement, les vainqueurs surplombent et contemplent les ruines du IIIᵉ Reich. Cependant, derrière cette mise en scène d’une réaffirmation de la victoire s’écrit progressivement un autre récit.

Les Berlinois n’apparaissent plus seulement comme les représentants du régime nazi : la plupart sont des femmes confrontées à la faim et aux pénuries, qui les contraignent à recourir au marché noir et à la prostitution alimentaire.

Le regard porté sur les vaincus commence à changer. Les Allemands ne sont plus uniquement perçus comme de responsables du nazisme et de ses crimes, mais comme des individus fragiles, qu’il faut protéger.

La « Fräulein », nouvelle « fiancée des États-Unis »

C’est dans ce contexte que la figure de la Fräulein (la demoiselle) allemande occupe une place centrale. Souvent jeune, séduisante et débrouillarde, elle survit dans les ruines de Berlin grâce à sa résilience. Cette présence féminine s’explique aussi par une réalité démographique : dans l’Allemagne d’après-guerre, les femmes entre 20 et 40 ans sont trois fois plus nombreuses que les hommes.

Le film A Foreign Affair (la Scandaleuse de Berlin, 1948), réalisé par Billy Wilder, en offre l’un des exemples les plus frappants. Son héroïne, interprétée par Marlene Dietrich, entretient des liens avec d’anciens dignitaires nazis tout en suscitant l’empathie des spectateurs. Elle n’est ni totalement coupable ni totalement innocente. Inscrite dans cette zone grise, c’est toute l’ambiguïté de l’Allemagne d’après-guerre qu’elle incarne.

Il en va de même pour The Big Lift (La Ville écartelée , 1950) un semi-documentaire de George Seaton. Le GI Danny McCullough (Montgomery Clift) et l’opérateur radio Hank Kowalsky (Paul Douglas) sont envoyés à Berlin durant le pont aérien de 1948-1949, qui est une réponse au blocus imposé par les Soviétiques. Dans la capitale ravagée, ils sont accueillis par les locaux, parmi lesquels se trouve la mystérieuse Frederika Burkhardt (Cornell Borchers), dont Danny va tomber sous le charme. Frederika se présente comme veuve de guerre éplorée, son mari étant tombé sur le front de l’Est. Cependant, Danny va apprendre par son ami Kowalsky, ancien prisonnier de guerre, que Frederika est une fine calculatrice qui mène un double jeu.

Les films berlinois échappent au manichéisme traditionnel de la guerre froide en redistribuant les cartes victimes / coupables. L’historien Florian Weiss nous rappelle :

« Forte de l’aide à la reconstruction, l’Allemagne de l’Ouest n’est-elle pas devenue – à l’instar de la Fräulein dans la détresse, pour laquelle le GI est autant un protecteur qu’un soutien – la fiancée des États-Unis ? »

Une histoire d’amour comme métaphore des relations entre les États-Unis et l’Allemagne

Dans ces films, les relations entre soldats américains et femmes allemandes sont au cœur de l’intrigue. À première vue, il s’agit de simples histoires sentimentales. En réalité, elles constituent une métaphore des nouvelles relations entre les deux pays.

Ce déplacement d’un conflit politique vers la sphère intime montre la façon dont le cinéma hollywoodien des débuts de la guerre froide a simplifié les enjeux géopolitiques en récits romantiques. Ces histoires d’amour permettent de rendre compréhensibles les rapports de force internationaux pour un public large. Cela passe par des formes narratives immédiatement lisibles : désir, dépendance, protection, trahison ou réconciliation.

Ces romances fonctionnent alors comme de récits de transition : elles accompagnent le passage symbolique de l’ennemi à l’allié. Mais elles produisent aussi des stéréotypes durables, en ce que les soldats doivent alors réaffirmer leur position de vainqueurs et leur masculinité, mise à mal par cette fraternisation, pourtant interdite, avec les populations locales. Les rapports de genre deviennent donc étroitement liés aux rapports de pouvoir internationaux.

De l’ancien ennemi au nouvel allié

Avec l’escalade de la guerre froide, Hollywood participe à la construction d’un nouvel imaginaire de l’ennemi, désormais incarné par l’Union soviétique. Le cinéma d’espionnage, les récits paranoïaques ou les films de science-fiction traduisent cette nouvelle peur collective. Citons par exemple : I Was a Communist for the FBI (Gordon Douglas, 1951) et Invasion of the Body Snatchers (l’Invasion des profanateurs, Don Siegel, 1956), The Day the Earth Stood Still (Le jour où la Terre s’arrêta, Robert Wise, 1951).

Les films berlinois éclairent, quant à eux, la situation internationale à distance des États‑Unis : le soldat américain se doit d’agir comme un ambassadeur des États-Unis dans une Allemagne de l’Ouest de plus en plus alignée, voire inféodée, aux intérêts américains.

Les films berlinois déstabilisent donc les rôles de genre traditionnels pour mieux les reconstruire. Ce recentrage des normes traditionnelles de genre devient alors l’illustration d’une relation diplomatique germano-américaine très étroite. Bien que les films ne reflètent pas directement la réalité sociale et politique de l’après-guerre, ils contribuent à la construction d’un imaginaire collectif.

Le caractère ambigu des Fräulein n’est pas uniquement le résultat d’un déplacement de peurs plus directement « politiques » vers le registre des rapports de genre, ni la seule illustration d’une peur masculine de l’émancipation féminine. Dans les films berlinois, ces deux interprétations sont intrinsèquement liées et se renforcent mutuellement. L’anticommunisme américain doit donc y être considéré comme une appréhension généralisée. Il englobe à la fois la crainte de ce qui est perçu comme étranger, féminin, la peur du communiste ainsi que celle de l’ancien nazi.

Les ennemis d’hier ne sont donc pas nécessairement ceux d’aujourd’hui ou de demain. En montrant comment Hollywood, au début de la guerre froide, a contribué à transformer l’image des Allemands, passés du statut d’adversaires à celui d’alliés, les films berlinois rappellent que les figures de l’ennemi sont des constructions historiques et culturelles en constante évolution.

Loin de refléter simplement les rapports de force internationaux, Hollywood participe à leur mise en récit et à leur légitimation. Cette histoire éclaire ainsi la manière dont les sociétés redéfinissent, selon les contextes politiques, ceux qu’elles perçoivent comme des menaces ou comme des partenaires.

Manon Kuffer a reçu des financements de la Société des Anglicistes de l'Enseignement Supérieur (SAES) et de l'Association Française d'études américaines (AFEA) pour une bourse de mobilité à la Margaret Herrick Library de Los Angeles. Sa thèse a été financée par un contrat doctoral de l'Université de Lorraine.

Au-delà du sport, le Tour de France donne aussi l’occasion de (re)découvrir nos paysages et parfois leurs bizarreries géologiques. La toute première étape de son édition 2026, le samedi 4 juillet, met Barcelone à l’honneur. La ville espagnole est connue pour sa fameuse basilique la Sagrada Familia, conçue par l’architecte Antoni Gaudi. Celui-ci s’est notamment inspiré, au plan esthétique, de la géologie et du vivant, et en particulier des microfossiles.

La toute première étape du Tour de France fait un détour par l’Espagne, plus précisément par Barcelone. La ville abrite l’emblématique Sagrada Familia, conçue par l’architecte espagnol Antoni Gaudi.

L’occasion de revenir sur les liens entre architecture, vivant et géologie, très présents dans l’Art nouveau, qui ont beaucoup inspiré Antoni Gaudi. Ces influences qui se retrouvent, comme on va le voir, dans le chef-d’œuvre de l’architecte.

Quand la nature inspire l’Art nouveau

L’Art nouveau, mouvement artistique né à la fin du XIXᵉ siècle, s’appuie sur l’esthétique (des lignes, des couleurs, des ornementations) de la nature et de ses structures. Prendre la nature comme référence, c’est alors réagir contre le rationalisme du début de l’ère industrielle.

Pour le biologiste allemand Ernst Haeckel (1834-1919), la nature est apparentée à l’art. Il fut notamment marqué par la symétrie des microorganismes tels les radiolaires. Ses dessins d’organismes du plancton, obtinrent une grande célébrité, en particulier ses ouvrages Kunstformen der Natur (Formes artistiques de la nature), parus de 1899 à 1904 sous la forme de nombreux cahiers.

Ses représentations de micro et de macroorganismes ont considérablement influencé l’art du début du XXᵉ siècle. Les meilleurs exemples de cette fusion sont visibles au Musée océanographique de Monaco, dont le lustre méduse de Constant Roux, mais aussi les quatre lampes « radiolarium » et les fresques réalisées à partir des dessins d’Ernst Haeckel.

Les radiolaires de l’exposition universelle et l’essor du fonctionnalisme

Il en est de même pour la porte monumentale, à l’exposition universelle de Paris en 1900, de l’architecte français René Binet (1866-1911). La publication par Binet d’Esquisses décoratives, inspirée de Haeckel, fut une des bases de l’Art nouveau.

Les formes naturelles résultent de leur aptitude à une fonction et de règles morphologiques. Tout cela inspire considérablement les architectes de l’époque.

L’architecte français Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) a écrit qu’il fallait « chercher la raison de toute forme car toute forme a sa raison » dans sa préface des Entretiens sur l’architecture. Ce courant de pensée culmine avec la publication, en 1917, de l’ouvrage de D’Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) Forme et Croissance, qui connaît un immense succès auprès des architectes.

Pour les fonctionnalistes (du courant fonctionnaliste en architecture), la forme et l’apparence d’un bâtiment devraient découler de sa fonction. En 1923, le biologiste autro-hongrois Raoul Francé (1874-1943) écrit :

« La nécessité prescrit certaines formes pour certaines qualités. (…) Dans la nature, toute forme (…) est une création de la nécessité. »

Ces parallèles avec l’architecture sont repris par l’architecte français Le Corbusier (1887-1965), qui déclare :

« La biologie est désormais le maître mot en architecture et urbanisme. »

Les influences géologiques de Montserrat à Barcelone

En France, Eugène Viollet-le-Duc sera l’inspirateur de nombreux architectes de l’Art nouveau, qui triomphe à l’Exposition universelle de Paris en 1900. Barcelone aussi s’illustre par des monuments Art nouveau, parmi lesquels ceux de l’architecte Antoni Gaudí, avec la basilique de la Sagrada Familia commencée en 1882. Pour lui :

« L’architecture du futur construira en imitant la nature, parce que c’est la plus rationnelle, durable et économique des méthodes. »

Alors qu’il était étudiant, Antoni Gaudi avait travaillé à l’abbaye de Montserrat (Catalogne) dont le paysage l’a marqué à tel point que l’on considère parfois que les tours de la Sagrada Familia sont une ode à Montserrat.

Ses tours, semblables à des aiguilles de pierre, reproduisent la verticalité des pics de Montserrat, tandis que les façades, sculptées comme par l’érosion, rappellent les parois rocheuses. Ces falaises sont constituées d’un conglomérat qui résulte de l’érosion des Pyrénées.

Ce même type de roche donne des reliefs similaires ailleurs, eux aussi accueillant parfois également des hommes d’Église, comme dans les monastères des Météores, en Grèce.

Le biomimétisme en architecture, des radiolaires aux diatomées

Revenons-en aux radiolaires, et plus particulièrement à leurs microfossiles. Le squelette est le seul élément d’étude du micropaléontologue.

Or, la géométrie du squelette des radiolaires répond aux mêmes lois de physique fondamentale que celles qui régissent les interfaces entre fluides ou entre fluides et solides. Il existe aussi une similitude frappante de formes entre une association de bulles de savon et certains squelettes de ces organismes.

Une expérience permet de bien comprendre le processus lié aux volumes créés par des tensions superficielles moindres en plongeant des structures rigides en fil de fer dans un bain d’eau savonneuse. On observe alors des structures similaires, parce que les forces physiques jouent de la même façon.

Les structures de la nature résultent, elles, de centaines de millions d’années d’essais et d’erreurs, qui tiennent par exemple à la résistance mécanique ou aux économies de moyens, notamment en matière d’énergie nécessaire pour déposer le matériau (siliceux ou calcaire…). Les formes qui en sont issues répondent à des nécessités physiques et chimiques. Il n’est guère surprenant qu’elles inspirent les architectes et qu’elles invitent à établir un pont entre art et science à travers le biomimétisme.

Au-delà de l’Art nouveau, ce monde microscopique a continué d’influencer les architectes de structures monumentales telles la Géode du parc de la Cité des sciences, porte de la Villette à Paris, inaugurée en 1985, ou encore la Biosphère du pavillon des États-Unis à l’Exposition universelle de Montréal en 1967.

On retrouve des structures semblables dans les œuvres de l’allemand Frei Otto pour le toit du parc olympique de Munich pour les Jeux olympiques de 1972 ou de Jörg Gribl avec le bâtiment des hippopotames du zoo de Berlin.

Plus curieux encore, car il ne s’agit pas de copie cette fois, mais d’une ressemblance fortuite : il est tout à fait extraordinaire de constater que la structure du dôme de Sainte-Sophie à Istanbul, évoque celle d’une diatomée alors même qu’à l’époque de sa construction (VIᵉ siècle) on ne connaissait pas encore la forme des diatomées ! Or, ce dôme est justement construit avec de la diatomite, seule roche suffisamment légère, pour une telle taille. Ou quand la science rejoint, des siècles plus tard, l’imagination des architectes.

Une précédente version de ce texte a été publiée le 8 juin 2026 sur le site_ Planet Terre _de l’ENS Lyon.

Patrick De Wever ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.