La chaîne franco-allemande Arte propose sur son site de revoir l’intégrale de la série Twin Peaks (1990-1991 et 2017). Mais avant de nous replonger dans la « Black Lodge », essayons de comprendre comment une série si insolite est devenue culte.

Twin Peaks est le fruit de deux esprits singuliers, le scénariste Mark Frost, venant de la télévision, et le réalisateur David Lynch, issu du cinéma. Si Lynch a déjà montré sa singularité avec des films comme Eraserhead (1977) ou Blue Velvet (1986), Frost est en 1990 un scénariste de télévision plutôt consensuel.

La série s’ouvre sur la découverte du corps de Laura Palmer, dont la traque de l’assassin par l’étrange agent Cooper sera le moteur de l’intrigue. La série démarre donc comme une intrigue policière classique mais va rapidement emprunter des thématiques à d’autres genres, notamment le soap et le fantastique.

Un univers, mais plusieurs médias

Pour bien comprendre le phénomène Twin Peaks, il faut se rappeler que son univers s’est développé dans plusieurs médias. D’abord il y eut la série et ses deux premières saisons en 1990 et en 1991, ensuite un film (Fire Walk With Me) en 1992 et, enfin, une troisième saison en 2017.

L’intrigue concernant le meurtre de Laura Palmer est posée et entièrement résolue entre la saison 1 et le milieu de la saison 2. Cette résolution avant même la fin de la saison et le glissement vers des intrigues secondaires auront raison des audiences et entraîneront la fin (provisoire) de la série en 1991.

David Lynch décide alors de poursuivre son histoire avec un film qui sera en réalité une préquelle à la série, mais permettra aussi d’approfondir certains éléments mythologiques liés à la « Black Lodge ». Le film est un échec critique et commercial cuisant, et l’univers de Twin Peaks semble se refermer pour toujours.

C’est ici que naît le statut de série culte, entre une série très populaire, un film qui le sera nettement moins et surtout un très grand nombre de questions que chacun pense restées sans réponses.

Pacôme Thiellement dira que la fin de Twin Peaks est comme la mort de Laura Palmer : bien après sa disparition, la série continue longtemps à nous hanter…

Et puis, en 2017, soit vingt-cinq ans plus tard, et comme cela avait été annoncé dans la série, Dale Cooper revient pour, croit-on, lever les derniers mystères de la loge. En réalité il n’en sera rien, et la dernière saison posera beaucoup plus de questions qu’elle n’offrira de réponses, dans la droite ligne des derniers films de David Lynch.

Une victime mystérieuse

Si le statut de série culte s’est initialement construit autour des deux premières saisons de Twin Peaks c’est aussi largement à cause du personnage de Laura Palmer. C’est son corps mutilé qui ouvre la série, mais c’est son visage angélique qui refermera chacun des épisodes. Dans l’espace entre ces deux images se développeront toutes les ambiguïtés de ce personnage.

La série nous la présentera d’abord comme une figure angélique dont nous découvrirons petit à petit les failles morales. Alors que le film, à l’inverse, nous la montrera tristement réelle mais dotée d’une grande noblesse que personne ne verra, en dehors du téléspectateur.

Cet attachement au personnage sera, paradoxalement, la principale cause de la chute de Twin Peaks. Parce que c’est bien l’intrigue autour de son assassinat qui tiendra en haleine le spectateur chaque semaine, plus que l’esthétique singulière ou la mythologie de la série. La résolution du meurtre, même en ouvrant la porte à de nouvelles intrigues, ne suffira pas à intéresser les spectateurs de l’époque.

Quant au film, il arrive sûrement trop tard. Les spectateurs savent ce qu’ils voulaient savoir et sont passés à autre chose. Sans compter l’ambiance résolument plus glauque et dénuée d’humour du film en comparaison de la série.

Une série, mais plusieurs genres

Si Twin Peaks est considéré comme un moment de bascule dans le monde des séries, il faut noter que ça n’est pas tant pour l’une de ses caractéristiques que pour un ensemble de facteurs associés. Si cette série est une grande réussite populaire, elle n’est pas la première, loin de là. Des séries comme Star Trek ont conservé leur public bien au-delà de la fin de leur production.

Sur le plan qualitatif, là encore, l’ambition et la complexité qu’impulsent Frost et Lynch pour une série de télévision n’est pas inédite. On peut notamment citer la série le Prisonnier (1967-1968) qui reste un modèle du genre.

Ce qui rend la série singulière, c’est l’assemblage en un seul programme de genres très différents (le policier, le soap…), d’une intrigue captivante (qui a tué Laura Palmer ?) et d’une mystique cohérente et mystérieuse qui traversera l’ensemble de la série.

Pacôme Thiellement, auteur d’un essai de référence sur la série, souligne que celle-ci a inventé un nouveau type de spectateur : le spectateur « qualifié ». Il s’agit du spectateur qui revoit plusieurs fois les mêmes épisodes pour en déceler tous les indices. Cette attitude nouvelle n’est possible qu’avec l’avènement et la popularisation d’un nouvel outil technologique : le magnétoscope. Le créateur de la série Lost (2004-2010), Damon Lindelof, raconte d’ailleurs comment son père enregistrait systématiquement chaque épisode pour ensuite les revoir à l’infini.

Peu de réponses, mais de la poésie

Les références ayant permis l’élaboration de la mythologie de Twin Peaks ont été largement étudiées et révélées par Frost, dont l’attitude en interview est nettement moins sibylline que celle de Lynch. On sait que Frost a pioché dans une culture New Age et occultiste et plus particulièrement dans les théories de Dion Fortune et Helena Blavastky, cofondatrice de la Société théosophique.

Pour autant, Twin Peaks reste une œuvre dont le sens est largement multiple et ouvert, que la tardive saison 3 n’a pas souhaité rendre univoque. Citons cependant une interprétation parmi d’autres – de Pacôme Thiellement – selon qui la série parle « d’une nostalgie de l’Unité ». Si effectivement, on retrouve cette thématique du dédoublement et de sa résolution tout au long de la série (citons en vrac et sans spoiler : l’Homme venu d’un autre endroit et Mike, Bob et Leland, Laura et sa cousine, les 3 Cooper, etc.), on peut noter le rapprochement avec l’autre David (Cronenberg) chez qui nous soulevions déjà ici, la thématique centrale de la fusion. On peut d’ailleurs noter qu’un arrière-fond sexuel est là aussi commun aux deux réalisateurs même si cela passe plus par les couleurs et les ambiances chez Lynch.

Il semble vain de chercher une résolution définitive à Twin Peaks, mais rien ne nous empêche de continuer à chercher des signes pour le plaisir de l’analyse et pour en déceler toute la finesse et la poésie. Terminons encore une fois sur les mots de Thiellement :

« Il s’agit de la constitution d’une poétique, et la poétique est toujours une communication par signes. »

Maxime Parola ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Lorsque Twin Peaks débarque sur les petits écrans états-uniens, le 8 avril 1990, le public est dérouté. Mélange étrange d’intrigue policière, de thriller fantastique et de soap opera, le feuilleton créé par Mark Frost et David Lynch, actuellement rediffusé en France sur Arte, ne ressemble à aucun autre. Pourtant, la série mythique a influencé bon nombre des productions ultérieures de la télévision américaine.

La chaîne ABC prend un gros risque, en 1990, avec Twin Peaks, afin de contrer la montée en puissance des chaînes du câble et de la Fox. De fait, beaucoup de critiques ne croient pas au succès de la série, trop « auteuriste » pour un grand public habitué à Arabesque, Matlock et autres Cosby Show. « Twin Peaks sera-t-elle un succès ? », se demande Entertainment Weekly deux jours avant la diffusion du premier épisode, avant de répondre : « Aucune chance. » – la série est de trop grande qualité… Pourtant, Twin Peaks cartonne dès son pilote, aux États-Unis comme à l’étranger, transformant à jamais la télévision.

La légitimation de la série télévisée

Lynch est reconnu jusqu’alors comme un auteur de cinéma qui reçoit, six semaines à peine après le lancement de la série, la Palme d’or du meilleur film pour Sailor et Lula. Il est très rare à l’époque qu’un cinéaste se compromette à produire une série télévisée, forme souvent perçue comme sans intérêt artistique. La série Alfred Hitchcock Presents date des années 1950, tandis que le mieux que trouve à dire un critique du Décalogue, de Krzysztof Kieślowski, série de dix téléfilms produits pour la télévision polonaise (1988-1989) et remontée ensuite en film, est qu’il s’agit « d’un chef-d’œuvre du cinéma moderne ». Il oublie ainsi un peu vite qu’il s’agit à l’origine d’une œuvre de télévision.

Lynch est un cinéaste respecté depuis Elephant Man (1980) et Blue Velvet (1986). Ce dernier film préfigure déjà Twin Peaks en s’intéressant aux secrets inavouables d’une communauté en apparence parfaite, typique de l’Amérique profonde. La séquence d’introduction du film et le générique de la série offrent des images d’Épinal qui se succèdent en paisibles fondus enchaînés, accompagnées par une musique doucereuse, dénotant une vie idyllique bientôt démentie par leurs intrigues respectives.

Le film jette Kyle MacLachlan, futur agent Cooper, dans une intrigue policière aux relents de films noirs qui gravite – déjà – autour d’un personnage féminin supplicié par le sadisme et l’appétit sexuel d’hommes sans scrupules. Lynch y développe son goût pour l’ironie et le kitsch, clôturant son film de la même façon qu’il ouvre Twin Peaks : un oiseau gazouille à la branche d’un arbre, symbole d’une innocence de carton-pâte.

En se tournant vers la télévision, Lynch en subvertit certes une partie des codes, mais il prouve aussi que le petit écran peut se prêter à des ambitions similaires. Dès 1992, il adapte Twin Peaks au cinéma dans Fire Walk With Me, qu’il présente à Cannes (et qui s’ouvre, bien sûr, sur la destruction d’un poste de télévision). La boucle sera complète lorsque, dix ans plus tard, Lynch échoue à produire un spin-off de Twin Peaks qui aurait suivi les aventures d’Audrey Horne à Hollywood. Il transformera cette idée initiale en film : Mulholland Drive. Avec Lynch, la frontière entre cinéma et télévision a définitivement disparu.

Le récit feuilletonnant et la « mystery box »

Si Lynch vient du cinéma, Mark Frost, co-créateur de Twin Peaks parfois injustement oublié, est un homme de télévision, qui a travaillé trois ans comme scénariste sur Capitaine Furillo (Hill Street Blues, NBC, 1981-1987). Cette série innovait déjà en proposant des intrigues qui s’étendaient sur plusieurs épisodes. Les deux hommes s’en souviendront avec Twin Peaks et son intrigue au long cours, dont chaque épisode est la suite directe du précédent.

Typique du soap, le format est encore rare dans les dramas : Horace Newcombe est parmi les premiers à remarquer l’évolution et à théoriser le « récit cumulatif », au milieu des années 1980. Mais c’est surtout Un flic dans la mafia (CBS, 1987-1990) qui développe la logique feuilletonnante pour un polar. En 1992, Lynch confie à Libération à quel point « l’idée de continuité à la télévision est formidable. Ne jamais dire au revoir… ».

Twin Peaks ouvre ainsi la voie aux thrillers feuilletonnants en forme de puzzle qui se concentrent souvent sur une communauté isolée et les nombreux secrets qu’elle renferme. C’est ce que J. J. Abrams, co-créateur de Lost, qualifie en 2007 de « Mystery Box », ce feuilleton aux récits opaques qui invitent les téléspectateurs à tenter d’en forcer l’ouverture. Et quoi de plus opaque qu’un récit de David Lynch ? Le concept a fait florès depuis, dans X-Files d’abord puis Lost, Yellow Jackets ou Dark parmi tant d’autres.

L’avènement d’Internet renforce l’émergence de ce que le chercheur et essayiste américain Henry Jenkins, spécialisé dans le domaine des nouveaux médias, appelle très tôt une culture participative qui redonne la parole aux fans ne souhaitant plus être des téléspectateurs passifs.

Selon Jason Mittell, spécialiste de la télévision et des médias, ceux-ci deviennent même parfois des « narratologues amateurs » : les premiers posts discutant de Twin Peaks sur le réseau Usenet, précurseur de l’Internet moderne, datent du 16 avril 1990. Un membre, se rappelant Agatha Christie, s’y demande déjà si la ville entière n’a pas commis le meurtre…

Mais Twin Peaks démontre aussi les dangers d’un tel format, les téléspectateurs se lassant peu à peu des méandres d’une narration labyrinthique qui, comme Lynch lui-même, s’intéresse plus aux questions qu’aux réponses. Les choses empirent quand la chaîne force Frost et Lynch à révéler l’identité du tueur et que la série perd son fil rouge. Là encore, Twin Peaks ouvre la voie à de nombreuses déconvenues similaires.

Le mélange des genres et des tons

Enfin, Twin Peaks mélange allègrement les genres, s’inspirant largement de celui qui est traditionnellement le plus méprisé à la télévision, le soap opera. Les soaps utilisent depuis longtemps la narration feuilletonnante pour tenir leurs spectateurs en haleine, en particulier ceux diffusés en prime time et nommés d’après la ville où se situe l’histoire, comme Peyton Place ou Dallas. Le cliffhanger final de la saison une de Twin Peaks, quand Cooper se fait tirer dessus par un assaillant inconnu, rappelle d’ailleurs Dallas, lorsque la même chose arrive à J.R.

Le mélange détonnant du soap et du récit d’adolescence, du policier et du film noir (Laura Palmer a tout de la femme fatale, Cooper du détective qui révèle la corruption littérale et morale), du fantastique et du conte de fées, est pour beaucoup dans le caractère étrange et baroque de la série. Les embardées surréalistes – et parfois incompréhensibles – de la série sont restées célèbres, Lynch s’inspirant à nouveau largement de la logique des rêves – ou des cauchemars : le même épisode peut ainsi offrir des scènes d’humour absurde ou de pure terreur. Le grand public n’a jamais connu ça.

Une influence durable

Le succès de Twin Peaks incitera beaucoup d’autres séries à combiner des genres et des tons disparates, à commencer par X-Files, qui lui doit beaucoup. Desperate Housewives s’en inspirera également, et choisit même – avant de la remplacer – Sheryl Lee (Laura Palmer) pour jouer la narratrice dont le fantôme commente les vicissitudes d’une communauté soi-disant parfaite. Danny Glover confie avoir voulu faire « Twin Peaks avec des rappeurs » en créant Atlanta.

Bryan Fuller (Dead Like Me, Hannibal) qualifie la découverte de la série « d’expérience religieuse » et avoue :

« Lynch et Twin Peaks influencent tout ce que je fais. »

Matthew Weiner (Mad Men) dit avoir réalisé tout le potentiel de la télévision lorsque, jeune homme, il découvrit Twin Peaks. Noah Hawley, créateur des très lynchiens Legion et Fargo, qualifie sa découverte de la série de « révélation ».

Plus près de nous, la narration, le ton et le style de Severance, dont l’équipe apprend la mort de Lynch en direct lors d’une interview, rappellent énormément la série mythique. Car comme Lynch le remarquait lui-même, depuis quelques années, ce n’est plus le cinéma mais la télévision – ou le streaming – qui propose des histoires « d’art et d’essai ». Là encore, Twin Peaks a montré la voie.

Mehdi Achouche ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le limogeage d’Olivier Nora, à la tête de la prestigieuse maison d’édition Grasset depuis vingt-six ans, a entraîné le départ concerté de 200 auteurs, choqués par le séisme provoqué par Vincent Bolloré. Si le couple auteur-éditeur a traversé deux siècles d’histoire du livre, en France, il n’avait jamais encore affronté une telle mise à l’épreuve.

(Déclaration d’intérêts : Didier Pourquery, président de l’association The Conversation France, fait partie des auteurs ayant déclaré qu’ils quittaient Grasset à la suite du limogeage d’Olivier Nora.)

Le départ de plus de 200 auteurs – signant la fin du label fondé par Bernard Grasset en 1907 – dit assez le choc que constitue le limogeage d’Olivier Nora, démis de ses fonctions par les dirigeants du groupe Hachette, sous la coupe de Lagardère que contrôle Vincent Bolloré par l’intermédiaire de Vivendi, mais aussi le lien fort qui unit l’éditeur à ses auteurs.

Tout a été dit déjà sur les causes de cette démission forcée et sur la façon dont ce nouveau capitalisme aux puissants ressorts idéologiques entend imposer son logiciel non pas seulement au cœur d’une maison reprise – Fayard qui a publié, depuis, Marion Maréchal-Le Pen –, mais bien à l’ensemble du groupe Hachette, le premier de l’édition française, dont on vient de célébrer le bicentenaire.

C’est qu’un éditeur n’est pas du tout aux yeux de ses auteurs un simple industriel au service de leur œuvre, comme le rappelle Anthony Glinoer dans son livre Être éditeur. Il est leur premier lecteur, celui qui les aide à perfectionner leurs pages, mais il est aussi celui qui les protège, qui les défend et qui, en leur permettant de trouver place au cœur d’un catalogue, riche d’une histoire qui en impose, leur donne une force de groupe.

S’inscrire dans une descendance

Qu’y a-t-il de plus prestigieux pour un jeune auteur que de démarrer sa carrière dans la collection « Blanche » chez Gallimard, là même où ont été proposées au public les œuvres de Gide, Proust, Malraux, Saint-Exupéry, Sartre ou Camus, parmi tant d’autres ?

Tous ceux qui ont été accueillis chez Grasset par Olivier Nora ont pu, eux aussi, s’inscrire dans une descendance, prolonger la longue histoire d’une fabrication d’événements littéraires de premier ordre, depuis le lancement de Raymond Radiguet dans les années 1920, les réussites éclatantes avec la révélation d’auteurs, comme Irène Némirovsky, et toutes les parutions heureuses de Jean Cocteau, d’Henry de Monfreid ou de Bruce Chatwin sans oublier les classiques Lettres à un jeune poète, de Rilke, ou le Nom de la rose d’Umberto Eco, parmi tant d’autres, comme l’a rappelé Pascal Fouché dans sa tribune au Monde.

De François Mauriac à Charles Bukovski, l’évolution de la maison Grasset a pu surprendre. Mais elle est restée une maison généraliste, pluraliste, où toutes sortes de sensibilités, littéraires ou politiques, ont pu s’exprimer. Olivier Nora poussé dehors, c’est la garantie de cette diversité qui disparaît – et, avec elle, tout le professionnalisme d’équipes dévouées pour assurer le plus grand rayonnement à l’œuvre des créateurs.

Le couple auteur-éditeur, indissociable de l’histoire de l’édition

Depuis le XIXᵉ siècle et l’affirmation de la figure de l’éditeur, ce professionnel au carrefour de la culture et de l’économie n’a cessé de nouer des liens toujours plus forts avec ses auteurs. Quand les espérances de vente ont pu devenir plus importantes, quand les plumes ont eu le légitime espoir de réussir à percer grâce au travail des maisons qui les ont portées, les écrivains n’ont pas tardé à saisir tout l’intérêt de lier leur destinée à celle d’un patron capable de transformer la valeur littéraire en valeur marchande.

Ernest Renan a été l’un des premiers à saluer l’action efficace de son éditeur, Michel Lévy ; toute l’histoire du livre est riche de ces couples légendaires que sont Gracq et Corti, Beckett et Lindon ou Perec et POL, après Verne et Hetzel ou Céline et Denoël.

Le soutien sans faille des auteurs Grasset en faveur d’Olivier Nora suffit à dire combien ce patron charismatique a su les publier au mieux – de ce point de vue la tribune publiée par Vincent Bolloré dans le JDD du 19 avril paraît tout aussi peu recevable que choquante. Peu d’éditeurs eussent fait mieux que le patron limogé à la tête de Grasset quand on sait qu’il a eu à affronter la séduction plus flamboyante que jamais de la NRF, la débrouillardise étonnante d’Albin Michel, la force d’attraction du Seuil toujours vive, dans un contexte de tassement des lectures ou de montée en puissance de l’occasion au détriment du livre neuf.

Recherche de rentabilité

Sans nul doute, au fur et à mesure des rachats de maisons au fil des ans, après 1945, tantôt par Hachette, tantôt par Gallimard ou le Groupe de la Cité, les auteurs ont-ils appris à distinguer la figure de l’editor, chargé de les suivre au sein de la maison, du publisher, présidant aux destinées de la marque.

Mais la très forte dimension personnelle du lien auteur-éditeur, rappelée par Sylvie Perez dans son livre Un couple infernal, a sans doute longtemps occulté la question pourtant devenue prégnante du capital tapi derrière le label. La parution de l’Édition sans éditeurs, d’André Schiffrin, en 1999 a fait prendre conscience des mutations en cours dans un contexte de concentration accrue dans le monde des médias et de la recherche furieuse de rentabilité maximale au sein des conglomérats du livre au détriment de toute logique éditoriale.

La brutalité avec laquelle les maisons du groupe Hachette sont sommées de s’adapter à ce qu’est l’idéologie qui doit animer l’ensemble des marques récupérées bouleverse toute l’édition, car il apparaît évident que la relation auteur-éditeur aujourd’hui ne peut plus être déconnectée des risques qui peuvent peser sur les maisons demain, quand elles seront peut-être reprises par des intérêts inconnus aux projets insondables.

La question de la clause de conscience que de plus en plus d’auteurs appellent de leurs vœux mérite assurément d’être étudiée – quand bien même elle demeure en l’état difficile à mettre en œuvre s’il s’agit de rendre tous les catalogues des maisons virtuellement vides en cas de départ des auteurs. C’est toute une nouvelle réflexion juridique qui doit être envisagée, débouchant peut-être sur de nouvelles dispositions légales afin que des équilibres soient trouvés. Pour donner toute forme de liberté possible aux auteurs sans vider les marques de leurs richesses.

Les petites maisons d’édition dans ce dispositif ont-elles une carte à jouer ? Sont-elles moins concernées que les grandes par ces menaces de mise au pas politique ? On peut le croire à première vue, car on voit mal de belles marques, comme Le Temps qu’il fait, comme L’Échappée, comme Allia, se vendre à de nouveaux propriétaires susceptibles de suivre la voie de la « trumpisation » de la culture.

Mais les malheurs de quelques maisons, vendues puis revendues, tombées de Charybde en Scylla, montre que tout est possible. La NRF dans les années 1980 n’a-t-elle pas été à deux doigts d’être reprise par Bouygues ?.

Bien malin qui peut dire ce que l’avenir du livre réserve aux maisons généralistes d’aujourd’hui sans le moindre projet politique. Car le livre comme la presse demeurent des secteurs attirants pour de grands argentiers qui pensent ainsi pouvoir faire triompher leurs idées et manipuler l’opinion. Il s’agissait jadis d’investissement, il s’agit désormais d’influence. Personne n’est à l’abri nulle part. Minuit, Bourgois, POL ont pu glisser dans le portefeuille des Gallimard, sans dommage, mais qu’en sera-t-il demain ?

Les rapports entre auteurs et éditeurs en sont forcément modifiés. Non qu’ils ne puissent plus se nouer dans la confiance. Mais s’ils sont idylliques le lundi, qu’est-ce qui prouve que la donne capitalistique ou idéologique ne s’en trouvera pas modifiée le mardi ?

Olivier Bessard-Banquy ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Depuis les premiers jeux violents des années 1970, le débat sur l’impact des jeux vidéo divise : corrompent-ils ou éduquent-ils ? Notre recherche montre que la clé réside moins dans la violence elle-même que dans la manière dont les jeux, par leur design et leur narration, suscitent des émotions chez les joueurs – entre indifférence et prise de conscience morale.

Le 5 février 2026, lors d’une interview, le président de la République, Emmanuel Macron, a exprimé le fait que

« [l]a violence qui s’installe dans la société chez les plus jeunes […] est aussi liée au fait que les enfants, les adolescents, sont beaucoup plus exposés à la violence dans des vidéos ».

Les jeux vidéo, a-t-il poursuivi, « où on descend tout le monde, dont Fortnite, c’est pas ça la vie, parce que ça déréalise le rapport à la violence ».

Pourtant, l’engouement récent autour de Clair Obscur : Expedition 33 – jeu acclamé par la critique et primé aux Game Awards 2025 et aux Pégases 2025 pour son approche narrative et son exploration des dilemmes moraux – rappelle que le jeu vidéo peut aussi être un vecteur de réflexion profonde. Clair Obscur illustre la capacité d’un jeu à susciter des émotions complexes, interrogeant le joueur bien au-delà du simple divertissement.

Suscitant l’indignation des gamers, la remarque présidentielle a relancé le débat sur les effets de la violence inhérente à de nombreux jeux sur les comportements des jeunes dans le monde réel. Certes, le chef de l’État a reconnu qu’il ne fallait pas mettre « tout dans le même sac » et que certains usages des jeux vidéo étaient « bons », comme l’atteste en effet toute une littérature en game studies autour des jeux historiques, persuasifs, pédagogiques ou encore ce qu’on appelle les jeux sérieux.

Cependant, comme l’a montré l’économiste Agne Suziedelyte, il est difficile de trouver des preuves empiriques que les actes de violence déclarés par les enfants envers autrui augmentent après la sortie d’un nouveau jeu vidéo violent. Ainsi, les politiques qui restreignent la vente de jeux vidéo aux mineurs auraient, selon l’autrice, peu de chances de réduire la violence.

La question de la violence et de ses effets reste cependant en suspens lorsque l’on regarde de plus près la façon dont sont conçus les jeux de guerre. Notre hypothèse est que certains jeux peuvent générer de le violence, ou rendre indifférents à la violence, parce qu’ils mobilisent la figure du héros et qu’ils donnent la priorité à la dynamique ludique du jeu.

D’autres jeux, au contraire, sont capables de créer un design et un narratif qui incitent les joueurs à une véritable réflexion morale. Dans les deux cas, comme nous le suggérons dans notre ouvrage, Émotions et Jeux vidéo. Une approche comportementale et institutionnelle (Classiques Garnier, 2026), ce sont les émotions ressenties et exprimées par les joueurs qui sont au cœur de la dynamique vidéoludique et de l’apprentissage moral.

Quand le divertissement efface l’éthique

Un jeu vidéo, c’est avant tout un savant mélange entre la définition de règles plus ou moins rigides (ce que l’on appelle le game) et une mécanique de jeu qui donne au joueur le plaisir (le fun) qu’il est venu y chercher (ce qu’on appelle le play). Dans tous les jeux, les concepteurs cherchent à maintenir un équilibre attractif entre les contraintes (induites par les règles) et la liberté d’action du joueur.

De la même façon, les concepteurs sont soucieux de trouver un équilibre entre l’expérience hédonique du joueur et ce qu’il apprend ou saisit au cours de cette expérience. L’« économie rétentionnelle » du jeu vidéo implique en particulier la mise en œuvre d’une interface vidéoludique (design, narration, cinématiques, etc.) qui suscite en permanence l’attention des joueurs, par l’intermédiaire notamment des mécanismes d’« amplification affective ». C’est ainsi, selon James Ash, chercheur en games studies, que lorsque « les variables [à saisir dans le jeu] sont trop nombreuses, le joueur est débordé et perd le sentiment de maîtrise ; à l’inverse, s’il n’y en a pas assez, il peut s’ennuyer faute de défis. »

En étudiant les jeux de guerre, qu’on appelle aussi des jeux de tir à la première personne – comme, par exemple, Call of Duty, Counter-Strike, Battlefield, Overwatch, Halo, Rainbow Six – les chercheurs en études vidéoludiques ont montré que ces jeux violents déforment la réalité de la guerre en recourant à des mécanismes de désengagement moral : justification et incitation systématique de la violence, mise en avant de la figure du héros, occultation des conséquences de la guerre, déshumanisation des ennemis, invisibilisation des victimes et des populations vulnérables (comme les femmes et les enfants).

Ces procédés – narratifs et ludiques – transforment la guerre en un divertissement sans ambiguïté morale. En évitant toute confrontation avec la complexité éthique des conflits réels (traumas, deuils, dilemmes), ces jeux banalisent la violence et réduisent l’empathie, tout en renforçant une vision simpliste du bien contre le mal. Le joueur ne tire aucune intuition morale de son expérience dans le jeu et passe à côté de la représentation de ce que serait une « guerre juste » dans laquelle les protagonistes respecteraient les normes humanitaires fixées par la Convention de Genève.

Jeux vidéo et responsabilité morale : l’exemple du phosphore blanc dans Spec Ops: The Line

Dans les jeux, la morale a tout d’abord été introduite en opposition à l’intérêt personnel du joueur. Par exemple, Papers, Please met les joueurs dans l’embarras en les confrontant à leur désir de poursuivre la progression dans le jeu qui s’oppose à la possibilité de venir en aide à l’un des personnages virtuels du jeu. Le dilemme moral est dit « impur », puisque le joueur a intérêt à ne pas secourir le personnage. Plus intéressante est la situation où l’intérêt ne rentre pas en ligne de compte comme c’est le cas dans l’effrayant Until Dawn où le joueur doit décider quel personnage virtuel il doit sacrifier, sans que cela ait une incidence sur sa progression dans le jeu.

Dans ces cas, le joueur fait face à un véritable dilemme moral. Apprend-il cependant quelque chose de son choix ?

Dans une version plus récente de Call of Duty: Modern Warfare, le joueur ne contrôle pas un soldat surentraîné (un héros) mais une enfant blessée, traumatisée, piégée dans un espace ravagé. En jouant notamment sur la mécanique du jeu (vitesse de déplacement réduite, absence d’armement, etc.) et sur l’impuissance de son personnage-joueur, cet épisode propose une expérience immersive qui favorise une prise de conscience empathique vis-à-vis des civils, réels ou fictionnels, dans les zones de conflits. Ces mises en situation peuvent ainsi faire naître chez le joueur une réflexion morale plus élaborée.

On peut cependant aller plus loin en évoquant le rôle central des jeux – comme Spec Ops: The Line ou This War of Mine – que l’on qualifie d’« anti-guerres », car ils cherchent à déconstruire la figure du héros et l’esthétisation de la guerre en mettant en scène la souffrance humaine, en provoquant un inconfort volontaire chez le joueur et en refusant de récompenser la violence dans le jeu.

This War of Mine a connu un succès commercial incontestable (plus de 4,5 millions d’exemplaires vendus dans le monde) tandis que Spec Ops: The Line est devenu un jeu culte pour son approche narrative audacieuse et sa critique de la guerre. Une scène en particulier a attiré l’attention des chercheurs : celle du « phosphore blanc ». Conçu pour produire de la fumée ou créer un camouflage, le phosphore blanc est avant tout reconnu et dénoncé par la Convention de Genève pour son utilisation en tant qu’arme chimique. Le 3 mars 2026, une ONG a notamment accusé l’État d’Israël, d’avoir eu recours « illégalement » à du phosphore blanc à proximité de zones habitées au sud du Liban.

Dans Spec Ops: The Line, la mécanique du jeu oblige le personnage-joueur à commettre une atrocité (lorsqu’il utilise le phosphore pour vaincre des ennemis et qu’il tue, par ricochet, des civils innocents) puis l’accuse par l’intermédiaire d’un personnage non joueur (ou PNJ) lorsque ce dernier le met face aux conséquences de son action et de sa responsabilité :

« [T]u aurais pu arrêter. »

Le joueur est incité à désapprouver sa conduite immorale à travers la culpabilité qu’il ressent. En verrouillant les actions possibles du joueur, le récit et le gameplay soulignent ensemble une vérité brutale : en situation de guerre, les « choix » ne sont qu’une fausse liberté, masquant l’absence réelle d’issues morales.

Violence et jeux vidéo : le design comme levier de la sensibilité morale

Résumons. D’un côté, on trouve des joueurs incités à mimer la violence ou a minima rendus indifférents à la violence dans des jeux de guerre standards. De l’autre, des participants qui font une expérience sensible de la guerre et qui peuvent en retirer une portée morale. L’hypothèse que nous développons de façon extensive dans notre ouvrage est que l’expression de la sensibilité du joueur dépend de façon cruciale du contexte dans lequel il est plongé. Les effets de la violence dans le jeu dépendent en conséquence principalement du design imaginé et produit pas les concepteurs et les développeurs.

Le travail effectué par la chercheuse en études vidéoludiques Stéphanie de Smale et ses collègues vient interroger la logique morale et émotionnelle du jeu du point de vue des concepteurs de This War of Mine. Pour ces derniers, « humaniser l’expérience de la guerre » implique que les joueurs ne perçoivent plus les personnages non joueurs comme de simples ressources, mais bien comme des êtres humains. Le design doit aussi intégrer délibérément des moments d’inconfort (et donc des émotions à valence négative comme le dégoût, la tristesse, la peur, la culpabilité ou la colère). La présence d’enfants sur le champ de bataille, par exemple, vise à susciter de la confusion, voire de l’indignation. Comme le suggère lui-même un développeur du jeu :

« Ils ne devraient pas être là ! ».

Le récit, les potentialités offertes par le jeu (mécaniques, interactions) ainsi que le langage et les expressions corporelles des personnages non joueurs doivent conjuguer leurs effets pour éveiller la sensibilité morale des joueurs. En dehors des nombreux témoignages des joueurs et des développeurs, il est difficile d’établir un lien empirique entre inconfort et moralité. On peut cependant mesurer le fait que des situations stressantes dans un jeu comme Nevermind activent sur le plan physiologique des émotions à valence négative. Dès lors, ces émotions peuvent inciter à des actions morales.

Par ailleurs, la création d’un monde adverse, même virtuel, est susceptible d’exposer les concepteurs du jeu eux-mêmes à une forme d’apathie structurelle ou « d’engourdissement émotionnel ». Pour s’en protéger, ceux-ci font appel à des joueurs pour tester le jeu à différentes étapes du processus créatif, évitant ainsi une forme de désensibilisation face à un gameplay émotionnellement éprouvant. Face à une situation répétée de violence, même virtuelle, les individus peuvent chercher à se protéger en adoptant une forme de déni, comme le font par exemple, les modérateurs sur les réseaux sociaux.

On peut ainsi conclure que l’impact réel de la violence dans les jeux vidéo n’est nullement le fruit du hasard. Il dépend, comme le souligne Holger Pötzsch, chercheur en game studies, de la façon dont sont représentées, cachées ou filtrées les formes (réalistes ou non) de la violence, de la manière dont le personnage-joueur incarne (ou non) une idéologie masculiniste héroïcisée, des conséquences tangibles des actions qu’il est amené à poursuive et, enfin, de l’acuité et de la véracité des dilemmes moraux auxquels il est soumis. Ces différents filtres interrogent en ce sens directement la responsabilité des concepteurs au travers de ce qu’ils proposent dans les jeux mis sur le marché.

Emmanuel Petit ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’idéal des années 1960 s’est retourné en un paradoxe contemporain : plus la culture circule librement, moins les auteurs peuvent revendiquer la propriété de leurs œuvres. Le champ culturel a connu durant les quarante dernières années la révolution du numérique puis celle de l’intelligence artificielle générative. Le support physique est devenu quasiment obsolète, le fichier numérique de l’or. Retour historique sur les mutations des industries culturelles.

Le développement des industries culturelles au XXᵉ siècle s’est fondé sur la reproduction des œuvres d’art sur des supports physiques. Le premier facteur de changement s’est traduit par la substitution des technologies analogiques – ensemble de composants électroniques – par des technologies numériques pour le codage, le transport et le stockage des contenus.

Avec la numérisation, tout contenu, quelle qu’en soit la nature – texte, son, image fixe ou animée –, peut être codé sous la forme d’une suite de nombres et encapsulé dans un fichier informatique. Ce format d’encodage commun a favorisé le traitement algorithmique des données recueillies, ainsi que l’émergence de nouveaux acteurs dans les industries culturelles, comme Spotify, Deezer ou Netflix, ainsi que l’apparition de géants du numérique, comme Amazon ou Alphabet (Google), lorgnant sur l’assiette appétissante de leur voisin.

Les perdants : les auteurs et autrices, souvent privés de leur droit de propriété. Alors, qu’ont apporté ces révolutions aux industries culturelles ?

Du lieu physique au fichier numérique

Le point de bascule est la naissance en 1969 d’Arpanet, l’ancêtre d’Internet, avec la connexion de deux ordinateurs de l’université de Californie échangeant des informations. Une innovation majeure, non sur le plan technologique, mais sur le plan topologique.

Nous sommes passés d’une organisation pyramidale, centralisée et hiérarchique (comme le sont les organisations militaires), à une organisation décentralisée et non hiérarchique – horizontale, de pair-à-pair (peer-to-peer) –, caractéristique de la société post-industrielle. Cette innovation a entraîné une véritable révolution à la fois dans la circulation des contenus culturels, ainsi que dans leur mode de consommation et de légitimation.

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La première conséquence de ce phénomène est la globalisation et la déterritorialisation des industries culturelles. Alors que les industries traditionnelles dépendaient pour leur diffusion d’installations matérielles implantées localement – librairies, cinémas, disquaires ou grandes surfaces –, il est désormais techniquement possible d’envoyer n’importe quel contenu culturel – un fichier numérique – de n’importe quel endroit dans le monde à un autre. Par exemple, l’entreprise Amazon a été créée en 1994 autour de la vente en ligne de livres.

Ces phénomènes favorisent l’émergence de plateformes mondiales de diffusion numérique de contenus culturels. Si certains de ces acteurs se développent spécifiquement dans le domaine culturel – Netflix, Spotify –, les plus puissants d’entre eux ont un cœur de métier qui lui est étranger : les GAFA aux États-Unis – Google, Amazon, Facebook et Apple – ou leurs équivalents chinois BATX – Baidu, Alibaba, Tencent et Xiaomi.

Le pouvoir de marché et les ressources financières de ces derniers sont incomparables avec ceux des entreprises des industries culturelles traditionnelles.

Révolution du peer-to-peer

Une autre transformation radicale : l’affaire Napster qui a éclaté en 1999 en constitue le point de bascule. Service illégal de partage de fichiers musicaux en peer-to-peer, Napster a révélé que, dans un monde où règne l’abondance, où les fichiers peuvent être téléchargés rapidement et à coût quasiment nul, l’achat du support des œuvres qui était la norme dans le monde analogique est devenu inutile ; seule compte la capacité d’accès au catalogue, moyennant un forfait généralement assez bas.

Le développement du numérique s’est traduit par la remise en question des pouvoirs institutionnels – partis politiques, élus, etc. – et, dans le domaine qui nous intéresse, par le transfert du pouvoir aux consommateurs au détriment des intermédiaires traditionnels. Les instances de légitimation – académies, critiques littéraires et cinématographiques – dont le rôle est de produire des normes esthétiques – définir ce qui est « bon » et/ou « beau ») sont remises en question.

Plus de 106 000 titres mis en ligne chaque jour

Cette opposition a été considérablement renforcée par la puissance des réseaux sociaux. Ces derniers reposent sur une logique de communication peer-to-peer entre consommateurs échangeant leurs opinions et leurs jugements, même si, pour faire face au problème de l’hyperchoix, le consommateur peut recourir au jugement de nouveaux influenceurs ou aux recommandations des algorithmes.

La situation d’abondance, voire de surabondance, intégrée dans des offres d’accès (plateformes par abonnement), participe d’une banalisation des œuvres, auxquelles on accède selon les mêmes modalités que l’eau ou l’électricité. Un chiffre clé du rapport concerne la saturation de l’offre : plus de 106 000 nouveaux titres sont mis en ligne chaque jour sur les plateformes. Près de 20 % sont créés par l’IA générative.

Des choix dictés par les algorithmes

La révolution numérique est à l’origine de la première mutation civilisationnelle. L’intelligence artificielle en annonce la seconde.

Sans remonter à Alan Turing, on peut dater la naissance de l’intelligence artificielle (IA) à 1956 avec le Dartmouth Summer Research project on Artifical Intelligence. Il faudra attendre la croissance exponentielle des données disponibles (big data) et la croissance tout aussi importante de la puissance de calcul des microprocesseurs pour en constater l’efficacité. Les nouveaux modes de distribution des contenus culturels permettent en effet une connaissance sans précédent du comportement du consommateur.

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Les données recueillies, au-delà des questions relatives au respect de la vie privée ou du droit d’auteur, peuvent être exploitées de deux manières : en renforçant les choix routiniers des consommateurs grâce aux algorithmes de recommandation, mais également en concevant des contenus basés sur l’anticipation de leurs réactions. Sur Netflix, près de 80 % des contenus sont suggérés par son algorithme.

Plus radicalement, le développement des techniques d’intelligence artificielle générative peut conduire à un changement de paradigme en mettant à bas le modèle romantique de l’autonomie de l’artiste. De Van Gogh, peintre maudit (de son vivant), au génie Mozart, l’artiste créait uniquement selon sa propre inspiration, quelle que soit la réaction de son public ou de ses mécènes. Avec l’IA générative, la technologie supplante l’artiste (totalement ou partiellement) dans l’acte de création.

L’économie de la culture avait longtemps été la loi de l’offre et de la demande. Chaque produit étant unique, c’est le règne du « Nobody knows » : personne n’a la recette du succès. L’aléa commercial est la norme, avec l’espoir que les profits engendrés par les rares succès compensent les pertes des nombreux échecs. Le rôle du producteur ou de l’éditeur avait un rôle (intuitif) de ce que peut accepter le marché, fondé sur leur expérience. Un modèle aujourd’hui battu en brèche par l’intelligence artificielle générative qui peut connaître les goûts des consommateurs grâce aux données.

La création au cœur de l’innovation technologique

Avec les algorithmes, le numérique est devenu le « principe organisateur du monde ». Il facilite les échanges, rend les êtres et les choses disponibles de façon immédiate et quasi illimitée. La technologie a perdu l’attribut qui lui était jusqu’alors réservé, celui de rendre, sous le contrôle de l’humain, la vie plus facile. Elle est devenue, comme le souligne la docteure en science politique Charleyne Biondi « une extension de soi » :

« La relation instrumentale de l’homme à son outil se transforme en relation organique dans laquelle il se crée une forme de réciprocité indissociable entre l’homme et la machine. »

Que devient notre libre arbitre quand nos choix sont dictés par des algorithmes qui se basent largement sur l’observation de nos propres routines ? Pouvons nous encore observer le monde lorsque sa représentation numérique, la carte (le GSP) est devenue plus importante pour nous orienter que le territoire qui est devant nos yeux ?

Dans le domaine culturel, le point de rupture n’est pas là. Avec l’émergence de l’intelligence artificielle et en particulier des IA génératives, c’est la création même qui est, pour la première fois dans l’histoire, au cœur de l’innovation technologique. Après avoir orienté les consommations et, par rebond, la nature des œuvres produites, elle touche à l’essence même de la production culturelle, c’est-à-dire l’acte créatif.

Processus de remplacement

L’IA générative commence à pénétrer toutes les étapes de la chaîne de valeur des industries culturelles et créatives, simplifiant les procédures et réduisant les coûts. Il est possible de pointer un double paradoxe :

• la révolution numérique et ses derniers avatars, fondée à l’origine sur un désir d’émancipation, conduit à un monde, où, pour des raisons d’efficacité, la volonté humaine est peu à peu remplacée par celles des algorithmes.

• Le partage libre proposé par la contre-culture libertaire des années 1960, où la connaissance, le code et la création doivent circuler librement avait conduit à une volonté d’abolir le droit d’auteur.

L’idéal des années 1960 s’est retourné en un paradoxe contemporain : plus la culture circule librement, moins les auteurs peuvent revendiquer la propriété de leurs œuvres et vivre de leur art.

Il est encore trop tôt pour savoir si ce processus de « remplacement » ira à son terme, ou si l’IA générative, du fait de la volonté de ses utilisateurs, restera cantonnée à un rôle de support plus ou moins imaginatif.

Alain Busson ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À travers le portrait d’un Jean Luchaire, collaborateur notoire, qui semble jouir de son libre arbitre dans l’exercice de sa profession, le film de Xavier Giannoli montre les compromissions, mais ne rend pas compte fidèlement des réalités de la presse française sous l’Occupation.

Le film de Xavier Giannoli, les Rayons et les Ombres, a suscité une bataille médiatique entre le réalisateur et des historiens de la Seconde Guerre mondiale.

J’aborde cette querelle sous un autre angle, celui de l’histoire de la presse. J’ai quelques munitions pour ce faire, ayant participé au Groupement de recherche (GDR) « Les entreprises françaises sous l’Occupation ». Nous avons tenu des colloques et publié des livres. Pour ma part, j’ai communiqué sur les archives des médias sous l’Occupation, puis sur la Corporation nationale de la presse française, sur le marché de la presse, enfin sur l’épuration à la Libération. En outre, j’ai publié un article sur Jean Luchaire, repris dans le livre collectif Ils ont fait la presse.

J’ai vu le film avec plaisir, parce que c’est un bon film, et j’ai compris les débats : d’un côté des historiens dépossédés de leur objet (l’Occupation, la collaboration), de l’autre un cinéaste campé sur ses certitudes, le droit au détournement fictionnel. Je ne m’attarderais pas sur la question de l’antisémitisme ou du nazisme supposés de Jean Luchaire, Laurent Joly en parle mieux que moi. Ce qui m’intéresse ici, c’est l’histoire de la presse.

Pour qui connaît mal cette période, le film rend accessible les compromissions, mais il aurait pu être plus développé, quitte à être moins romanesque. Xavier Giannoli ignore les réalités de la presse sous l’Occupation, ce qui le conduit à des travestissements malvenus, sans doute afin de rendre ses personnages plus romanesques, voir romantiques. A de nombreuses reprises, il cherche à faire croire que Luchaire, et les autres, sont libres de leurs choix éditoriaux. Ce qui est parfaitement faux.

Le parcours d’un opportuniste

Né en 1901, Jean Luchaire est issu d’une dynastie d’universitaires (son père, son grand-père et son arrière-grand-père sont inspecteurs généraux de l’instruction publique, membres de l’Institut). Dès 1920, il débute en journalisme, puis fonde et dirige de 1927 à 1934 le journal Notre temps, partisan du rapprochement franco-allemand, subventionné par les fonds secrets du ministère des Affaires étrangères puis par les fonds nazis. À la fin des années 1930, en dépit de ses réseaux, Luchaire est un marginal sans influence ; la guerre lui donne l’occasion d’occuper une place de premier plan. Les Mémoires de la fille de Jean Luchaire, Corinne, dont se sert Xavier Giannoli, sont bien pauvres en révélations et en analyse, ; elles ont été publiées en 1949, et s’intitulent Ma drôle de vie, (réédité en 2026).

Jean Luchaire, grâce à ses connaissances (Otto Abetz, Pierre Laval, Paul Marion, Henri Lafont de la Gestapo française du 93 rue Lauriston, le Dr Eich, Marcel Déat, Marcel Bucard, et beaucoup d’autres), grâce à son entregent, grâce à son goût du faste, des réceptions, des bons repas et des parties fines, s’impose rapidement comme l’incontournable patron de l’ensemble de la presse française en zone occupée, ainsi que des entreprises connexes (distribution, papier, publicité, etc.).

Surnommé le « Führer de la presse française » ou « Louche Herr », il profite de cette situation, à la rencontre des ambitions allemandes ou vichyssoises mais également de celles des patrons et des salariés de la presse, pour mener à bien trois tâches : la propagation du collaborationnisme ; la protection de la presse, de ses patrons, de ses ouvriers, employés et rédacteurs ; enfin un enrichissement personnel extrêmement rapide. Ces trois tâches qu’il s’est assignées sont confondues dans sa démarche.

Une presse totalement inféodée à l’occupant nazi

Xavier Giannoli nous présente un Luchaire maître de ses décisions dans les affaires de presse. Or il n’en est rien. En effet, en zone occupée, la Propaganda Abteilung, subordonnée à la section IC (renseignements militaires) du gouverneur militaire en France, est installée à l’hôtel Majestic. Constituée d’éléments de la Wehrmacht, elle dépend du ministère de l’information et de la propagande du Reich dirigé par Joseph Goebbels. Le Presse Gruppe, dirigée par Eich, encadre plusieurs sous-groupes : surveillance du papier, presse provinciale, Agence française d’information de presse, Bureau d’information et surtout Censure.

C’est cette censure qui dicte ce que les journalistes peuvent ou doivent écrire. Ainsi Giannoli montre un Luchaire refusant d’écrire un éditorial sur le statut des juifs du 4 octobre 1940. Or, sur ce statut, comme sur sa deuxième mouture du 15 juin 1941, la censure allemande interdit aux quotidiens d’écrire un éditorial.

Le 25 septembre 1940, sur incitation des autorités allemandes (plusieurs pièces dans le dossier du procès Luchaire en témoignent aux Archives Nationales, AN, AJ40 1001 à 1016, Propaganda Abteilung Frankreich, Propagandastaffel Paris, 1938-1944), est créé en zone occupée le Groupement corporatif de la presse quotidienne parisienne (GCPQP), présidé par Luchaire, alors rédacteur en chef du Matin et bientôt directeur des Nouveaux Temps. Le 9 juin 1941, ce groupement se transforme en Corporation nationale de la presse française.

Le scandale de la Corporation

Luchaire utilise cette position pour constituer en quelques années une belle fortune et pour vivre, lui et sa famille, sur un grand pied. Entre septembre 1940 et août 1944, il achète à bas prix un hôtel particulier avenue des Ternes, une propriété à Barbizon et le château Saint-Lazare à Vernon. Les notes de frais des repas pris dans ses deux cantines favorites, Maxim’s et la Tour d’argent révèlent le train de vie de Luchaire. Par exemple, un repas pour trois convives à la Tour d’argent, le 20 mai 1943 : trois foie gras, trois tournedos, trois légumes, deux fromages et un sorbet, trois desserts, deux cafés, un armagnac 1893 et un cognac 1875, sept bouteilles de Pichon Longueville (un grand cru de Bordeaux) 1924, pour un total de 3 500 francs de l’époque, soit le salaire mensuel d’un rédacteur en chef d’un quotidien parisien. Cinq des bouteilles ainsi que deux paquets de cigarettes anglaises sont emportés par Luchaire…

Le mécanisme passe par la société des Éditions Lutétia, 31 rue du Louvre, qui édite le quotidien les Nouveaux Temps dont le premier numéro sort le 31 octobre 1940 et le dernier le 17 août 1944 (AN, 2AR). Lutétia est une entreprise en déficit structurel, à cause de la faiblesse des ventes (entre 50 000 et 60 000 exemplaires par jour, dont une part non négligeable est achetée par les administrations d’Occupation), mais surtout à cause du train de vie de Luchaire, qui est révélé par l’importance du poste « frais généraux », qui représente plus de 40 % des dépenses du journal, contre moins de 20 % dans des entreprises de presse comparables.

Le déficit est comblé par les Allemands, sous la forme d’annonces publicitaires : elles représentent 50 % du chiffre d’affaires dès 1941 et ne cessent d’augmenter pour atteindre 65 % en 1943, alors que dans le même temps, celles des autres quotidiens tombent de 35 à 18 %. Le déficit est aussi comblé par des augmentations de capital, souscrites par l’ambassade d’Allemagne, puis par Gerhard Hibbelen qui s’occupe de racheter pour l’occupant des éditeurs et des journaux.

En outre, à plusieurs reprises Luchaire encaisse personnellement les chèques des Allemands, tout en faisant inscrire les augmentations de capital au compte de la société. En ajoutant les salaires et les frais, qui atteignent 4 millions de francs en quatre ans et les augmentations de capital, qui dépassent les 6 millions de francs, Luchaire a ponctionné plus de 10 millions de francs à la société, ce qui représente 20 % de son chiffre d’affaires total durant la période. A cela s’ajoutent les notes de frais payées par la Corporation.

Le paradoxe est que les Allemands ne sont pas dupes. Ainsi, la Propaganda Staffel porte sur Luchaire une appréciation acerbe : « Si Luchaire a usé beaucoup d’encre en faveur d’une collaboration à 100 %, c’est moins par conviction honnête que parce qu’il spécule sur l’avenir. Luchaire n’a pas un tempérament combatif, c’est un combinart en [français dans le texte]. Il ne cache pas ses ambitions de devenir le Goebbels français. » (Pariser Journalisten, 1941, AN, AJ40 1008). Et nombre de journalistes et de patrons de presse de Paris ont dénoncé le scandale de la Corporation.

Patrick Eveno ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Connue sous le nom de Cybèle, la mère des dieux de l’Antiquité était vénérée par des prêtres romains, les galli, qui pouvaient vivre et se présenter comme des femmes, quel que soit le sexe qui leur avait été assigné à la naissance.

La déclaration du Vatican « Dignitas Infinita » a ravivé ces deux dernières années l’intérêt pour la manière dont les religions définissent et interprètent le genre et les rôles de genre.

Approuvée par le pape le 25 mars 2024, cette déclaration affirme l’opposition du Vatican à la chirurgie de transition et à la gestation pour autrui. Tout en soulignant que personne ne devrait être « emprisonné », « torturé » ou « tué » en raison de son orientation sexuelle, elle affirme que la « théorie du genre » et toute intervention impliquant un changement de sexe rejettent le plan de Dieu pour la vie humaine.

L’Église catholique met depuis longtemps l’accent sur les conceptions binaires et traditionnelles du genre. Mais dans de nombreux endroits, tant aujourd’hui que par le passé, des individus ont pu s’opposer aux normes de genre. Même dans l’ancien Empire romain, des individus pouvaient transgresser les conceptions traditionnelles des rôles de genre de diverses manières. Si les notions romaines de féminité et de masculinité étaient strictes en matière d’habillement, par exemple, certains éléments suggèrent que des individus pouvaient enfreindre ces normes et le faisaient effectivement, même s’ils risquaient d’être ridiculisés ou méprisés.

Spécialiste de la littérature grecque et latine, j’ai étudié les galli, les disciples masculins de la déesse Cybèle. Leur apparence et leurs comportements, souvent considérés comme féminins, ont fait l’objet de nombreux commentaires de la part des auteurs romains : on disait qu’ils se bouclaient les cheveux, se lissaient les jambes avec des pierres ponces et portaient des vêtements raffinés. Ils se faisaient également, mais pas toujours, retirer les testicules par le biais d'une opération chirurgicale.

Cybèle : mère des dieux

Dans son traité philosophique Sur la mère des dieux, Julien le Philosophe, dernier empereur païen de l’Empire romain (de 361 à 363 de notre ère, ndrl), évoque l’histoire du culte de Cybèle. Dans ce traité, il décrit les figures principales du culte et la manière dont certains de ses rites étaient accomplis.

Souvent appelée la mère des Dieux, Cybèle fut d’abord vénérée en Anatolie. Son site de culte le plus célèbre se trouvait à Pessinonte, l’actuel village turc de Ballihisar, à environ 150 km au sud-ouest d’Ankara, où Julien s’arrêta pour lui rendre visite lors de son voyage vers Antioche en 362 de notre ère.

Cybèle était connue en Grèce vers 500 avant notre ère et fut introduite à Rome entre 205 et 204 avant notre ère. À Rome, où elle fut reconnue comme la mère de l’État, son culte fut intégré à la liste officielle des cultes romains, et son temple fut construit sur le Palatin, le centre politique de Rome.

Le culte de Cybèle a donné naissance à un groupe d’adeptes masculins, ou serviteurs, connus sous le nom de « galli ». Parmi les vestiges matériels qui témoignent de leur existence, on trouve des sculptures, ainsi que la sépulture romaine d’un gallus découverte dans le nord de l’Angleterre.

Attis : le compagnon humain de Cybèle

Une statue provenant d’Ostie, la ville portuaire de Rome, représente Attis allongé ; Attis était le jeune compagnon humain de Cybèle.

Ce qui est très inhabituel dans cette statue, qui se trouve au musée du Vatican, c’est la façon dont le sculpteur a drapé le vêtement pour attirer l’attention sur l’aine et le ventre d’Attis : aucun organe génital n’y est visible. À première vue, Attis semble être une femme.

Dans leurs récits du mythe de Cybèle, les auteurs grecs et romains donnent des versions différentes de l’autocastration d’Attis. Le poète romain Catulle décrit comment Cybèle plonge Attis dans un état de frénésie, au cours duquel il se castre lui-même. Immédiatement après, Attis est désigné par des adjectifs féminins lorsqu’il appelle ses compagnons, les gallae, utilisant la forme féminine au lieu de la forme masculine galli. Le poème de Catulle met en évidence l’ambiguïté du genre d’Attis et de celui des serviteurs de Cybèle.

Témoignages matériels concernant les « galli »

Un bas-relief provenant de Lanuvium, aujourd’hui conservé aux musées du Capitole à Rome et daté du IIᵉ siècle de notre ère, est l’une des rares représentations conservées d’un Gallus.

Ce personnage est entouré d’objets couramment associés au culte de Cybèle, notamment des instruments de musique, une boîte destinée aux objets de culte et un fouet. La figure sculptée est parée d’une coiffe ou d’une couronne élaborée, d’un collier métallique rigide et d’un petit pectoral ainsi que de vêtements richement décorés. Outre le fait qu’ils signalent le lien de cette personne avec le culte de Cybèle, ces objets et ornements suggèrent également que son identité de genre est quelque peu ambiguë, car les hommes romains fuyaient l’extravagance et les parures.

À Cataractonium, un fort romain du nord de l’Angleterre, un squelette a été découvert dans la nécropole de Bainesse lors de fouilles menées en 1981-1982. D’après les objets funéraires qui l’accompagnaient, notamment un bracelet de cheville (qu’on appelle torque), des bracelets et un collier en pierres précieuses datés du IIIᵉ siècle de notre ère environ, les archéologues ont d’abord pensé qu’il s’agissait d’une femme. L’examen des os a toutefois révélé qu’il s’agissait des restes d’un jeune homme, probablement âgé d’une vingtaine d’années. Comme les hommes romains ne portaient généralement pas le type de bijoux trouvés dans la tombe, les archéologues ont conclu que l’individu était peut-être un gallus.

Le respect des « galli »

Les galli étaient rattachés à des temples, où ils formaient une communauté. Lors des processions en l’honneur de Cybèle, ils suivaient l’image cultuelle et les prêtres, chantant tout en jouant de leurs instruments de musique.

À Rome, ils avaient le droit de mendier auprès de la population ; ils proposaient également des lectures prophétiques ou des danses extatiques contre rémunération. Il est possible qu’ils aient soigné leur apparence afin de gagner plus d’argent.

Certains chercheurs ont avancé l’idée que leur apparence féminine était un moyen de se différencier du grand public ; de même, que leur castration volontaire signalait leur renoncement au monde et leur dévotion à Cybèle, à l’image d’Attis, son compagnon. Cependant, il ne semble pas insensé de penser que certains galli étaient attirés par le culte de Cybèle parce qu’il leur offrait un moyen d’échapper au système binaire strict des genres qui prévalait dans la Rome antique. Les galli, contrairement aux autres hommes de Rome ou de son empire, pouvaient se présenter comme des femmes et vivre comme elles, indépendamment de leur sexe assigné ou de la manière dont ils s’identifiaient.

Le poème de Catulle et les commentaires d’autres auteurs indiquent qu’ils percevaient le genre des galli comme différent des concepts romains associés habituellement à la masculinité. Cependant, les galli étaient également, à contrecœur, respectés pour le rôle qu’ils jouaient dans le culte de Cybèle.

Il est donc difficile de savoir qui exactement rejoignait leurs communautés, comment ces hommes se percevaient eux-mêmes et si les sources les décrivent avec exactitude.

Il est tentant de considérer les galli comme des personnes non binaires ou des personnes transgenres, même si les Romains ne connaissaient ni n’utilisaient de tels concepts. Il n’est toutefois pas inconcevable qu’un certain nombre d’individus aient trouvé chez les galli à la fois une communauté et une identité leur permettant de s’exprimer d’une manière que la virilité romaine traditionnelle ne permettait pas.

La déclaration du Vatican affirme que la binarité femme-homme est immuable et suggère que les thérapies et les soins d’affirmation de genre « risquent de menacer la dignité unique dont la personne est investie dès le moment de la conception ». Néanmoins, les personnes transgenres d’aujourd’hui ainsi que celles qui ont défié les codes binaires du genre dans le passé – y compris les galli de la Rome antique – montrent qu’il est et était possible de vivre en dehors des normes de genre dominantes. Et qu’il est profondément injuste d’imposer des enseignements moraux ou des jugements sur la manière dont les personnes vivent leur corps ou leur identité.

Tina Chronopoulos ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La sortie en salles de Michael, film biographique consacré au King of Pop décédé en 2009, s’inscrit dans un genre désormais bien installé. Lucratifs aussi bien pour Hollywood que pour l’industrie musicale, les biopics n’échappent pas à une certaine uniformité scénaristique et esthétique, malgré quelques tentatives de renouvellement audacieuses.

Comment oublier avec quelle fougue Bette Midler a incarné Janis Joplin en 1979 dans The Rose ou avec quel mimétisme troublant Val Kilmer joua Jim Morrison dans The Doors, d’Oliver Stone, en 1991 ? Mais abondance de biens peut nuire et, en janvier 2025, plusieurs critiques de cinéma se demandaient si l’on ne risque pas une « overdose de biopics ».

La sortie, mercredi 22 avril, du film consacré à Michael Jackson est une bonne raison de questionner ces œuvres inspirées de la vie de stars du rock, du rap et de la pop, voire de la chanson (Barbara, Charles Aznavour) ou de la musique classique (Maria Callas, Leonard Bernstein).

De « Superman » à « Rocketman » : une alternative rentable aux films de superhéros

Ces dix dernières années, confrontés à la concurrence des plateformes de streaming, les grands studios de cinéma ont capitalisé sur trois grands genres, très profitables : en tête, les films de superhéros, puis les licences d’aventures (de Mission Impossible à Fast & Furious) et, troisième source majeure de profit, l’animation (dominée par Disney/Pixar). Face à ce tiercé gagnant, les biopics s’affirment comme un filon tout aussi prometteur pour séduire les familles et les adolescents à une échelle internationale.

D’ailleurs, les chiffres suivent : Bohemian Rhapsody (2018, consacré à Queen et à Freddie Mercury) atteint presque le milliard de dollars de recettes, suivi par Elvis, de Baz Lhurmann (2022, 300 millions), Straight Outta Compton (2015, autour du groupe de rap N.W.A) et Rocketman (2019, sur Elton John). Ce succès public est agrémenté d’une reconnaissance critique puisque ces mêmes films ont obtenu des Oscars, des Golden Globes ou des Bafta. La conséquence de ce bilan favorable ne s’est pas fait attendre : l’enthousiasme généralisé pour cette nouvelle recette a suscité une avalanche de sorties. Parmi les biopics les plus marquants, outre ceux déjà cités, on se souvient de Love & Mercy (2015, sur le leader des Beach Boys, Brian Wilson), I Wanna Dance with Somebody (2022, consacré à Whitney Houston) ou Back to Black (2024, sur Amy Winehouse).

Et les projets annoncés sont tout aussi nombreux, que ce soit les quatre (!) films de Sam Mendes pour chacun des Beatles ou celui sur le mythe Johnny Hallyday, par Cédric Jimenez.

« Remember the time » : un genre en phase avec la mode nostalgique

Cette vague de films, qui retracent les heures de gloire de stars des années 1950 (Elvis Presley), 1960 (Bob Dylan), 1970 (Elton John), 1980 (Freddie Mercury), 1990 (Robbie Williams), s’inscrit dans une tendance de fond de la société de consommation actuelle, qui contemple avec tendresse un passé revisité. Cela concerne les séries, de Mad men (les années 1960) à Stranger Things (les années 1980) ou Tapie (de 1965 à 1995). Mais on pense aussi au secteur de l’édition, du best-seller de Pierre Lemaître sur les Trente Glorieuses aux numéros de la revue Schnock consacrés à Joe Dassin ou Sheila.

La musique n’est pas en reste, avec le retour du vinyle et de la cassette audio, l’affluence aux concerts des tribute bands, ces groupes qui remplissent les salles en reprenant les tubes de Queen ou d’Abba.

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Le biopic sur Michael Jackson est un regard nostalgique dans le rétroviseur qui accompagne la réédition de la Renault 5 ou le nouveau lancement du magazine Lui. Dans ce contexte, c’est sans surprise que l’album Thriller, paru en 1982, figurait encore dans le top 5 des ventes de disques au format 33 tours en France en 2025 !

Best of, remix ou reprises : relancer la machine à tubes

Pour l’industrie du disque justement, les biopics jouent un rôle bienvenu pour remettre au goût du jour des chansons de stars du passé. Parce que la musique doit se rentabiliser et, mieux, elle peut l’être plus encore que d’autres produits plus conventionnels. Cette perspective de profits a attiré les fonds d’investissement qui rachètent les catalogues des idoles des ex-fans des Sixties, de Bob Dylan à Bruce Springsteen ou Neil Young.

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Désormais, face à de tels enjeux financiers, il ne s’agit plus seulement d’accompagner le film d’une bande originale qui ferait office de best of définitif (typiquement, comme celle du biopic sur Ray Charles, en 2004) mais il faut séduire un public néophyte, si possible en ayant recours aux talents contemporains, comme Doja Cat et Yola dans l’Elvis de Baz Luhrmann. Cet impact sur les ventes des titres du catalogue de la vedette explique d’ailleurs que certains biopics soient de purs produits de commande des ayants droit, comme celui sur Bob Marley : il faut rallumer le feu…

Et pourtant, les biopics, c’est toujours la même chanson

Succès populaires et produits lucratifs, les biopics sont-ils pour autant des films qui feront date dans l’histoire du cinéma ? En termes de scénarios, il n’y a que deux variantes : la première (et la plus fréquente) met en scène la grandeur et décadence de l’idole, comme le préfigurait en 1972 le titre du concept-album de David Bowie sur une rock star fictive, The Rise and Fall of Ziggy Stardust ; la seconde se focalise sur une crise de personnalité, un moment charnière, comme les films sur Bob Dylan ou Bruce Springsteen.

Qu’il s’agisse de la grande forme conquérante ou de la chronique intime d’un instant de bascule, tous ces films se ressemblent par leur usage immodéré du flash-back, plongeant dans l’enfance du héros comme si on ne devenait pas star mais qu’on y était prédestiné. Et à chaque fois les scénaristes se font un malin plaisir à disséminer des signes annonciateurs du miracle à venir – « C’était écrit », peut se dire le fan, dans une religiosité naïve.

La structure narrative présente un autre point commun inhérent à l’exercice : ces productions à grand budget qui doivent plaire à des spectateurs adeptes de Spiderman et de Jurassic Park ne peuvent se permettre de temps morts. Il faut de l’action, des rebondissements, des climax comme dans un blockbuster traditionnel. Accentuer les conflits, exagérer les faits pour accrocher l’attention d’une audience que l’on sait volatile devient une règle d’or. Il est significatif que le réalisateur choisi pour filmer la montée au zénith de Michael Jackson soit Antoine Fuqua, connu pour Training Day ou les trois Equalizer avec Denzel Washington, soit un archétype du spécialiste des thrillers violents à rebondissements multiples et cliffhangers efficaces.

L’ombre mise en lumière

Si le biopic musical reste donc grandement codé et stéréotypé, on peut cependant déceler quelques récentes innovations dans l’écriture qui apportent un renouveau bienvenu. En effet, après une série de films consacrés à une figure charismatique (Great Balls of Fire!, 1989 ; The Doors, 1991 ; Walk the Line, 2006), on constate que les biopics s’attardent désormais plus volontiers sur les héros discrets du business musical en décrivant avec gourmandise ces hommes et ces femmes de l’ombre qui œuvrent à la gloire de leur poulain. Malgré son échec, la série Vinyl, de Martin Scorsese (2016), a ainsi certainement marqué le modèle scénaristique des biopics contemporains par sa volonté d’ouvrir le spectre d’investigation d’une société du spectacle riche en figures truculentes et émouvantes.

Cette inflation très « sérielle » de personnages annexes compose un tissu scénaristique plus dense et plus complexe. Ainsi, le terrible colonel Parker (Elvis), l’empathique Jon Landau (Springsteen: Deliver Me From Nowhere) ou le roué Albert Grossman (Un parfait inconnu) offrent des représentations de managers permettant de comprendre comment on bâtit un mythe au prix de quelques pots-de-vin, menaces ou psychanalyses sauvages.

Le public n’est plus uniquement ébloui par le parcours christique d’une figure de pop star, il est invité à explorer les arcanes sordides et quelquefois burlesques d’un monde voué au capitalisme effréné et à la quête de gloire.

« Man in the Mirror » : incarner ou imiter, un défi pour les acteurs

Une autre question esthétique concerne la performance de l’acteur chargé de ressusciter la star disparue ou, pour de rares exceptions, de l’incarner dans sa prime jeunesse alors qu’elle continue sa carrière (Bob Dylan, Elton John). Faut-il s’effacer dans une imitation absolue ou incarner une idée plus qu’une apparence ?

Le jeu de sosie visuel et/ou vocal de Timothée Chalamet dans Un parfait inconnu raconte-t-il mieux Bob Dylan que le kaléidoscope d’incarnations d’ I’m Not There (Todd Haynes, 2007, avec notamment Heath Ledger, Christian Bale, Richard Gere et Cate Blanchett) ? Le biopic Michael mise sur la ressemblance du jeune Jaafar Jeremiah Jackson dont la faible expérience semble sans importance face à sa parenté avec l’auteur de « Billie Jean » : fils de Jermaine Jackson, il est le neveu de Michael ; il est donc qualifié de facto pour incarner son oncle, le lien généalogique faisant autorité sur ses talents d’acteur, tout en légitimant une œuvre qui devient une ode à la force de résilience de la famille Jackson.

On retrouve là le même problème que pour les tribute bands, dont certains poussent la similitude avec leur modèle à un haut degré de perfection et en font un argument commercial : endosser un déguisement vaut-il un prix d’interprétation ? Un procédé parodié par Jérôme Commandeur proposant aux Césars une fausse bande-annonce d’un biopic sur le chanteur comique Carlos.

La véritable histoire ? Non, une version édulcorée ou remontée

Le paradoxe des biopics est que, en dépit de la similitude entre l’acteur et son modèle, ces films passent souvent à côté de leur sujet. Le public assiste à des mélodrames mystiques, avec une ascension dans la douleur ou une rédemption salvatrice à grand renfort de larmes, mais il ne sait rien du processus de création musicale. Quand il n’est pas traité sous forme d’ellipse, voire totalement oublié, le sujet est abordé comme un éclair tombé du ciel, la star étant alors frappée du génie de la composition. Parmi les exceptions notables : le film sur Bruce Springsteen, focalisé sur l’écriture, et surtout celui sur N.W.A (Straight Outta Compton) du fait du caractère technique, presque tactile, de la création à base de samples.

De même, la chronologie de la carrière de l’artiste est souvent soumise à des anachronismes, des inexactitudes ou des chausse-trapes narratives au nom d’une efficacité toujours plus spectaculaire à l’écran. Bohemian Rhapsody est un parfait exemple de cette falsification chronologique, soit sur des détails (il est impossible que le titre « Fat Bottomed Girls » ait été joué lors de la tournée américaine de 1974, le titre ne sortant qu’en 1978), soit sur des éléments biographiques bien plus douloureux (l’annonce de la séropositivité de Freddie Mercury à ses collègues avant le concert du Live Aid… deux ans avant son diagnostic !). Autant de petits ou de grands arrangements avec la réalité qui accentuent le pathos et le prodigieux au détriment de l’exactitude documentaire.

Autre écart avec la réalité – même si l’histoire est présentée comme véridique – les biopics musicaux tendent à proposer une version socialement acceptable de leur héros alors qu’il s’agit souvent de rock stars aux vies dissolues ou aux comportements loin d’être exemplaires. Misogynie, violences sexistes et sexuelles, usage de stupéfiants sont atténués ou tus pour pouvoir être diffusés sans restriction d’âge et attirer des consommateurs en nombre, sans offenser qui que ce soit.

Les rugosités sont abolies, les écarts avec la morale ou la loi revus et corrigés à l’aune des questions contemporaines. Le Dylan incarné par Chalamet fait exception, antipathique au possible comme l’original. À une époque où les rebelles du rock sont intronisés au Rock and Roll Hall of Fame, les biopics contribuent à leur muséification. Dans cette quête d’honorabilité, l’entourage des stars prend désormais plus d’importance : le héros est forcément victime de son manager, des médias, du système.

Plus de sincérité dans la fiction ?

Quels sont finalement les meilleurs biopics sur les stars de la musique ? Ceux qui empruntent des chemins de traverse, comme Velvet Goldmine (de Todd Haynes, sur David Bowie) ou Aline (de Valérie Lemercier, sur Céline Dion) ? Ou bien les films de fiction joués par les rocks stars ?

En effet, tout David Bowie était déjà dans L’homme qui venait d’ailleurs (1976), Viva Las Vegas (1956) est une forme de prémonition du destin d’Elvis et l’ambivalence de Michael Jackson transparaît dans The Wiz (1978), adaptation du magicien d’Oz, avec Diana Ross et dont la musique fut supervisée par Quincy Jones, l’homme qui fera de Thriller un succès sans équivalent.

Alban Jamin, musicien et enseignant en cinéma (lycée Auguste-et-Louis-Lumière, Lyon) est coauteur de cet article. Il est l’un des contributeurs de Biopic, de la réalité à la fiction.

Joan Le Goff ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dès ses origines, le cinéma a utilisé le costume pour ancrer le récit dans une réalité historico-sociale. Mais à partir des années 1960, le vêtement dépasse sa fonction illustrative pour devenir un outil narratif et symbolique.

La robe noire d’Audrey Hepburn dans Diamants sur canapé (Blake Edwards, 1961), signée Hubert de Givenchy, est un exemple marquant du moment où le vêtement a acquis une toute nouvelle dimension à l’écran. Ce fourreau en satin, aux découpes minimalistes dans le dos, incarne l’élégance intemporelle et consacre l’alliance entre haute couture et septième art. La scène immortalisée devant les vitrines de Tiffany’s propulse au rang d’icône la « petite robe noire », popularisée par Coco Chanel dans les années 1920, et en fait un symbole d’élégance inégalée.

Quant à la robe portée par l’héroïne, elle deviendra l’un des costumes les plus chers de l’histoire du cinéma. Le seul exemplaire vendu sera adjugé 608 000 euros aux enchères en 2006.

L’âge d’or des collaborations

Les années 1980 marquent un tournant décisif avec l’arrivée de Giorgio Armani, dont les silhouettes minimalistes et déstructurées redéfinissent l’élégance masculine et féminine. C’est en créant la garde-robe de Richard Gere dans American Gigolo (Paul Schrader, 1980) qu’Armani se fait connaître du public américain. Ses costumes, épurés et sophistiqués, deviennent sa signature visuelle et lancent une mode qui demeure influente encore à ce jour. Le couturier milanais multiplie ensuite les collaborations marquantes : il habille Kevin Costner, Sean Connery et Robert De Niro dans les Incorruptibles (Brian De Palma, 1987), Lauren Bacall dans A Star for Two (Jim Kaufman, 1991), puis à nouveau Kevin Costner dans Bodyguard (Mick Jackson, 1992). Ces apparitions contribuent à forger l’image d’un style Armani synonyme de puissance discrète et d’élégance intemporelle.

Cette relation privilégiée entre Armani et Hollywood se poursuit avec George Clooney et Brad Pitt dans Ocean’s Thirteen (Steven Soderbergh, 2007) dont il signera les tenues tout comme celles de Tom Cruise dans Mission Impossible 4 (Brad Bird, 2011), ou encore celles de Leonardo DiCaprio dans Le Loup de Wall Street (Martin Scorsese, 2013), où le personnage de Jordan Belfort arbore des costumes trois-pièces qui symbolisent son ascension et sa démesure. Ces collaborations illustrent comment la mode peut servir la narration, renforcer la crédibilité des personnages et ancrer le spectateur dans une époque ou un milieu social précis.

La mode comme catalyseur de métamorphose

Le vêtement, au cinéma, est vecteur de transformation. Des chercheurs se sont penchés sur ce processus à travers Pretty Woman (Garry Marshall, 1990). Le film reprend de façon moderne le thème archétypal de la transformation présent dans trois contes classiques : Cendrillon, Pygmalion et La Belle et la Bête. Vivian Ward, interprétée par Julia Roberts, femme de la rue dépeinte comme naïve mais charmante, se métamorphose grâce à ses tenues, passant d’une image marginale à une élégance sophistiquée qui lui permet de conquérir l’attention d’Edward Lewis, riche homme d’affaires interprété par Richard Gere. Les chercheurs soulignent que Pretty Woman reflète une société en mutation, où l’identité personnelle est de plus en plus façonnée par l’image et le style. Les robes à pois, la robe blanche et le chapeau noir portés sur Rodeo Drive, ou encore la robe de soirée rouge à l’opéra, deviennent des symboles de cette métamorphose, popularisant des tendances qui marqueront la mode américaine des années 1990.

Quand la mode façonne l’ambition et l’identité professionnelle

Dans le Diable s’habille en Prada (David Frankel, 2006), adapté du roman de Lauren Weisberger, la mode n’est pas seulement un accessoire, mais un instrument de pouvoir et de transformation. Andrea Sachs, jeune journaliste fraîchement diplômée interprétée par Anne Hathaway, devient l’assistante de Miranda Priestly, rédactrice en chef tyrannique du magazine Runway (incarnée par Meryl Streep).

Initialement moquée pour son manque de style, Andrea subit une métamorphose vestimentaire qui renforce sa prise de confiance en elle. Le manteau blanc, le blazer vert et la jupe plissée, ou encore les bottes noires Chanel à hauteur de cuisse deviennent les marqueurs visuels de son évolution, illustrant comment l’adoption des codes de la mode peut ouvrir les portes d’un monde professionnel impitoyable. Vingt ans après, la sortie du second opus pose une question centrale : Andrea saura-t-elle s’affirmer davantage face à Miranda et aux autres femmes ambitieuses de l’industrie, notamment en adoptant des pièces empruntées au vestiaire masculin ? Quelles nouvelles silhouettes émergeront comme symboles de cette rivalité et de cette quête d’émancipation ?

Du placement produit à la création de tendances

Le cinéma et les séries, en exposant des marques de luxe, sont devenus des leviers marketing majeurs. Les années 2000, avec Sex and the City, systématisent cette pratique, transformant les écrans en vitrines pour Manolo Blahnik, Dolce & Gabbana, Prada ou Gucci. Les recherches de Sunita Kumar (2017) confirment que le placement produit dans les films est une excellente stratégie pour augmenter la notoriété d’une marque et pour atteindre facilement un segment de clientèle.

Dans un marché de luxe estimé à plus de 1,5 trilliard d’euros en 2024 avec près de 25 % de clients américains, il n'est pas surprenant que les productions outre-Atlantique soient autant prisées par les marques. Pourtant, l’équilibre reste fragile : entre congruence narrative et saturation publicitaire, les marques doivent éviter de tomber dans la caricature, comme dans Emily in Paris, où l’exposition répétée de produits de luxe frôle parfois le théâtre parodique. Malgré cela, certaines apparitions plus discrètes comme celle de sacs produits par une maison iséroise dans la saison 5 de la série, ont entraîné une affluence de commandes, prouvant l’impact direct de ces placements.

Quand la mode devient personnage principal

La série Love Story (2024), qui retrace la relation entre Carolyn Bessette et John F. Kennedy Jr des années 1990 à leur tragique disparition en 1999, offre une illustration frappante de l’influence de la mode à l’écran. Bien que la série explore avant tout la dimension psychologique de ce couple iconique, les tenues de Carolyn Bessette y occupent une place centrale. Son style minimaliste, épuré et élégant y devient un personnage à part entière, célébré sous le nom de « Carolyn Bessette Style ». Les réseaux sociaux s’emparent du phénomène, avec une explosion des recherches pour les pièces des années 1990 et le hashtag #CBK. Les plateformes de vente de seconde main voient leurs ventes de vêtements vintage bondir, tandis que Calvin Klein, marque emblématique de cette époque, bénéficie d’un regain d’intérêt inédit.

Ce succès démontre que la mode, lorsqu’elle est intégrée avec subtilité et pertinence, peut transcender son rôle d’accessoire pour devenir un véritable vecteur d’identification et d’aspiration. Le placement de marques de luxe n’a d’effet persuasif que lorsqu’il s’inscrit dans un contexte narratif cohérent. Love Story en est la preuve : en associant le style de Carolyn Bessette à une époque, une esthétique et une émotion, la série a su créer un phénomène culturel bien au-delà du simple placement de produit.

La mode à l’écran, entre miroir social et levier d’influence

Le costume cinématographique, d’abord simple accessoire, s’est imposé comme un langage universel, reflétant et anticipant les évolutions sociétales. Il transcende désormais sa fonction narrative pour devenir un outil de transformation identitaire et un levier marketing incontournable. À l’ère du numérique, où les frontières entre fiction et réalité s’estompent, les marques de luxe et le septième art entretiennent une relation symbiotique : l’un offre une scène, l’autre une histoire. Cette alliance, entre création artistique et stratégie commerciale, continue de captiver l’imaginaire collectif, tout en interrogeant les limites d’une exposition toujours plus intense. Les spectateurs, en quête d’identification et d’authenticité, voient-ils encore dans ces récits une promesse de métamorphose personnelle ?

Une nouvelle tendance semble se dégager, poussant certaines maisons vers la production cinématographique pour réinventer leur storytelling, maîtriser leur image et toucher des audiences en quête de sens : la longue histoire d’amour et de marketing entre la mode et le cinéma n’est pas prête de s’essouffler, mais elle se réinvente sans cesse.

Isabelle Chaboud ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le dimanche 29 mars a eu lieu l’inauguration en grande pompe du nouvel espace World of Frozen, inspiré de la franchise de films d’animation éponyme, dans le parc secondaire de Disneyland Paris rebaptisé pour l’occasion Disney Adventure World. Mais derrière cette extension historique du parc parisien, dans laquelle a été recréé un fjord, ainsi qu’une une « Montagne du Nord » de 36 mètres de haut, ce sont les objets géologiques emblématiques de l’environnement scandinave et alpin qui sont mis en avant et ainsi rendus visibles pour le grand public.

Rappelez-vous le film La Reine des Neige, dans lequel après avoir révélé ses pouvoirs, le personnage principal, Elsa, se réfugie dans un palais de glace qu’elle bâtit au creux de la Montagne du Nord. C’est cette Montagne du Nord, plus vraie que nature et culminant à 36 mètres de haut, qui a été recréée en surplomb du « Monde de la Reine des Neiges ». Si cet élément de décor n’a bien sûr rien de naturel dans sa fabrication, il reprend l’ensemble des formes et des types de roches présents dans la représentation imaginaire de l’environnement nordique et alpin.

Ainsi, le premier élément visible pour le visiteur qui découvre le World of Frozen est cette montagne sous la forme d’un pic pyramidal presque parfait. Cette représentation du pic montagneux « idéal » est directement inspirée du sommet du Cervin dans les Alpes Suisses (ou Matterhorn en allemand).

Le Cervin est une montagne devenue emblématique depuis les débuts de l’alpinisme et sa première ascension en 1865. La forme pyramidale du Cervin est issue de la combinaison entre l’érosion différentielle, c’est-à-dire l’érosion qui affecte différemment les roches en fonction de leur résistance relative, et la structure tectonique même des Alpes. Le Cervin est situé au centre de la chaîne alpine au cœur d’une large nappe de charriage, c’est-à-dire un ensemble géologique qui a subi un large déplacement latéral : la nappe de la Dent Blanche. Les roches qui composent le Cervin sont essentiellement des gneiss et des granites dans sa partie basale – des roches très dures – tandis que sa petite partie sommitale est constituée de paragneiss et de schistes bien plus facilement érodés. Les gneiss et granites très durs qui composent sa base ont permis l’émergence d’arêtes très nettes, qui ont amenés à cette forme pyramidale aujourd’hui caractéristique et reconnaissable entre toutes.

Volcan éteint et légende arthurienne

Une fois passé ce premier sommet emblématique, le regard du visiteur se déplace vers un relief qui s’adoucit : une succession de collines et de plateaux dont la base est clairement inspirée par les orgues basaltiques.

Ce paysage de collines douces et de pentes herbeuses qui surplombent un alignement basaltique et des habitations typiques est comparable au relief volcanique d’Arthur’s Seat à Édimbourg, en Écosse. Au bout du Royal Mile et jouxtant le palais de Holyrood, le relief d’un ancien volcan marque le paysage écossais. Cet ancien relief volcanique présente à sa base des orges basaltiques typiques, issus du refroidissement rapide des coulées volcaniques, et des sommets herbeux adoucis.

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Moins connu en France que le Cervin, Arthur’s Seat (ou Trône d’Arthur en traduction littérale) n’en est pas moins emblématique, faisant directement référence à la légende arthurienne.

A la différence du Cervin, à composition essentiellement gneissique et granitique, Arthur’s Seat est donc de composition volcanique basaltique. C’est dans cette juxtaposition entre un soubassement volcanique, sur lequel s’adosse un village typique, et un sommet pyramidal que vient s’ancrer la reconstitution des reliefs emblématiques du land. Dans la nature, il serait peu probable de retrouver un sommet gneissique surplombant directement une coulée volcanique. En revanche, la juxtaposition de sommets mythiques par leur forme fonctionne, car elle fait appel à notre imaginaire tout en s’appuyant sur des images bien ancrées dans les représentations partagées de la montagne et des paysages nordiques.

Le fjord, vallée mythique de Scandinavie

L’ensemble du nouvel espace World of Frozen, qui s’étend au pied de la Montagne du Nord s’articule autour d’un fjord recréé de toutes pièces, offrant aux visiteurs un nouveau lieu de spectacle.

Le fjord est une figure géomorphologique majeure des côtes scandinaves, issue de la combinaison complexe entre l’érosion glaciaire et la remise en eau des vallées. C’est une avancée de la mer à l’intérieur des terres, entourée de reliefs escarpés façonnés par l’érosion glaciaire.

Lors de la dernière glaciation, la calotte glaciaire descendait très au sud depuis les pôles. Les glaciers creusent alors, partout en Europe de l’Ouest, les typiques vallées glaciaires en U ou vallées en auges, caractérisées par de grandes parois abruptes et un fond plat. Ces vallées sont également très profondes en raison de la baisse simultanée du niveau des mers et des océans, qui crée un déséquilibre : les fleuves et les glaciers doivent creuser davantage pour retrouver le niveau de base des mers, dont l’eau est alors retenue sur les calottes polaires.

Lorsque la dernière glaciation prend fin il y a environ 10 000 ans, les glaciers fondent partout en Europe. L’eau, désormais sous forme liquide, entraîne une remontée du niveau des mers et des océans. Survient alors la mise en eau des vallées glaciaires abandonnées qui deviennent des fjords en Scandinavie. Mais si les fjords sont essentiellement présents sur les côtes de la Norvège et de l’Islande, ils existent aussi bien plus près de nous en France, on les appelle abers en Bretagne et calanques en Provence.

Les trolls, ou le folklore de l’érosion

Les trolls sont présents partout dans le Monde de la Reine des Neiges : dans l’attraction Frozen Ever After bien sûr, mais aussi sous forme de personnage dans le land et même disponibles à l’achat sous forme de figurines interactives à ramener chez soi. Dans La Reine des Neiges, les trolls sont des créatures rondes, trapues, qui se confondent volontiers avec des rochers. Ce n’est pas une invention fortuite des scénaristes, mais le reflet fidèle d’une croyance très ancienne du folklore scandinave, elle-même enracinée dans l’observation des paysages de granite érodé de Norvège, de Suède et du Danemark.

La légende veut que les trolls, surpris par la lumière du soleil, soient transformés en pierre. C’est pourquoi, partout en Norvège, des formations rocheuses arrondies évoquent leurs silhouettes : une main, un dos, un gros nez. Pour les populations nordiques, ces blocs de granite aux formes anthropomorphes n’étaient pas le fruit du hasard géologique, ils étaient les restes pétrifiés de créatures nocturnes trop lentes à regagner leurs cavernes.

La réalité géologique de ces formes est tout aussi remarquable que le mythe. Les granites, roches magmatiques intrusives formées en profondeur par cristallisation lente d’un magma, présentent des fractures naturelles qui les découpent en blocs lors de leur mise en place. L’altération, sous l’action du gel, de l’eau, de la végétation et des glaciers, attaque préférentiellement les angles et les arêtes. C’est le phénomène d’érosion en boule : les coins disparaissent les premiers, et le bloc cubique se transforme progressivement en boule. On parle alors de boules de granite, ou parfois de chaos granitiques lorsqu’elles s’accumulent en amas spectaculaires.

La géologie nordique à la portée du grand public

Avec l’ouverture de son nouvel espace consacré à la Reine des Neiges, Disney s’inspire une nouvelle fois des paysages et de la géologie qui nous entourent pour ancrer ses récits et ses décors dans un imaginaire partagé. Sans le savoir, le visiteur qui franchit les portes de cet univers est immergé dans un condensé d’objets géologiques qui font appel aux interactions entre tectonique, volcanisme et processus érosifs à l’œuvre dans le nord de l’Europe.

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Le monde de la « Reine des Neiges », en reconstituant une montagne enneigée de trente-six mètres de hauteur surplombant un fjord, offre ainsi aux visiteurs une forme d’expérience géologique. Les enfants qui découvriront le château de glace d’Elsa, les falaises sombres de basalte et les trolls de pierre marcheront ainsi, sans le savoir, sur les traces du Cervin, des fjords norvégiens, d’Arthur’s Seat et des granites de Scandinavie !

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

La célèbre phrase attribuée au général de Gaulle « Comment voulez-vous gouverner un pays où il existe 246 variétés de fromages ? » montre combien les identités régionales sont associées à des patrimoines fromagers qui semblent s’enraciner dans une histoire très ancienne. Ce qui est la fois vrai et faux, car la France fromagère dont nous sommes si fiers ne remonte qu’à cinq ou six générations.

Ouvrir le dossier des fromages de nos ancêtres, proches ou lointains, s’avère difficile pour diverses raisons. D’une part, les fromages découverts en contexte archéologique sont rares : ceux de l’âge du Bronze représentent l’exception qui confirme la règle et n’ont pu être conservés que grâce à des conditions climatiques particulières. D’autre part, les fromages du passé étaient différents de ceux que nous connaissons actuellement et appartenaient à des sociétés aux valeurs gastronomiques et aux goûts distincts des nôtres.

Chauvinisme fromager

Quand Émile Zola écrit le Ventre de Paris (1873), roman dans lequel il fait la description des fromages et de leurs odeurs (« cacophonie de souffle infect »), la cartographie des fromages consommés par les populations urbaines (et aisées) vient de se mettre en place. Nous sommes au début de la Troisième République, à l’époque même où l’industrialisation des campagnes entraîne la disparition lente mais inéluctable de savoir-faire familiaux et d’outils traditionnels de la transformation fromagère en bois, vannerie et céramique.

Parmi les différents éléments qui participent à l’identité française, les fromages sont sacralisés car emblématiques de ses différentes composantes régionales, et nous ne daignons accepter sur nos tables que quelques nobles et rares spécimens étrangers déjà cités par Zola :

« Un chester, couleur d’or, un gruyère pareil à une roue tombée de quelque char barbare, des hollandes, ronds comme des têtes coupées. »

Le patriotisme (ou chauvinisme) fromager peut nous rendre insupportables auprès des Italiens, des Suisses, des Hollandais et même de nos voisins de Grande-Bretagne et d’Irlande qui ont, eux aussi, une riche histoire laitière et fromagère. Une histoire qui s’inscrit dans la longue durée et qui est autant technique que sociale et culturelle, avec des représentations mentales qui rattachent les qualités (et les défauts) d’un produit laitier à celles du peuple qui le fabrique et le consomme.

Ainsi, dans l’Antiquité, l’encyclopédiste romain Pline l’Ancien (I^er siècle après notre ère) écrivait dans son Histoire naturelle que les barbares ne connaissent pas le fromage et transforment le lait uniquement pour en faire du beurre et du lait fermenté. Une partie de cette assertion est vraie – les Celtes avaient une appétence particulière pour le beurre –, mais nous avons toutes les preuves qu’ils produisaient aussi du fromage : des faisselles en céramique découvertes en différents lieux et différentes époques de l’Europe celtique, et les analyses des fèces fossilisées d’un mineur du Vᵉ siècle avant notre ère d’une galerie à sel du Hallstatt (Autriche) qui ont révélé qu’il avait mangé un bleu (et bu de la bière).

Non seulement les Celtes connaissaient les techniques de la transformation fromagère, mais il s’avère qu’ils avaient domestiqué des souches de penicillium roqueforti alors que nous pensions que les fromages persillés n’étaient apparus qu’un millénaire plus tard, au Moyen Âge.

L’affirmation de Pline ne repose pas sur une réalité historique mais sur un jugement de valeur qui vise à opposer les hommes civilisés aux barbares par le truchement des produits alimentaires. Du côté de la civilisation l’huile d’olive, le vin et le fromage, du côté de la sauvagerie les graisses animales (beurre et saindoux) et la bière. Quant à la consommation de lait fermenté par les barbares, voici ce qui explique leur aspect pâle et leur simplicité enfantine, car des hommes adultes ne doivent pas boire de lait, ce liquide suspect car issu d’un corps féminin…

Une histoire pleine d’inventions

De l’Antiquité à l’époque actuelle, l’histoire de la fromagerie et des fromages est faite d’exagérations, d’inventions et de forgeries, ce que nous appelons maintenant des fakes. Sur la page Wikipédia consacrée au brie, il est écrit que celui-ci existait avant l’invasion romaine… sans la moindre preuve, mais il s’agit de sanctuariser ce fromage comme le plus ancien de France, et donc de le faire remonter à « la plus haute Antiquité », qu’importe la réalité historique.

Pour s’échapper du labyrinthe des mythes fromagers, il faut croiser les sources historiques, archéologiques et ethnographiques. Ce n’est pas une carte figée de terroirs fromagers immuables qui apparaît alors, mais des réalités diverses et mouvantes au cours du temps jusqu’à ce que s’imposent dans certaines régions des fromages à la grande réputation, recherchés par une clientèle urbaine. Tel le brie puis, bien plus tard, le camembert, dans la catégorie des fromages à croûte fleurie.

Comme l’arbre qui cache la forêt, ces fromages nobles nous font oublier qu’existait autrefois une variété extraordinaire de fromages domestiques faits avec de la présure animale et végétale (dont des plantes carnivores), des fromages maigres, gras, crémeux, frais, affinés selon des méthodes très variées, fumés, à la croûte lavée avec du vin, de la bière, du cidre, de l’alcool fort, aromatisés avec des plantes aromatiques comme le cumin (voire avec du marc de café au XIXᵉ siècle). Des fromages différents d’une localité à l’autre et d’une ferme à l’autre, avec nombre de spécialités qui ont disparu à différentes époques. Le bréhémont, le clayn, le chalamon, le craponne représentaient des fromages renommés à la fin du Moyen Âge, dont certains qui étaient des produits de luxe.

Sur les tables de la clientèle aisée figuraient les denrées les plus estimées, les meilleures de leurs catégories. Et parmi celles-ci les fromages réputés pour leurs qualités diététiques, dont le fromage salé d’Auvergne et le fromage de Lombardie (le parmesan). Mais qu’en était-il de leurs qualités gustatives ? Il est en fait difficile de le savoir, sachant que la plupart de ces fromages étaient destinés à être cuisinés, râpés pour les fromages durs et fondus pour les fromages mous et gras. Quant aux fromages très frais, comme la jonchée ou la caillebotte, ils servaient à confectionner des tartes ou se consommaient en dessert (avec du miel puis plus tard de la confiture) et de l’alcool pour les hommes.

Ce n’est que progressivement que s’instaure la pratique du fromage de service (servi tel quel à table), évolution qui marque une valorisation de certains fromages qui ne sont plus seulement l’ingrédient de divers plats, mais deviennent un aliment à part entière, digne d’être présenté en fin de repas. Les goûts et aspects des fromages du passé étaient différents de ceux que nous connaissons actuellement, pour des raisons à la fois techniques et culturelles. C’était le cas des bries au Moyen Âge mais aussi, plus proche de nous, des camemberts au XIXᵉ siècle dont la croûte virait du gris bleuté au gris vert avec des taches ocres.

Habitués à des catégories bien définies de fromages, nous serions perplexes face à l’infinie diversité des fromages rustiques du passé, bien plus nombreux que dans la citation attribuée au général de Gaulle.

Dominique Frere a reçu des financements de l'ANR.

C’est à travers la pratique du dessin que Michel-Ange s’accomplissait vraiment : un art considéré, dans la Renaissance italienne, comme le plus noble et celui dont découlaient tous les autres.

Un dessin à la sanguine de 12,7 cm sur 10,2 cm représentant le pied d’une femme, réalisé par Michel-Ange, a été vendu aux enchères et adjugé 27,2 millions de dollars (23,08 millions d’euros) le 5 février 2026, dépassant largement les 1,5 à 2 millions de dollars attendus.

Les experts pensent qu’il s’agit d’une étude pour la figure de la Sibylle de Libye, une prophétesse qui apparaît sur le plafond de la chapelle Sixtine à Rome. Michel-Ange a peint ces fresques emblématiques entre 1508 et 1512, mais il en a d’abord esquissé la composition générale et les détails dans une série de dessins préparatoires. Seuls une cinquantaine de ces dessins ont survécu jusqu’à aujourd’hui.

Si cette vente a suscité beaucoup de réactions, ce n’est pas seulement en raison de cette somme astronomique. Conservé dans des collections privées pendant des siècles, le dessin n’a été révélé au grand public qu’après que le propriétaire eut envoyé une photo à la maison de ventes Christie’s. Un expert en dessins l’a identifié comme l’une des rares études existant encore des fresques de la chapelle Sixtine.

Comme historienne de l’art spécialiste de la Renaissance italienne, je me réjouis de cette vente non pas en raison de la somme qu’elle a rapportée, mais parce qu’elle a attiré l’attention sur le dévouement de Michel-Ange au dessin, un médium qu’il privilégiait par rapport à la peinture.

« Ce n’est pas mon art »

Les historiens de l’art connaissent bien Michel-Ange grâce aux lettres et aux poèmes qu’il a rédigés ainsi qu’à deux biographies écrites de son vivant par des proches, Giorgio Vasari et Ascanio Condivi.

En 1506, le pape Jules II suspend les travaux de sculpture de Michel-Ange sur le tombeau papal de la basilique Saint-Pierre, réaffectant les fonds destinés au tombeau à la rénovation de la basilique elle-même. Michel-Ange réagit en fermant son atelier et ordonne à ses assistants d’en vendre tout le contenu, abandonnant 90 charrettes de marbre. Il quitte Rome, dégoûté.

En 1508, Jules II et son intermédiaire, le cardinal Francesco Alidosi, parviennent à ramener Michel-Ange à Rome en lui promettant une rémunération de 500 ducats et un contrat pour peindre la chapelle Sixtine. Bien qu’il ait accepté, l’artiste s’est beaucoup plaint de cette nouvelle commande. Il écrivit à son père que la peinture n’était pas son métier et déclara au pape que la peinture n’était pas son art. C’est bel et bien la sculpture, et non la peinture, qui était au cœur de l’identité de Michel-Ange.

Selon la biographie de Condivi, que Michel-Ange approuva et contribua à façonner, l’artiste aurait quitté l’atelier du peintre Domenico Ghirlandaio vers 1490 pour se former dans le jardin de sculptures du puissant mécène florentin Lorenzo de Médicis. Michel-Ange plaisantera plus tard en disant qu’il était devenu sculpteur dès son plus jeune âge, grâce au lait maternel de sa nourrice, qui était la fille de tailleurs de pierre.

Au-delà de son enthousiasme pour la sculpture et de son ressentiment à l’égard de la chapelle Sixtine – qu’il qualifiait de « tragédie du tombeau » –, Michel-Ange considérait la peinture à fresque comme un travail éreintant.

« Cette torture m’a valu un goitre », écrivit-il à son ami Giovanni da Pistoia dans un poème illustré.

« Mon estomac est écrasé sous mon menton, ma barbe pointe vers le ciel, mon cerveau est broyé dans un cercueil, ma poitrine se tord comme celle d’une harpie. Mon pinceau, toujours au-dessus de moi, dégouline de peinture, si bien que mon visage fait un excellent sol pour les gouttes ! »

« Ma peinture est morte, conclut-il. Je ne suis pas à ma place – je ne suis pas peintre. »

Un grand dessein

La caricature qui accompagne le poème de Michel-Ange montre non seulement un esprit acariâtre et agité, mais aussi la façon dont il utilisait le dessin pour refléter ses émotions.

Le début du XVIᵉ siècle a vu l’essor du dessin, et celui de Michel-Ange en premier lieu. Plutôt que de se limiter à copier ou à fournir des modèles pour la peinture, le dessin a été considéré comme un exercice intellectuel, exploratoire et créatif important. Vasari, le biographe de Michel-Ange, a utilisé le terme célèbre de « disegno » pour signifier à la fois le dessin physique et la « conception » ou le concept global d’une œuvre, conférant ainsi à l’artiste un pouvoir créatif quasi divin.

Ce double sens se reflète dans le titre de l’exposition très populaire de 2017 consacrée aux dessins de Michel-Ange au Metropolitan Museum of Art de New York, « Michel-Ange : dessinateur et concepteur divin ».

Michel-Ange a réalisé de nombreux dessins pour la chapelle Sixtine, qui reflétaient les différentes significations du mot « disegno ». Il y avait ses croquis de modèles ainsi que ses rendus architecturaux et ses plans pour organiser cet immense espace. Puis il y avait les « cartons » grandeur nature dessinés pour transférer ses dessins directement sur le plafond lui-même.

Le beau pied

Michel-Ange a également réalisé de nombreuses études de parties du corps et de gestes pour la chapelle Sixtine, notamment des yeux, des mains et des pieds. Dans un dessin pour le plafond de la chapelle Sixtine, aujourd’hui conservé au British Museum, diverses mains – peut-être inspirées des siennes – se répètent sur le côté droit de la page.

Les pieds revêtaient une importance particulière dans la conception globale de la figure humaine, et ils se situent à la croisée des intérêts de Michel-Ange pour l’art classique et l’anatomie humaine.

Le contrapposto était la posture emblématique des figures se tenant debout dans les peintures et les sculptures. Le poids du corps représenté repose sur une jambe tandis que l’autre jambe est fléchie. Le David de Michel-Ange se tient en contrapposto et même les médecins d’aujourd’hui sont impressionnés par la précision anatomique des muscles et des veines de chaque pied.

Le dessin vendu par Christie’s représentant le pied de la Sybille a probablement été réalisé d’après un modèle vivant, Michel-Ange mettant en valeur l’élégance de la prophétesse Sibylle de Libye à travers son pied dramatiquement cambré. Dans la fresque achevée, le corps de la Sibylle est une sorte de machine élégante. La musculature de ses bras tendus, son torse enroulé et son orteil pointé fonctionnent tous en harmonie. Ce petit dessin montre comment l’énergie intense exprimée par une seule partie du corps pouvait contribuer au « disegno » global de cette fresque monumentale.

Si le processus de peinture du plafond fut ardu, celui de sa conception à travers le dessin fut manifestement gratifiant pour Michel-Ange.

Le dessin comme pivot

Malgré la popularité des fresques de la chapelle Sixtine, Michel-Ange ne revint que rarement à la peinture après les avoir achevées. En 1534, le pape Clément VII lui commanda de peindre le Jugement dernier sur le mur de l’autel de la chapelle Sixtine. Mais ce n’est qu’après la mort de Clément plus tard dans l’année – et après que son successeur le pape Paul III eut nommé Michel-Ange architecte en chef, sculpteur et peintre du palais du Vatican – que l’artiste a commencé à travailler sur le mur de l’autel.

Si beaucoup de gens aujourd’hui pensent aux fresques de la chapelle Sixtine ou à la Joconde de Léonard de Vinci lorsqu’ils évoquent la Renaissance italienne, ces artistes ne se considéraient pourtant pas avant tout comme des peintres.

Dans une célèbre lettre de présentation adressée au duc de Milan, Ludovico Sforza, Léonard de Vinci détaille ses nombreuses compétences en matière de fortifications, d’infrastructures et d’armement. Il se vante de son aptitude à construire des ponts, des canaux, des tunnels et des catapultes. Ce n’est qu’après dix paragraphes qu’il ajoute une seule phrase admettant qu’il est également capable « de réaliser des sculptures en marbre, en bronze ou en argile, et qu’en peinture, il peut accomplir n’importe quel type de travail aussi bien que n’importe quel homme ».

Tout comme ceux de Michel-Ange, les dessins de Léonard témoignent d’un esprit vorace. Ils explorent, plutôt que de simplement observer, tout ce qui va des machines militaires à l’anatomie humaine. En 1563, Michel-Ange fut nommé maître de l’Accademia del Disegno de Florence, qui avait pour objectif d’enseigner le dessin et la conception en tant que compétences fondamentales nécessaires à la sculpture, à l’architecture et à la peinture.

Le dessin, en fin de compte, était l’art qui unifiait les nombreuses activités de l’« homme de la Renaissance ».

Anna Swartwood House ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En affirmant, lors d’une interview, que « plus personne n’en a rien à faire » de l’opéra et du ballet, l’acteur Timothée Chalamet a suscité de vives réactions. Ses propos réactivent une opposition classique entre formes culturelles dites légitimes et pratiques culturelles populaires.

L’opéra est, en effet, pour beaucoup, la quintessence de la culture bourgeoise. Est-il pour autant dépassé ?

En déclarant que l’opéra et le ballet sont des arts dépassés, Timothée Chalamet a provoqué une levée de boucliers dans le monde de la culture. Beaucoup de maisons d’opéras, de danseurs et même de chanteurs y sont allés de leur commentaire humoristique ou plus amer, se mobilisant sur les réseaux sociaux pour démontrer combien ces arts sont d’une pleine actualité… À raison ?

Un public qui se diversifie peu à peu et répond toujours présent

En premier lieu, du point de vue du public, la fréquentation des maisons d’opéra tend à connaître une grande stabilité : les taux de remplissage des salles sont en moyenne de 84 % pour les œuvres de danse et de 77 % pour les opéras. Néanmoins, tel que le rappelle la Cour des comptes, lorsque les œuvres jouées jouissent d’une plus grande notoriété, les taux de remplissage peuvent atteindre 92, voire 99 % (et l’exemple retenu par la Cour des comptes est celui de Pelléas et Mélisande, qui reste un opéra très classique). Ce sont en moyenne deux millions de spectateurs par an qui se rendent dans des maisons d’opéra en France. La danse et le ballet comme l’opéra continuent donc bien à attirer le public.

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Contrairement au stéréotype, en France, le prix des places ne constitue pas plus une barrière à l’entrée que dans certains autres domaines du spectacle vivant : le prix moyen d’un opéra est de 40,90 € et celui des spectacles chorégraphiques est de 17,50 €. A titre de comparaison, le prix moyen d’une place de concert est de 43 €.

Bien sûr, les prix atteignent parfois plus de 300 € pour les meilleures places d’opéra (autant que pour certaines stars au Stade de France… ou pour Céline Dion !), mais les maisons d’opéra se sont efforcées de diversifier leurs tarifs et, par extension, leurs publics, notamment les plus jeunes. Ainsi, malgré une moyenne d’âge autour de 51,5 ans, un spectateur sur trois a moins de 46 ans et 19 % a moins de 30 ans.

Il faut aussi noter toute une stratégie de diversification qui leur permet de diffuser leurs œuvres au cinéma, en streaming, de proposer des œuvres enregistrées sur Apple Music Classical, qui affirme être « le plus grand catalogue de musique classique au monde avec plus de 5 millions de morceaux »… En somme, quitter les murs de la maison d’opéra pour tenter de toucher le plus grand nombre. Ces efforts semblent payer : « depuis 2006, près de 30 millions de billets vendus pour les diffusions en salles » des opéras du Metropolitan Opera de New York, tandis que l’Opéra de Paris a dépassé la barre des 100 000 billets vendus.

Un rapport à la culture qui interroge

Affirmer que « personne n’en a plus rien à faire » de ces deux arts revient aussi à considérer que jouer et faire vivre des œuvres datant de siècles passés présente peu d’intérêt pour les contemporains. Il s’agit d’un rapport à la culture linéaire, qui hiérarchise le présent par rapport au passé. Ce dernier ne constituerait plus des fondements sur lesquels construire l’avenir mais plutôt un temps duquel s’affranchir.

La philosophe Hannah Arendt, dans la Crise de la culture (1961), proposait l’idée opposée. Loisir et culture sont distincts : le premier renvoie à une forme de consommation de produits conçus pour satisfaire un public sans effort qui ne cherche qu’une distraction. La culture, elle, exige un rapport actif à l’œuvre, une réflexion et un jugement. Or ce glissement de la seconde vers le premier réveillait une inquiétude chez Arendt, appelée la culture de masse : les œuvres culturelles seraient vidées de tout message, de portée critique ou mémorielle, pour ne devenir que des loisirs à des fins de divertissement.

Ainsi, si l’on prolonge cette analyse, ce n’est pas l’opéra qui serait « dépassé », mais plutôt que les sociétés contemporaines allouent de moins en moins de temps et d’attention aux activités qui requièrent un effort. Il est vrai que l’accès à un opéra ou à un ballet présuppose un effort, voire un apprentissage de la tradition, dirait Arendt.

Critiquer le ballet et l’opéra renvoie donc à notre rapport à la durée, à l’effort et à la transmission des clés de compréhension d’un art.

C’est souvent du fait de cette transmission et parce qu’elle est facilitée au sein des catégories socioprofessionnelles dites supérieures que l’opéra ou le ballet ont été renvoyés aux formes culturelles dites légitimes, opposées à la culture plus populaire.

Les propos de Chalamet, avatar de films plutôt populaires, pourrait donc s’interpréter comme une revanche de cette culture sur les cultures « légitimes »… mais la sociologie contemporaine critique cette vision duale, notamment parce qu’elle étudie la culture « par le haut » et que les cultures hybrides sont de plus en plus fréquentes, le dernier album de la chanteuse pop espagnole Rosalia étant un exemple parmi tant d’autres.

Des œuvres qui éclairent le présent

Enfin, cette attaque contre les opéras ou les ballets serait renier le caractère intemporel de beaucoup de messages portés par ces arts. Certains tiennent des propos ou mettent en scène des actions ou des personnages qui, au XXI^e siècle, interrogent. Des metteurs en scène proposent des relectures d’œuvres (sans modifier le livret ou la musique) afin de transmettre un message particulièrement contemporain. Le ballet Giselle par Akram Khan est ainsi revisité sous l’angle des inégalités et des immigrations.

Les choix de programmation des maisons d’opéra peuvent également être particulièrement dans l’air du temps : prenons l’exemple de la création sur le féminicide de Carmen par Alexandra Lacroix et Diana Soh, Carmen Case, un opéra contemporain jugeant José, son assassin ; du futur opéra Perle noire proposé à l’Opéra de Paris en hommage à Joséphine Baker, ou encore des opéras de Philip Glass qui, par la musique, ouvrent la porte de l’histoire (le pharaon Akhenaton ou Gandhi avec Satyagraha).

Les arts qui ont traversé les siècles peuvent apprendre à penser autrement, au-delà de l’immédiateté, d’une forme de surconsommation culturelle et de scrolling : l’art vivant est une forme de slow culture qui pousse à l’introspection et à la contemplation. Ce sont des qualités qui seront indispensables pour penser les défis de demain.

Surtout, et sans que ces dernières lignes prétendent épuiser la question, qui, dans une société, doit et peut définir ce qui est dépassé ? Un acteur de la culture peut-il, en soi, déterminer si les autres sont toujours d’actualité ? De cette maladresse, nous pourrons tirer un riche débat de fond.

Guillaume Plaisance ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dès ses débuts, le cinéma a utilisé les animaux comme des acteurs à part entière. Mais leur présence sur les plateaux se fait moindre avec l’essor des images de synthèse, tandis que les associations de défense des animaux œuvrent pour en finir avec des pratiques parfois maltraitantes.

L’histoire des acteurs non humains est longue et riche en anecdotes, de Luke, le chien de la star du cinéma muet Roscoe (alias Fatty) Arbuckle, aux colleys qui ont incarné Lassie au cinéma et à la télévision. L’ours Bart a accumulé plus de 20 apparitions au cinéma et à la télévision dans les années 1980 et 1990, tandis que d’innombrables chevaux ont contribué aux séries historiques qui inondent aujourd’hui les plateformes de streaming.

Mais les affaires ne vont plus aussi bien qu’avant pour les dresseurs qui se spécialisent dans la location d’animaux de toutes sortes aux productions cinématographiques et télévisuelles.

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Selon The Hollywood Reporter, la tendance est présente depuis au moins vingt-cinq ans, et elle est due à un mélange d’activisme en faveur des droits des animaux et de progrès technologiques, ce que j’ai observé moi-même dans mes recherches sur les animaux à l’écran.

Moins de rôles à se partager

L’adoption par Hollywood des images de synthèse a joué un rôle immense dans la « mise au chômage » de ces animaux « acteurs ». Depuis que Jurassic Park (1993) a osé mêler des dinosaures en computer-generated imagery (CGI) à des acteurs humains, de plus en plus d’animaux numériques sont apparus aux côtés des humains.

Mais d’autres facteurs ont accéléré cette tendance. La pandémie de Covid-19, les grèves des acteurs et scénaristes hollywoodiens de 2023 et une récente baisse du nombre de nouvelles séries télévisées ont entraîné une diminution du nombre de productions et de rôles disponibles, qu’ils soient destinés à des humains ou à des animaux.

Mais, même avant ces événements récents, des voix s’élevaient pour demander à Hollywood de réduire radicalement sa dépendance vis-à-vis des animaux de cinéma.

En 2012, The Hollywood Reporter – le même magazine spécialisé qui a récemment déploré une baisse des locations d’animaux – a publié un reportage répertoriant des incidents au cours desquels des animaux sont morts, ont été blessés ou ont été exposés à de graves dangers sur les plateaux. Ces productions ont néanmoins continué à arborer le célèbre crédit « No Animals Were Harmed » (« Aucun animal n’a été maltraité durant ce tournage ») décerné par l’American Humane Association, quand bien même les animaux avaient été maltraités. L’American Humane Association a affirmé que ces incidents étaient tragiques, mais sans conclure qu’ils résultaient d’une négligence.

En 2016, l’association Pour une éthique dans le traitement des animaux (PETA) a publié les résultats d’enquêtes menées sous couverture documentant des conditions de vie inférieures aux normes et des problèmes médicaux non traités chez Birds & Animals Unlimited, qui gère des centres de dressage d’animaux pour le cinéma et la télévision. En 2024, l’organisation a détaillé les cas de négligence envers les animaux confiés aux soins d’Atlanta Film Animals. Les deux sociétés ont nié ces allégations.

Il existe bien sûr de nombreuses façons de réduire au minimum, voire d’éviter complètement, l’utilisation d’animaux réels au cinéma et à la télévision.

La Planète des singes : Les Origines et ses suites ont utilisé la capture de mouvement, c’est-à-dire des humains reproduisant les mouvements de personnages qui ont ensuite été transformés par images de synthèse en chimpanzés, gorilles, bonobos et orangs-outans.

Pour la production d’Ang Lee de 2012, l’Odyssée de Pi, les artistes en effets visuels ont créé des milliers d’animaux virtuels (cependant, un tigre du Bengale en chair et en os a également été sollicité et a failli se noyer, ndlr), tandis que le réalisateur Darren Aronofsky a opté pour des animaux entièrement numériques, complétés par quelques accessoires réels, dans Noé, en 2014.

À contre-courant des tendances high-tech, le film d’horreur Primate (2025) a fait un retour aux sources sans recourir à de vrais animaux, en faisant appel à un artiste vêtu d’un costume et de prothèses pour incarner un chimpanzé enragé et meurtrier.

Les images de synthèse peuvent-elles désensibiliser les spectateurs à la violence envers les animaux ?

Il existe sans aucun doute des dresseurs qui se soucient profondément de leurs protégés et respectent les meilleures pratiques en matière d’élevage. Mais il va de soi que moins il y a d’animaux en captivité, mieux c’est, et les récentes avancées en matière d’IA ont rendu les effets visuels et les images de synthèse encore plus réalistes et plus faciles à modéliser.

Cependant, le fait de remplacer des animaux en chair et en os par des créatures faites de pixels semble avoir ouvert la voie à des abus sans limites. Prenons l’exemple de la violence brutale dans les remakes de la Planète des singes, qui incluent des combats au corps à corps, le marquage au fer rouge et une scène de crucifixion.

Autrefois, le fait que les animaux présents sur le plateau soient réels freinait parfois les pulsions les plus sauvages des cinéastes ; la violence était suggérée ou se déroulait hors champ dans des films familiaux comme Jody et le faon (1946) et Fidèle Vagabond (1957).

Parallèlement, des astuces de caméra et des accessoires ont été utilisés pour créer des scènes de cruauté envers les animaux dans de nombreux films, d’American Psycho (2000) à John Wick (2014).

Bien que les effets des médias violents sur les spectateurs soient notoirement difficiles à étudier, certaines données suggèrent que certains publics peuvent devenir insensibles aux conséquences réelles de contenus malsains et violents. On comprend aisément comment cette désensibilisation pourrait s’étendre au visionnage de scènes de cruauté envers les animaux à l’écran.

Les spectateurs peuvent encore flairer le virtuel

Une approche hybride de la représentation des animaux à l’écran semble s’être imposée, utilisant ce qu’un chercheur a appelé – en référence aux chiens à l’écran – des « performances canines composites ».

L’équipe à l’origine de la version 2025 de Superman, par exemple, a cherché à créer un chien réaliste, jusque dans les moindres poils ébouriffés. Mais il fallait qu’il défie la gravité et d’autres lois de la physique. Ils ont donc intégré juste assez d’animaux réels en préproduction pour animer une créature principalement en images de synthèse, le chien du réalisateur James Gunn servant de « modèle », ou de « référence » au super-chien Krypto.

Cette technique rappelle les méthodes des animateurs de Disney qui, face au défi de créer les personnages de Bambi (1942), se sont retrouvés dans une impasse. Ils ont donc étudié l’anatomie animale, photographié des cerfs dans la nature et dessiné des animaux amenés au studio afin de mieux capturer leurs mouvements sur le papier.

Mais lorsqu’il s’agit de films en prises de vues réelles ancrés dans la vie quotidienne, les animaux réels ont encore leur place sur le plateau. D’une part, il est généralement moins coûteux de faire appel à de vrais animaux. De plus, la plupart des animaux virtuels à l’écran ne sont tout simplement pas assez réalistes pour permettre la suspension totale de l’incrédulité qui fait la magie du cinéma.

C’est pourquoi, dans l’adaptation de 2025 des Mémoires d’Helen MacDonald, H Is for Hawk, les cinéastes auraient utilisé cinq vautours pour incarner Mabel, l’oiseau adopté par Helen (Claire Foy). C’est pourquoi le film Marty Supreme, nominé aux Oscars, mettait en scène toute une ménagerie d’animaux vivants, notamment un cheval, un chameau, un tatou, un chien, un lapin et même un lion de mer jouant au ping-pong. Oui, l’otarie de la scène était réelle, mais la balle ne l’était pas.

L’avenir des dresseurs et de leurs protégés semble dépendre de la qualité des effets visuels. Pour certains défenseurs des animaux – sans parler des animaux eux-mêmes, qui n’ont pas leur mot à dire sur leur travail –, ce jour n’arrivera jamais assez tôt.

Les cinéphiles et les défenseurs des animaux, quant à eux, pourraient espérer un juste milieu : un avenir dans lequel seuls les animaux traités de manière éthique continueraient à apparaître à l’écran.

Cynthia Chris ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Né dans l’Espagne musulmane du XIIᵉ siècle, le zajal, une sorte de duel poétique, n’a rien à envier aux battles de rap contemporaines. Un genre qui fait un retour gagnant sur les réseaux sociaux et trouve une nouvelle jeunesse dans le monde arabe.

« Je suis le roi des anges, du début à la fin des temps. Arrani, tu vas bientôt hurler et verser des larmes à n’en plus finir »,

chante Akram Qawar en arabe tout en gesticulant à l’adresse de son adversaire. Muhammad al-Arrani lui répond :

« Qu’est-ce que tu marmonnes ? Personne ne comprend tes vers, es-tu venu juste pour te ridiculiser ? »

Et dans la légende d’une vidéo, où il danse au son d’un échange similaire à celui qui précède, un fan demande :

« Qui a des oncles qui font des battles de rap ici ? »

Si vous avez vu ces vidéos montrant principalement des hommes d’âge mûr s’envoyant des piques poétiques en arabe, vous les avez peut-être vous aussi comparées à des battles de rap modernes. Il s’agit en réalité d’un genre de poésie chantée vieux de plusieurs siècles, appelé zajal.

Au sens large, le zajal désigne la poésie composée dans l’un des nombreux dialectes arabes vernaculaires. Plus précisément, il s’agit d’une forme de performance poétique musicale, impliquant souvent des duels verbaux, particulièrement populaire au Liban, en Palestine, en Syrie et en Jordanie.

Le zajal remonte à l’Espagne musulmane du XIIᵉ siècle, où il est apparu comme une alternative à la tradition poétique arabe classique. Les poèmes zajal se distinguaient de cette tradition non seulement par la langue – on utilisait alors le dialecte andalou de l’arabe – mais aussi par la forme. Ces poèmes présentaient des schémas de rimes complexes, contrairement à la rime unique qui caractérisait la haute poésie de l’époque. De plus, ils étaient composés pour être chantés.

Parmi les premiers virtuoses du zajal, il y eut Ibn Quzman (1078-1160), un cordouan qui voyageait de cour en cour à la recherche de faveurs grâce à ses chants de louange, de vin et d’amour, qui comportaient souvent une touche rebelle. Dans un de ses poèmes, par exemple, il célèbre la fin du ramadan comme un retour salutaire aux comportements illicites :

« Hourra, ivrognes, au nom du Prophète, bande de fêtards !
C’est le moment où le mois de jeûne prend fin ! »

Depuis l’Espagne, le zajal s’est rapidement répandu en Afrique du Nord et au Moyen-Orient. Selon un article du spécialiste de la langue arabe Adnan Haydar, il existe une théorie selon laquelle, dans le cas particulier du Liban, la poésie zajal trouve ses racines dans l’Église maronite. Il s’agit d’une Église du Liban qui fait partie de l’Église catholique romaine, mais qui possède une tradition liturgique antiochienne/syrienne occidentale distincte.

On pense qu’à la fin du XIIIᵉ siècle, les pères de l’Église maronite ont commencé à traduire des hymnes syriaques dans le dialecte arabe local. Ces hymnes zajal ont été consignés dans des manuscrits du XVᵉ siècle jusqu’à la fin du XVIIᵉ siècle, époque à laquelle le zajal est devenu partie intégrante de la culture populaire libanaise.

Rachid Nakhlé (1873-1939) fut un célèbre défenseur et compositeur de zajal de l’époque moderne. Surnommé « le Prince du zajal », sa poésie vernaculaire aurait influencé les poètes romantiques et symbolistes du Liban.

Selon Haydar le zajal se pratique essentiellement au cours des rassemblements villageois – des mariages aux fêtes de saints en passant par des réceptions dans des maisons privées. Les meilleurs interprètes de zajal se réunissaient parfois pour des concours où chacun tentait de surpasser l’autre dans l’art de l’improvisation verbale. À son apogée, au milieu du XXᵉ siècle, les interprètes de zajal formaient des groupes et s’affrontaient lors de compétitions entre deux groupes rivaux, parfois devant des dizaines de milliers de spectateurs.

Ces joutes verbales consistent à se vanter de ses capacités et à rabaisser ses rivaux et adversaires. Les images martiales y sont courantes, mais c’est avant tout la suprématie poétique que recherchent les interprètes de zajal.

Haydar raconte un célèbre échange entre les poètes de zajal Jiryis Bustani et Tali Hamdan qui a eu lieu lors d’un concert dans un monastère à Beit Meri, au Liban, en 1971. Dans la première strophe, Bustani compare ses prouesses poétiques à un massacre, menaçant de faire voler les têtes en éclats et affirmant que la « bataille de Beit Miri » restera dans l’histoire. Dans la deuxième strophe, Hamdan se moque des menaces de Bustani en disant « Je t’étranglerai et ferai de toi un simple écho (sada) », avant d’affirmer qu’il battra Bustani dans chaque bataille, celle de Beit Miri ne faisant pas exception.

Bustani revient dans la troisième strophe, reprenant le mot « écho » de Hamdan, en affirmant que les annales de l’histoire mentionneront les « échos de mes boulets de canon ». Une stratégie courante consiste en effet à répéter les mots et les phrases au cœur des railleries de l’adversaire et à les reformuler pour en faire le cœur de son intervention.

Un extrait d’un concert de 1968 souligne à quel point les jeux de mots guident les interprètes. Le poète de zajal Zein Sheib entame l’échange en chantant les louanges du soldat à l’esprit libre. Il parle de piété, sur terre et dans les airs, et d’une caille qui s’envole, tandis qu’il affronte les vagues d’une mer tumultueuse. Ce qui donne de la cohérence à ses paroles, ce n’est pas tant le sens que le son. Il rime sans cesse sur la lettre « r », roulée et doublée, en utilisant des mots tels que « farr » (s’échapper) et « jarr » (traîner). Il fait étalage de sa capacité à placer ces mots dans des phrases grammaticalement correctes, bien qu’un peu frivoles. Vient ensuite Edouard Harb. Il fait de même avec la lettre m, poursuivant sur le thème de la mer.

Puis Tali Hamdan chante les épées et rime intensément sur la lettre « l ». Zaghloul el Damour (alias Joseph al-Hashem) conclut le tout de manière décisive en rimant sur la lettre « d ». D’abord, il se vante, affirmant que bien que son cheval soit tombé, il a réussi à faire battre en retraite son rival, puis il raille chacun de ses trois concurrents : Zein s’est énervé, à la fois sérieusement et pour plaisanter ; Harb produit de la poésie de second ordre, et Hamdan a une haute opinion de lui-même mais n’est pas plus grand qu’une table sans pieds. Les insultes sont lancées avec légèreté, et toutes les personnes présentes – artistes comme spectateurs – se délectent de leur esprit.

Le zajal a connu un déclin pendant la guerre civile libanaise (1975 à 1990), mais a connu un renouveau au cours des décennies suivantes. Par exemple, dans les années 2010, les concours de zajal de l’émission télévisée Owf ont attiré des participants de toute la région. Parallèlement, des extraits de spectacles de zajal libanais des années 1960 et 1970 sont repris dans des remixes et des mashups sur YouTube, TikTok et Instagram. Les artistes palestiniens s’inscrivent dans une tradition similaire, qui est également en vogue.

Ainsi, si un ami partage une vidéo de ces oncles « s’affrontant en battle rap », vous pouvez lui expliquer ce qu’ils font réellement, à savoir s’inscrire dans la tradition poétique légendaire du zajal.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Les parlers du nord de la France sont-ils en train de se figer en souvenir d’un autre temps ? Ou continuent-ils à se manifester dans les usages contemporains, y compris là où on ne les attend pas ?

À partir d’une enquête de terrain menée dans plusieurs établissements des Hauts-de-France entre 2016 et 2025, il est possible d’observer non pas un retour massif de patois, mais une circulation complexe de quelques formes septentrionales (entendre par là, parlers « du Nord ») au sein de répertoires linguistiques hétérogènes.

À lire aussi : Que reste-t-il de nos argots ?

Dès 1971, le linguiste Pierre Guiraud notait que des mots d’origine dialectale (issus de variétés linguistiques régionales distinctes du français « standard ») pouvaient être relayés par l’argot. Timothy Pooley, autre linguiste, évoquait un peu plus tard une possible « dépicardisation » , soit une disparition du picard – celui-ci étant une langue régionale d’oïl historiquement parlée dans le nord de la France et en Belgique. Faut-il y voir un déclin irrémédiable ou plutôt la transformation d’un héritage ?

Un petit noyau nordiste dans des « parlers jeunes »

Les jeunes du Nord parlent-ils encore « patois » ? Dans les corpus recueillis (listes lexicales co-construites, entretiens, observations) dominent les emprunts à l’arabe, à l’anglais et au rromani. Pour autant, un noyau de régionalismes du Nord persiste et, parmi eux, les substantifs et appellatifs « biloute » (gars, mec) et « tchot » (petit), « chicour » (champion), le déterminant « ch’ », la locution verbale « dire quoi », ou encore le verbe « finquer » (fumer). Le relevé révèle par ailleurs des flottements étymologiques : certaines origines sont discutables – de même que les termes employés pour les décrire : patois, dialecte, régionalisme.

Premier enseignement que nous livre cette étude : ces mots ne subissent aucune manipulation morphologique notable. Par exemple, pas de verlanisation bien connue des pratiques argotiques contemporaines. Là où l’argot contemporain aime à transformer, le régionalisme nordiste est inséré sans cette modification.

Deuxième enseignement : leur vitalité est inégale. « Biloute » et « tchot » sont massivement compris, et encore employés par une partie des locuteurs interrogés en 2025 dans l’étude citée plus tôt. « Finquer » est plus fragile. « Chicour » donne lieu à des définitions divergentes (de « champion » spécialisé uniquement à son sens littéral, à « frimeur »). Pour désigner ces savoirs linguistiques diffus, les linguistes parlent par exemple de « compétence latente », souvent sous-estimée par les locuteurs.

Patrimoine affectif, stigmate social

Les discours épilinguistiques (discours au sujet de la langue) recueillis éclairent cette situation. Les formes régionales sont fréquemment associées à la famille, au « patrimoine » du Nord. Elles relèvent donc d’une mémoire territoriale.

Mais cette valorisation affective coexiste avec une forte dépréciation sociale : l’idée même du « chti », nous informe un lycéen interrogé, renvoie à l’image des « anciens », mais aussi… aux « bouseux ». On oscille alors entre « condescendance et attendrissement », si nous reprenons les mots du linguiste Pierre Rézeau. L’accent du Nord, même s’il n’est pas le seul, fait l’objet de moqueries récurrentes. On retrouve ici ce que Philippe Blanchet nomme la « glottophobie » : la stigmatisation des manières de parler. Le paradoxe est d’ailleurs souvent frappant ; des locuteurs peuvent se moquer d’un accent qu’ils partagent eux-mêmes. L’insécurité linguistique persiste, et explique en partie la faible revendication explicite des régionalismes dans les usages ordinaires.

À l’inverse, les pratiques argotiques contemporaines souvent associées aux « banlieues » bénéficient parfois d’une sorte de prestige paradoxal pour certains jeunes locuteurs interrogés dans la même étude ; elles incarnent souvent (mais pas toujours) l’opposition, et aiment se distinguer par « rupture », au contraire du patois.

Argot et dialecte : un même travail de différenciation

Pour autant, opposer frontalement argot et patois serait simplificateur. Un argot contemporain, comme un dialecte, est localisé, marqué socialement et investi d’une forte charge identitaire. De même, tous deux participent d’un déplacement du Soi par rapport à l’Autre : inclusion des pairs, distinction vis-à-vis de l’extérieur.

Cela peut nous conduire à penser que les régionalismes du Nord intégrés aux « parlers jeunes » n’apparaissent pas comme des fossiles folkloriques, mais fonctionnent plutôt comme des indices discrets de connivence. L’argot peut relever davantage de l’opposition, le patois davantage de la proximité… mais ils partagent un même ressort symbolique.

De nouveaux canaux de légitimation

Les arts et médias contemporains jouent un rôle non négligeable dans ces circulations. Le rap, devenu un genre musical d’importance, agit comme instance de légitimation linguistique. Si des artistes comme Jul ont diffusé des régionalismes méridionaux (« tarpin », « fraté »), certains évoquent très ponctuellement le Nord. C’est ainsi que nous pouvons noter la présence de le « chnord » (présence un tant soit peu erronée, « ch » étant déjà un déterminant), chez Freeze Corleone qui n’est pas du Nord.

Mais nous trouvons aussi notamment les Nordistes BEN plg et ZKR, issus d’un espace urbain identifié comme un foyer actif de production rap et argotique, soit souvent Roubaix, et dont les usages font apparaître des formes localement ancrées (par exemple, « zig » pour désigner un individu), et bien que certaines soient issues, au départ, de ressources empruntées à l’arabe (par exemple, « tneket », qui signifie incroyable). Toutes ces occurrences réinvestissent l’imaginaire territorial du Nord. Nous pourrions également citer le groupe Paula Fargue qui met en valeur patois et accent du Nord.

Les réseaux sociaux ou les publicités contribuent à donner de l’importance à certaines formes. Des expressions virales, portées par des influenceurs ou des émissions de téléréalité, pourraient y acquérir une visibilité nationale.

Les formes régionales y trouvent parfois une nouvelle scène, comme ce fut le cas du mot « drache » dans une campagne publicitaire récente d’une marque de cosmétiques. Ces « tiers » médiatiques modifient l’équation : ce qui était perçu comme ringard peut devenir tendance, à condition d’être adoubé par une figure d’autorité culturelle.

Enfin, nous n’oublierons pas le rôle du dictionnaire : « drache » est justement entré dans celui-ci il y a quelques années, avec la marque lexicographique « régionalisme ». En légitimise-t-il l’usage ?

Quel avenir pour les parlers septentrionaux ?

Les données recueillies révèlent une ambivalence bien connue de la sociolinguistique : attachement affectif d’un côté, distance sociale de l’autre. Les jeunes interrogés n’expriment pas de crainte de voir disparaître le patois et n’en font pas une cause à défendre. En revanche, ils mobilisent certains mots comme des ressources ponctuelles, souvent chargées d’affect.

Le « renouvellement » dont nous pourrions parler ne prend donc pas la forme d’un retour à un parler dialectal homogène. Il réside dans la réinterprétation au sein d’un répertoire où se côtoient arabe dialectal, anglicismes, rromanismes… et héritages locaux.

À l’heure où les langues sont souvent pensées en termes de concurrence ou de remplacement, cette situation invite à une autre lecture : celle d’une cohabitation mouvante, celle de répertoires linguistiques avec styles à activer en fonction de la situation. Quelques mots résistent, certains voyagent et reviennent par le biais du numérique… et l’accent persiste. C’est peut-être ici que se joue l’avenir des parlers régionaux chez les « jeunes » : moins dans la fidélité déclarée que dans les usages rares mais tenaces, et labiles… vivants, en somme.

Nous n’oublierons pas, quoi qu’il en soit, que le picard (comme le flamand occidental dont nous n’avons pas parlé ici) peuvent être enseignés au sein de l’éducation nationale depuis 2022. On peut donc imaginer que cela contribue progressivement à faire disparaître la possible insécurité voire la honte liée à l’accent ou au vocabulaire patoisant. En acquérant davantage de connaissances sur l’histoire et la richesse de ces pratiques linguistiques, les locuteurs pourraient développer davantage l’envie de son recours, ce qui pourrait donner lieu à un nouvel essor des pratiques linguistiques régionales à observer.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Signer une pétition, relayer un message, partager une image : ces gestes ordinaires peuvent-ils infléchir le destin d’une institution culturelle menacée de fermeture ? À l’heure des réseaux sociaux, certaines mobilisations dépassent leur ancrage local pour toucher des publics inattendus. Mais qu’est-ce qui transforme une indignation diffuse en véritable levier d’action collective ?

En 2015, un musée prestigieux situé au cœur de Lyon (Rhône) est menacé de fermeture. Le Musée des tissus et des arts décoratifs, qui abrite l’une des plus importantes collections textiles du monde, risque de disparaître faute de financements. Deux ans plus tard, il est finalement sauvé. Entre-temps, une mobilisation citoyenne inattendue s’est développée, largement portée par Internet.

Cet épisode illustre une transformation des formes d’engagement autour du patrimoine. Comment une mobilisation née en ligne peut-elle contribuer à préserver un site culturel ? Et que révèle ce cas sur les nouvelles dynamiques de militantisme dans le domaine du patrimoine ? Nous avons mené une étude pour tenter de répondre à ces questions.

Un musée au cœur de l’histoire lyonnaise

Le Musée des tissus est intimement lié à l’histoire économique et culturelle de Lyon. Au XVIIIᵉ siècle, la ville devient l’un des principaux centres mondiaux de la production de soie. Les célèbres canuts, les ouvriers tisserands lyonnais, jouent alors un rôle central dans cette industrie. Créé au XIXᵉ siècle, le musée conserve et met en valeur le patrimoine textile, en retraçant l’histoire des savoir-faire liés aux étoffes.

Ses collections rassemblent aujourd’hui plus de deux millions de pièces textiles couvrant près de 4 500 ans d’histoire, provenant de nombreuses régions du monde. Tissus anciens, vêtements, échantillons industriels ou créations contemporaines témoignent de l’évolution des techniques et des styles à travers les siècles. Grâce à cette richesse patrimoniale, le musée attire à la fois des chercheurs, des professionnels du textile et des visiteurs intéressés par l’histoire des arts décoratifs.

Menace de fermeture et mobilisation en ligne

Au début des années 2010, l’équilibre financier du musée devient fragile. L’institution est gérée par la chambre de commerce et d’industrie de Lyon, qui subit alors une baisse importante de ses ressources. Cette situation conduit l’organisme à envisager l’arrêt du financement du musée. Plusieurs scénarios sont étudiés pour assurer la pérennité du site : transfert de la gestion à la Ville de Lyon, au ministère de la culture ou encore à d’autres institutions culturelles. Mais aucune solution ne se concrétise rapidement. Progressivement, l’hypothèse d’une fermeture devient de plus en plus probable.

C’est dans ce contexte qu’une pétition est lancée sur Internet par Daniel Fruman, collectionneur de textiles, pour demander le maintien du musée. Au départ, l’initiative est modeste. Mais la mobilisation se diffuse rapidement via les réseaux sociaux. Des associations locales, des historiens de l’art, des professionnels du textile et d’autres citoyens relaient la pétition et publient leurs propres messages pour défendre le musée. Les médias s’emparent progressivement du sujet, contribuant à élargir la visibilité du mouvement. Au fil des mois, la mobilisation dépasse largement le cadre local. Plus de 130 000 personnes signent finalement la pétition, avec des soutiens provenant de plus de 130 pays.

Quelques manifestations physiques sont également organisées à Lyon, toutefois elles rassemblent seulement quelques centaines de participants. Une campagne de communication plus visuelle est aussi menée dans l’espace urbain, notamment à travers des affiches dessinées par l’artiste Alex Beretta avec le slogan « Yes We CANut ». Celle-ci est ensuite largement relayé sur les réseaux sociaux. L’essentiel de l’engagement pour sauver le musée des tissus se structure ainsi en ligne.

Ainsi, après près de deux ans de mobilisation et de négociations de la direction avec les pouvoirs publics, une solution est finalement trouvée : la Région Auvergne-Rhône-Alpes, la chambre de commerce et plusieurs acteurs du secteur textile s’engagent à soutenir financièrement la poursuite des activités du musée.

Pourquoi cela a-t-il fonctionné ?

Le succès de cette mobilisation tient d’abord aux formes de discours qui ont été mobilisées. Notre étude met en évidence quatre grandes manières de défendre la cause : expliquer l’importance du musée (éduquer), désigner des responsables (dénoncer), invoquer des valeurs collectives (moraliser) et projeter un avenir possible (projeter).

Ces stratégies reposent elles-mêmes sur trois registres d’interprétation : le patrimoine (mettre en avant la richesse des collections ou leur valeur historique), l’identité (souligner le lien avec Lyon ou l’histoire des canuts) et une critique des logiques économiques (dénoncer des décisions guidées par la rentabilité plutôt que par la culture).

Ces catégories ne sont pas propres à ce cas. On les retrouve dans d’autres mobilisations, mais, ici, leur combinaison est particulièrement efficace, car elle permet de toucher des publics très différents.

Une première catégorie de participants est composée de personnes directement attachées au Musée des tissus : visiteurs, amateurs d’art, historiens ou professionnels du textile. Leur engagement repose souvent sur une expérience personnelle du lieu et une proximité avec ses collections.

Mais la mobilisation dépasse largement ce cercle. D’autres participants, parfois éloignés géographiquement ou n’ayant jamais visité le musée, s’approprient également la cause. Leur implication illustre un élargissement du mouvement au-delà de ses publics initiaux, avec des formes d’engagement moins liées à une expérience directe du musée.

Au final, le mouvement développe des discours qui ne sont pas homogènes. Ils forment une véritable polyphonie. Contrairement aux mouvements sociaux traditionnels, souvent structurés autour d’un leadership et d’un message centralisé, le discours a ici partiellement échappé au fondateur de la pétition. Cette décentralisation, loin d’affaiblir le mouvement, a permis d’élargir la base de soutien et donc de rendre le mouvement de plus en plus visible dans l’espace public et médiatique.

De plus, cette diversité fonctionne parce qu’elle s’ancre dans la nature même de l’objet défendu. Le musée constitue un patrimoine riche de significations multiples : chacun peut y projeter ses propres valeurs, qu’il s’agisse d’histoire, d’identité ou de défense de la culture. Cette capacité d’appropriation explique en grande partie l’ampleur prise par la mobilisation.

Mais beaucoup de campagnes échouent : des pétitions pour sauver des cinémas de quartier ou des éléments de petit patrimoine rural restent souvent sans effet. Leur mobilisation demeure largement locale, portée par des publics déjà convaincus, et peine à toucher des audiences plus larges. Surtout, ces causes n’entrent pas suffisamment en résonance avec des publics éloignés, qui ne s’y reconnaissent pas ou n’y projettent pas de signification particulière. Faute de circulation au-delà du territoire concerné, ces initiatives restent peu visibles et ne parviennent pas à exercer une pression suffisante sur les décideurs publics.

Enfin, il faut nuancer : la mobilisation numérique crée un bruit médiatique et politique, mais sans financement ou engagement public concret, elle reste insuffisante. Les coupes budgétaires récentes dans les Pays de la Loire montrent que, malgré l’émotion et le partage en ligne, l’Internet seul ne sauve pas un patrimoine.

Déborah Philippe a reçu des financements du Fonds National Suisse (FNS) pour des projets de recherche passés. Les fonds obtenus sont sans rapport avec l'article soumis à The Conversation ou l'étude académique sur lequel il se base.

Damien Chaney ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À la fin du XIXᵉ siècle, alors que le commerce se mondialise, une nouvelle forme d’institution fait son apparition : le musée commercial. À Paris, la Bourse de commerce – aujourd’hui transformée en musée d’art contemporain – exposait autrefois des matières premières et des produits manufacturés. Dans son ouvrage, l’Œil capitaliste, qui vient de paraître aux éditions Flammarion, Sophie Cras, maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, revient sur le rôle du musée comme instrument de politique commerciale et coloniale.

Tel un immense œil de fonte et de verre, le dôme filtre la lumière qui baigne le hall circulaire de la Bourse de commerce de Paris. Il anime d’un faisceau d’ombres la grande peinture murale qui orne la partie inférieure de la coupole, et d’un jeu de reflets les vitrines, elles aussi d’origine, qui scandent le pourtour du hall.

Depuis que l’entrepreneur François Pinault a repris et restauré l’édifice des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles pour y exposer sa collection d’art contemporain, un cylindre en béton dessiné par Tadao Ando redouble la rotondité de l’espace, soulignant d’un geste contemporain la coupole vitrée historique. Cet œil architectural nous rappelle que, bien avant que ces lieux ne deviennent un musée, bien avant que le commerce de gros et les ventes aux enchères de produits agricoles ne les désertent pour laisser place à des œuvres d’art, la Bourse de commerce était, déjà, consacrée au regard. Elle hébergeait même un musée. Un musée comme il n’en existe plus : un musée commercial.

Un musée commercial. L’expression sonne presque comme un oxymore aux oreilles d’aujourd’hui. Il n’en était pourtant pas ainsi à la fin du XIXᵉ siècle : le musée commercial était alors, dans la terminologie muséographique, une catégorie bien établie – et très en vogue. Dans ses Principles of Museum Administration, parus en 1885, le muséologue George Brown Goode distinguait ainsi six types de musées : « A. les musées d’art ; B. les musées historiques ; C. les musées anthropologiques ; D. les musées d’histoire naturelle ; E. les musées technologiques ; F. les musées commerciaux. » Il poursuivait avec une définition pour le moins intrigante :

« Le musée commercial se consacre aux matières premières et aux articles manufacturés susceptibles d’être vendus ; aux marchés, aux modes de distribution commerciale, aux prix, ainsi qu’à l’offre et la demande de marchandises. »

Que pouvaient bien avoir à faire au musée des phénomènes économiques tels que les prix, l’offre et la demande ou la distribution commerciale ? Répondre à cette question suppose de remonter dans le temps, de renouer avec une époque où ni le « musée » ni l’« économie » n’avaient exactement le sens qu’on leur prête aujourd’hui. Alors, l’économie n’était pas encore synonyme d’abstraction et de formalisation mathématique, mais pouvait être conçue comme une science « à collection », dont les savoirs, fondés sur l’observation des objets, trouvaient au musée le lieu idéal d’élaboration, de diffusion, voire de mise en pratique. Alors, le musée n’était pas nécessairement compris sous un prisme esthétique et patrimonial, mais apparaissait volontiers comme une technologie économique, un instrument de politique commerciale. Les pratiques productives, marchandes et financières du capitalisme s’adossaient à des pratiques particulières du regard, exercées au musée et cultivées dans la vie professionnelle quotidienne. C’est ce que j’appelle l’« œil capitaliste ».

Une manière de voir

Parler d’« œil capitaliste », c’est s’exposer à trois malentendus que j’aimerais d’emblée lever. Le premier serait de réduire à la vue un processus qui mobilisait en réalité bien d’autres sens, en particulier le toucher et le goût, mais aussi une pluralité d’actions réalisées au musée : non seulement voir, mais lire et discuter, manipuler, expérimenter, calculer. Le deuxième serait de comprendre cette expression comme une personnification du capitalisme, qui, tel un être tout-puissant, serait susceptible de « voir ».

Mon intention est à l’opposé : dans les termes de l’historien Pierre Rosanvallon, je considère que « le capitalisme n’est que la résultante de pratiques économiques et sociales concrètes ». Empruntant au period eye cher à Michael Baxandall, l’œil capitaliste désigne en réalité l’œil des capitalistes, les compétences et habitudes visuelles des acteurs qui furent au cœur du système socio-économique capitaliste.

Le troisième malentendu serait d’essentialiser et de déshistoriciser le capitalisme et la forme de regard qui l’accompagne. Or, bien au contraire, l’œil que je décris correspond à une phase relativement restreinte et historiquement bien déterminée du capitalisme, qui a commencé avant lui et se poursuit après sa disparition. Cette phase s’inscrit à la toute fin de ce que Pierre François et Claire Lemercier, dans leur périodisation du capitalisme, appellent l’« âge du commerce », qui selon eux s’étend de la fin du XVIIᵉ siècle aux années 1880 environ. Loin des conceptions aujourd’hui dépassées d’une « révolution industrielle » fondée sur la production mécanisée en usine, ce premier âge du capitalisme s’incarne, jusqu’à la fin du XIXᵉ siècle, dans la figure puissante du négociant, qui tire profit de l’organisation du commerce au loin, fait crédit et passe commande aux fabricants à travers des chaînes complexes de sous-traitance.

La production est encore peu standardisée ; la connaissance des marchandises et des débouchés est alors clé : ce sont précisément ces compétences visuelles du négociant que les musées commerciaux entendent rationaliser. Parce qu’ils sont créés au moment où le monde bascule progressivement dans l’« âge de l’usine », une nouvelle phase du capitalisme marquée par la standardisation et la massification de la production dans de grosses unités fondées sur des canaux de distribution différents, ces musées se trouveront rapidement obsolètes. L’intitulé de ce livre, l’Œil capitaliste, doit donc être compris comme la version abrégée de ce qu’on pourrait appeler, pour paraphraser Fredric Jameson, « la logique sensorielle des capitalistes à l’âge du commerce tardif ».

Le musée me semble, comme l’écrit Benoît de L’Estoile, un observatoire privilégié pour comprendre « la façon dont nous voyons le monde où nous vivons », car, en son sein, l’ordonnancement du rapport visuel aux objets est délibérément et explicitement épistémique. En mobilisant des sources textuelles et iconographiques lacunaires et dispersées, ce livre s’efforce de restituer une pratique du regard liée à une manière de vivre le monde – un regard, je l’ai dit, intimement mêlé au toucher, au goût, à l’expérimentation en laboratoire, à la lecture de textes et de chiffres, au calcul.

C’est dans l’épaisseur matérielle des dispositifs d’exposition, à l’intersection de considérations scientifiques, esthétiques et pratiques, que se loge la capacité du musée à produire et transmettre des savoirs pour les visiteurs et visiteuses, dans une rencontre qui n’est pas seulement visuelle, mais qui mobilise tous les sens d’un corps en mouvement. Le musée, écrit Charlotte Klonk, est un « espace d’expérience ». Cette enquête, menée au plus près des objets et de leurs modes d’apparition, cherche ainsi à offrir une histoire plus située et concrète du capitalisme.

En écrivant ce livre, j’espère réinscrire cette bizarrerie – les musées commerciaux – dans l’histoire des musées, de l’économie et de la colonisation, dont ils sont triplement absents. J’aimerais montrer qu’à l’époque qui m’occupe, le musée était volontiers conçu comme un instrument politique et économique à part entière ; qu’il pouvait être tourné vers le futur et l’action, plutôt que vers la contemplation du passé ; que les collections muséales ne tiraient pas nécessairement leur valeur de la beauté, de la préciosité, de la rareté ou du témoignage historique, mais plutôt du potentiel commercial qu’elles représentaient ; qu’elles étaient parfois constituées non pour être conservées, mais pour être manipulées, détruites et constamment renouvelées.

Je souhaiterais aussi nuancer une histoire de la pensée économique souvent écrite comme le triomphe d’une économie néo-classique abstraite et mathématiquement formalisée. Mon approche s’inscrit dans la lignée des chercheuses et chercheurs qui, comme Marion Fourcade, refusent de prendre pour acquises a priori les catégories d’« économie » et « économistes », et se donnent au contraire pour objectif d’« examiner les conditions historiques qui ont contribué à cristalliser l’idée même de ce qu’est l’économie », en prêtant attention aux pratiques autant qu’aux textes, aux praticiens aussi bien qu’aux universitaires.

Les musées commerciaux étaient en effet, à l’instar des chambres de commerce auxquels ils étaient souvent associés, des espaces de rencontre entre savants et publicistes, négociants et manufacturiers, élus et administrateurs. À cette intersection, ils permettent de cerner des courants de pensée alternatifs à la discipline économique dominante, et diversement articulés avec elle, esquissant un panorama des savoirs économiques plus complexe et hétérogène, moins téléologique aussi.

Les sciences commerciales pratiquées au musée s’offrent comme un chaînon manquant entre la « science du commerce » du XVIII^e siècle redécouverte par Arnaud Orain, et les « sciences coloniales » dont Pierre Singaravélou a étudié le développement et l’institutionnalisation à partir de la fin du XIXᵉ siècle. Elles aident à comprendre la centralité des économistes dans la constitution et la promotion des savoirs de l’impérialisme et de la colonisation, à rebours de la conception longtemps soutenue selon laquelle le libéralisme des économistes aurait fait d’eux des anti-colonialistes.

De fait, les musées commerciaux ont leur place dans l’histoire de l’impérialisme et de la colonisation, dont ils ont été des outils. Les historiens économiques ont relevé le faible poids des importations et exportations coloniales dans la balance commerciale des nations métropolitaines jusqu’à la Première Guerre mondiale au moins. C’est fort conscients de ces statistiques (qu’ils étaient souvent chargés eux-mêmes de produire) et dans l’espoir de les inverser que les responsables des musées commerciaux œuvraient. Le caractère inabouti et en partie illusoire de l’entreprise d’exploitation commerciale des colonies n’entame pas la réalité des instruments qui furent concrètement mis en œuvre pour la servir – les musées commerciaux coloniaux furent de ceux-là.

Leur muséographie économique expose, sans fard, le programme implacable de domination économique que s’étaient donné les métropoles impériales. Les musées commerciaux s’inscrivent sans rupture à l’intersection de l’histoire de la colonisation, puisqu’ils concouraient très concrètement à l’entreprise économique coloniale, et du colonialisme, au sens où ils promouvaient et légitimaient l’idéologie coloniale. Ce livre suggère qu’ils ont progressivement glissé de l’une vers l’autre, de l’économique vers le symbolique, sans présumer, du reste, qu’ils aient été plus efficaces comme outils de propagande coloniale qu’en tant qu’instruments de développement du commerce.

L’histoire des musées commerciaux s’écrit sous un double horizon d’échec : l’échec d’un projet muséal qui, en dépit des ambitions et des moyens déployés, déçoit systématiquement les attentes et finit par être totalement abandonné ; l’échec d’un projet économique, celui de la « mise en valeur » des colonies, qui se traduit par un profond décalage entre des discours tapageurs et les faits, et s’appuie sur des pratiques de la science devenues rapidement obsolètes. Pour autant, il s’agit de ne pas laisser notre conscience de l’échec décrédibiliser par avance le phénomène historique, ou en faire une erreur à démystifier.

Efforçons-nous au contraire de prendre au sérieux les projets et les savoirs qui animaient les acteurs, aussi absurdes, vains et néfastes nous semblent-ils. Oublions que nous connaissons la fin de l’histoire, et plongeons dans la pratique de ce que furent les musées de l’œil capitaliste.

Sophie Cras a reçu des financements de la politique scientifique de l'Université Paris 1 et de la Humboldt Stiftung.

Si vous avez un jour laissé entendre que vous aviez envie d’aller (ou de retourner) à Disneyland Paris sans enfants, vous avez peut-être vu des amis hausser les sourcils, pousser des soupirs ou même vous lancer des regards méprisants… Le sujet paraît léger, mais on peut l’analyser sous un angle philosophique, autour de la question de l’authenticité.

Les critiques visant les adultes fans des parcs d’attraction Disney ne vient pas seulement du fait qu’ils pensent que Disney est réservé aux enfants, ou que c’est trop cher. Cette critique repose surtout sur ce que j’appelle « l’objection d’authenticité » : la conviction qu’il y a quelque chose de fondamentalement méprisable dans les visites de parcs à thème, car elles se déroulent dans un environnement entièrement « faux ». Les montagnes et les rivières artificielles, les manèges qui n’offrent rien de plus qu’une distraction, les gens déguisés en personnages fictifs…

Si certains expriment parfois ce point de vue sur le ton de la plaisanterie, d’autres estiment que cet environnement factice frôle l’abomination culturelle. Un forum en ligne américain cite explicitement le caractère artificiel des parcs Disney comme une raison de ne pas y aller, soulignant que « le personnel souriant, la musique d’ambiance, l’aménagement paysager parfait » peuvent donner une impression « inquiétante et excessivement contrôlée ».

La journaliste E. J. Dickson, elle-même fan de Disney, admet que les visiteurs des parcs Disney « dépensent volontiers des milliers de dollars (ou d’euros, à Paris, ndlr) pour une expérience émotionnelle authentique dont ils savent, au moins à un certain niveau, qu’elle n’est pas authentique du tout ». Et un avis représentatif de ce courant critique sur Trip Advisor qualifie Disneyworld d’« expérience fausse, commerciale et étouffante ». Si vous êtes un adepte de la décroissance et que vous n’aimez pas la chaleur, cette critique du parc est tout à fait justifiée : oui, Disney cherche clairement à gagner de l’argent, et il fait chaud en Floride.

Mais en tant que philosophe ayant récemment publié un livre, The Magic Kingdom and the Meaning of Life (non traduit en français), j’ai un peu plus de mal à comprendre les critiques qualifiant les parcs de faux.

Disney n’a pas honte de ce qu’il est

Les professeurs de marketing George Newman et Rosanna Smith soulignent que les philosophes ont généralement abordé la question de l’authenticité en se demandant si « les choses sont bien ce qu’elles prétendent être ».

Appliquons ce critère aux parcs Disney : se présentent-t-ils comme autre chose que des parcs d’attractions sur le thème de Disney ?

Il existe des raisons légitimes de se plaindre de l’authenticité de certaines expériences. Si vous achetez un billet pour une exposition Van Gogh, vous pourriez légitimement vous plaindre si vous découvriez que seules des reproductions étaient exposées. Le fait que vous n’ayez pas pu faire la différence en regardant les tableaux n’aurait aucune importance : vous n’auriez pas vécu l’expérience authentique de voir les œuvres originales de Van Gogh.

En revanche, les attractions Disney ne prétendent pas être autre chose que ce qu’elles sont.

Lorsque les visiteurs des Disney’s Hollywood Studios montent à bord de l’attraction Mickey and Minnie’s Runaway Railway, ils savent qu’ils ne se trouvent pas réellement dans un train fou conduit de manière incompétente par un chien doué de parole nommé Goofy. Si Disney avait commercialisé l’attraction comme étant autre chose – disons, un voyage en train à grande vitesse pour enfants –, il y aurait peut-être lieu de se plaindre de son caractère factice.

Ce n’est clairement pas ce à quoi s’attendent ceux qui font la queue pour vivre cette expérience. Monter à bord du Runaway Railway n’est peut-être pas votre façon préférée de passer le temps, mais il n’y a rien de factice dans ce qu’il prétend être.

Qui êtes-vous pour juger ?

Si la forme initiale de l’objection relative à l’authenticité est relativement facile à déconstruire, une autre préoccupation se cache dans cette critique : l’idée que les fans de Disney seraient en quelque sorte faux eux-mêmes, en raison de leur goût pour ce monde artificiel.

La nature précise de cette critique est un peu difficile à caractériser. Mais elle implique la conviction que les personnes qui passent beaucoup de temps dans des environnements artificiels ont tendance à se bercer d’illusions d’une manière qui les empêche de comprendre et d’entrer en contact avec leur véritable moi. Des termes tels que « authenticité existentielle » ou « moi authentique » semblent saisir ce qui est en jeu.

La spécialiste des médias Idil Galip a souligné le fait que les parcs sont « conçus et testés auprès de groupes cibles ; il y a énormément de travail pour vendre ce genre d’expérience ». Il s’agit de provoquer « une rupture avec la société ordinaire ou la vie réelle ».

Ce lien supposé entre le monde factice de Disney et la corruption de son moi authentique est clairement mis en évidence dans les descriptions des soi-disant « adultes Disney ».

Dickson détaille ce point de vue dans son article de Rolling Stone, « Disney Adults » :

« Être fan de Disney à l’âge adulte, c’est se déclarer rien de moins qu’un idiot sans esprit critique, confortablement lové dans ses privilèges, figé dans un état d’adolescence permanente… refusant de reconnaître la triste réalité : les rêves ne se réalisent pas vraiment. »

Mais je m’inscris en faux contre l’idée selon laquelle l’amour de Disneyworld rendrait les gens faux ou inauthentiques.

Comme l’affirme la journaliste et blogueuse A. J. Wolfe dans son livre publié en 2025, Disney Adults, même les plus fervents adeptes de Disney échappent à toute catégorisation simpliste. Aucun d’entre eux, explique-t-elle, ne semble fuir sa véritable personnalité ni même essayer le moins du monde de vivre dans un monde imaginaire.

Par exemple, Wolfe dresse le portrait de Lady Chappelle, une tatoueuse britannique qui s’est installée à San Diego, où elle réalise exclusivement des tatouages sur le thème de Disney. Il y a aussi Brandon, une drag queen d’Hollywood qui a conçu une cuisine sur le thème du Carousel of Progress en l’honneur de l’attraction qui se trouve désormais au Magic Kingdom de Disney à Orlando, en Floride.

Ces personnes sont représentatives de la quasi-totalité des « Disney Adults » : ils sont passionnés par Disney, mais ils sont également passionnés par le tatouage, le drag et une myriade d’autres activités.

Pour les « Disney Adults », écrit Wolfe, l’affection pour Disney ajoute surtout « une touche de couleur et d’éclat – peut-être un sens, une motivation ou une inspiration si vous avez de la chance – au chef-d’œuvre complexe et en constante évolution qu’est [leur] vie ».

Et si cette complexité s’applique aux plus fervents fans de Disney, il est d’autant plus problématique de présenter les visiteurs occasionnels sous un jour aussi négatif.

Les vertus du « Royaume enchanté »

Si les parcs à thème ne sont pas votre tasse de thé, ce n’est pas grave. Vous pouvez mener une vie merveilleuse sans jamais mettre les pieds à Epcot ou à Animal Kingdom.

Mais comme je le souligne dans le Royaume enchanté et le sens de la vie, Disneyworld possède un certain nombre de qualités que ses détracteurs ont souvent tendance à ignorer.

Je pense que c’est un endroit aussi bien qu’un autre pour que des personnes de tous âges, de tous horizons et de toutes capacités se réunissent et se créent de précieux souvenirs. Lorsque je fais le manège Tiana’s Bayou Adventure avec ma femme et notre fille atteinte d’un handicap intellectuel, chacun y trouve son compte : juste ce qu’il faut de sensations fortes et d’histoire pour les adultes, sans que cela soit trop intense pour ma fille. C’est une combinaison difficile à trouver ailleurs.

De plus, comme nous sommes transportés loin de notre routine quotidienne, les parcs peuvent également offrir des occasions surprenantes de réflexion. Par exemple, j’ai beaucoup réfléchi aux attentes culturelles liées au bonheur pendant mes séjours à Disney. Dois-je essayer de maximiser mon plaisir pendant ce court séjour ? Ou simplement prendre chaque jour comme il vient ? J’ai appris à adopter cette dernière approche.

J’ai également appris à apprécier la valeur du plaisir anticipé, ce sentiment positif que l’on éprouve en attendant avec impatience quelque chose avant qu’il ne se produise. Cela m’est venu en réfléchissant à tout le temps que les gens passent à faire la queue dans les parcs d’attractions.

Oui, nombreux sont ceux qui souhaitent simplement utiliser l’univers de Disney – parcs d’attractions, films ou autres – pour échapper au train-train quotidien. Mais la recherche d’une telle évasion constitue-t-elle une plus grande menace pour l’authenticité que de s’évader en jouant à des jeux vidéo, en regardant du sport, en lisant des romans érotiques ou en consommant de la drogue et de l’alcool ?

Est-il possible de se perdre dans la fantaisie ? Bien sûr – tout comme il est possible de se perdre dans sa carrière, ses relations ou ses loisirs. Mais à l’ère des comptes de réseaux sociaux soigneusement orchestrés, du marketing d’influence et du double langage politique, les mondes artificiels de Disney pourraient bien offrir plus d’authenticité qu’on ne le pense.

Adam Kadlac ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Entre renouvellement des imaginaires, persistance de stéréotypes et émergence de nouvelles formes de narration, les représentations de la sexualité des personnes âgées au cinéma et dans les séries révèlent l’évolution de notre rapport collectif au vieillissement et au désir.

La saison des cérémonies de récompenses se termine, et en regardant dans le rétroviseur, une tendance se dessine : la vieillesse a désormais sa place au cinéma, y compris dans les œuvres primées.

Amy Madigan est couronnée à 75 ans pour son rôle de vieille femme terrifiante dans Évanouis de Zach Cregger ; le César du meilleur court-métrage documentaire a été attribué au Bain des Dames, de Margaux Fournier. Sans oublier le succès du film Maspalomas, de Jose Mari Goenaga et Aitor Arregi aux Goya – marqué notamment par le prix du meilleur acteur pour José Ramon Soroiz, lui aussi âgé de 75 ans.

Mais cette visibilité nouvelle ne se limite pas à une simple reconnaissance des personnes âgées : elle révèle un déplacement plus profond des représentations. Dans Au Bain des Dames ou Maspalomas, c’est en effet la sexualité de personnes de plus de 70 ans qui est mise en scène, sujet longtemps relégué aux marges, voire frappé d’invisibilité. La production audiovisuelle apparaît ainsi comme un espace privilégié pour interroger les normes sociales, bousculer les tabous liés à l’âge et redéfinir les contours de l’intimité à un âge avancé.

La sexualité des vieux : un impensé et un « in-montré » jusqu’à la fin des années 2000

Aborder la question du vieillissement impose souvent de définir une catégorie d’âge. Exercice de haute voltige tant la vieillesse – comme la jeunesse – est une période de la vie, d’une part relativement longue, et, d’autre part vécue différemment par les individus. Comment peut-on créer des catégories figées là où il semble qu’il y ait plus quelque chose de l’ordre du continuum ponctué de moments de bascule ? Comment passe-t-on du jeune retraité dynamique au résident d’Ehpad ? Les fictions s’embarrassent rarement de ce type de précision et s’appuient sur un certain nombre de symboles – et thématiques – pour caractériser la vieillesse du personnage.

Pendant longtemps, jusqu’à la fin des années 2000, la sexualité n’apparaît pas comme l’une de ces thématiques. Elle est plutôt un « impensé » de la vieillesse, comme le dit la sociologue Rose-Marie Lagrave, constatant que « la sexualité des vieux reste honteuse, cachée, réprimée et reléguée dans les coulisses de la société ». Elle poursuit sa réflexion en considérant que « seules les fictions romanesques semblent ménager un espace transgressif à des aveux impossibles ».

Peut-être pourrait-on élargir son propos aux fictions audiovisuelles. Ainsi, en 2012, la chercheuse en sciences de l’information et de la communication Ariane Beauvillard, dans son livre sur la vieillesse dans les films et séries françaises, note dans sa conclusion une « nouveauté qui apparaît depuis ces dernières années : quasiment absente ou cantonnée à quelques références et légères suggestions, la sexualité du troisième âge s’insère progressivement dans les films qui traitent de la vieillesse ». Elle cite alors plusieurs films français, dont Ensemble, c’est tout, de Claude Berri (2007), Faut que ça danse !, de Noémie Lvovsky (2007), les Invités de mon père, d’Anne Le Ny (2010), ou encore les Petits Ruisseaux, de Pascal Rabaté (2009). Elle ne fait pas mention du cinéma international mais, à ce moment-là, sont également sortis le film sud-coréen Trop jeunes pour mourir, de Park Jin-pyo (2002), et le film allemand Septième Ciel, d’Andreas Dresen (2008).

Si désormais les jeunes retraités ne surprennent plus vraiment lorsqu’ils vivent des histoires d’amour et de désir, la génération des plus de 70 ans, elle, s’impose à son tour sur le terrain de l’intime.

Un renouveau des représentations de la sexualité dans le bel âge

Depuis 2010, de nouveaux exemples de films montrant la sexualité des plus âgés, notamment des femmes, émergent tant dans le cinéma français – Elle s’en va, d’Emmanuelle Bercot (2013), avec Catherine Deneuve à l’aube de ses 70 ans ; Rose, d’Aurélie Saada (2021), avec Françoise Fabian âgée de 86 ans ; les Jeunes Amants, de Carine Tardieu (2022), avec Fanny Ardant âgée de 70 ans – qu’international – citons Mes rendez-vous avec Leo, de la Britannique Sophie Hyde (2022), ou Mon gâteau préféré, des Iranien·es Maryam Moghadam et Behtash Sanaeeha (2025).

Les séries télévisées ne sont pas en reste, sans toutefois que le sujet y soit le thème principal. Si la série HBO Tell me you love me (2007) ouvrait la voie et montrait frontalement la sexualité de différents couples, dont un couple de septuagénaires, Netflix a également investi la thématique avec l’emblématique Grace &amp ; Frankie (2015-2022) interprétée par Jane Fonda et Lily Tomlin, ou la Méthode Kominski (2018–2021) avec Michael Douglas. Citons aussi la série multirécompensée HBO Hacks (2021-) dans laquelle on suit la vie sexuelle du personnage principal, Deborah Vance, humoriste vieillissante qui doit se réinventer.

De l’intérêt de montrer la sexualité avec des personnages âgés

Enjeux amoureux, quête intime et individuelle, parcours initiatique, questionnement des normes, relations de pouvoir… La sexualité offre des possibilités narratives variées. Lorsqu’elle est mise en scène à travers des personnages âgés, elle permet de revisiter, sous un angle renouvelé, des peurs à la fois intimes et universelles, souvent associées à la « première fois » ou à la redécouverte du plaisir. Ainsi, dans Rue Málaga (2026), de Maryam Touzani, lorsque Carmen Maura évoque un plaisir qu’elle croyait perdu après des années d’abstinence, l’identification ne passe pas tant par l’âge du personnage que par sa position de « débutante » : une expérience à laquelle chacun peut se rattacher, quel que soit son âge.

La vieillesse enrichit la représentation de la sexualité en ouvrant de nouvelles perspectives narratives. C’est notamment le cas dans la série Septième Ciel (2023), d’Alice Vial, créée par Clémence Azincourt, où Jacques et Rose, résidents en maison de retraite, se libèrent des injonctions de performance. Leur relation laisse davantage de place à la sensualité, à la lenteur et à des formes de plaisir qui dépassent la seule pénétration.

L’âge devient ainsi un levier pour renouveler le traitement de la sexualité et interroger les normes qui encadrent à la fois la vieillesse et la sexualité. On peut établir un parallèle avec les Teen Series, qui peuvent participer de l’éducation sentimentale et sexuelle – comme l’a montré la chercheuse Dominique Pasquier à propos de Hélène et les Garçons. Ces fictions, qui mettent en scène des sexualités maladroites, imparfaites, parfois drôles ou non hétérosexuelles, ne s’adressent pas uniquement aux adolescents. Elles attirent un public plus large, en quête de représentations diversifiées et moins normatives, permettant de redéfinir ce qui est perçu comme « normal », « acceptable » ou simplement possible.

Les réalisatrices semblent s’emparer avec une attention particulière de cette thématique, en mettant en scène des femmes qui vieillissent sans renoncer au désir, comme en témoignent les exemples cités. Ce mouvement est particulièrement visible dans les séries. Toutefois, réduire cet élan vital à la seule dimension de la sexualité serait insuffisant. Le renouvellement des représentations passe aussi par la mise en avant de trajectoires professionnelles et sociales actives.

Des séries comme les Enquêtes de Vera, Harry Wild ou Céleste, illustrent cette évolution : leurs héroïnes, loin des figures stéréotypées de la vieillesse, continuent de travailler et de s’inscrire pleinement dans le monde. En somme, les fictions contemporaines contribuent à redéfinir les contours du vieillissement féminin, en montrant qu’une femme d’un âge avancé ne se résume plus à une figure de grand-mère isolée, mais peut incarner une pluralité de rôles, de désirs et de possibles.

Manon Cerdan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Entre le monde du luxe et celui de l’art, les ponts sont de plus en plus nombreux. Que vont chercher les groupes du luxe dans les musées ? Qu’y gagnent-ils réellement ? Et, surtout, comment analyser ce rapprochement entre deux univers autrefois séparés ?

Fondations d’art contemporain, expositions patrimoniales, collaborations artistiques, flagships conçus comme des musées… Le rapprochement entre luxe et art constitue aujourd’hui une infrastructure majeure du capitalisme culturel. La Fondation Louis-Vuitton à Paris, la Fondazione Prada à Milan, la Pinault Collection (Bourse de commerce) ou la Fondation Cartier participent d’un redéploiement stratégique du luxe dans l’espace institutionnel de la culture.

Présentée comme une évidence, cette convergence mérite pourtant d’être interrogée. Elle signale une transformation plus profonde : la neutralisation progressive des frontières symboliques entre création, exposition et valorisation marchande.

Renforcer la cohérence des marques

Dans un environnement saturé d’images, de références et de collaborations, la puissance d’une marque ne tient plus seulement à sa capacité de créer des objets, mais à sa faculté d’organiser un monde. Gucci sous Alessandro Michele ne proposait pas simplement des vêtements : la maison déployait un univers dense, traversé de citations artistiques et de réminiscences historiques.

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Prada, à travers la Fondazione Prada, ne se contente pas de soutenir la création contemporaine ; elle articule expositions, architecture et collections dans une continuité esthétique qui renforce la cohérence de la marque. La maison de luxe ne se définit plus seulement comme créatrice, mais comme instance de sélection, de hiérarchisation et de mise en relation.

Curation et autorité

Pour comprendre cette mutation, il faut revenir à la question de l’autorité, dont la curation constitue aujourd’hui une expression privilégiée. Les grandes maisons se sont dotées de fondations et investissent l’art, le design, la gastronomie ou l’édition. Leur crédibilité repose désormais sur leur capacité à se poser comme instances dotées d’une autorité symbolique. Dans sa conférence de 1969, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Michel Foucault montre que l’auteur n’est pas d’abord un individu créateur, mais une fonction discursive : un principe d’unité, de cohérence et de légitimation des discours.

C’est précisément cette fonction que les marques de luxe cherchent aujourd’hui à endosser. Face à la fragmentation culturelle, à l’accélération des tendances et à la prolifération des signes, la production incessante de nouveautés ne suffit plus à faire autorité. La marque devient alors moins créatrice que curatrice. La curation constitue ainsi une réponse stratégique à une crise d’autorité. Il s’agit de fonder un principe de cohérence dans un univers où les hiérarchies du goût se délitent. On passe d’une autorité fondée sur le jugement à une autorité fondée sur l’agencement.

L’économie de l’enrichissement : produire de la valeur par le récit

Les sociologues Luc Boltanski et Arnaud Esquerre ont montré que le capitalisme contemporain ne crée plus seulement de la valeur par la production industrielle, mais par un processus d’enrichissement : les objets voient leur valeur accrue lorsqu’ils sont inscrits dans un récit, une généalogie, un dispositif patrimonial. La marchandise est ainsi requalifiée par contextualisation. Sa valeur dépend de sa capacité à être enchâssée dans une histoire.

Le luxe constitue un terrain exemplaire de cette dynamique. Les expositions Dior au musée des Arts décoratifs à Paris ou au Victoria & Albert Museum à Londres en offrent une illustration claire. Les robes deviennent archives, jalons d’une histoire stylistique et incarnations d’un héritage fondateur. La scénographie mobilise la chronologie, la figure tutélaire de Christian Dior et les filiations entre directeurs artistiques successifs. Le produit est recontextualisé comme œuvre ; il est extrait symboliquement de la logique du prêt-à-porter pour entrer dans celle du patrimoine.

La valeur issue de l’histoire racontée

Hermès mettait autrefois en scène son Festival des métiers, où les artisans exposaient leur savoir-faire en public. Aujourd’hui, cette logique se poursuit sous d’autres formes, comme le festival Transforme porté par la Fondation d’entreprise Hermès, qui met en relation artistes, publics et métiers. Dès lors, la valeur ne tient plus seulement à la matière, mais à l’histoire : celle d’un savoir-faire transmis et d’une tradition préservée. Même les produits les plus contemporains, comme les sneakers de luxe ou les éditions limitées issues de collaborations streetwear, sont désormais accompagnés de narrations détaillées : références à l’architecture brutaliste, à l’art minimal, à la culture hip-hop ou aux archives de la maison.

Ainsi, un objet comme le Dior Medium Book Tote « Les Fleurs du Mal ») apparaît sur StockX non comme un simple accessoire, mais comme un produit déjà enchâssé dans un imaginaire littéraire et patrimonial qui voisine avec d’autres modèles intitulés Bonjour tristesse, Dracula, Les liaisons dangereuses, et même Madame Bovary ! Le produit ne vaut plus seulement par sa matière, sa rareté ou son usage, mais par le faisceau d’associations culturelles qui l’accompagne. L’objet est enchâssé dans un dispositif discursif.

Cette généralisation produit un effet paradoxal. Si tout peut être patrimonialisé, si toute collection devient archive potentielle, si toute collaboration devient événement culturel, qu’est-ce qui distingue encore l’œuvre de l’objet commercial ? L’enrichissement généralisé tend à homogénéiser les régimes de valeur. La différence entre l’art comme espace critique et la marchandise comme objet d’échange se trouve fragilisée par la capacité du capitalisme à digérer le récit patrimonial.

Hybridation des espaces : boutique-musée, musée-vitrine

Cette dynamique ne concerne pas seulement les objets ; elle affecte également les espaces. La Fondazione Prada à Milan, conçue par Rem Koolhaas, constitue un exemple emblématique. Installée dans une ancienne distillerie industrielle, elle propose des expositions, des cycles de cinéma et des conférences, tout en participant à la stratégie globale de la marque. À Paris, la Fondation Louis-Vuitton qui est abritée dans un bâtiment signé Frank Gehry, joue un rôle analogue. L’architecture elle-même fonctionne comme capital symbolique. Les expositions internationales et la programmation ambitieuse contribuent à produire un halo culturel autour de LVMH. Le mécénat ne se réduit pas à un geste philanthropique : il s’inscrit dans un écosystème de valorisation.

Inversement, les musées adoptent progressivement des logiques proches de celles des marques. Les expositions immersives consacrées à Van Gogh, Klimt ou Monet transforment l’expérience de la contemplation en un spectacle sensoriel. Le visiteur est invité à vivre une expérience plutôt qu’à exercer un jugement esthétique. Le Musée des Arts décoratifs fonctionne comme une plate-forme particulièrement révélatrice de cette hybridation.

Les expositions consacrées à Yves Saint Laurent, Dior ou Jean Paul Gaultier ou Schiaparelli ne sont pas de simples hommages historiques. Elles opèrent comme dispositifs de certification culturelle. La maison exposée accède au statut d’acteur patrimonial ; le musée bénéficie en retour d’une fréquentation massive et d’une visibilité médiatique accrue. On observe ainsi une convergence structurelle : la marque adopte les codes de l’institution ; l’institution adopte des logiques d’« événementialisation », de visibilité et de dépendance au mécénat proches de celles de la marque.

Le luxe comme condition matérielle de l’institution artistique

Le rapprochement entre luxe et art ne peut être compris indépendamment des transformations du financement culturel. En France, la loi du 1ᵉʳ août 2003 relative au mécénat – dite loi Aillagon »- – du nom du ministre de la culture qui la fit voter – constitue un tournant décisif. En permettant aux entreprises de bénéficier d’une réduction d’impôt de 60 % du montant de leurs dons, elle a favorisé l’essor du mécénat d’entreprise. Les grands groupes du luxe figurent désormais parmi les principaux financeurs du secteur culturel.

Cette intervention s’inscrit dans des stratégies de long terme : création de fondations, partenariats structurants, financement d’expositions majeures, soutien aux acquisitions patrimoniales. Elle modifie en profondeur les conditions de possibilité de l’activité muséale. Historiquement, le musée public s’est construit comme un espace d’autonomie relative, fondé sur une séparation entre valeur artistique et valeur marchande. Comme l’a montré Pierre Bourdieu dans les Règles de l’art, le champ artistique repose sur une tension constitutive entre logique économique et logique symbolique. Or la dépendance croissante aux financements privés reconfigure cette tension.

Une interdépendance croissante

La sociologue Raymonde Moulin avait déjà mis en évidence cette interdépendance croissante entre institutions muséales et marché. Les musées consacrent les œuvres ; le marché finance les institutions. Lorsqu’une maison de luxe bénéficie d’une rétrospective dans une institution prestigieuse, l’exposition agit comme un dispositif de certification symbolique : elle inscrit la marque dans l’histoire de l’art et renforce son capital symbolique. Le luxe n’est plus seulement un objet exposé : il devient un acteur structurel du financement culturel.

Le cas de la Fondation Maeght illustre une mutation plus large encore du champ artistique. Créée en 1964 comme fondation privée indépendante, entièrement financée à l’origine par Aimé et Marguerite Maeght, elle incarnait un modèle d’autonomie rare dans le paysage culturel français. Or, confrontée à la hausse des coûts, à la concurrence internationale et à la contraction relative des financements publics, la fondation a dû adapter son modèle économique. Les récents travaux d’extension – financés à près de 70 % par des fonds privés – ainsi que l’accueil d’événements liés au monde de la mode, comme le défilé Jacquemus en 2024, témoignent de cette évolution.

Ce mouvement n’est pas spécifique à Maeght : il traduit une transformation structurelle du champ artistique, dans laquelle même les institutions historiquement autonomes doivent désormais composer avec des partenariats et des ressources issues du marché.

Vers un luxe sans extériorité ?

L’anthropologue Mary Douglas a montré que toute culture repose sur des opérations de séparation et de classement. Classer, c’est distinguer, hiérarchiser et instituer de la valeur. Le musée constitue précisément l’un de ces dispositifs de séparation.

Comme l’ont montré Tony Bennett et Carol Duncan, il ne se contente pas d’exposer des objets : il institue un espace ritualisé qui transforme leur statut. L’objet exposé est extrait – au moins en apparence – des circuits ordinaires de l’échange marchand. Cette séparation n’est jamais totale, mais elle demeure structurante. Elle maintient la fiction d’une extériorité de l’art par rapport à la marchandise.

De manière analogue, le luxe a longtemps reposé sur une logique de séparation. La boutique Chanel rue Cambon, la maison Hermès du faubourg Saint-Honoré ou Cartier place Vendôme n’étaient pas de simples points de vente. Architecture, mise en scène des vitrines, vocabulaire et dispositifs de seuil participaient de leur puissance symbolique. Or, cette séparation s’est progressivement évaporée.

Une valeur expérentielle

À la Fondation Louis-Vuitton ou à la Fondazione Prada, l’architecture spectaculaire, la programmation « curatoriale », les cafés design, les librairies spécialisées et les terrasses panoramiques composent un écosystème sensoriel complet. Les flagships intègrent des installations artistiques et des espaces culturels. Le client y circule comme dans une galerie. Inversement, les expositions Dior ou Schiaparelli au Musée des Arts décoratifs génèrent des files comparables à celles d’un lancement de produit. L’exposition devient événement, expérience partageable. Ce qui compte n’est plus tant l’objet que la charge affective et narrative qui l’accompagne. La valeur devient expérientielle.

Mais cette logique expérientielle entre en tension avec la structure historique du luxe. Le luxe supposait un dehors : un espace dont l’accès n’était ni immédiat ni indifférencié. Or, à force de tout rendre connectable – art, patrimoine, gastronomie, design, culture populaire – le luxe tend à dissoudre cette extériorité. Il se transforme ainsi en dispositif d’intensification esthétique de la marchandise. Il ne produit plus une distance mais un flux.

Or, sans frontière, il n’y a plus véritablement d’institution. Il n’y a que des dispositifs de circulation et d’agrégation d’affects. Le luxe pourrait alors ne devenir qu’une émotion esthétique immédiatement convertible en transaction. La question décisive devient alors de savoir comment instituer de la valeur durable dans un monde où tout peut être exposé, connecté, partagé et vendu. Autrement dit, le luxe peut-il survivre à la disparition du dehors symbolique qui le fondait ?

Benoît Heilbrunn ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Au début du XXᵉ siècle, Mabel Stark, une ancienne infirmière, devint la dresseuse de tigres la plus célèbre des États-Unis. Son parcours raconte à la fois l’ascension d’une femme dans un univers masculin et les dangers permanents du dressage de fauves.

Pour les esprits les plus affûtés du show-business, il y a toujours un nouveau filon à exploiter. Prenez Joe Exotic, qui malgré sa condamnation en 2020 pour un complot de meurtre commandité et pour des violations de l’Endangered Species Act, la loi étatsunienne sur les espèces menacées d’extinction, a pu continuer à faire la une.

Depuis le début de sa peine de 21 ans, la star de « Tiger King » a lancé une marque de cannabis, vendu de l’art numérique et commencé à travailler sur un album provisoirement intitulé « Jungle Rhapsody: A Tiger King Experience ». Sa dernière trouvaille consiste à vendre des appels téléphoniques personnels depuis sa cellule – « Quel meilleur cadeau de Saint-Valentin pourriez-vous offrir à l’être aimé ? », a-t-il écrit sur Instagram en janvier 2026.

Mais avant Joe Exotic, il y avait Mabel Stark. Souvent présentée comme la plus célèbre dresseuse de tigres américaine, la « Tiger Queen » était réputée pour son audace et son charisme.

En menant des recherches sur Caxton Printers, l’éditeur de l’autobiographie de Stark, je suis tombé sur des archives inédites consacrées à la longue carrière de Stark dans le dressage d’animaux. Comme Joe Exotic, Stark avait le sens du spectacle. Mais, fait plus remarquable encore, elle a réussi à faire carrière sous le regard scrutateur d’un milieu dominé par les hommes, tout en s’occupant de ses animaux avec affection plutôt qu’avec la peur.

D’infirmière à dresseuse de tigres

Née Mary Ann Haynie en 1888 ou 1889 – l’année exacte reste un mystère – Stark grandit à Princeton, dans le Kentucky. À l’âge de 8 ans, elle assista à son premier spectacle de cirque, où les numéros d’animaux dressés la fascinèrent.Il lui fallut attendre deux décennies avant d’avoir l’occasion d’essayer elle-même le dressage.

En vacances en Californie, alors qu’elle travaillait comme infirmière, Stark rencontra Al Sands, le directeur du cirque Al G. Barnes. Après avoir appris qu’elle s’intéressait au dressage d’animaux, il l’embaucha sur-le-champ.

Stark commença par monter à cheval et dresser des chèvres. Il lui fallut encore plusieurs années avant de travailler avec des tigres. Mais une fois lancée, sa carrière décolla. Les foules se pressaient pour voir la « Tiger Girl » lutter avec de grands félins et éblouir le public en commandant jusqu’à une douzaine de tigres à la fois. Son numéro de lutte avec son tigre préféré, Rajah – dans lequel le duo roulait trois ou quatre fois au sol – devint l’un des numéros de fauves les plus célèbres des États-Unis. Elle mit ce succès à profit pour rejoindre le cirque Ringling – le plus grand cirque des États-Unis – pour un salaire deux fois plus élevé.

Alors que sa notoriété grandissait, elle collabora avec la scénariste Gertrude Orr pour raconter l’histoire de sa vie. « Hold That Tiger » parut en librairie en 1938. Caxton Printers, une petite maison d’édition située dans l’Idaho rural, publia l’ouvrage et le commercialisa principalement auprès d’un jeune public. Le livre rencontra le succès, se vendant suffisamment bien pour être réimprimé à plusieurs reprises.

Connue pour donner la parole à des auteurs débutants et à des écrivains issus de groupes sous-représentés, Caxton Printers trouva un créneau éditorial dans les livres consacrés au monde du cirque. La maison publia également des ouvrages sur le premier employeur de Stark, Al Barnes, ainsi que sur les frères Ringling et sur le célèbre dresseur de lions Louis Roth, avec qui Stark fut un temps mariée.

Le pouvoir féminin dans l'arène

Stark avait parfaitement conscience de la voie qu’elle était en train d’ouvrir. « J’ai délibérément choisi un domaine dans lequel aucune autre femme ne s’était spécialisée », écrit-elle dans son autobiographie.

La sagesse conventionnelle de l’époque, ajoutait-elle, voulait que « les tigres soient considérés comme trop dangereux pour qu’une femme puisse les dresser ». Sa volonté de défier ces conventions a compté. Comme l’a noté l’historienne du cirque Janet M. Davis, « les performances des femmes dans le cirque célébraient la puissance féminine » et représentaient « une alternative saisissante aux normes sociales de l’époque ».

Dans l’Amérique du début du XXᵉ siècle, les femmes ne pouvaient peut-être ni voter ni siéger dans des jurys dans la plupart des États, mais sur la piste du cirque, elles captaient l’attention du public, montant à cheval à cru, affichant force et endurance, et réalisant des prouesses acrobatiques défiant la gravité.

Le rythme de Stark était implacable. Elle se produisait presque tous les jours avec des cirques itinérants et perfectionnait sans cesse son numéro. En 1938, elle travailla simultanément avec des tigres et des lions, une première pour une dresseuse. Elle entra de nouveau dans l’histoire en présentant un numéro avec 12 tigres dans une même cage.

Que ce soit en raison des exigences de son emploi du temps ou de sa préférence pour ses fauves, les relations de Stark avec les hommes fonctionnaient rarement. Au cours de sa vie, elle se maria quatre fois, et divorça à trois reprises.

« J’aime ces grands félins comme une mère aime ses enfants », confia-t-elle à un ami. Mais « avec mes maris, je n’ai jamais été heureuse ».

« Un dresseur d’animaux ne doit jamais être nerveux »

Stark, consciente des comportements abusifs d’autres dresseurs envers leurs tigres, choisit une autre voie. « La gentillesse et la patience sont les facteurs les plus importants dans le dressage. (…) Les dresseurs qui essaient de soumettre les animaux par la violence finissent toujours par avoir des ennuis », expliquait-elle.

Mais son métier n’était pas sans danger.

« Un dresseur d’animaux ne doit jamais être nerveux. Moi, je ne le suis plus depuis que j’ai quitté le métier d’infirmière », déclara-t-elle dans une interview accordée au New York Times en 1922. « On plantera peut-être des violettes sur ma tombe demain, mais tant que j’ai la santé et la force, je préfère m’occuper de dix tigres plutôt que d’un malade. »

Stark connut plusieurs accidents graves. Le pire survint sans doute en 1928 : après l’arrivée tardive d’un train de cirque, Stark commença son numéro sans savoir que ses tigres n’avaient pas été nourris depuis 24 heures. Deux tigres affamés l’attaquèrent après qu’elle eut glissé dans la boue.

« Alors que j’étais allongée là, impuissante, écrivit-elle, je me demandais en combien de morceaux j’allais être déchirée, et combien de temps il faudrait aux autres tigres, grognant et grondant nerveusement sur leurs sièges, pour m’achever. » Elle souffrit de multiples fractures, faillit perdre une jambe et dut recevoir 300 points de suture.

Puis, en 1950, une tigresse la mutila alors qu’elle tentait d’attraper son petit. Les médecins pensèrent d’abord devoir lui amputer le bras, mais parvinrent finalement à le sauver.

Malgré ces face-à-face dangereux avec ses tigres, Stark affirmait : « Je n’ai pas peur. J’aime le défi que représente leur défi rugissant. »

La dure réalité

Stark tourna avec des cirques jusqu’à la fin des années 1940, avant d’être engagée par Jungleland, un zoo situé près de Los Angeles.

À l’exception des trois ans et demi qu’elle passa au Japon en tournée avec son numéro de fauves, elle passa les vingt dernières années de sa carrière dans ce zoo.

Stark ne cessa jamais d’attirer les foules à ses spectacles et ne se tint jamais à l’écart des projecteurs. Elle apparut même dans « What’s My Line? », en 1961, un jeu télévisé qui proposait aux participants de deviner la profession de l'invitée.

« Chaque année a laissé des cicatrices sur mon corps, mais elle m’a aussi apporté une pleine dose de bonheur », se souvenait-elle.

Stark travailla à Jungleland jusqu’à son licenciement en 1967, lorsque l’assureur du parc ne voulut plus la couvrir. Être éloignée de ses tigres la dévasta et elle mit fin à ses jours quelques mois plus tard, le 20 avril 1968, à son domicile de Thousand Oaks.

Le dernier paragraphe de l’autobiographie de Stark semble annoncer la fin de sa vie :

« La porte de la coulisse s’ouvre tandis que je claque mon fouet et que je crie : “Qu’ils viennent !” Les fauves rayés s’avancent furtivement, grondant et rugissant, bondissant les uns sur les autres ou sur moi. C’est une émotion incomparable, et la vie sans cela ne vaudrait pas la peine d’être vécue pour moi. »

Alessandro Meregaglia a reçu des financements de l’Idaho Humanities Council, de la Bibliographical Society of America et de l’Institute for Advancing American Values de Boise State pour ses recherches sur Caxton Printers.

Animaux qui se mangent entre eux, humains ni totalement bons ni totalement mauvais : avec Jumpers, Pixar s’éloigne du manichéisme habituel de l’animation occidentale. Le film propose une vision plus réaliste – et plus complexe – de notre relation à la nature.

Le nouveau film de Pixar, Jumpers (Hoppers en VO), suit Mabel Tanaka, une jeune écologiste qui a grandi en explorant une clairière forestière avec sa grand-mère. Lorsque le maire de la ville de Beaverton annonce un projet de destruction de la clairière pour construire une nouvelle autoroute, les tentatives de Mabel pour l’en empêcher restent sans effet. Jusqu’au jour où elle découvre un laboratoire universitaire secret.

Dans ce laboratoire, des scientifiques ont mis au point une technologie capable de transférer la conscience humaine dans des animaux robotisés très réalistes, permettant aux humains de faire l’expérience du monde du point de vue d’un animal. Mabel (Piper Curda en VO, Mallory Wanecque en VF) s’incarne alors dans un castor robotique afin de mobiliser les animaux de la clairière. Mais ce qu’elle y découvre — un monde régi par ses propres règles complexes de coexistence — s’avère bien plus compliqué qu’elle ne l’avait imaginé.

Dix-sept ans après « Wall-E »

La phrase centrale du film est prononcée par grand-mère Tanaka (Karen Huie en VO, Françoise Vallon en VF) alors qu’elle est assise tranquillement dans la nature avec Mabel : « « Il est difficile d’être en colère quand on a le sentiment de faire partie de quelque chose de plus grand. » (« It’s hard to be mad when you feel like you’re part of something big »). Une réplique simple qui ancre l’ensemble des valeurs morales du film.

Jumpers arrive dix-sept ans après Wall-E, le dernier film de Pixar à thématique environnementale explicite. Traditionnellement, l’animation grand public occidentale a plutôt privilégié une sentimentalité anthropomorphique au détriment d’un véritable réalisme écologique. Jumpers marque toutefois un tournant vers davantage de complexité : les animaux s’y mangent entre eux et les humains n’y sont pas présentés comme de simples méchants. En montrant les réalités parfois peu « mignonnes » de la nature, Pixar adopte une narration environnementale plus nuancée.

Le film est peuplé de personnages en colère : Mabel face à la destruction de la nature ; le maire Jerry (Jon Hamm en VO, Eilias Changuel en VF) face aux tentatives de Mabel d’entraver son projet d’autoroute ; la reine des papillons monarques (Meryl Streep en VO, Frédérique Tirmont en VF), indignée par le manque de respect des humains envers la faune ; et son héritier Titus (une chenille doublée par Dave Franco en VO et Jean-Christophe Dollé en VF), irrité à la fois par les humains et par les animaux qui méprisent les insectes.

Leur colère sera familière à quiconque travaille dans la protection de l’environnement. Le sentiment que la nature recule sans cesse face aux intérêts économiques engendre une frustration intense – une expérience que j’ai moi-même faite à de nombreuses reprises au cours de ma carrière.

Face à tout cela, le chef des castors de l’étang, le roi George (Bobby Moynihan en VO, Artus en VF), propose cependant une alternative discrètement radicale à travers ses « règles de l’étang ». Il connaît chaque créature de l’étang par son nom, jusqu’aux vers de terre. Il estime que la faim doit être satisfaite, même si un animal doit en manger un autre. Et surtout, il affirme que « nous sommes tous dans le même bateau » – un principe qu’il étend même aux humains qui détruisent son habitat.

George incarne ce que les chercheurs en environnement appellent des valeurs relationnelles : les liens qui relient les humains à la nature et aux autres humains, et qui façonnent ce que nous sommes en tant que personnes.

Sa vision du monde donne toute sa portée à la phrase de grand-mère Tanaka. Le film résiste à la tentation de faire de son antagoniste humain un simple méchant. Le maire Jerry n’est pas seulement un promoteur malveillant. C’est, à bien des égards, un maire apprécié et compétent. Il échoue simplement à se soucier de la faune sauvage.

Cela reflète la véritable complexité des systèmes socio-écologiques, où les arbitrages entre développement humain et protection de l’environnement relèvent rarement d’une opposition entre le bien et le mal. Cette complexité morale rappelle davantage les films du studio d’animation japonais Studio Ghibli que les productions Pixar traditionnelles. Des films de Ghibli comme Princesse Mononoké (1997) refusent les résolutions simplistes, montrant des humains qui ne sont pas purement destructeurs et une nature qui n’est pas simplement passive.

Comme je l’ai soutenu ailleurs, il s’agit d’une approche nettement non occidentale de la narration environnementale. Le fait que Pixar semble s’inspirer de cette tradition est significatif. Cela suggère que les récits environnementaux les plus efficaces ne reposent pas sur le cadre moral habituel de l’animation occidentale.

Le message de Jumpers est que la rhétorique du « nous contre eux » n’a jamais permis de résoudre une crise environnementale – ni aucune crise globale. La colère et la peur divisent les individus. Le sentiment d’appartenir à un même ensemble, lui, crée du lien.

Représentation dans les récits environnementaux

Jumpers fait aussi quelque chose d’important : le film place une femme d’origine est-asiatique au centre d’un récit écologique. Ce n’est pas seulement une question de représentation. C’est aussi une question de savoir qui a sa place dans les espaces environnementaux.

En tant que chercheuse en environnement britannique d’origine chinoise, je suis particulièrement sensible à ces questions. Au Royaume-Uni, 95 % du secteur de l’environnement s’identifie comme blanc. Ce manque de diversité ne se résume pas à une question de chiffres. Le terme « environnementaliste » est depuis longtemps associé à la blancheur et à la richesse, et ces associations influencent qui entre dans la profession, qui y reste et quelles approches sont jugées légitimes.

Ayant grandi sous la pression de choisir une profession stable et prestigieuse, beaucoup de personnes issues de minorités ne considèrent jamais la protection de l’environnement comme une voie qui leur serait accessible. J’ai moi-même ressenti cette tension, et elle touche de manière disproportionnée les personnes issues de minorités. Lorsque les récits médiatiques excluent les voix minoritaires des histoires environnementales, ils renforcent l’homogénéité qui fragilise le champ de la conservation environnementale.

Dans Jumpers, le rôle de Mabel, qui fait le lien entre le monde naturel du roi George et le monde humain, reflète une position que de nombreux universitaires issus de milieux sous-représentés connaissent bien. Ils deviennent traducteurs, intermédiaires, ceux qui circulent entre plusieurs mondes. D’un point de vue personnel, voir ce rôle incarné par une femme est-asiatique dans un grand film d’animation ne me semble pas anodin. Cela envoie un signal à de jeunes publics issus de la diversité : la défense de l’environnement est aussi un espace qui leur appartient. J’espère que ce film inspirera une nouvelle génération de défenseurs de l’environnement issus d’horizons variés.

L’animation peut toucher les publics par des voies émotionnelles différentes de celles de la recherche académique. Le film utilise cette capacité avec intelligence, en évitant de simplifier à l’excès la crise environnementale. La phrase de grand-mère Tanaka est le type de message environnemental qui reste en mémoire. Non pas un avertissement, mais une invitation à renouer le lien entre les humains et la nature.

Yuan Pan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Frederick Wiseman, disparu le 16 février 2026, à l’âge de 96 ans, était un des plus grands cinéastes documentaires des XXᵉ et XXIᵉ siècles. Il se distingue par la taille et la cohérence de son œuvre, mais aussi par l’intraitable méthode de fabrication de ses films, bien éloignée de l’usage problématique qui peut être fait aujourd’hui des images d’actualité.

Dans l’œuvre de Frederick Wiseman (1930-2026), il faut d’abord retenir une cartographie unique des lieux de pouvoir aux États-Unis (et très accessoirement, le temps de quelques films, en France), officiels ou non, publics ou non : des prisons d’État (Titicut Follies) aux camps d’entraînement militaires (Basic Training), de la police aux services sociaux (Law and Order, Welfare), des écoles de mannequins aux grands magasins (Model, The Store), en passant par les centres de recherche, les universités, etc.

Le schéma est simple : un lieu relativement fermé, suffisamment pour afficher sa logique interne, et une attention particulière pour les moments où s’exposent les règles, les conventions plus ou moins explicites, où se cristallise l’autorité. Il faut voir la professeure de maintien d’une public school à la fin des années 1960 apprendre aux lycéennes à marcher convenablement, comme on leur apprend à prononcer les langues étrangères ; il faut voir l’employée d’un centre d’aide social désorienter définitivement ses interlocuteurs dans les arcanes de l’administration : dans les moindres gestes, dans les compromissions quotidiennes, se transmettent les normes, les interdits, s’établissent les oppressions banales.

Filmer l’organisation sociale

Depuis 1967, et jusqu’à aujourd’hui, à raison d’un film par an, le filet jeté sur la société étatsunienne est dense, et ne laisse pas échapper grand-chose. Car si la plupart des films concernent des institutions, surtout les premières années, Wiseman comprend vite que les lieux de décision de l’organisation sociale sont souvent plus diffus, et n’ont pas besoin, pour être efficaces, d’être des organismes officiels.

Ainsi va-t-il consacrer son attention à des amicales de quartier, des syndics d’immeubles (formidable Plublic Housing, dans une banlieue de Chicago), des clubs de sport, et en France à des lieux de création artistiques (l’Opéra de Paris, la Comédie-Française). Sans que cette question de l’autorité, sociale et culturelle, ne soit jamais son propos explicite, et sans que ce thème ne cache jamais l’humanité singulière de chacune des situations filmées, il laisse affleurer au fur et à mesure des séquences (ses films sont souvent longs) les jeux d’influence, les modèles à l’œuvre, les interdits tacites, et, souvent, la violence scandaleuse, révoltante, et pourtant calmement exposée par ses auteurs, de ceux dont le pouvoir est sans bornes, qu’il s’agisse des policiers de Kansas City ou des scientifiques apparemment plus cools d’un centre de recherches en Géorgie.

Raymond Depardon se souviendra de la leçon lorsqu’il filmera, au milieu des années 1980, trois lieux de pouvoir de la société française, à quelques centaines de mètres les uns des autres, autour de l’île de la Cité à Paris : commissariat de police (Faits divers), hôpital psychiatrique (Urgences) et Palais de justice (Délits flagrants).

Loin du spectaculaire

Mais tout cela ne serait encore pas grand-chose si Wiseman n’avait pas inventé, au fur et à mesure de ses productions, une façon de faire qui, aujourd’hui plus que jamais, donne à ses films une vérité incomparable. À cent lieues des documentaires développés sur les plateformes contemporaines à grands coups de commentaires ampoulés, de musique ronflante et surtout de reconstitutions à but narratif ou spectaculaire, ses films se contentent de l’observation, la plus neutre possible, des travaux et des jours dans le lieu choisi. Dans ses grands principes, sa méthode est celle du cinéma direct (petite équipe de tournage discrète, enregistrement sans intervention et a fortiori sans répétition ou reconstitution, prise de son directe), mais avec trois caractéristiques qui lui sont propres :

• L’absence de documentation préalable : à rebours de tout ce que l’on peut enseigner dans les écoles de journalisme, il se renseigne le moins possible sur son sujet, pour être plus réceptif aux observations spontanées, et moins influencé par les a priori qui peuvent circuler à son endroit. La perspicacité de son regard, les angles nouveaux qui sont les siens prouvent l’efficacité du procédé.

• La mise en scène par l’écoute : le cinéaste dirige son équipe en prenant lui-même le son, casque sur les oreilles, laissant à d’autres le soin de tenir la caméra, et orientant le regard de celle-ci, et donc du spectateur en fonction de ce qui s’entend plutôt que de ce qui se voit, ou de ce qui s’expose… Là encore, il s’agit de capter ce qui souvent a pu échapper aux autres.

• Le montage, qui dure des mois et concerne à chaque fois des dizaines voire des centaines d’heures de rushes (même lorsqu’il s’agissait de pellicule, beaucoup plus chère à utiliser que la vidéo ou le numérique), est le moment où se dessinent des liens, des échos, où se répondent des témoignages, où s’expliquent certaines positions ou actions.

On comprend que ces trois spécificités vont dans le même sens : donner au moment de l’enregistrement lui-même toute sa force, détaché des clichés, des lectures préétablies. C’est la réalité brute, la vérité des attitudes et la spontanéité captée qui décrivent les liens et les forces en présence. Mais cette immédiateté, loin de faire la part belle à l’émotion superficielle, si prisée par ailleurs par les médias, est relue par l’intelligence du montage, sa compréhension synthétique.

Des films aussi libres que lisibles

C’est le point critique de ce type de documentaires : il permet aux films de Wiseman de dépasser la simple observation, puisqu’il introduit grâce au montage des lignes de sens, des liens de corrélation, entre des faits éparpillés dans le temps ou les lieux. Il met en regard, il permet d’opposer ou de comparer ; en un mot il donne à lire la réalité, en fournissant des axes, et des points d’accroche. Telle question soulevée par un des habitants reviendra sous d’autres formes à plusieurs reprises, tel personnage apparaissant dans une réunion aura un autre rôle dans un autre contexte, etc.

Au moment du montage, le réalisateur met au jour des potentialités, établit des correspondances :

« Je dois avoir une idée, par exemple, de la manière dont les dix premières minutes du film correspondront avec les dix dernières. »

C’est donc une architecture très élaborée, très consciente, que forme ce montage, dans une toute autre perspective que celle d’un choc entre images (qui serait l’héritage du montage soviétique) ou d’une distraction constante imposée par la musique ou les commentaires (à la suite d’un Michael Moore par exemple). C’est le principe adopté en France par Nicolas Philibert (qui a souvent dit sa dette envers Frederick Wiseman) dans le célèbre Être et Avoir, ou dans ses plus récents films sur diverses institutions psychiatriques

La longueur des films, celle des séquences captées sur le vif, sont garantes de la liberté du spectateur, tandis que la lisibilité est pourtant permise par leur construction. C’est le paradoxe exemplaire de cette œuvre. Rien n’est plus trompeur en effet que l’insignifiance d’un reportage sans forme qui ne laisse aucun moyen de comprendre le réel, si ce n’est selon l’idéologie du moment.

Permettre de voir vraiment, c’est permettre de se laisser ballotter par le désordre et la diversité, avant de saisir des lignes de force, de repérer le relief de la réalité, ses failles, ses dynamiques. C’est bien ce que font les films de Wiseman, fournissant au spectateur une matière proliférante (tant de vies, tant de destinées dans Public Housing, tant de facettes du monde qui se construit dans At Berkeley), et lui offrant en plus le cadeau d’une intelligence possible.

Vincent Amiel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Une enquête de Reuters affirme avoir enfin percé le mystère de l’identité de Banksy. Mais révéler le nom de l’artiste sert-il réellement l’intérêt public, ou risque-t-on au contraire de détruire une part essentielle du mythe qui fait la force de son œuvre ?

L’artiste britannique Banksy, célèbre notamment pour son anonymat, aurait – une nouvelle fois – été démasqué. Le 13 mars, Reuters a publié une enquête affirmant avoir « révélé, sans l’ombre d’un doute, la véritable identité de Banksy ».

Ce n’est pas la première fois que l’identité de Banksy est supposément rendue publique. Outre plusieurs enquêtes journalistiques antérieures également citées par Reuters, un article académique intitulé Tagging Banksy : Using Geographic Profiling to Investigate a Modern Art Mystery (« Taguer » Banksy : le profilage géographique pour enquêter sur une énigme de l’art contemporain) a été publié dans la revue Journal of Spatial Science presque exactement dix ans avant la parution de l’enquête de Reuters.

L’article utilisait une méthode mathématique analysant les lieux où apparaissaient les graffitis de Banksy afin de déterminer où l’artiste pourrait vivre et travailler. Les résultats pointaient vers une personne précise comme étant probablement l’artiste. J’ai soutenu à l’époque que la décision des auteurs de publier le nom de la personne qu’ils pensaient être Banksy posait un problème éthique. Elle ne semblait servir aucun objectif scientifique et paraissait surtout destinée à attirer l’attention des médias sur une étude académique par ailleurs très spécialisée.

L’enquête de Reuters apparaît comme un travail journalistique minutieusement documenté. Mais le récit détaillé de la manière dont Banksy aurait été identifié laisse une autre question en suspens : en quoi révéler l’identité de Banksy sert-il l’intérêt du public ?

Le pouvoir de l’anonymat

L’enquête de Reuters affirme qu’il existe « pour le public un intérêt légitime à connaître l’identité et le parcours d’une figure dont l’influence durable sur la culture, le marché de l’art et le débat politique international est considérable ». Je ne partage pas cette analyse.

La carrière et l’influence culturelle de Banksy sont déjà bien connues. On voit mal en quoi révéler le nom de la personne derrière le masque apporterait des éléments vraiment nouveaux pour comprendre son œuvre ou son impact.

Le mystère qui entoure depuis longtemps l’identité de Banksy a largement contribué à forger le mythe d’une figure presque légendaire, dont les œuvres peuvent surgir n’importe où, à tout moment. Le travail de Banksy est abouti sur le plan conceptuel, technique et contextuel – et souvent socialement engagé. Mais c’est le mythe qui entoure l’artiste qui continue d’alimenter une fascination dépassant largement chacune de ses œuvres. L’anonymat et le secret sont au cœur même de sa démarche artistique.

L’enquête de Reuters affirme que Banksy est une figure publique et qu’à ce titre il est « soumis à l’examen, à la responsabilité et, parfois, au dévoilement ». Pourtant, comme l’a fait remarquer un internaute dans une discussion sur Reddit lancée par l’un des journalistes de Reuters, on ne voit pas bien « en quoi révéler son nom augmenterait réellement sa responsabilité ».

Sur un plan très concret, l’anonymat a permis à Banksy de créer des œuvres dans le monde entier avec relativement peu d’interférences de la part des autorités – ou même de ses admirateurs. L’attention portée à un maçon londonien précédemment « identifié » comme étant Banksy (avant que cette hypothèse ne soit finalement démentie) montre que ces derniers pourraient compliquer la vie de l’artiste, mais aussi celle de toute personne portant le nom légal désormais attribué à Banksy par Reuters.

Mais l’essentiel est peut-être ailleurs : l’anonymat permet au public de projeter ses propres idées à la fois sur l’artiste et sur ses œuvres. Ainsi, certains ont par exemple suggéré que Banksy pourrait être une femme.

Comme l’a souligné la chercheuse en études culturelles Sofia Pinto, cette idée repose peut-être sur des conceptions stéréotypées de ce qui serait perçu comme des traits féminins dans la culture et l’art. On cite par exemple l’attention portée par l’artiste aux questions de justice sociale ou sa « capacité à se mettre à la place des autres ». Mais l’essentiel n’est pas le véritable genre de Banksy. Ce qui compte, c’est que son anonymat permet au public de spéculer et de combler les zones d’ombre.

L’idée que Banksy pourrait être n’importe qui a sans doute élargi l’attrait de l’artiste. Elle a peut-être aussi encouragé des personnes qui ne ressemblent pas à Banksy – ou qui ne partagent pas son origine sociale – à se lancer dans le street art ou dans d’autres formes de création.

Les journalistes de Reuters citent l’historien de l’art allemand Ulrich Blanché, qui compare la quête de l’identité de Banksy à une chasse au trésor. La métaphore peut sembler pertinente, mais une chasse au trésor ne consiste pas forcément à s’approprier tout le butin – surtout si cela gâche le plaisir de tous les autres.

À une époque troublée de l’histoire, où il devient parfois difficile de regarder le monde avec émerveillement plutôt qu’avec cynisme, pourquoi priver le public de l’énigme qui fait partie intégrante de l’œuvre de Banksy ? L’idée un peu vague selon laquelle révéler l’identité de la personne derrière Banksy servirait l’intérêt public méconnaît profondément la fonction et l’importance de l’anonymat de l’artiste.

Peter Bengtsen ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.