Article initialement paru dans L’Observatoire n^o 62, juillet 2024.

L’Observatoire : Les droits culturels constituent une boussole pour le projet du Théâtre du Cloître, que vous qualifiez de « radical ». En quoi cette approche modifie-t-elle les cadres et les objectifs d’une scène conventionnée ?

Thomas Desmaison : Le modèle français place au cœur de sa politique culturelle la relation directe entre l’œuvre et le public. Dans une scène conventionnée, comme dans tous les théâtres publics, la mission prioritaire est de programmer une saison et d’organiser la diffusion des spectacles. Mais si l’on s’appuie sur le référentiel des droits humains et la définition de la culture tels qu’ils sont édictés dans les textes internationaux, ce sont les notions de réciprocité et de relation de qualité entre les personnes qui priment. C’est en cela qu’il y a une forme de radicalité dans l’orientation donnée au projet du Théâtre du Cloître : la diffusion n’est plus centrale, mais annexe. Les premiers aspects à défendre dans un cahier des charges deviennent alors ceux qui sont d’habitude secondaires, à savoir : l’action culturelle, l’éducation artistique, le rapport au territoire et aux personnes.

Qu’entendez-vous par « relation de qualité » ?

T. D. : Je me réfère à l’Observation générale n^o 21 du Comité des droits économiques, sociaux et culturels de 2009 Comité des droits économiques, sociaux et culturels, Observation générale n^o 21, Droit de chacun de participer à la vie culturelle (art. 15, par. 1a du Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels), 2-20 novembre 2009, Genève. qui énonce cinq prérequis « nécessaires à la pleine réalisation du droit de chacun de participer à la vie culturelle dans des conditions d’égalité et de non-discrimination » : disponibilité, accessibilité, acceptabilité, adéquation, adaptabilité.

Les deux premières conditions sont les plus faciles à comprendre. La disponibilité s’entend comme « la présence de biens et services culturels dont chacun est libre de jouir et de bénéficier » Ibid.. L’accessibilité (physique ou financière, tout comme l’accès à l’information) est plutôt bien maîtrisée dans le secteur artistique, même si des améliorations restent à imaginer en permanence.

On peut s’interroger ensuite sur ce qui fait qu’une ressource culturelle est acceptable pour un certain type de personnes et pas pour d’autres. Je vais donner l’exemple d’un échec dont on a tiré des leçons. Quand je travaillais à la Gare mondiale (Bergerac) nous nous sommes mis en relation avec un groupe de jeunes hommes migrants autour de la pièce chorégraphique No Land Demain ? de Faizal Zeghoudi. Pendant six mois, avec l’équipe de la Gare, nous avons passé du temps avec eux, sans vraiment parler du spectacle, en échangeant des vrais moments de réciprocité humaine, par le partage convivial de récits et de spécialités culinaires. Le soir du spectacle ils étaient là, mais au bout de dix minutes ils ont quitté la salle, choqués et indignés par un passage qu’ils ont jugé blasphématoire. En reprenant contact avec ces jeunes hommes, nous avons fini par comprendre notre erreur : nous n’avions pas mis Faizal et son équipe artistique en relation avec eux. Nous n’avions pas vérifié l’acceptabilité du spectacle qui était pourtant l’aboutissement de notre travail de relation.

Il y a une forme de radicalité dans l’orientation donnée au projet du Théâtre du Cloître : la diffusion n’est plus centrale, mais annexe.

De votre point de vue, qu’est-ce que cela aurait changé si l’artiste avait été mis en relation avec les personnes concernées ?

T. D. : J’ai la conviction forte qu’à partir du moment où l’on met en place un dialogue de qualité, les choses se pacifient d’elles-mêmes. Faizal aurait pu échanger en amont avec eux sur sa vision de la religion, ce qui aurait enclenché une discussion et apaisé les crispations, sans pour autant chercher à mettre les personnes d’accord. Quand on a organisé ces espaces de dialogue dans d’autres projets, à chaque fois, les tensions sont retombées. Tout à coup, les personnes se rendent compte que ce qui pourrait porter atteinte à leurs valeurs ne les choque finalement pas tant que ça, que c’est acceptable pour elles.

Quelle est la différence avec la quatrième condition, celle d’adéquation ?

T. D. : Ici, il s’agit de s’interroger s’il est adéquat de mettre en relation tel projet avec tel groupe de personnes. Je prends un exemple récent. La compagnie Le Petit Théâtre de Pain nous a proposé un cabaret dans lequel ils incluent une « chorale express », préparée quarante-huit heures en amont avec des habitants, à partir d’un texte choisi avec eux. Nous nous sommes associés au comité des fêtes de Bellac pour ce spectacle et ils ont tout de suite pensé à la chorale amateure, qui chante depuis des années avec un chef de chœur. Je leur ai répondu que ce n’était pas en adéquation avec ce que je voulais proposer avec ce projet, à savoir mettre en lien des ressources artistiques avec des personnes qui ont en général peu de pratiques de ce type.

Cette notion est bien sûr liée à la dernière condition : l’adaptabilité, qui est à mon sens le terme clé. Il faut être capable, à un moment donné, de discerner où sont les marges de manœuvre, et d’ajuster ses méthodes de travail lorsqu’une situation imprévue surgit. Cela demande de développer un art de l’attention et de l’agilité. 

D’un point de vue théorique, cette grille prépare à des relations de qualité entre des personnes et une ressource culturelle. Bien sûr, dans la réalité, il est difficile d’obtenir 100 % de réussite, mais j’ai toujours ces balises en tête, comme une boussole.

Quelle autre transformation entraîne cette approche basée sur les droits humains ?

T. D. : Notre scène conventionnée porte la mention « art en territoire ». Mais le principal critère qui permet au ministère d’évaluer cette appellation est de considérer le nombre d’événements décentralisés (principalement des spectacles) où prévaut donc toujours la diffusion. Or, les droits culturels obligent à appréhender la question territoriale de manière bien plus complexe. Si l’on propose des spectacles hors les murs dans des communes différentes et en créant de bonnes modalités d’accès à ces événements, on répond assez facilement aux deux premières conditions d’une relation de qualité : la disponibilité et l’accessibilité. Mais a-t-on bien vérifié l’acceptabilité de la proposition par les personnes concernées ? Est-ce réellement en résonance avec la commune qui accueille ? Sans parler de la notion d’adaptabilité, c’est-à-dire cette disposition à faire évoluer la proposition… Pour moi, cela implique nécessairement que les choses se construisent en amont. Il faut donc que les communes, les lieux ou les personnes qui participent à l’expérience fassent partie du choix de la programmation et des actions culturelles.

C’est une approche plutôt inhabituelle qui entraîne aussi une mutation de la fonction de programmation. Qu’en est-il de la figure centrale du programmateur ou de la programmatrice au sein d’un lieu culturel ?

T. D. : Effectivement, si l’on souhaite aller aussi loin que possible dans le respect des droits culturels, diffuser des spectacles implique obligatoirement de penser une programmation concertée. Elle ne peut alors plus être centrée sur la figure unique d’un programmateur ou d’une programmatrice. La première chose que j’ai mise en place avec l’équipe du théâtre est le comité de coprogrammation, car pour moi c’est la base qui permet de partir du bon endroit, la clef qui déclenche tout le reste. Au début, j’ai invité les adhérents de l’association à expérimenter quelque chose de nouveau artistiquement, sans trop évoquer directement les droits culturels. Cela a suscité une vraie curiosité : trente personnes, habituées du théâtre, ont répondu présentes. Le principe est de se répartir l’étude des dossiers artistiques ou des spectacles à voir, de les discuter ensemble à partir d’une grille de lecture et de les sélectionner après débats. En revanche, en tant que programmateur professionnel, j’apporte 90 % des propositions et, en tant que directeur, j’ai la main sur la décision finale. Ce n’est pas pour garder le pouvoir, mais parce que je suis rémunéré pour cela. Et si le spectacle est mal reçu, cela relève de ma responsabilité.

Que contient cette grille de lecture que vous proposez aux membres du comité de coprogrammation ?

T. D. : Au départ, j’avais construit des questions à partir de mes convictions et expériences personnelles. Je les ai mises en discussion et nous avons abouti à quatre critères, énoncés par ordre de priorité. Cette grille de lecture est un support qui vise à affiner le jugement des personnes, guider leur réflexion, et qui sert ensuite de base aux échanges. J’invite les coprogrammateurs à la suivre, sans obligation.

Le premier critère concerne le propos du spectacle : que défend la proposition artistique ? Quel est son discours au regard du respect des droits humains, de l’intérêt général et de la démocratie ? En quoi ce propos nous intéresse, ou pas, et en quoi peut-il être important pour le projet du théâtre ? Lors de la première appréhension d’un spectacle ou d’un dossier, il faut donc se mettre tout de suite dans une forme de recul politique, au vrai sens du terme.

Le deuxième point est centré sur la notion de relation, dont j’ai parlé précédemment. Je leur explique que, selon moi, ce mot n’est pas juste un concept abstrait pour redéfinir les contours d’un lieu de manière artificielle. Je leur expose le grand modèle de la démocratisation et ses rapports de domination intrinsèques. Dans les propositions qui nous sont faites, nous essayons de détecter un potentiel de mise en relation entre les artistes et les personnes : l’équipe artistique a-t-elle prévu de créer des espaces de relations avec les personnes en amont de la proposition ? Si non, cette dernière contient-elle des potentialités en ce sens : ateliers, débat, pratique artistique, échanges de savoirs et d’expériences, etc. ?

La troisième entrée, qui ne relève pas directement de la philosophie d’action des droits culturels, concerne la stratégie que le théâtre souhaite développer, par rapport à sa situation, son historique, son budget, sa place dans les réseaux professionnels… Avec ce critère, nous prenons aussi en compte un axe qui nous tient à cœur : s’intéresser aux jeunes équipes artistiques du territoire.

Dernière balise, et non des moindres : le critère esthétique. Comment juger du beau, de ce qui fait du bien, crée des émotions ? Dans les déclarations universelles liées aux droits humains, la dimension du plaisir est inexistante et on trouve à peine celle de bonheur… Par ailleurs, le jugement du beau relève d’une appréciation personnelle et il est lié à notre position sociale. La discussion autour de ce critère est très importante dans le comité, d’autant qu’il y a des « spectatrices professionnelles », passionnées de théâtre, qui manient des outils critiques depuis cinquante ans. Il faut respecter leur expertise. Néanmoins, je les bouscule un peu sur cette question esthétique, avec le maximum de bienveillance, et ça suscite beaucoup d’interrogations.

Grâce à cette grille, nous avons construit ensemble de la disponibilité au débat – même s’il est inépuisable ! Et le plus important, dans le respect des droits humains, est de discuter, pas de considérer les choses comme des acquis. 

Qui sont les personnes qui composent ce comité de coprogrammation ? À quelle fréquence vous réunissez-vous et comment cette expérience fait-elle évoluer votre place de directeur-programmateur ?

T. D. : Le calendrier dépend de la saisonnalité de la programmation. Nous organisons une première réunion début octobre, puis toutes les trois semaines jusqu’en janvier. 

Aujourd’hui, le comité est composé d’une quinzaine de personnes que je qualifie de spectateurs et spectatrices quasi professionnels, représentant toutes les couleurs partisanes et pour qui le spectacle vivant a souvent été vecteur d’émancipation. C’est très intéressant pour moi de me mettre en relation avec eux parce que ça me permet de jauger l’humeur de la domination artistique et culturelle locale. J’assume là mon côté gramscien ! Je leur explique aussi que c’est très bien d’être un spectateur aguerri, comme je le suis, mais que si l’on veut être dans un processus d’échange de dignité, ce n’est pas le spectacle qui compte le plus, mais ce qui se passe entre une personne et un porteur de ressources artistiques. Cette perspective peut être controversée, parce qu’elle laisserait entendre que les programmateurs ne sont plus utiles. Je considère, au contraire, qu’avec cette approche nous servons à tout. Nous sommes les précurseurs d’une relation de qualité que l’on va accompagner.

Les droits culturels suscitent régulièrement des incompréhensions, des tensions et des controverses, notamment dans le secteur du spectacle vivant. Comment votre projet a-t-il été reçu par vos pairs ?

T. D. : J’observe que, pour l’écrasante majorité de mes collègues, les droits culturels ne sont pas encore bien compris. Et quand bien même ils le seraient, leur système de travail et leurs urgences les contraignent. Certains ont de toutes petites équipes et disent ne pas avoir les moyens de mettre en place ce genre d’expérience. Et je les comprends. Il y a donc ces deux aspects : la question de la méconnaissance et celle de la contrainte que cela impose. Mais c’est passionnant, car ça génère un fort potentiel de débat et de transformation.

Notre secteur d’activité, après avoir défendu bec et ongles l’intérêt général de l’art, a oublié quelle était la valeur de l’art dans l’intérêt général.

Que répondez-vous à ceux qui affirment que les droits culturels sont une entrave à la liberté de création ou de programmation ?

T. D. : Être très respectueux des droits culturels n’empêche pas de programmer une offre artistique de manière classique. Ce n’est pas un problème d’organiser un spectacle qui est basé sur une forme de consommation active, tant que l’on respecte une certaine éthique. C’est la diversité qui est importante. Nous défendons l’idée que tout doit coexister : de la simple fréquentation d’une ressource artistique, dans une logique d’offre et de consommation, au déploiement d’un projet plus radical et complexe autour du principe de la relation de qualité.

Quant à la liberté de création, nous n’imposons rien puisqu’on se lie avec des artistes qui ont envie de travailler dans ces logiques-là. Tout est très explicite dans le projet du Théâtre du Cloître auquel ils ont accès. Et on fait aussi quelques exceptions à la règle lorsque c’est nécessaire. De plus, l’expression de la liberté artistique, telle qu’elle est inscrite dans les référentiels des droits culturels, protège les pratiques des artistes. Dans le rapport Shaheed F. Shaheed, Rapport de la Rapporteuse spéciale dans le domaine des droits culturels. Le droit à la liberté d’expression artistique et de création, Conseil des droits de l’homme, Nations Unies, mars 2013., tout est très clair à ce sujet.

Pour conclure, pensez-vous que le référentiel des droits culturels permet de redonner du sens au rôle social et politique du théâtre public ?

T. D. : Pour moi, les droits culturels ne redonnent pas du sens, c’est « le sens même » de nos actions. Nous ne pouvons pas définir celles-ci en fonction des rapports de domination économique, de l’argent, ni même de nos territoires. Il faut aller chercher des notions plus universelles. Une fois qu’on a pris conscience de l’immense ouverture intellectuelle et de la capacité de sens que véhiculent les droits culturels, on trouve les débats au sein du secteur artistique de plus en plus étriqués. En parallèle, on constate aussi le retour d’une pensée culturelle réactionnaire et conservatrice qui contrevient entièrement aux règles basiques des droits humains. Pour y faire face, nous devons nous saisir des droits culturels qui sont porteurs d’un projet politique démocratique. Je pense, enfin, qu’ils nous permettent de résoudre une contradiction inhérente à l’évolution de notre secteur d’activité qui, après avoir défendu bec et ongles l’intérêt général de l’art, a oublié quelle était la valeur de l’art dans l’intérêt général.

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Article initialement paru dans L’Observatoire n^o 61, décembre 2023.

L’analyse des politiques publiques en matière de patrimoine et de tourisme en France, au cours des dernières décennies, témoigne d’un consensus, du moins apparent, sur leur interdépendance et la réciprocité de leur relation : le patrimoine est vu comme le socle du développement du tourisme français, secteur économique crucial pour l’économie du pays. En miroir, la sauvegarde du patrimoine, élément fondateur de l’identité nationale et locale, est attribuée en grande partie au tourisme, national et international. Selon la Direction générale des Entreprises (DGE), tourisme et patrimoine « partagent les mêmes enjeux d’attractivité et de compétitivité. Le premier offre une perspective d’activité économique source de création de valeur. Le second, lorsqu’il dépasse la proposition de simple visite, offre la perspective d’activités marchandes sources de revenus plus élevés. Ces revenus contribuent à la conservation du monument et génèrent des retombées directes et indirectes durables sur les territoires Direction générale des Entreprises, Valorisation touristique des monuments historiques. Rapport élaboré par la Direction générale des Entreprises, le ministère de la Culture – Direction générale des patrimoines, la Caisse des Dépôts, 2018, p. 9. ».

Un nombre incalculable de rapports, de décisions, de recommandations ou de résolutions, émanant de l’État et de ses services, des collectivités locales, ou d’associations et de réseaux, visent à mieux articuler cette relation complice entre patrimoine et tourisme, considérée comme nécessaire pour leur plein développement. Bien qu’évidente, celle-ci s’exprime toutefois différemment, au niveau des politiques publiques. En fonction de la perspective à partir de laquelle on examine les deux champs (voit-on le patrimoine comme un instrument pour développer le tourisme ? Imagine-t-on plutôt le tourisme comme un facteur susceptible d’assurer la survie du patrimoine ?), le couple patrimoine-tourisme fait l’objet d’initiatives traversées par des contradictions.

Le tourisme émerge comme un levier susceptible d’apporter le financement nécessaire à la gestion et l’entretien du patrimoine. C’est un mariage de raison.

La façon dont les politiques publiques abordent la relation entre patrimoine et tourisme est dépendante de plusieurs causes, internes ou externes. Ainsi, l’élargissement considérable du champ patrimonial au cours des dernières décennies (Heinich, 2009) implique des politiques touristiques qui, au-delà des grands monuments emblématiques de la France, se penchent de plus en plus sur le rôle que peuvent jouer le « petit patrimoine » (Drouin, 2005), le patrimoine immatériel (Sénat, 2021) ou les savoir-faire. L’évolution de la sensibilité de la société contemporaine vis-à-vis des questions environnementales modère l’ardeur de ceux qui prônent un développement infini du tourisme et, par ricochet, elle réinterroge l’instrumentalisation du patrimoine à des fins de croissance des flux touristiques. Plus récemment, la pandémie du Covid-19 a affecté les liens entre patrimoine et tourisme, non seulement quantitativement mais aussi qualitativement. Les politiques européennes et internationales introduisent des jeux d’échelle qui doivent également être pris en compte aux niveaux national et local. Sans remettre fondamentalement en cause la relation du « vieux couple » patrimoine et tourisme, ces évolutions viennent la questionner et nous amènent à nous interroger sur la manière dont elle pourrait se définir dans les prochaines années.

Cet article aborde, dans un premier temps, les politiques publiques qui misent sur le tourisme et les touristes pour sauvegarder le patrimoine. Dans un deuxième temps, il analyse la façon dont elles convoquent le patrimoine pour développer et diversifier les flux touristiques. En conclusion, il ouvre un certain nombre de pistes de réflexion, dans le contexte de l’après-Covid-19, élément disruptif s’il en est.

Faire appel au tourisme pour contribuer à la sauvegarde du patrimoine

Le concept du patrimoine a connu, depuis les dernières décennies du XX^e siècle, un élargissement considérable (Choay, 1992). Les années 1960 ont marqué l’entrée du patrimoine industriel (Preite, 2020), des transports (Smith, 2009) ou du commerce, dans le champ patrimonial. Dès la fin du XX^e siècle et au début du XXI^e, la demande sociale invite à reconnaître de nouvelles formes de patrimoine représentatives de la pluralité des sociétés contemporaines. Le patrimoine des minorités et de l’immigration, les patrimoines traumatiques liés à la colonisation ou à l’esclavage sont ainsi entrés dans le champ patrimonial. Le « patrimoine immatériel » a également bouleversé les contours de « ce qui fait patrimoine » et, par extension, son champ d’action.

L’action publique pour la protection du patrimoine en France a suivi ces évolutions, à mesure que sa définition s’élargissait et se transformait. Le choix des éléments classés en tant que monuments historiques ou inscrits sur la liste de l’Inventaire supplémentaire des monuments historiques (ISMH), depuis les dernières décennies du XX^e siècle, témoigne de cet élargissement et des politiques qui ont été mises en œuvre pour le prendre en compte L. Martin, « Les politiques du patrimoine en France depuis 1959 », Politiques de la culture, publié le 29 juin 2015, mis à jour le 18 avril 2017.. Le patrimoine institutionnel (éléments classés ou inscrits sur la liste des monuments historiques) s’est considérablement accru, depuis la première liste de classement instaurée en 1840, au gré de l’évolution des demandes sociales et des valeurs attribuées par la société. L’action publique, fondée à la fois sur le caractère unique (unicum) et typique (typicum) du patrimoine, a été menée dans une logique d’accumulation des biens à protéger, inscrits sur les listes des immeubles et des objets mobiliers protégés au titre des monuments historiques. En 2023, on compte 45 991 immeubles (dont 32 % classés et 68 % inscrits à l’ISMH) et plus de 300 000 objets protégés Ministère de la Culture, 2002. (données ministère de la Culture). L’élargissement du patrimoine institutionnel contribue à rendre complexe le principal défi des politiques du patrimoine, à savoir son financement, et amène, notamment à partir des années 1990, à une gestion plus malthusienne des classements et inscriptions. Aussi, après l’élargissement considérable du concept de patrimoine pendant les mandats de Jack Lang au ministère de la Culture, qui a eu comme corollaire l’augmentation des classements et inscriptions, la courbe des protections institutionnelles fléchit : on passe de 109 biens classés et 739 inscrits pour l’année 1986, à 21 biens classés et 204 inscrits en 2018 (Cour des comptes, 2022).

Plusieurs analyses tendent à démontrer que les finances publiques (État, régions, départements, collectivités locales) ne disposent pas des moyens nécessaires pour faire face aux coûts de l’entretien courant, de la conservation, et à fortiori de la restauration des éléments patrimoniaux classés ou inscrits. Si les situations diffèrent grandement d’un élément à un autre, on observe une dégradation du champ patrimonial, y compris pour les biens les plus prestigieux tels que les cathédrales (Cour des comptes, 2022).

Ce constat est sans doute plus alarmant pour ce qui est qualifié de « petit patrimoine » (Drouin, 2005) dont la protection repose sur les collectivités territoriales qui n’ont souvent pas les moyens d’agir. Plus largement, le patrimoine institutionnel (classé ou inscrit) ne couvre qu’une partie infime de ce que la sensibilité contemporaine semble reconnaître comme patrimoine et souhaite pouvoir transmettre aux générations futures. Or, dès l’après-mandat de Jack Lang au ministère de la Culture, caractérisé par une approche inclusive du patrimoine, les voix de plusieurs administrateurs et experts se lèvent pour réclamer un recentrage du patrimoine institutionnel sur les biens les plus emblématiques, sur lesquels l’État peut exercer sa mission régalienne de protection (Saint-Pulgent, 1995).

La France met en œuvre des politiques depuis longtemps expérimentées dans d’autres pays européens tel que l’hébergement dans des monuments historiques publics.

Dans ce contexte, le tourisme émerge comme un levier susceptible d’apporter le financement nécessaire à la gestion et l’entretien du patrimoine. C’est un mariage de raison : pour plusieurs acteurs du patrimoine, le tourisme est considéré, parfois de façon quasi caricaturale, comme un phénomène intrusif, voire destructif, dont on se passerait volontiers. Les politiques publiques vont cependant établir une relation plus systématique entre les deux secteurs dès les années 1980. Ainsi, le développement, au sein de sites patrimoniaux, de nouveaux usages et services (culturels, événementiels, d’hébergement, de restauration, etc.) est à la fois identifié comme une possibilité pour les sauvegarder et pour animer leurs territoires d’implantation.

Une partie de ces politiques publiques entend permettre et encadrer l’externalisation de la gestion du patrimoine. Plusieurs opérateurs culturels privés interviennent désormais dans la mise en valeur et l’exploitation touristique de sites en France : Culturespaces (Baux-de-Provence, Musée Jacquemart-André) ; Kléber Rossillon (Grotte Cosquer, Grotte Chauvet, Château de Langeais, Château de Castelnaud, Château de Murol, Tour de Crest, Domaine de Suscinio, Domaine de la bataille de Waterloo 1815, Musée de Montmartre, Jardins de Marqueyssac) ; Alfran (plusieurs sites notamment dans le Val de Loire) ; ou Tous au Château (Châteaux de Beaumesnil, Bridoire, La Ferté-Saint-Aubin, Marzac, Saint-Brisson-sur-Loire, Vaux).

Selon la DGE, cette « multitude d’expériences réussies témoigne de la créativité et de l’esprit d’innovation de leurs porteurs » et constitue « autant de démonstrations encourageantes qui prouvent que l’on peut considérer l’introduction d’activités marchandes au sein des monuments historiques comme un levier potentiel de sauvegarde du patrimoine en péril Direction générale des Entreprises (2018), op. cit., p. 103. ». Le rapport met aussi en évidence qu’adosser une activité marchande à la visite classique d’un monument historique garantirait des revenus plus importants. Confier le patrimoine à des opérateurs privés permettrait, en plus d’offrir des services de qualité, d’assurer des revenus aux propriétaires publics et de répondre à l’attente des visiteurs.

Cependant, la Cour des comptes pointe que les difficultés persistent dans la réutilisation du patrimoine, y compris dans sa mise en tourisme : « Lorsqu’un monument exceptionnel se trouve sans emploi et justifie de voir son usage réinventé, la position du ministère de la Culture apparaît très en retrait, en particulier lorsque le monument relève d’un autre ministère […]. Les appels à manifestation d’intérêt sont de fait rarement conduits par le ministère, tandis que beaucoup de Drac estiment qu’il n’entre pas dans leurs missions de travailler en amont du changement d’usage Cours des comptes, La Politique de l’État en faveur du patrimoine monumental, Rapport public thématique, juin 2022, Paris. ». Ainsi des projets comme celui de l’Hôtel de la Marine à Paris – confié au Centre des monuments nationaux et ouvert au tourisme pour la toute première fois de son histoire en 2021, après plus d’une dizaine d’années de discussions et débats tendus (Yolka, 2011) – font figure d’exception, justifiée par la dimension nationale et symbolique du lieu. 

C’est également dans ce contexte de recherche de revenus pour le patrimoine que la France met en œuvre des politiques depuis longtemps expérimentées dans d’autres pays européens tel que l’hébergement dans des monuments historiques publics, désormais identifié comme une possible solution pour l’équilibre économique des sites patrimoniaux. Contrairement à l’Espagne, qui a développé, dès 1928, des paradores (Vadillo Lobo, 2001 ; Valero, 2006) ou au Portugal et ses pousadas (Prista, 2015), la France a peu exploité ce créneau. En 2010, Frédéric Mitterrand et Hervé Novelli, respectivement ministre de la Culture et secrétaire d’État au Commerce et à l’Artisanat, ont commandé une étude pour explorer la possibilité d’accueillir un hôtel dans certains lieux pré-identifiés (une vingtaine parmi les plus emblématiques A. de Montgolfier, Rapport au président de la République sur la valorisation du patrimoine de la France, septembre 2010 ; « L’hôtellerie de luxe au chevet du patrimoine français », Les Échos, 23 septembre 2015 ; F. Evin, « Envisager le gîte et le couvert dans les monuments », Le Monde, 26 février 2010.). Mais celle-ci n’a pas abouti à des actions concrètes. Ce n’est que plus récemment que la Caisse des Dépôts a commencé à investir dans l’aménagement de complexes hôteliers sur les modèles ibériques, dans un contexte qui semble désormais imposer le tourisme comme un facteur à même de venir à la rescousse du patrimoine. C’est dans cette mouvance que l’Établissement public du château de Versailles a lancé, en 2015, l’appel à candidatures pour la transformation en hôtel du Grand Contrôle, bâtiment construit en 1681 par l’architecte Jules Hardouin-Mansart. L’appel a rencontré l’intérêt de potentiels investisseurs, signe de l’évolution des temps et de la maturation de ces initiatives. Après une restauration minutieuse, le Grand Contrôle a ouvert en 2021, en tant qu’hôtel de luxe géré par Airelles, offrant quatorze chambres et suites, un spa avec piscine intérieure et un restaurant gastronomique signé Alain Ducasse. La valeur patrimoniale et symbolique du château de Versailles demeure toutefois l’élément d’appel principal de cet hôtel de luxe, permettant un marketing ciblé : « Au Grand Contrôle, l’art de vivre et le service à la française se traduisent par des attentions singulières afin de recréer, le temps d’un séjour, l’atmosphère d’autrefois Office de tourisme et des congrès de Versailles Grand Parc. ». Plusieurs autres monuments ont été adaptés au cours des dernières années à l’accueil d’hôtels, pour la plupart haut de gamme, souvent grâce à des montages financiers originaux : ainsi, les Hôtels-Dieu de Marseille et de Lyon abritent respectivement, depuis 2013 et 2019, des hôtels gérés par le groupe Intercontinental.

Il s’agit donc désormais de « réinventer le patrimoine ». Tel est d’ailleurs le nom de l’initiative lancée par la Caisse des Dépôts, Bpifrance et Atout France en 2019, dans la perspective de favoriser le développement de projets d’investissements pour la valorisation touristique de sites patrimoniaux par le biais d’activités touristiques. « Réinventer le Patrimoine » est un fonds d’ingénierie Tourisme et Patrimoine Banque des Territoires, « Valorisation touristique et patrimoine historique : création d’un fonds d’ingénierie dédié », publié le 17 mai 2019., piloté par la Banque des Territoires et Atout France, pour accompagner les propriétaires publics de sites patrimoniaux dans la définition de projets d’investissement économiquement viables, avec la possibilité d’une délégation d’exploitation privée, et structurer une filière d’opérateurs privés délégataires de sites patrimoniaux. Pour ce faire, le fonds propose un accompagnement dans les domaines de la réalisation d’études de faisabilité technique et financière, de la programmation des animations et des services, dans la consolidation du modèle juridique et financier ou dans l’optimisation de la gouvernance et pilotage de projet Banque des Territoires, ibid.. Outre les opérations hôtelières, portées notamment par le programme « Relais de France » dans l’objectif de convertir dans chaque région un bâtiment public à caractère historique en hôtel de moyen ou haut de gamme, le plan ambitionnait de faire émerger des projets innovants de valorisation du patrimoine mêlant plusieurs usages, en particulier touristiques. L’idée sous-jacente était que le patrimoine, ainsi mis en valeur, contribue au maintien de la position touristique de la France et au renforcement de l’attractivité des territoires.

Faire appel au patrimoine pour développer le tourisme

Le patrimoine est le « pétrole de la France », selon la formule de Philippe de Villiers, bref secrétaire d’État à la Culture de 1986 à 1987 (Mounier-Kuhn, 2001), période marquant un tournant dans les politiques culturelles du patrimoine après les années fastes du ministère de Jack Lang. Près de trente-cinq ans plus tard, cette même formule sera reprise par Stéphane Bern, nommé en 2018 à la tête de la Mission Patrimoine par le président de la République. Dès sa prise de fonction, celui-ci rappellera le rôle que le patrimoine doit jouer : « Un trésor pour redynamiser l’économie locale ! La France est le premier pays visité au monde avec 90 millions de touristes annuels et le patrimoine est son pétrole S. Bern, « Le patrimoine est notre pétrole », Les Échos, publié le 6 septembre 2018 ; voir aussi le dossier de la Caisse des Dépôts, « Le patrimoine, ce trésor ». »

La « métaphore pétrolière » est donc récurrente. Au cours des dernières décennies du XX^e siècle et au début du XXI^e, nombreuses sont les initiatives, déclarations ou rapports cherchant à s’appuyer sur le patrimoine – toujours réputé « sous-exploité » pour doper le tourisme. Les acteurs du tourisme constatent que la position de leader touristique française au niveau mondial est désormais concurrencée par plusieurs pays. Comment donc conserver cette position ? Comment atteindre les objectifs gouvernementaux (pour 2020 : 100 millions de touristes et 60 milliards d’euros de recettes touristiques) ?

Ainsi, le rapport de Martin Malvy, président de l’Association des villes et pays d’art et d’histoire, présenté en 2016 à Laurent Fabius, ministre des Affaires étrangères et du Développement international, prétend qu’« aucun pays au monde ne possède un patrimoine aussi riche et divers que la France M. Malvy, « 54 suggestions pour améliorer la fréquentation touristique de la France à partir de nos patrimoines », rapport présenté à la demande de Monsieur Laurent Fabius, remis à Monsieur Jean-Marc Ayrault, 2016. ». S’appuyant sur cette déclaration autogratifiante, le rapporteur demande au patrimoine de venir au secours du tourisme et de « faire simplement en sorte que la France conserve sa place, c’est-à-dire continue à accroître son influence et sa fréquentation ». Rappelant que le tourisme « qui génère 60 % de la fréquentation des sites, constitue la première voie d’accès à la culture », le rapport construit ses propositions sur l’interdépendance des deux secteurs : « L’intérêt pour la culture de développer son approche de l’économie touristique, la nécessité pour les politiques touristiques de s’appuyer sur la culture et le patrimoine en les mettant en avant comme l’un des atouts majeurs de la France ». Le rapport insiste sur le fait que le patrimoine, élément essentiel du produit touristique « Destination France », est ce que les voyageurs viennent chercher lors de leurs séjours en France.

Faire « fructifier » le patrimoine pour le tourisme, implique néanmoins de nouvelles approches et moyens F. Van Geert, « Les politiques du patrimoine en France », Vie publique, publié le 14 septembre 2022.. C’est surtout au niveau de la gestion de ce patrimoine (privé ou public) que des solutions sont actuellement envisagées, que ce soit en augmentant le prix d’accès aux monuments En 2022, le Sénat a pris une résolution proposant des tarifs d’accès différenciés aux visiteurs européens et extra-européens des grands sites et monuments, « dont les besoins de restauration s’accroissent à mesure de la sur-fréquentation qu’ils subissent »., en stimulant leur fréquentation, en répartissant mieux le tourisme sur un plus vaste territoire pour une meilleure redistribution des ressources, en privatisant leur usage, ou en ayant recours au mécénat d’entreprises ainsi qu’à la participation citoyenne (notamment dans le cadre de la Fondation du patrimoine créée en 1996).

Or, les constats, souvent pertinents, n’aboutissent pas toujours à l’instauration de politiques publiques efficaces. Si la répartition inégale des flux touristiques dans les sites patrimoniaux est un fait avéré (80 % de l’activité touristique en France se concentre sur seulement 20 % du territoire), la mise en place d’une meilleure répartition est difficile à atteindre. Le tourisme est certes appelé à encourager la « découverte de sites moins connus mais tout aussi riches sur le plan culturel et historique » Direction générale des Entreprises (2018), op. cit., mais sans mesures de contrôle, de restriction, ou d’ouverture plus flexible (horaires, politique tarifaire) des sites très fréquentés, cela reste un vœu pieux.

Parfois, les politiques publiques en faveur du développement du tourisme dans des territoires ruraux, par le biais de la mise en valeur d’un patrimoine plus modeste, s’avèrent redondantes ou risquent même de générer de la confusion. L’appel à projets « Réinventer le patrimoine », mentionné plus haut, avait pour objectif de dynamiser un patrimoine rural, situé en dehors des circuits touristiques établis. En 2020, la Fondation du patrimoine crée le « Fonds impact », soutenant des projets « choisis pour leur impact socio-économique ou environnemental, leur qualité et leur exemplarité » et situés dans des zones rurales ou de petites villes. En 2021, est lancé le prix « Engagés pour le patrimoine » afin de « valoriser l’engagement d’élus locaux en faveur de projets patrimoniaux, porteurs de cohésion et de revitalisation des territoires ruraux ». On constate alors que les dispositifs en faveur du « petit patrimoine » et du patrimoine rural se superposent, confirmant que si les décideurs publics ont bien identifié une situation problématique, ils n’ont pas encore élaboré les bons mécanismes et outils pour y répondre J.-N. Escudié, « Désignation des dix lauréats “Engagés pour le patrimoine”, mais de la confusion dans les labels », Localtis, Média Banque des Territoires, 28 octobre 2021..

Conserver la place de leader touristique de la France conduit à des mesures visant à doper le tourisme en instrumentalisant le patrimoine français.

La valorisation du patrimoine français, dans des buts touristiques, est désormais articulée avec celle du patrimoine européen. En 2022, le Sénat, considérant que « le patrimoine est un facteur important d’attractivité économique et de rayonnement culturel des territoires », a adopté une résolution européenne « pour une politique du patrimoine renforcée au service de l’attractivité des territoires » J.-N. Escudié, « Le Sénat adopte une résolution européenne “pour une politique du patrimoine renforcée au service de l’attractivité des territoires” », Localtis, Média Banque des Territoires, 7 avril 2022.. Celle-ci appelle « une relance de la politique européenne du patrimoine, résolument transversale, coordonnée au niveau des différentes directions générales concernées de la Commission européenne, grâce à un dispositif institutionnel et organisationnel approprié ». Elle préconise de mettre en place un réseau de petites cités de caractère, sur le modèle de l’association Petites cités de caractère de France ; d’approfondir et d’étendre le label du patrimoine européen, créé en 2011, menant éventuellement à une véritable « Liste du patrimoine européen », articulée avec la Liste du patrimoine mondial de l’Unesco et les itinéraires culturels du Conseil de l’Europe ; d’étudier la création d’un Loto européen du patrimoine, dont les bénéfices seraient répartis par une Fondation européenne du patrimoine ; de concevoir une Académie européenne du patrimoine, afin de structurer et de fédérer les réseaux professionnels et de développer les incitations à l’enseignement et à la recherche sur le patrimoine. Ici aussi, le tourisme, et en particulier le tourisme international non européen – perçu (sans fondement) comme responsable de la surfréquentation et donc de l’usure du patrimoine –, est identifié comme un facteur de rentabilisation du patrimoine. Par conséquent, il convient de lui demander un effort financier plus important pour l’accès aux monuments européens.

Après la pandémie de Covid-19 : ruptures et continuités

On voit peu à peu s’esquisser un ensemble de politiques parfois contradictoires. Conserver la place de leader touristique de la France conduit à des mesures visant à doper le tourisme en instrumentalisant le patrimoine français. En même temps, le constat de la répartition inégale dans l’espace amène à vouloir renforcer cette fréquentation dans les territoires où elle fait défaut. Les mesures proposées vont toutefois systématiquement dans le sens de l’encouragement de la fréquentation sans se pencher sur l’hypothèse de la modulation des sites très visités.

La problématique de l’élargissement des publics touristiques dans les sites du patrimoine est un autre exemple d’approches contradictoires. Parmi les clientèles touristiques intéressées par le patrimoine, dont il faut encourager la fréquentation, le rapport identifie celles en provenance de l’Asie dont le « potentiel de développement est considérable ». Or, la pandémie de Covid-19 a rebattu les cartes avec un tourisme devenu plus local (Pappalepore, Gravari-Barbas, 2022). Plusieurs acteurs du tourisme estiment que privilégier un tourisme national ou européen est plus conforme aux contraintes environnementales et aux engagements éthiques des nouveaux touristes. Le Covid a renforcé cette dynamique, impactant les habitudes de voyage de 37 % des Français. Les préconisations d’un développement ciblant des clientèles internationales lointaines entrent par conséquent en contradiction avec ces évolutions.

Il peut dès lors paraître paradoxal d’observer que plusieurs rapports commandés par des acteurs publics, à différents niveaux, préconisant un développement touristique basé sur le « trésor » patrimonial, ne prennent pas en compte les évolutions sociétales contemporaines et en particulier les impacts environnementaux et sociaux du tourisme. Car les conflits liés à la surfréquentation qui ont éclaté plus fortement depuis le milieu des années 2010, appellent également, et ceci bien avant le Covid, à un changement du paradigme touristique. Or, ce n’est qu’en 2023 que le gouvernement se penche sur la problématique des fréquentations jugées excessives par les collectivités locales Ministère de l’Économie, des Finances et de la Souveraineté financière et numérique, Gestion des flux touristiques, 19 juin 2023., entraînant des confits, des impacts environnementaux ou de la gentrification touristique (Gravari-Barbas, Guinand, 2017).

La résolution n^o 123 prise par le Sénat en 2022, rappelant que « l’action publique autour du patrimoine se doit aujourd’hui d’être de plus en plus participative, en allant au-delà de la simple consultation des citoyens avant d’agir sur leur patrimoine » (Sénat, 2022), va dans le sens de ces évolutions. Gageons que ceci s’imposera comme le paradigme établi non seulement des politiques patrimoniales mais aussi touristiques, et au-delà de leur relation redéfinie.

L’article Politiques publiques en matière de patrimoine et de tourisme : un mariage de raison ? est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Quarante ans après la loi du 30 septembre 1986, la radio associative demeure un objet institutionnel singulier. Média réglementé, association de proximité, lieu de pratique culturelle, espace d’apprentissage et parfois premier employeur journalistique d’un bassin de vie, elle échappe aux catégories trop simples. La loi lui assigne une « mission de communication sociale de proximité » : favoriser les échanges entre groupes sociaux et culturels, soutenir le développement local, protéger l’environnement et lutter contre l’exclusion Loi n^o 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication ; définition de la « communication sociale de proximité » reprise dans les documents du Fonds de soutien à l’expression radiophonique locale (FSER).. Cette définition administrative dit déjà beaucoup. Elle dit surtout que la valeur d’une radio associative ne se résume pas à son audience.

L’évaluation des politiques publiques apprend à distinguer ce qu’une action produit de ce qu’elle rend possible. Appliquée aux radios associatives, cette distinction déplace le regard : il ne s’agit plus seulement de compter des heures d’antenne, des podcasts ou des auditeurs, mais d’observer les capacités d’expression, les coopérations, les apprentissages et les formes de reconnaissance qu’un média local rend possibles. Les démarches d’évaluation conduites en Bretagne puis en Occitanie convergent sur ce point : l’utilité sociale des radios tient à une combinaison d’ancrage territorial, d’émancipation individuelle et collective, d’ouverture culturelle et de mise en circulation de paroles peu représentées ailleurs CORLAB, Quelle utilité sociale pour les radios associatives ? Évaluation de l’utilité sociale de 7 radios associatives adhérentes à la CORLAB, 2021 ; ARRA Occitanie, Quelle est l’utilité sociale des radios associatives d’Occitanie / Pyrénées-Méditerranée ? Rapport d’impact social 2024, 2025..

Faire territoire : attachement, hospitalité et participation

Les radios associatives ont longtemps été présentées comme des médias « de proximité ». L’expression est juste, mais insuffisante. Leur singularité tient moins à la distance géographique qui les sépare de leurs publics qu’à la nature de la relation qu’elles construisent avec eux. Elles n’informent pas seulement sur un territoire, elles produisent de l’information avec celles et ceux qui y vivent, participant ainsi à la manière dont il se raconte et dont une communauté apprend à l’habiter ensemble. Le local ne se referme pas pour autant sur lui-même : immigration, pollution, agriculture ou transformations sociales sont appréhendées à partir d’expériences situées qui permettent de comprendre des enjeux universels.

Les radios associatives n’informent pas seulement sur un territoire, elles produisent de l’information avec celles et ceux qui y vivent.

On peut ainsi assumer leur dimension « communautaire », au sens de médias faisant communauté, débarrassée de la connotation de repli que le mot a prise en France. Cette communauté n’est pas homogène. Elle peut être géographique, linguistique, musicale, générationnelle ou se former autour d’une expérience. La singularité de ces médias tient précisément à la possibilité offerte aux membres de ces communautés d’en devenir eux-mêmes coproducteurs. On touche ici à la mise en œuvre concrète des droits culturels. Leur apport n’est pas seulement de faciliter l’accès à des contenus culturels : il consiste à reconnaître à chacun la capacité de contribuer à la vie culturelle, de choisir et d’exprimer ses références culturelles et de les mettre en relation avec celles des autres.

La radio associative donne à cette conception une traduction très matérielle. Le studio lui-même compte : avant d’être un outil de diffusion, il est un espace d’hospitalité. On y pousse une porte, on propose une émission, on apprend à tenir un micro, on invite une voisine, un chercheur, une association, un élu, un groupe de musique. La technique crée une situation de reconnaissance : une parole ordinaire devient une parole publique. Cela ne signifie pas que toutes les antennes seraient spontanément représentatives de toutes les composantes de leur territoire, ni qu’elles échapperaient aux rapports sociaux qui traversent la société. Mais leur mode d’organisation crée une possibilité rare : celle de devenir soi-même partie prenante de la production médiatique, plutôt que simple destinataire.

Cette capacité à rendre publiques des expressions situées éclaire également le rôle des radios dans la préservation et la transmission des langues régionales. En Bretagne, le breton et le gallo ne sont pas seulement l’objet d’émissions patrimoniales ; ils servent à parler d’actualité, de sciences, de musique ou de vie quotidienne. Ils sont dès lors entendus comme des langues contemporaines. En Occitanie, plusieurs radios font de même avec l’occitan et le catalan. La radio ne conserve donc pas seulement une langue : elle la met en situation de nommer le monde contemporain, contribuant ainsi à l’évolution de son vocabulaire et à sa présence sociale. C’est une politique linguistique par la pratique.

Des radios libres à l’éducation aux médias : une culture de l’appropriation

Ce secteur associatif porte l’héritage des radios pirates et des radios libres qui, dans les années 1970 puis au début des années 1980, contestaient le monopole de la parole radiophonique avant que la puissance publique n’organise progressivement le cadre et le soutien de ce tiers-secteur. L’institutionnalisation n’a pas entièrement effacé cette matrice contre-culturelle.

Elle reste visible dans les sujets traités et les personnes invitées. Luttes sociales ou environnementales, droits des minorités, paroles de personnes détenues, hospitalisées, en situation de handicap ou primo-arrivantes, mouvements associatifs, cultures alternatives : les radios ne défendent pas toutes les mêmes causes, mais nombre d’entre elles assument une fonction de décentrement du regard médiatique, en donnant visibilité et légitimité à des sujets, des expériences et des groupes peu présents ailleurs.

Cette histoire de réappropriation du média, autant que sa capacité à « faire avec », éclaire le rôle spécifique des radios associatives en matière d’éducation aux médias et à l’information (EMI). Bien avant que l’EMI ne devienne un mot d’ordre institutionnel renforcé après 2015, les radios locales organisaient des ateliers dans les écoles, les centres sociaux, les prisons, les établissements médico-sociaux ou les structures de jeunesse. Leur pédagogie se fonde moins sur un cours magistral consacré aux médias que sur une mise en situation : choisir un sujet, enquêter, écrire, enregistrer, monter, diffuser B. Fontar et Fr. Sorin, « S’accommoder d’une formule floue. L’offre socio-éducative des radios associatives locales à l’épreuve de l’“EMI” », Politiques de communication, n^o 23, 2024/2, p. 123-148..

L’éducation au média devient appropriation du média.

C’est là une différence importante. L’EMI est parfois réduite à la vérification de l’information ou à la prévention des « dangers » numériques. Ces dimensions sont nécessaires, mais elles ne suffisent pas. Dans l’atelier radio, l’esprit critique se construit aussi parce que l’on éprouve la responsabilité de fabriquer soi-même un contenu : sélectionner une source, couper une phrase au montage, reformuler une question, distinguer fait, commentaire et opinion, assumer enfin que sa production sera entendue. L’éducation au média devient appropriation du média.

Cette approche inscrit directement les radios dans l’histoire de l’éducation populaire : apprendre en faisant, produire collectivement, reconnaître des savoirs issus de l’expérience, donner du pouvoir d’agir. Elle rejoint également l’éducation artistique et culturelle (EAC). Les trois piliers habituellement associés à l’EAC – rencontre, pratique, connaissance – trouvent de nombreux points de correspondance dans un atelier radiophonique : rencontrer des œuvres, des professionnels ou des témoins ; pratiquer l’écriture et la création sonore ; acquérir une culture des médias et de l’information. L’enjeu n’est donc ni d’absorber l’EMI dans l’EAC, ni de les penser comme deux politiques étanches, mais d’organiser leurs articulations en préservant ce qui fait la spécificité de l’EMI : comprendre les conditions de production, de circulation et de hiérarchisation de l’information, jusque dans les environnements algorithmiques.

Faire culture ensemble : coopérer, programmer, transmettre

Une radio associative ne reflète pas seulement un écosystème local, elle contribue à le relier. Autour du studio se rencontrent établissements scolaires, centres sociaux, salles, festivals, chercheurs, collectivités, associations, artistes et structures médico-sociales. Cette coopération repose sur une singularité institutionnelle : la possibilité qu’un média soit gouverné par celles et ceux qui le font vivre. L’équipe salariée y côtoie plusieurs dizaines de bénévoles qui produisent des émissions, siègent dans les conseils d’administration, votent les orientations et prennent part à la responsabilité du média. L’utopie des radios libres s’est transformée en une forme concrète. Le projet éditorial n’est contrôlé ni par l’État ni par des actionnaires : il est porté par une association dont des citoyens ordinaires peuvent devenir responsables. Cette promesse reste imparfaite – renouvellement des bénévoles, inégale participation aux instances, technicité croissante et contraintes économiques pèsent sur les gouvernances – mais elle constitue une différence majeure.

Cette manière collective de faire média n’est pas sans effet sur les choix éditoriaux et culturels. La portée culturelle des radios associatives se mesure notamment à leur travail de prescription musicale. Dans un univers musical où une part croissante de la recommandation passe par des plateformes et des dispositifs algorithmiques, leurs programmations restent largement artisanales : elles sont faites de goûts, de discussions, de bénévoles spécialistes d’une esthétique, de disquaires, de labels indépendants, de salles et de festivals. Sans idéaliser la prescription humaine, sa singularité tient ici à ce qu’un choix est situé, assumé et mis en récit : quelqu’un choisit de faire entendre quelque chose à quelqu’un d’autre. L’étude bretonne relevait que 86 % des personnes interrogées disaient écouter ces radios pour y faire des découvertes musicales ; elle observait également une forte présence des labels indépendants et un rôle de premier relais pour de nombreux artistes locaux ou émergents. Les réseaux spécialisés, comme la Ferarock, prolongent ce travail en mutualisant des sélections, des émissions et des couvertures de festivals sans uniformiser les grilles locales. Pour la filière des musiques actuelles, ces radios ne sont donc pas de simples supports promotionnels, elles forment les maillons d’un écosystème de repérage, de recommandation et de mise en relation. Elles donnent du temps à des artistes encore peu visibles, accueillent des sessions live, permettent une première interview et inscrivent une œuvre dans une conversation locale.

Cette fonction de médiation ne s’exerce pas seulement dans le présent. En produisant quotidiennement des paroles, des rencontres et des récits situés, les radios créent aussi, souvent sans en avoir pleinement conscience, des archives du territoire. Des dizaines d’années d’interviews, de débats, de créations sonores, de collectages linguistiques et de captations musicales dorment aujourd’hui sur des cassettes, des disques durs et des serveurs aux conditions de conservation très variables. Or ces fonds documentent une histoire rarement saisie par les archives institutionnelles : transformations des paysages, conflits sociaux, pratiques linguistiques, scènes musicales, vies associatives, mémoires des quartiers et des campagnes. Le dépôt légal radiophonique ne couvre pas exhaustivement cette production. La préfiguration en Bretagne d’un dispositif régional associant radios, institutions patrimoniales, chercheurs et acteurs culturels montre l’ampleur du chantier : recenser, numériser, documenter, rendre découvrables et permettre de nouveaux usages artistiques, scientifiques ou pédagogiques. Patrimonialiser ces archives ne revient pas à figer les radios dans leur passé ; c’est donner une seconde vie à une mémoire populaire produite au présent.

Diffuser autrement sans renoncer au commun

La radio associative est engagée dans une transformation technique profonde. Le DAB+, que l’on peut présenter simplement comme la radio numérique diffusée par voie hertzienne, permet de regrouper plusieurs stations sur une même fréquence. Il élargit ainsi l’offre disponible, mais oblige aussi les radios à partager des équipements et des coûts de diffusion. Pendant la transition, beaucoup doivent en outre financer simultanément la FM et le DAB+. Dans les territoires ruraux ou de montagne, disposer d’une couverture suffisante reste déterminant.

Cette évolution invite pourtant à reconsidérer une qualité ancienne de la radio : l’accès hertzien est gratuit, sans abonnement, compte utilisateur ni connexion à Internet. Un même signal peut être reçu par quelques personnes ou des dizaines de milliers sans être multiplié pour chaque écoute. Cette simplicité reste précieuse pour les personnes éloignées du numérique et en situation de crise : lorsque les réseaux internet sont saturés ou coupés, une diffusion locale peut continuer à transmettre de l’information. L’enjeu n’est donc pas d’opposer FM, DAB+ et numérique, mais de combiner leurs usages sans perdre ces propriétés d’accessibilité et de résilience.

L’avenir de la radio ne se résume d’ailleurs pas au passage de la FM au DAB+. L’écoute se développe aussi en direct sur Internet, en podcast, via des applications ou les systèmes embarqués des véhicules. Ces usages ouvrent de nouvelles possibilités éditoriales, mais rendent aussi les radios plus dépendantes d’interfaces et de plateformes qui organisent la visibilité des contenus. Ils ont également des impacts environnementaux liés aux réseaux et aux appareils d’écoute. Pour choisir les solutions les plus soutenables, il faut donc considérer l’ensemble de la chaîne, de la diffusion aux équipements et aux usages.

La transition est aussi éditoriale. Les radios associatives peuvent jouer un rôle particulier dans la mise en récit des transformations écologiques (mobilité, eau, agriculture, littoral, énergie, alimentation, biodiversité) parce qu’elles sont situées au plus près des lieux où celles-ci se concrétisent. Elles disposent d’un avantage rarement formulé comme tel : la capacité à suivre des processus dans le temps et à faire dialoguer expertise et expérience vécue. Raconter une transition depuis un bassin versant, une ferme, un quartier ou une île produit une autre compréhension que l’agrégation de controverses nationales. La proximité ne garantit ni la justesse ni la neutralité ; elle permet en revanche de rendre visibles les interdépendances et les arbitrages qui restent abstraits à d’autres échelles.

Les conditions matérielles du pluralisme

L’utilité sociale des radios associatives contraste avec la fragilité économique du secteur. Elles ont précisément été conçues comme des médias non commerciaux : leurs ressources publicitaires sont plafonnées et le Fonds de soutien à l’expression radiophonique locale (FSER) compense en partie cette limitation. Ce financement public n’est donc pas un correctif ajouté après coup ; il est constitutif du modèle. Il faut toutefois éviter deux lectures simplificatrices : toute subvention ne menace pas nécessairement l’indépendance éditoriale, mais le financement public ne suffit pas non plus à la garantir.

Les séquences budgétaires récentes illustrent cette tension. Le budget de l’État (PLF) pour 2025 proposait de ramener le FSER de 35,7 à 25,3 millions d’euros ; ses crédits ont finalement été rétablis. Le scénario s’est reproduit lors du PLF 2026, qui envisageait une baisse d’environ 44 %, de 35,3 à 19,6 millions ; là encore, un amendement adopté avec avis favorable du Gouvernement a permis le maintien du fonds Assemblée nationale, PLF 2025, amendements relatifs au rétablissement des crédits du FSER ; Sénat, PLF 2026, amendement n^o II-1428 rect. du 11 décembre 2025 ; réponse du ministère de la Culture à la question écrite n^o 6419, Journal officiel du Sénat, 9 avril 2026.. Ces rétablissements sont importants. Mais la répétition de telles hypothèses de coupe installe une incertitude durable pour des structures dont les budgets et les emplois sont déjà peu extensibles. Elle pose une question classique de cohérence des politiques publiques : peut-on demander à un secteur d’investir dans le DAB+, les nouveaux usages, l’EMI, la transition écologique tout en entretenant l’incertitude sur son principal outil de soutien ?

Les menaces pesant sur les libertés associatives appellent la même prudence. Depuis 2022, toute association sollicitant une subvention publique doit souscrire au contrat d’engagement républicain. Le dispositif impose des engagements relatifs au respect des principes républicains tout en rappelant qu’ils s’exercent dans le respect des libertés constitutionnellement reconnues, notamment les libertés d’association et d’expression Loi n^o 2021-1109 du 24 août 2021 confortant le respect des principes de la République, art. 12 ; décret n^o 2021-1947 du 31 décembre 2021 relatif au contrat d’engagement républicain..

En déduire une mise au pas générale du monde associatif serait excessif. La difficulté apparaît plutôt lorsque l’autorité qui finance est aussi amenée à apprécier le respect de notions susceptibles d’interprétation, comme l’ordre public. Dans une relation financière asymétrique, la crainte de perdre un soutien peut alors peser sur la liberté de parole, même sans censure explicite. Pour un média local disposant de peu de réserves, l’indépendance repose donc aussi sur la prévisibilité et la pluralité des ressources, la transparence des critères d’aide, la collégialité de la gouvernance et la possibilité de publier une information qui déplaît à ses financeurs.

Une dernière précaution s’impose. Prendre au sérieux l’utilité sociale des radios ne signifie pas les soumettre à une obligation permanente d’utilité. Évelyne Pieiller rappelle, à propos de la « bataille culturelle », entendue ici comme la confrontation entre des groupes cherchant à faire prévaloir dans l’espace public certaines valeurs, certains récits et certaines représentations du monde – que la culture n’est ni démocratique ni émancipatrice par essence ; la légitimer seulement par ses effets supposés sur le respect, le dialogue ou la cohésion risque de produire une nouvelle norme de conformité. Une radio doit pouvoir informer, éduquer et relier, mais aussi expérimenter, créer, divertir ou déranger, sans démontrer immédiatement la valeur civique de chaque programme. Le rôle de la politique publique n’est pas de distinguer les « bons » contenus des autres, mais d’organiser les conditions matérielles du pluralisme – pluralité des éditeurs, accès au micro, liberté de programmation, stabilité des soutiens et possibilité de faire entendre des expressions minoritaires E. Pieiller, « No pasarán ? », Le Monde diplomatique, août 2026, p. 27..

C’est peut-être ici que se joue le poids spécifique des radios associatives dans la démocratie locale. Elles ne sont ni un service public bis, ni un vestige romantique des radios libres, ni une version miniature des médias commerciaux. Elles composent une infrastructure intermédiaire : un lieu où information, culture, éducation et vie associative se rencontrent alors même que l’action publique tend à les traiter séparément. Leur contribution démocratique n’est pas automatique. Elle tient aux pouvoirs et aux relations qu’elles rendent possibles : parler, enquêter, programmer, créer, contredire, coopérer et, finalement, prendre part à la fabrication d’un espace public commun. À l’heure de la concentration médiatique, de la fragmentation numérique et des tensions sur la dépense culturelle, cette fonction mérite moins d’être sanctuarisée que reconnue, documentée et mise en débat. C’est précisément ce que devrait permettre une politique publique attentive aux effets réels plutôt qu’aux seuls volumes d’audience.

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Article initialement paru dans L’Observatoire n°65, décembre 2025.

Dans votre dernier ouvrage, Le Passé à venir, vous montrez que chaque génération tourne le dos au passé et se positionne en gardienne de l’« avenir ». Quelles incidences cette vision a-t-elle sur notre manière d’accompagner la jeunesse et plus largement de construire un « devenir commun » ?

Tim Ingold – Le soutien que la société apporte à ses jeunes est souvent comparé à une échelle qui leur permettrait de gravir les échelons les uns après les autres. Grandir, ce serait donc escalader. Mais qui a installé cette échelle ? Et celui qui grimpe, qu’espère-t-il trouver une fois arrivé au sommet ? Bien sûr, elle a été placée là par la génération actuelle d’adultes, soucieuse de voir ses jeunes réussir. Pourtant, paradoxalement, elle permet aussi à ces derniers de percevoir les échecs manifestes de la société adulte. D’en haut, ils voient une génération dont l’heure est passée et dont le monde est promis à être supplanté.

Tout se résume donc au sens que l’on donne au mot « succès ». Si la vie est une tâche et que le succès consiste à la mener à bien – à la cocher comme « accomplie » –, alors réussir consiste à arriver au terme de sa vie en ne laissant aux générations suivantes d’autre choix que de tout recommencer à zéro, de rebâtir un avenir sur les ruines du passé. Dans cette optique, la vie ne se perpétue pas à travers les générations sous la forme d’une collaboration, mais s’épuise dans chacune d’elles, à qui il incombe de remonter un échafaudage – avec ses échelles et ses plateformes – pour la relancer dans la génération suivante. Beaucoup tomberont au cours de l’ascension, d’autres n’atteindront jamais le sommet. Mais ceux qui y parviennent – les chanceux et les persévérants – découvrent un monde aussi imparfait, aussi éloigné de leurs attentes, que celui qu’ils pensaient avoir laissé derrière eux. Et ainsi de suite, génération après génération. Puisque chaque ascension se conclut par une répudiation, elle est inévitablement vouée à l’échec. Le prix du progrès, semble-t-il, est d’entrer dans une logique de perpétuel recommencement.

Mais que se passerait-il si le succès ne se mesurait pas dans l’accomplissement d’une tâche, mais dans sa poursuite – promesse d’une succession ou nouveau départ, plutôt que conclusion triomphante ? Rejoignons le nourrisson en promenade, qui se retrouve joyeusement sur les épaules de l’un de ses parents lorsque ses petites jambes se fatiguent. Le parent le soutient, non pour qu’il entame une ascension, mais afin qu’ils avancent ensemble, sur le même chemin et dans la même direction. Supposons que, des années plus tard, cet ancien petit enfant, devenu parent à son tour, porte son propre nourrisson sur ce même chemin. Et si, pour accompagner les jeunes, nous prenions pour modèle cette expérience de porter et d’être porté ? Il reviendrait alors aux aînés de montrer l’exemple, en guidant les nouveaux venus avec soin et bienveillance à travers un monde qu’eux-mêmes aiment et connaissent. Leur soutien n’est pas structurel, comme une échelle ou un échafaudage, il est plutôt relationnel. Il n’offre pas les moyens de sortir de ce monde, mais permet au contraire d’en poursuivre la route déjà ouverte.

Dans cette continuité où les générations collaborent pour revisiter et rajeunir les parcours du passé, le monde se répare et se renouvelle sans cesse. Quand les vies à venir succèdent aux vies passées, l’arrivée des premières accompagne le départ des secondes. Et parce qu’elles se reflètent mutuellement dans la formation des êtres qui vont et viennent, le devenir des successeurs progresse en lien étroit avec celui de leurs prédécesseurs qui se préparent à partir. Le devenir incessant est donc une condition de la vie, aussi bien dans ses premières que dans ses dernières années. Les enfants sont en devenir, tout comme leurs aînés, même s’ils vieillissent ensemble dans le sillage de ceux qui sont déjà partis. En réalité, les humains ne sont pas tant des êtres que des devenirs : ils ne cessent de se créer eux-mêmes les uns et les autres dans le creuset de leur vie commune.

La posture de compagnonnage implique la responsabilité, la posture académique entraîne l’autorité.

Or, là encore, le discours dominant sur le passage de l’enfance à l’âge adulte suggère une tout autre approche. Dans un récent rapport politique sur la « redéfinition de l’enfance », la British Academy – organisme prestigieux censé représenter le meilleur des sciences humaines et sociales – assimile ce qu’elle appelle la « perspective du devenir » […] à « une forte insistance sur la préparation des enfants à devenir des adultes économiquement actifs et socialement responsables ». Le rapport ajoute que la politique éducative devrait peut-être accorder plus d’importance à l’être qu’au devenir : laisser les enfants être des enfants, plutôt que de se concentrer sans relâche sur leurs perspectives d’avenir en tant qu’adultes Reframing Childhood, Final report of the Childhood Policy Programme, British Academy, Londres, juillet 2022, p. 6.. Pour les auteurs, l’âge adulte – considéré comme l’aboutissement de la vie – marque la fin d’une ascension dont les étapes étaient fixées dès le départ. Une fois le sommet atteint – ou leur potentiel « réalisé », comme aiment à le dire les responsables des politiques éducatives –, les enfants n’ont nulle part où aller. Néanmoins, dans ce scénario, eux seuls ont encore un devenir ; les adultes, dont le destin est d’être remplacés, n’en ont plus.

Selon vous, l’éducation souffre aussi du manque de liens entre les générations. Aux postures académiques fondées sur la « transmission », vous préférez celle du « compagnonnage ». De votre point de vue, à quoi devrait ressembler un cours ?

T. Ingold – Dans une salle de classe type, l’enseignant se tient debout, dos au tableau ou à l’écran, face à des rangées d’élèves assis. Cette disposition, que j’appelle posture académique, facilite un transfert unidirectionnel des connaissances, de l’enseignant vers l’élève. Dans ce cadre, l’échelle de l’avenir est déjà en place : l’enseignant se pose en gardien et en garant de l’ascension des élèves. En revanche, en posture de compagnonnage, ils avancent ensemble, respectivement en portant et en étant portés. La classe ressemble alors davantage à une conversation dans laquelle les voix se relaient pour la faire avancer. L’enseignant peut porter davantage, et les élèves être davantage portés, mais l’essentiel est que, loin de rester figés dans leurs positions et d’échanger des questions et des réponses, tous soient en mouvement dans la même direction. « Vous me suivez toujours ? », demande l’enseignant avec inquiétude, lorsqu’un passage devient particulièrement difficile. Même si, dans la réalité physique, les participants sont assis ou debout, dans leur esprit, ils deviennent des explorateurs, découvrant ensemble les terrains d’apprentissage au fur et à mesure de leur progression.

Rappelons que, dans la Grèce antique, le pédagogue était initialement un esclave qui accompagnait l’enfant à l’école et le ramenait à la maison. Qu’ils se tiennent ou non par la main, ils marchaient dans la même direction, l’un guidant l’autre. Toutefois le pédagogue ne franchissait pas les portes de l’académie. Tous deux conversaient probablement beaucoup en chemin, comme le font aujourd’hui les enfants avec leurs parents, leurs frères et sœurs aînés ou leurs amis sur le trajet entre la maison et l’école, tout en observant ce qui retient leur attention : les flaques d’eau, les fleurs printanières, les feuilles d’automne, les allées et venues des animaux et les détritus dans les rues. Chaque enfant est tel un petit détective, les yeux près du sol. Rien ne lui échappe. Le fait que l’on n’accorde plus aucune valeur à cette expérience – à ce travail de détective –, est symptomatique de l’attitude contemporaine envers l’éducation. Aujourd’hui, et de plus en plus souvent, on conduit les enfants à l’école en voiture, prétendument pour leur sécurité. Or personne ne songe à mettre en balance les avantages de cette surprotection et le coût des opportunités perdues, celles d’un apprentissage de type compagnonnage.

Dans cette pédagogie, l’adulte et l’enfant se répondent mutuellement, de même qu’il incombait au pédagogue d’initier l’enfant aux méthodes d’antan. Dès lors, compagnonnage et responsabilité sont les deux faces d’une même médaille. Dans la salle de classe, en posture académique, l’enseignant se tient face aux élèves et assume une autorité, fondée sur la connaissance des matières qu’il est chargé d’enseigner. Autrement dit, là où la posture de compagnonnage implique la responsabilité, la posture académique entraîne l’autorité. Pour autant, ces deux attitudes ne s’excluent pas : même face à face, enseignants et élèves peuvent partager une passion commune pour l’apprentissage et avancer ensemble dans un même voyage. Ainsi, la posture académique de l’enseignant repose sur une responsabilité plus profonde : partager avec ses élèves l’amour du monde (amor mundi), impératif essentiel à toute éducation J’emprunte cette idée à un essai de la philosophe Hannah Arendt, initialement publié en 1954 sous le titre « The crisis in education », reproduit dans Between Past and Future: Six Essays in Political Thought, New York, Viking Press, 1961 ; « La Crise de l’éducation », dans La Crise de la culture, trad. De l’anglais sous la dir. de Patrick Lévy, Paris, Folio, Gallimard, 1972.. La véritable crise de l’éducation aujourd’hui tient à l’extinction de cet amour. Sans lui, les études sont instrumentalisées, réduites à un simple moyen au service d’un objectif : réussir dans sa carrière.

Ce que nous acquérons de plus important dans de multiples contextes d’apprentissage depuis l’enfance ne repose donc pas tant sur des connaissances que sur des sensibilités et une capacité à éprouver notre environnement. Comment cela se traduit-il ? Comment travailler ces modes d’attention ?

T. Ingold – Une solution consisterait simplement à supprimer, dans l’économie de l’information, tous les appareils qui bloquent notre attention et freinent le développement d’une sensibilité mature. Il y a plus de soixante ans déjà, l’anthropologue et archéologue français André Leroi-Gourhan prédisait que, pour la majorité de l’humanité – des générations de parents « téléguidés dans leurs contacts audiovisuels avec un monde fictif » –, les expériences consistant à chanter soi-même, à participer à une procession éclairée par des torches, à frapper un vrai ballon en cuir ou à couper du bois pour fabriquer son mobilier, deviendraient des souvenirs de plus en plus lointains, s’estompant au fil des générations. Il se demandait combien de temps nos descendants pourraient encore vivre du capital d’un passé en voie de disparition, ou déjà disparu, ou de sa reconstitution par quelques survivants, amateurs ou bricoleurs perpétuant les anciennes coutumes. Que reste-t-il de l’expérience vécue pour nourrir l’imagination, lorsque, même sur le court trajet qui le mène à l’arrêt de bus, le commun des mortels peut couvrir le chant des oiseaux en augmentant le volume de son transistor André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, II. La Mémoire et les rythmes, Paris, Albin Michel, 1965, p. 202-203. « […] ces hommes […] assistent non pas à une cérémonie villageoise mais aux réceptions des grands de la terre, non plus au mariage de la fille du boulanger, mais à celui des princesses […]. La multitude, elle, ne chantera plus aux noces, ne suivra plus la retraite aux flambeaux : dans ses courtes promenades, elle peut déjà éviter le contact direct avec le chant des oiseaux en forçant un peu le ton du transistor ».?

Aujourd’hui, la prédiction de Leroi-Gourhan s’est réalisée avec force. Nous voyons des gens errer comme des zombies, écouteurs aux oreilles et yeux rivés sur leurs écrans, inconscients du monde qui les entoure. Leurs doigts, accoutumés au clavier, ont perdu toute sensation tactile. Tapant sans relâche, ils ont oublié ce que signifie tenir, porter, serrer ou frapper. Ce constat en dit long sur les priorités éducatives actuelles, centrées sur le transfert de connaissances. Les nombreux discours sur « l’engagement » ne sont plus qu’un jeu d’interaction, où circulent des informations, sans véritable partage d’expérience. Or la culture de l’attention exige bien plus : elle repose sur ce que j’appelle la correspondance, c’est-à-dire la manière dont les personnes et les choses coexistent et réagissent les unes aux autres. C’est ainsi que les artisans, par exemple, correspondent avec leurs matériaux, ou que le piéton en route vers l’arrêt de bus correspond avec le mélodieux merle noir en train de chanter. La correspondance est la clé de l’éducation de l’attention.

Certes, les pédagogues d’aujourd’hui sont conscients de ce qu’ils nomment un déficit d’attention chez une jeune génération qui a grandi avec ce que l’on appelle un peu facilement la « tech » et qui n’a rien connu d’autre. Incapables de se concentrer longtemps sur quoi que ce soit, les jeunes passent sans cesse d’une chose à l’autre. En ligne, ils font défiler images ou messages à une vitesse vertigineuse, sans jamais s’arrêter pour réfléchir à ce qu’ils voient ou lisent. À l’extrémité pathologique du spectre, cette agitation est cliniquement diagnostiquée comme un « trouble déficitaire de l’attention avec hyperactivité » (TDAH). Ici, le déficit d’attention est lié à un excès d’activité : trop de l’un signifie trop peu de l’autre. Cependant, ce diagnostic reflète une perspective adulte, où l’attention de l’enfant est pensée à l’inverse de l’intention de l’adulte. Ce dernier veut transmettre des informations ou des connaissances et il souhaite qu’elles atteignent leur cible juvénile. Si celle-ci s’agite sans cesse, la flèche risque de manquer son but. Dans ce scénario, l’enfant devient le patient, sujet passif et docile des opérations des adultes. Idéalement, son corps devrait rester immobile, ne plus bouger un muscle, pour que son esprit puisse se remplir.

Il en va tout autrement lorsque l’attention se détourne du monde virtuel pour se concentrer sur une interaction directe avec des matériaux, des êtres ou des phénomènes qui éveillent son intérêt. Reprenons l’exemple de l’enfant qui se rend à l’école : il remue, court devant, traîne derrière, prend parfois une direction inattendue. Cette vivacité peut exaspérer l’adulte, attaché à son chemin rectiligne à une allure constante. Pourtant, cet enfant est loin d’être inattentif. Au contraire, il est tout yeux et tout oreilles, il sent et touche les choses, sensible à chaque perturbation de son environnement sensoriel – lumière, son, odeur et sensation – dans lequel il est plongé. C’est une autre forme d’attention, qui échappe à la dichotomie agent-patient – actif-passif – plaçant l’adulte d’un côté et l’enfant de l’autre. Elle se situe plutôt au milieu (comme un courant entre ses rives) dans des activités d’observation, d’écoute, d’odorat et de toucher qui accompagnent l’existence même de l’enfant. Ici, attention et activité ne sont pas inversement proportionnelles mais codépendantes : l’une ne peut exister sans l’autre. En tant qu’adultes, au lieu de bloquer ou de pathologiser ce courant, il nous revient d’y entrer.

Ce type d’attention comporte deux volets. Le premier est l’art habile de remarquer les choses, qui s’apprend mieux en accompagnant des personnes déjà versées dans des pratiques où elles sont importantes. Le novice apprend en observant les gestes du praticien expérimenté et en les reproduisant. Le second aspect concerne l’attente. Pour se lancer dans une activité, il faut attendre que les conditions nécessaires soient réunies. L’attente exige d’être patient, de reconnaître que le rythme de l’apprentissage ne peut être forcé, mais doit s’accorder aux rythmes du monde. Rien ne nuit davantage à cet aspect de l’attention que la pression du temps, et c’est pourquoi l’attention requise par l’attente diffère de celle demandée à un enfant dans une salle de classe type. Le but n’est pas de transformer les enfants en cibles passives des opérations des adultes, mais de les mettre en état d’alerte, prêts à intervenir à tout moment, comme un prédateur guettant sa proie.

En partant de l’exemple de la Rhode Island School of Design aux États-Unis, vous relevez que les arts peinent à trouver leur juste place au sein des enseignements. Ils deviennent un « plus » au service d’une économie de l’innovation. Pouvez-vous nous expliquer ce glissement auquel on assiste ?

T. Ingold – Il existe trois façons d’envisager la place des arts dans l’éducation. La première, énoncée dans la mission de la Rhode Island School of Design, la RISD, consiste à mettre l’art au service de l’économie de l’innovation. L’argument est que la liberté propre à l’art permet de « sortir des modes de pensée conventionnels » et de proposer des solutions imaginatives et originales aux problèmes de conception. En ce sens, l’éducation artistique encourage à être smart, c’est-à-dire futé, rapide, rusé et compétitif, autant de qualités jugées essentielles à la réussite entrepreneuriale dans un marché concurrentiel. Dans la seconde approche, inspirée des idéaux plus classiques de l’humanisme des Lumières, les arts complètent la science, ils équilibrent les progrès scientifiques, orientés vers la connaissance objective, par une composante plus subjective faite d’empathie et de compréhension. Ainsi conçus, arts et sciences forment les deux piliers de l’essor de la civilisation, et une éducation dans ces deux domaines devient indispensable pour le développement de citoyens équilibrés.

La troisième voie, cependant, est beaucoup plus radicale. Elle consiste à remettre en question les fondements mêmes de l’éducation humaniste, avec ses échelles de progrès et ses niveaux de réussite, pour les remplacer par une éducation fondée sur les principes d’attention, de réactivité et de bienveillance. Il n’est plus question ici de suivre un enseignement artistique, mais de considérer l’art comme un moyen d’éducation. Ou, comme le suggère le titre de l’ouvrage du philosophe de l’éducation Gert Biesta, il s’agit de « laisser l’art enseigner Gert Biesta, Letting Art Teach, Arnhem, ArtEZ Books, 2017. ». Pour lui, l’art enseigne en amenant les élèves à dialoguer en permanence avec le monde, en leur offrant la possibilité de prêter attention aux êtres qui y vivent, de répondre à leur présence et d’explorer les conditions de leur coexistence. Car c’est seulement lorsqu’on permet à une personne ou à une chose d’entrer dans notre présence et d’exister en tant qu’entité à part entière, dotée de sa propre intégrité, qu’elles deviennent véritablement réelles pour nous.

Les êtres réels nous barrent la route. Nous les percevons comme une résistance, face à laquelle, nous dit Biesta, nous avons trois options. La première est d’aller au bout de nos projets, en écrasant tout sur notre passage, ce qui revient à détruire le monde. La deuxième consiste à se retirer ou à abandonner nos efforts, c’est-à-dire à s’autodétruire. La troisième option évite ces deux extrêmes en adoptant une position intermédiaire, un juste milieu qui laisse de la place pour eux et pour nous. Les êtres que nous y rencontrons, dans toute leur réalité, nous parlent directement, de même que nous leur parlons tout aussi directement. Ils nous font réfléchir, non seulement à leur sujet, mais avec eux. Ils font partie de notre monde, tout comme nous faisons partie du leur. Nous prenons soin d’eux et ils prennent soin de nous. Biesta parle de dialogue ; je parle de correspondance. Là, je crois, réside le véritable sens des études.

C’est cela que j’entends par « troisième voie », une approche où le rôle éducatif de l’art n’est pas de créer un espace d’expression subjective, mais bien plutôt d’ouvrir des perspectives en guidant l’attention vers des aspects du monde qui mériteraient d’être mieux étudiés. Peut-être s’agit-il même d’inspirer aux élèves l’amour pour le monde que le monde a inspiré à l’art. Si l’art est l’enfant du monde, alors la génération d’élèves qui en reçoivent l’enseignement sont ses petits-enfants. Il existe une sorte de lignée, et comme pour les générations humaines, l’essentiel est de la perpétuer : c’est ainsi seulement que nous pourrons offrir un espoir de renouveau aux générations futures. En ce sens, je crois que l’art a le potentiel de transformer un système éducatif qui, aujourd’hui, a été déformé – au point d’être méconnaissable – par sa capitulation devant les exigences du marché mondial, et dans lequel l’art lui-même a été réduit à une marchandise.

Vous défendez la perspective d’une « éducation retournée par l’art ». En quoi consisterait-elle ?

T. Ingold – Ce serait une éducation fondée non sur une culture de la raison, mais sur celle de la réactivité, entendue comme une pratique de l’attention, de la réponse ou de la correspondance. La raison s’exprime d’une seule voix, elle transcende les variations de l’expérience. Chaque problème y a une solution correcte, quelle que soit la personne qui l’exprime. En revanche, dans une « éducation retournée par l’art », la variation est primordiale. Dans la conversation à plusieurs voix, chacune, chargée de sa propre expérience, sollicite celle des autres, les élevant tour à tour et étant élevée par elles, tout en continuant ensemble. Dans ce cas, peut-être l’école pourrait-elle devenir une œuvre d’art collective, plutôt qu’un lieu où l’on enseigne l’art. Située au cœur de sa communauté, cette œuvre serait créée jour après jour avec la participation de tous ceux qui y travaillent et y étudient. De fait, nombre de grandes écoles d’art du XX^e siècle, à l’exemple du Bauhaus, furent conçues précisément dans cet esprit. Elles étaient des œuvres d’art en elles-mêmes.

Peut-être s’agit-il d’inspirer aux élèves l’amour pour le monde que le monde a inspiré à l’art.

Dans l’enseignement supérieur, les écoles d’art se sont consacrées à un enseignement réactif, tandis que les universités sont restées attachées au modèle académique de production et de transmission des connaissances. Aujourd’hui, alors que ces dernières se transforment en entreprises dont la survie même dépend de l’alignement de leurs modèles financiers sur les forces du marché, les écoles d’art perdent peu à peu leur autonomie, absorbées par le système universitaire et soumises aux mêmes critères de productivité et de distinction. La perte est incalculable – pour les arts, certes, mais aussi pour l’ensemble de la société. Et il est évident pour tous, sauf pour les gestionnaires du secteur universitaire, que le modèle économique de l’enseignement supérieur n’est pas soutenable. Des vice-recteurs ou directeurs surpayés agissant en PDG, des effectifs de cadres administratifs en augmentation, une proportion croissante d’universitaires dont les perspectives de carrière sont compromises par des conditions d’emploi précaires, un corps étudiant endetté à un niveau sans précédent : tout cela constitue une combinaison toxique. Cette situation ne peut durer, surtout lorsqu’il faudra rembourser les prêts massifs contractés par les responsables universitaires pour financer des projets immobiliers de prestige. Qui formera les étudiants quand les universités ne pourront plus payer leur personnel enseignant ?

Partout, en effet, les universités sont en proie à une crise qui fait la une des journaux. Mais, en fin de compte, cette crise n’est ni financière ni même politique : elle est existentielle. C’est une crise d’identité qui reflète, dans une certaine mesure, une crise de l’ordre mondial. Alors que le moteur de la croissance économique se heurte aux réalités du changement climatique, le monde semble être au bord du gouffre. Nous vivons une époque où les personnes et les idées circulent et se confrontent à une échelle sans précédent, mais aussi où les arguments peuvent être déformés et les données manipulées pour servir des visions du monde concurrentes et souvent discordantes. Dans de nombreux domaines, le débat public s’est réduit à des échanges de phrases chocs ; la vérité, désormais, est à la portée de tous. Nous n’avons pas besoin de rappeler les dangers que cette situation représente pour la démocratie, la société et l’environnement.

Pour faire face à ces dangers, rien n’est plus important que de rassembler des personnes de tous pays et de toutes générations, au-delà de leurs différences, afin qu’elles apprennent et étudient dans un esprit de raison, de tolérance, de justice et d’humanité partagée. En dehors des universités, aucune institution n’est actuellement en mesure de relever ce défi. Mais, pour cela, en tant que composantes indispensables d’une société démocratique chargées d’éduquer ses citoyens, elles doivent retrouver leur vocation civique et transmettre la sagesse et la compréhension pour que chaque génération puisse prendre un nouveau départ et offrir un espoir d’avenir. Or, dans le contexte de marchandisation de l’enseignement supérieur, cette vocation a été quasiment éclipsée, mettant en péril la liberté dont dépend l’intégrité de la recherche, ainsi que la confiance indispensable à son épanouissement. Dans le modèle économique actuel, l’éducation se réduit à une conception étroite de la prestation de services : la recherche répond aux besoins du commerce et de l’industrie, et l’enseignement comme l’apprentissage sont orientés par les exigences d’employabilité des diplômés.

De plus, en adoptant les principes du « nouveau management public », axé sur une offre de services compétitive et rentable, ce modèle porte systématiquement atteinte à l’ouverture d’esprit, à la générosité et à la collégialité, qualités pourtant essentielles si nous voulons collaborer pour relever les défis des années à venir. Le plus troublant, peut-être, est de constater à quel point les hypothèses intégrées dans ce modèle économique sont désormais normalisées. Elles sont si profondément ancrées dans le discours et la pratique quotidienne de l’université qu’il devient de plus en plus difficile d’imaginer – et à fortiori de mettre en œuvre – une autre voie. Il faut un réel effort de volonté pour se libérer du réseau dense d’attentes, d’indicateurs et de mesures qui régissent tous les aspects de la vie universitaire, surtout lorsqu’ils font partie des systèmes informatiques dont notre existence dépend de plus en plus. Initialement conçus comme des outils de facilitation, ces systèmes se sont transformés en puissants instruments de surveillance et de contrôle.

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Article initialement paru dans L’Observatoire n^o 66, juillet 2025.

Marion Dufresne, Pourquoi Pas ?, Thalassa, Polarstern, Tara… si ces noms sont peu familiers aux professionnels de la culture, ces bateaux de recherche en mer accueillent pourtant régulièrement des artistes à leur bord. Les acteurs impliqués dans ces dynamiques sont unanimes : le regain de ces dernières années témoigne d’un essor des initiatives art-science, porté par la conviction partagée que, face à l’urgence climatique, la science a besoin d’autres langages que le sien pour être entendue.

De l’exploration du monde à la sensibilisation climatique

Il n’y a aucun doute sur le fait que ces résidences sont particulièrement uniques. Les artistes partagent les mêmes espaces exigus et la même table que les chercheurs pendant plusieurs semaines sans toucher terre, dans des conditions météorologiques parfois extrêmes et un quotidien rythmé par les quarts. Pour autant, la pratique n’est pas nouvelle : le compagnonnage entre artistes et scientifiques en mer est une expérience sensible et artistique qui a traversé les époques.

Dès le XVI^e siècle, des peintres embarquent sur les navires d’exploration pour illustrer les terres visitées, représenter les espèces découvertes, cartographier les côtes et ethnographier les populations locales. Ils façonnent l’imaginaire des terres lointaines. La fin de l’ère des grandes explorations et l’arrivée de la photographie renouvellent l’approche, mais la nécessité de créer et de représenter ne s’éteint pas. La perméabilité entre les rôles est parfois totale : Anita Conti, première océanographe française, est aussi photographe et romancière. Elle documente la vie sur les bateaux de pêche à la morue, repère les zones d’exploitation et alerte sur la surpêche A. Conti, L’Océan, les bêtes et l’homme ou l’ivresse du risque, Paris, Payot, 2019.. Ce qui se déroule aujourd’hui à bord est d’une nature différente.

Le compagnonnage entre artistes et scientifiques en mer est une expérience sensible et artistique qui a traversé les époques.

Cette distinction tient d’abord au contexte. L’urgence climatique joue ici un rôle de catalyseur que personne n’avait tout à fait anticipé. Face à des années d’alertes scientifiques qui peinent encore à mobiliser, la capacité des artistes à susciter de l’attachement là où les rapports du GIEC butent sur l’abstraction des chiffres est devenue une ressource stratégique. Le plancton que personne ne voit, la pollution chimique qui ne se photographie pas, le réchauffement qui s’étale sur des échelles de temps imperceptibles à l’œil humain : c’est précisément là que l’art intervient, là où la science seule est démunie.

Les chercheurs eux-mêmes le reconnaissent. Stéphanie Jacquet, biogéochimiste marine engagée dans un projet art-science, le dit clairement : « Monter une collaboration avec un artiste n’aurait jamais été possible de la même manière il y a dix ans. » Les mentalités ont profondément évolué du côté de la recherche sur l’importance accordée à la sensibilisation. Certains directeurs scientifiques des grandes missions océanographiques demandent désormais d’inclure des volets art-science dans leurs programmes. De surcroît, la jeune génération de chercheurs n’est plus à convaincre. Thierry Botti, responsable de communication à l’Observatoire des sciences de l’univers Pythéas (CNRS, Aix-Marseille Université, IRD, INRAE), le formule simplement : « Amener des artistes sur des bateaux est devenu une évidence, dans la continuité naturelle des résidences terrestres, avec en prime une contrainte que la terre n’offre pas forcément, la nécessité de vivre ensemble au quotidien. »

Une transformation mutuelle qui s’opère dans le huis clos du navire

Le Marion Dufresne, grand explorateur de l’océan Indien, propriété et ravitailleur des TAAF Terres australes et antarctiques françaises., est un bateau de recherche de la flotte océanographique de l’Ifremer Institut français de recherche entièrement dédié à la connaissance de l’océan.. L’établissement peut embarquer jusqu’à 114 scientifiques et passagers, qui cohabitent avec 46 membres d’équipage. Le rythme à bord est soutenu. Les prélèvements d’eau de mer sont prévus à des points GPS fixes, nécessitant souvent de se lever au milieu de la nuit pour échantillonner. Quelque chose se noue dans cette promiscuité, les regards se déplacent, la transformation commence, au-delà de l’inspiration mutuelle.

Stéphanie Jacquet a collaboré avec le photographe et auteur de documentaires Franck Desplanques sur un essai photographique réalisé à bord de ce bateau en 2023 Austral, les engagés pour l’Océan est un essai photographique mené dans le cadre d’un projet art-science, soutenu par le CNRS et l’Ifremer.. La présence de Franck a demandé un apprivoisement mutuel avec l’équipage : accepter, pour les chercheurs, que l’artiste soit libre de représenter les choses d’une manière parfois différente de la leur, que la prise de vue implique de reproduire certains gestes plus lentement. Admettre, pour l’artiste, que le temps de la création artistique n’est pas celui du travail scientifique et que, même si son appareil photo semble frêle comparativement à un treuil déployant des instruments à 3 000 mètres de profondeur, il n’en est pas moins légitime à bord. La collaboration s’est poursuivie au retour à terre, dans les laboratoires, lors des analyses des prélèvements. La transformation est réciproque : si l’artiste repart avec une rigueur nouvelle dans sa démarche, le chercheur s’en retourne souvent avec une capacité à raconter autrement ce qu’il fait et une conscience aiguë de la nécessité de le faire.

L’histoire d’Hervé Claustre, océanographe au CNRS, illustre bien comment ces rencontres peuvent prendre des trajectoires inattendues. L’art, dit-il, est un prétexte pour activer une envie commune d’ouvrir des fenêtres sur l’océan pour les nouvelles générations. De sa rencontre avec un artiste à bord est née l’idée de lui confier la décoration de ses robots d’observation autonomes. Le geste a ouvert des collaborations avec des classes costariciennes et monégasques et son approche éducative se prolonge aujourd’hui avec de nouveaux artistes internationaux.

Myriam Thomas, directrice du pôle Culture et Océan de la Fondation Tara, est catégorique : ce qui se passe à bord, c’est un autre regard, quelque chose de beaucoup plus exigeant que de la vulgarisation. Au niveau de la création artistique, elle explique qu’en mer, deux modèles coexistent. Le premier voit l’artiste s’inspirer des travaux en cours, nourrir sa création du contact avec des chercheurs et de l’expérience du large, d’en témoigner dans un carnet de bord ou une série photographique, à l’instar des carnets du dessinateur et reporter Damien Roudeau sur le Pourquoi Pas ? embarqué avec des experts des abysses en 2022, des bandes dessinées du peintre Emmanuel Lepage en 2010 sur le Marion Dufresne, ou des séries d’images de Nicolas Floc’h sur le Thalassa en 2021 lors d’une campagne de recherche sur les coraux d’eau froide. Le second adopte une autre approche : l’artiste construit sa propre méthode, rigoureuse et reproductible, à la manière d’un protocole de recherche directement inspiré des méthodes utilisées en mer. L’artiste-chercheuse Laure Winants, en résidence lors de la mission microbiome de la goélette Tara, a ainsi conçu un papier chimiquement photosensible à la pollution des eaux. Plongé dans des bains d’eau de mer prélevée selon des conditions précises, l’écosystème s’imprime lui-même. Pour sa part, l’artiste sonore Antoine Bertin a travaillé à partir du FlowCam, un instrument qui scanne en continu le flux d’eau et identifie les micro-organismes qui le traversent. À chaque nouvelle espèce détectée, la machine émet un signal. De là est née une bande-son grâce à un processus de sonification. Toujours au plus près de la recherche, il est aujourd’hui doctorant dans le cadre du projet « Interfacing the Ocean » à Zurich. Il travaille sur la rencontre entre la biodiversité et le machine learning Apprentissage automatique permettant à un algorithme d’apprendre à partir de données [NDLR].. Le projet de la goélette Tara est quelque peu différent de ceux de la flotte de l’Ifremer : il est porté par une fondation. En 2005, lorsque Agnès b. et son fils Étienne Bourgois rachètent Tara pour en faire un laboratoire flottant, ils décident dès le début d’y embarquer des artistes. Le photographe brésilien Sebastião Salgado est le premier à partir un mois en Arctique J.-M. Gonçalvès, J. de Loisy, É. Bourgois, W. N’Sondé, Tara, les artistes révèlent l’océan, Paris, The Eyes Publishing, 2024.. La politique culturelle de la fondation se structure ensuite progressivement, jusqu’à la mise en place en 2016 d’un véritable appel à résidence ouvert à toutes les disciplines artistiques.

L’urgence climatique, elle, n’attendra pas que les ministères se coordonnent

Créer ne suffit pas : la valorisation de ces travaux n’est pas toujours simple. Les financements permettant de réaliser la résidence ne prennent pas systématiquement en compte le temps et les moyens nécessaires par la suite à la production, à l’impression et à la diffusion. En 2023, l’enquête du réseau TRAS Transversale des réseaux Arts Sciences (TRAS), Enquête nationale sur les acteurs et les actions du champ Arts Sciences, 2022-2023. est sans appel : trois œuvres art-science sur quatre sont diffusées moins de dix fois. La fondation Tara Océan a vécu exactement cette impasse, les œuvres nées en mer ne trouvant pas vraiment leur place, jugées trop artistiques pour les lieux scientifiques, mais pas assez didactiques pour les institutions culturelles classiques. Leur exposition rétrospective au 104 à Paris, puis la dynamique de l’UNOC Conférence des Nations Unies sur l’Océan. à Nice en 2025, ont servi d’accélérateur, mais cela n’en a pas fait pour autant une politique publique.

Cette croisée des disciplines et le morcellement des initiatives se ressentent dans le portage institutionnel : faute d’un dispositif dédié, les projets art-science en mer reposent sur des financements croisés, émanant d’acteurs multiples qui ne se coordonnent pas toujours entre eux. Les fonds des appels à projets des ministères s’articulent donc avec des financements privés (comme ceux des Fondations Carasso ou François Sommer) et européens (Horizons ou ERC – European Research Council).

C’est sans aucun doute du côté de la recherche que le soutien est aujourd’hui le plus lisible et le plus actif. Le programme prioritaire de recherche (PPR) « Océan et Climat », piloté par le CNRS et l’Ifremer, dispose d’un axe explicitement consacré à stimuler la dimension émotionnelle de l’océan en associant science et art. Les réflexions se structurent au sein du groupe de travail SIAM (Sciences-Arts-Mers), animé par le GDR OMER du CNRS qui rassemble chercheurs et artistes autour de ces dynamiques.

Le programme Érable Élus par la Recherche-Action sur la Biodiversité Locale., inscrit dans la Stratégie nationale biodiversité 2030 et financé par le GIP Epau Groupement d’intérêt public à vocation interministérielle, l’Europe des projets architecturaux et urbains (Epau). (structure réunissant les ministères de la Transition écologique et de la Culture), incarne quant à lui le potentiel d’une approche interministérielle : soutenir des projets transdisciplinaires mobilisant collectivités, élus, artistes et scientifiques autour de la biodiversité locale. L’annonce d’une réduction des fonds consacrés au groupement d’intérêt public de plus de 70 % en 2026 E. Cazi et I. Regnier, « Stupeur après les coupes de Matignon dans les programmes de recherche sur la ville », Le Monde, 22 décembre 2025. remet sérieusement en question la pérennité du programme et, avec elle, l’un des rares dispositifs pensés à la croisée des deux ministères. Paradoxalement, et comme si l’urgence climatique rendait ces collaborations incontournables malgré les coupes budgétaires, un nouveau programme vient d’être lancé en mars 2026 intitulé Green Team : une mise en récit prospectif visant à imaginer des futurs habitables à horizon 2100. La volonté politique est fragmentée et fragile, mais elle existe.

Ce qui manque, c’est une politique publique qui reconnaisse la cocréation art-science comme pratique à part entière.

Du côté du ministère de la Culture, les leviers restent insuffisamment mobilisés. L’appel à projets des résidences vertes prévoit de financer des pratiques artistiques qui auraient besoin du regard d’un scientifique, ce qui correspond précisément au profil de nombreux artistes embarqués. Pourtant, à ce jour, aucune résidence en mer ne semble avoir été financée par ce dispositif, faute de candidatures. Les appels à projets des DRAC et de la mission recherche de la DGCA constituent des leviers complémentaires. À nouveau, leur mobilisation pour des projets art-science reste marginale, en partie parce qu’ils sont peu connus des chercheurs qui montent les dossiers de résidences, et des porteurs de projets qui ne savent pas toujours à quelle porte frapper.

Néanmoins, les volontés ne manquent pas. Les initiatives existent, les acteurs sont convaincus, les chercheurs convertis. Ce qui manque, c’est une politique publique qui reconnaisse la cocréation art-science comme pratique à part entière, avec ses temporalités propres, ses besoins spécifiques et sa capacité à produire des formes de connaissance que ni l’art ni la science n’engendrent seuls. Il ne s’agit pas d’une politique qui mettrait l’art au service de la communication scientifique, mais qui comprendrait que le bateau, avec son huis clos, son horizon commun, a depuis longtemps trouvé une réponse que les institutions terrestres cherchent encore.

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En 2022, la Ville de Paris lance un appel à projets pour redéfinir la ligne éditoriale de la Gaîté Lyrique, lieu culturel municipal parisien de 10 000 m², connu pour l’accompagnement à la création et la diffusion des cultures numériques. La réponse retenue, baptisée « Fabrique de l’époque », est portée par un consortium inédit : le producteur de musiques actuelles Arty Farty, la chaîne Arte, l’association d’inclusion Singa, le réseau d’engagement citoyen makesense et l’éditeur Actes Sud. Leur pari commun : faire du lieu une plateforme de coopération entre mondes artistiques, médiatiques, associatifs et militants pour dialoguer avec les enjeux sociaux, culturels ou écologiques contemporains.

En décembre 2024, le Collectif des jeunes du Parc de Belleville et 250 mineurs isolés occupent la Gaîté Lyrique une centaine de jours durant. Ces jeunes, pour la plupart exilés et sans solution d’hébergement, avaient déjà occupé plusieurs équipements culturels à Paris comme la Maison des Métallos. Ces trois mois éprouvent le lieu de manière brutale : sur le plan économique, avec une activité partiellement suspendue ; sur le plan humain, avec des équipes sous pression ; sur le plan politique, avec une instrumentalisation violente par l’extrême droite via les réseaux sociaux. Alors que la Gaîté Lyrique avait précisément fait de l’ouverture, de la coopération et de la responsabilité sociétale le cœur de son projet, cette occupation agit comme un révélateur : il s’agit désormais de revoir la place des lieux culturels dans la société contemporaine, tel que l’analyse Juliette Donadieu dans cet entretien.

Initialement, quelles étaient les grandes lignes du projet « Fabrique de l’époque » ? Quelle était la rupture ou l’innovation avec les projets précédents ?

La rupture est venue de la Ville de Paris : en 2022, son appel à projets a redéfini la ligne éditoriale du lieu, remplaçant la révolution numérique par la notion de « cultures populaires ». Aux candidats de donner sens à cette orientation pour un lieu culturel en 2023. Notre réponse, la « Fabrique de l’époque », repose sur la conviction qu’il faut repenser la manière de concevoir un lieu culturel, en créant des alliances à même d’assumer une responsabilité à la fois artistique, sociale et écologique. Cette vision a structuré le projet et inspiré une coopération inédite entre une grande diversité d’acteurs autour de cette dynamique collaborative. Il a fallu pour cela prendre le temps de trouver un langage commun, à partir d’un objet physique partagé – le bâtiment – comme point de départ. Les notions d’alliance et de coopération se sont imposées : la volonté de faire avec l’autre, de s’adresser à lui, de l’inviter à participer.

Avec le recul, comment décririez-vous les cent jours d’occupation tels que vous les avez vécus à la Gaîté Lyrique ? Quels enseignements en tirez-vous ?

Ces trois mois ont été vécus avec violence, frustration, mais aussi espoir, portés par une énergie tenace : la certitude que nous avions les moyens d’agir. Gouvernance, équipes, partenaires ont tenu bon pour que des solutions soient proposées. L’objectif central qui était d’obtenir la mise à l’abri des 250 jeunes n’a malheureusement pas été atteint. Sur ce point précis, c’est indéniable, c’est un échec. En revanche, nous avons maintenu nos valeurs jusqu’au bout et bénéficié d’un élan de solidarité remarquable de la part du quartier, d’associations, des publics, d’artistes, de partenaires publics et privés. Cela a permis d’affirmer une position claire : lutter contre le repli sur soi est au fondement même d’un lieu culturel ouvert.

Un lieu culturel peut se retrouver pris en étau entre différentes autorités publiques et devoir faire face à l’hostilité d’une figure politique. Comment réagir ?

Qu’avez-vous perdu, qu’avez-vous gagné ?

Côté réussite : l’affirmation de la force du collectif. Nous avons sauvé la structure, grâce à l’implication des équipes et à la mobilisation de partenaires privés et publics. Le lieu a rouvert totalement depuis janvier 2026, avec un public très nombreux. Côté apprentissages : nous avons beaucoup appris dans la gestion de cette crise à la fois sociale, culturelle, économique, informationnelle et politique. Un lieu culturel peut se retrouver pris en étau entre différentes autorités publiques et devoir faire face à l’hostilité d’une figure politique. Comment réagir ? Comment affirmer l’indispensable collaboration avec les acteurs publics tout en sachant se protéger quand les vents sont contraires ? Cette question est désormais centrale dans notre réflexion.

En montant en généralité, on pourrait se dire qu’il n’est pas anodin que cette occupation ait pris place dans un lieu qui s’était positionné comme « Fabrique de l’époque ». En un sens, elle cristallise de manière aiguë le symptôme d’une société qui ne sait pas accueillir et les lames de fond qui la traversent (exils, défiance, montée des populismes…). Qu’en pensez-vous ?

La Gaîté était le dixième lieu occupé à Paris : ce collectif Le Collectif des jeunes du Parc de Belleville. s’était déjà manifesté à plusieurs reprises, c’était donc prévisible. Un lieu culturel se doit d’être en résonance totale avec son territoire. S’il existe des urgences sociales, il doit y répondre – dans sa programmation, dans sa manière d’accueillir tous les publics, y compris ceux qui sont en grande précarité. L’occupation nous a plongés dans des dynamiques de solidarité fortes, mais nous a aussi placés à l’intersection de logiques de polarisation politique. L’instrumentalisation par l’extrême droite, via les réseaux et les médias associés, a été violente – un miroir malheureusement fidèle de notre époque.

Ces tensions – entre lieu-refuge et lieu ouvert – se travaillent activement au sein de notre projet de la Fabrique de l’époque. Un comité éditorial, réunissant toutes les deux semaines l’équipe artistique et un représentant de chaque structure, interroge le rôle de notre équipement dans toute sa complexité : comment permettre à tout un chacun de se sentir accueilli, en sécurité, tout en l’amenant à rencontrer l’autre, celui qui ne partage pas la même histoire, les mêmes points de vue. Comment mettre nos ressources (studios, accompagnement) au service de communautés artistiques peu soutenues, leur offrir des espaces-refuges pour se réunir, débattre ? Nous assumons clairement cette mission : des espaces leur sont dédiés. Ce besoin a été identifié et intégré dans l’usage du bâtiment. Mais pour autant, l’invitation ne peut en rester là. Elle doit rencontrer le grand public. La manière de proposer, de présenter, de choisir qui prend le micro, le vocabulaire employé : tout cela conditionne notre habilité à s’adresser aussi à ceux qui ne se sentiraient pas spontanément concernés.

L’un des enjeux majeurs des lieux culturels dans les mois à venir jusqu’aux présidentielles est précisément de ne pas devenir des lieux de repli, mais de maintenir une ouverture réelle vers des publics qui ne se sentent pas invités. Cela interroge tous les métiers présents : les équipes de communication, la programmation, l’accueil, la sécurité. Comment chacun accueille-t-il des publics d’horizons très différents passant par la même entrée au même moment ? Depuis 2023, c’est ce sur quoi nous travaillons.

Comment un autre équipement culturel ou une équipe gérant une délégation de service public aurait-il traversé cette crise ?

Je suis convaincue qu’une autre structure n’aurait pas traversé ces cent jours. Ce qui nous a permis de tenir, c’est précisément le modèle du consortium : une gouvernance collective, un bâtiment de 10 000 m² que l’on voit comme une ressource à partager et non comme une propriété, et une dynamique de coopération infusée à tous les niveaux, y compris dans la programmation. Notre équipe artistique ne choisit pas l’artiste sur scène de façon verticale, mais veille à incarner ce principe qui nous guide : « prendre la parole en donnant la parole ». Chaque décision a été prise ensemble : seuls, Arte, makesense, Arty Farty, Singa auraient fait des choix différents. L’exigence du collectif, à chaque moment de crise, a produit les bonnes réponses. Ceconsortium, qui semblait détonner au moment de la sélection en 2022, est devenu notre première force. L’aptitude à décider collectivement, à se nourrir d’expertises différentes et à agréger au sein d’un même lieu culturel des structures aux cultures distinctes, répond à des enjeux que beaucoup de lieux culturels affrontent aujourd’hui.

Comment cette expérience réoriente la suite du projet « Fabrique de l’époque » (en matière de gouvernance, d’activités, de récit, de positionnement, de modèle économique…) ? Prend-il une autre signification aujourd’hui ? Quelles sont vos perspectives ?

Nous continuons, sans rupture. La programmation reste très ouverte et engagée, cherchant des liens entre journalistes, médias indépendants, associations militantes, artistes. L’attention porte particulièrement sur la polarisation politique : comment apaiser le débat et ne pas participer à l’escalade – même face à des attaques frontales de l’extrême droite sur nos réseaux. Concernant la gouvernance, nous réfléchissons à ce que l’expérience a apporté à chacune des structures avant d’envisager un deuxième chapitre. Trois questions animent cette réflexion : y a-t-il encore une envie commune ? Le projet répond-il à des enjeux partagés ? Manque-t-il des voix autour de la table ?

Depuis votre point de vue de professionnelle de la culture, votre projet peut-il constituer une matrice pour renouveler les modes d’intervention des lieux culturels ? Selon quelles composantes ? Quelles intentions ?

Nous expérimentons une nouvelle manière de faire lieu, tout en nous inspirant des savoir-faire développés par de grandes institutions tout autant que des tiers lieux : par exemple, notre directeur artistique, Vincent Cavaroc, dirige aussi la Halle Tropisme à Montpellier ; Arty Farty travaille depuis longtemps autour de l’indépendance dans le secteur culturel avec de nombreux acteurs culturels européens. L’ambition est de prendre le meilleur de ce qui a été expérimenté ces dernières années. Ce que nous proposons n’est pas un modèle unique, mais il porte une conviction à partager : les lieux culturels doivent affirmer leur responsabilité sociétale, prendre la parole et sortir du repli sur la seule excellence artistique. Des alliances se tissent avec des structures comme la Friche Belle de Mai à Marseille, le Lieu Unique à Nantes ou la Condition Publique à Roubaix, quels que soient nos statuts juridiques.

Sur la pyramide de Maslow, avec les populismes ambiants, on pourrait dire que la culture est secondaire face aux urgences sociales, humanitaires, climatiques… On pourrait aussi rétorquer qu’y répondre ne relève pas de leur responsabilité. Quelle est votre position dans ce débat ? Comment y répond la Gaîté ?

Regardons l’Ukraine. À l’échelle européenne, le travail avec des acteurs ukrainiens – qui ont positionné la culture comme pilier de la sécurité nationale – est d’une clarté dont nous avons beaucoup à apprendre. Dans une situation de danger extrême, leur réponse a été de placer la culture au sommet. C’est une leçon d’humilité et de vision. Dans une époque ultra-polarisée, la culture est précisément ce qui permet de faire lien – non par la frontalité ou la lutte, mais par la capacité à créer les conditions du vivre-ensemble dans la différence.

Quels seraient pour vous les contours d’un lieu culturel au XXI^e siècle ?

Nous l’avons appelé « Fabrique de l’époque ». J’utilise beaucoup les notions de ressources et de mise en partage. Quand cela fonctionne – c’est-à-dire quand les associations du quartier s’approprient le lieu, que des artistes et des publics d’horizons très différents s’y croisent et s’y sentent bien –, on sait pourquoi l’on travaille. Nous faisons en sorte, chaque jour, de remettre de l’attention, de la douceur à tous les endroits du lieu – du studio de podcast à la grande salle – pour que toutes et tous se sentent invités à dessiner l’époque que l’on a.

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Pouvez-vous vous présenter ?

Je m’appelle Cloé Mathieu. Je suis fraîchement diplômée du master d’Ingénierie de Projets Culturels et Interculturels de l’Université Bordeaux Montaigne. C’est un cursus mutualisé avec Sciences Po Bordeaux, au travers de son master en Management de projets culturels et développement territorial. Ces deux formations partagent des enseignements communs et se complètent, aussi bien dans les cours qu’au travers des travaux collaboratifs.

Ce diplôme s’inscrit dans un parcours pluridisciplinaire et interculturel, qui me permet d’allier la gestion de projets à une licence Lettres Babel, tournée vers la littérature, les langues et les cultures du monde. 

Par ailleurs, j’ai travaillé au sein de la ville de Gradignan (Bordeaux Métropole) et à L’A. (Agence culturelle Nouvelle-Aquitaine) qui accompagne notamment les professionnels du spectacle vivant. Ces missions m’ont permis de découvrir un écosystème culturel et artistique dense. 

J’ai également approfondi ma connaissance de ce secteur lors d’une alternance en deuxième année de master, durant laquelle j’ai été coordinatrice socioculturelle en milieu carcéral. C’est là que j’ai pu m’investir pleinement dans les enjeux de lecture publique. 

Forte de ces expériences, et de mon intérêt pour les industries culturelles, j’ai choisi, en parallèle de mon activité professionnelle, de poursuivre ces réflexions sur le livre à travers un doctorat. 

Comment est née l’envie de travailler sur ce sujet de mémoire ?

Les livres ont toujours fait partie de mon quotidien : leur présence m’est familière, et mon intérêt pour leur circulation s’est imposé comme une évidence. Depuis longtemps, j’ai recours à des pratiques d’acquisition et de lecture variées : achats en librairie, emprunts en bibliothèque ou trouvailles en boîtes à livres. La mutualisation des ouvrages entre amis, par le prêt, est également devenue une habitude. 

Lors de mon entrée en licence de lettres, il m’a fallu acquérir de nombreux ouvrages. Face à leur coût élevé ou à la rareté de certaines éditions, je me suis naturellement tournée vers le marché de l’occasion. Cet intérêt a été renforcé par des enseignements de master sur les industries culturelles, au cours desquels nous n’avons que très peu abordé les vies successives du livre. Nous pourrions croire qu’une fois la première vente effectuée, le livre ne circule plus et demeure figé dans une bibliothèque. Or, les ouvrages voyagent. Les pratiques de collection ou de revente sont d’ailleurs, selon moi, très révélatrices des modes de consommation et du rapport que nous entretenons avec l’objet-livre. 

Ce qui me fascine particulièrement dans ce marché, c’est son caractère à la fois protéiforme et marginal. Les modes de diffusion du livre, en effet, n’ont cessé d’évoluer, des colporteurs aux plateformes numériques, réinventant les canaux de transmission de l’écrit et permettant souvent la circulation d’ouvrages controversés, voire interdits. 

Votre terrain d’enquête vous a-t-il surprise ?

Je suis partie de l’observation de pratiques personnelles bien ancrées, et je n’ai pas été surprise de constater que des profils similaires au mien adoptaient les mêmes habitudes. Puis, plus j’ai approfondi mes recherches, plus j’ai découvert des paramètres, des acteurs et des dynamiques que je n’avais pas anticipés. 

J’ai été véritablement frappée par les tensions qui entourent ce sujet.

Je me suis rapidement concentrée sur l’encadrement législatif de ce commerce. La loi sur le prix unique du livre, qui a maintenant 45 ans, est bien connue. Or, j’ai constaté qu’elle n’intégrait pas les ouvrages d’occasion. C’est donc un secteur peu encadré, qui, depuis l’installation des bouquinistes en bord de Seine, joue avec ses marges et le flou législatif qui l’entoure, tant dans sa structuration que dans les ouvrages qui y sont distribués. Cela contraste avec l’image actuelle que l’on peut avoir d’un secteur industriel vendant des titres fraîchement parus. Une grande partie de ce marché repose en effet sur des ouvrages qui ne sont plus édités depuis longtemps et qui ont ce que l’on appelle une « rotation lente ». 

Enfin, j’ai été marquée par la diversité des canaux de diffusion du livre, ainsi que par la pluralité des ouvrages qui y circulent. Cette variété complexifie le fonctionnement de ce marché. Je ne m’attendais pas à me poser autant de questions, allant des pratiques de lecture aux enjeux d’écologie du livre, en passant par la rémunération des auteurs, le goût pour la collection, la bibliodiversité, la structuration de la filière, la concentration ou encore la surproduction. 

Que voudriez-vous faire évoluer dans le secteur culturel ?

J’aimerais voir l’écosystème du livre sortir de son fonctionnement en silos pour aller vers une filière plus collaborative. Cela permettrait de créer plus de liens et d’échanges entre l’ensemble des acteurs, qui ont besoin de se connaître et de comprendre le rôle de chacun. 

Le secteur concentre des bénéfices limités pour un nombre de professionnels très important, ce qui ne permet pas à chacun de bénéficier de revenus convenables. Pour illustrer cela, on peut évoquer les librairies comme étant le commerce le moins rentable de France, le faible nombre d’auteurs en capacités de vivre de leur plume. On évoque également, depuis quelque temps, la baisse des pratiques de lecture, de plus en plus alarmante pour toute la chaîne du livre. 

Ce constat, peu encourageant, sur fond de difficultés pour de nombreux acteurs, laisse entrevoir des lendemains peu radieux pour ce secteur. Pour autant, je pense qu’il existe des solutions. L’idéal serait d’instaurer un dialogue entre tous les intervenants de la filière pour construire des réponses collectives et imaginer les futurs du livre. 

Je souhaite que les études qui ont été menées ces dernières années soient pleinement exploitées, et que l’on puisse trouver, en concertation, des pistes pour mieux rémunérer les auteurs par exemple.

Ces quelques défis nécessitent de repenser l’ensemble des fonctionnements, et une préparation aux changements qui vont advenir afin de s’adapter, entre autres, aux enjeux de rémunération, d’écologie, de maintien de la bibliodiversité, ou encore de continuité des pratiques de lecture. 

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Comment se structure l’enseignement artistique français ? Quels sont les lieux de l’enseignement spécialisé ? Comment ont évolué les dépenses départementales en faveur des enseignements artistiques ? Quelle part de l’enseignement supérieur dédié à la culture relève du ministère du même nom ? Comment se répartissent les disciplines ? Alors que les cadres et les finalités des enseignements artistiques sont mis à l’épreuve, l’OPC publie une infographie pour mieux comprendre ce paysage.

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Depuis quelques décennies, les bailleurs sociaux s’affirment comme de nouveaux acteurs culturels dans les quartiers populaires. Présents aussi bien dans les grands centres métropolitains que dans les villes moyennes, ces opérateurs du logement social développent des actions culturelles variées en collaboration avec des artistes, des compagnies d’arts vivants, des associations ou des institutions culturelles Cet article est issu d’une recherche menée en 2024-2025 sur les actions culturelles d’un bailleur basé en Île-de-France : Camila van Diest, Natacha Gourland, Anne Hertzog, Samuel Périgois en collaboration avec Vincent Guillon, L’art en pied d’immeuble. Enquête sur les initiatives artistiques et culturelles portées par le bailleur social Toit et Joie – Poste Habitat  : résidences autour des savoir-faire culinaires des habitants, balades sonores où ils deviennent guides-conférenciers pendant les Journées du patrimoine, street album sur les lieux qui leur tiennent à cœur, éducation aux médias… Destinées en priorité aux habitants du logement social, ces initiatives peuvent aussi toucher un public plus large, au-delà des résidences concernées. Elles invitent à interroger le rôle du bailleur comme acteur culturel urbain, les ressorts et enjeux des projets menés à différentes échelles et, enfin, la participation des habitants. 

Les bailleurs et la culture : une action croissante mais aujourd’hui contrastée

Des « politiques culturelles privées Dans un autre contexte, l’expression est utilisée par les auteurs de : Une politique culturelle privée en France : les nouveaux commanditaires de la Fondation de France (1991-2004), L. Michel, D. Yaouanc, E. Négrier, Paris, L’Harmattan, 2006. » soutenues par les acteurs publics

La relation de plus en plus étroite entre bailleurs sociaux et culture en France s’inscrit d’abord dans les transformations du secteur HLM au cours des dernières décennies ainsi que dans le développement de la politique de la ville. Les missions des bailleurs se sont progressivement élargies aux questions de cadre de vie, d’aménagement et, dans certains cas, à des interventions artistiques ou socioculturelles, dans un contexte marqué par les politiques de renouvellement urbain, notamment le Nouveau programme national de renouvellement urbain 2014-2030 Le Nouveau programme national de renouvellement urbain (NPNRU, 2014-2030) concerne 448 quartiers prioritaires de la politique de la ville (QPV) et prévoit des rénovations et démolitions de barres d’immeubles, des aménagements d’espaces publics et de nouveaux équipements.. Les processus de rénovation/réhabilitation/démolition s’assortissent ainsi de plus en plus souvent de projets culturels pensés pour accompagner les habitants face à ces transformations. Le rapprochement croissant entre bailleurs sociaux et culture s’explique également par une recherche toujours accrue de coopération de la part de l’État et d’autres collectivités avec les opérateurs de logements sociaux en matière de culture. Sur le territoire francilien, les liens entre la Drac Île-de-France et l’AORIF-Union sociale pour l’habitat d’Île-de-France se sont ainsi formalisés en 2021 par la signature d’un accord-cadre en faveur du développement de l’accès à la culture pour les habitants des quartiers d’habitat social. Cependant, l’action culturelle des bailleurs demeure un phénomène hétérogène : pleinement intégrée à la stratégie d’entreprise chez les uns Rappelons qu’il existe plusieurs familles d’organismes HLM, dont les deux principales sont les Offices publics de l’habitat (OPH) et les Entreprises sociales pour l’habitat (ESH), branche privée du secteur. Depuis au moins les années 1980, les contraintes institutionnelles pesant sur l’ensemble des bailleurs les ont conduits à moderniser leur gestion et à se concevoir comme de véritables « entreprises » ; cette formule nous semble ainsi pertinente indépendamment du statut public ou privé des organismes., la culture reste un champ d’action marginal chez les autres. 

Pour leurs projets culturels, les bailleurs peuvent avoir recours à plusieurs sources de financements privés et publics. L’abattement de la Taxe foncière sur les propriétés bâties (TFPB) dans les quartiers prioritaires se révèle une ressource déterminante. Certains bailleurs particulièrement volontaristes mobilisent aussi leurs fonds propres, s’appuient sur du mécénat ou le soutien de fondations privées (parfois liées à l’entreprise). D’autres s’associent à des projets culturels interbailleurs. Ils peuvent également bénéficier de fonds provenant de fédérations d’organismes HLM tel que le Fonds pour l’innovation sociale (FIS) de la Fédération des Entreprises sociales pour l’habitat (ESH).

Les bailleurs bénéficient par ailleurs de soutiens publics émanant des collectivités territoriales ou de l’État, notamment dans le cadre des financements dédiés aux volets culturels de la politique de la ville. Nombre de projets culturels portés par les bailleurs franciliens s’appuient ainsi sur les financements de la Drac Île-de-France consacrés aux QPV, ou s’inscrivent dans d’autres dispositifs de soutien ne reposant pas nécessairement sur une aide financière directe (telle que la charte « 1 immeuble, 1 œuvre »).  Dans ce contexte où le financement des projets culturels repose fréquemment sur l’articulation de plusieurs leviers et dispositifs, certains collectifs artistiques impliqués dans les projets mobilisent également des ressources de leur côté (dans le cadre de l’éducation artistique et culturelle par exemple), finançant ainsi indirectement l’action culturelle du bailleur. Enfin, les partenariats avec de grandes institutions culturelles apportent également des contributions, sans oublier celles des collectivités territoriales (mise à disposition de personnels d’équipements publics, prêts de salles, etc.). 

Du pied d’immeuble au quartier : des actions culturelles multiscalaires

Les actions culturelles menées par les bailleurs les plus actifs présentent une grande diversité : elles vont de formes d’animation ponctuelle à des projets plus pérennes – comme la création de fresques, sculptures et mobilier visant à marquer durablement les résidences d’habitat social ou l’espace public – en passant par des résidences d’artistes et des ateliers de pratiques artistiques. Les festivals constituent une autre modalité, à l’exemple de Regard neuf 3, impulsé par les organismes HLM de Seine-Saint-Denis et coordonné par l’AORIF depuis 2019 et du festival Au-delà des toits, organisé par Toit et Joie – Poste Habitat depuis 2018.

Certains bailleurs dépassent le simple rôle d’animateur culturel de leur parc résidentiel pour se positionner comme de véritables acteurs culturels dans les quartiers populaires.

Les actions des bailleurs peuvent se dérouler au sein des résidences d’habitat social, en pied d’immeuble voire ponctuellement au domicile des habitants. Elles investissent aussi fréquemment les espaces publics du quartier (projet d’urbanisme culturel). Certaines se déploient également dans des lieux partenaires tels que des maisons de quartier, des centres sociaux ou des établissements scolaires. C’est le cas, par exemple, du projet interbailleurs (Toit et Joie, Antin) « Ici – Regards sur le paysage » qui impliquait deux résidences d’habitat (dont l’une en voie de réhabilitation), un collectif d’urbanisme culturel, une compagnie artistique, un centre socioculturel, un lycée et une médiathèque. Pendant plusieurs mois, les artistes ont rencontré les habitants et arpenté la Plaine de Neauphle à Trappes, appareil photo argentique et enregistreur en main, afin de produire une mise en récit photographique sur le lien entre histoire intime et espaces du quotidien. 

Ces différentes formes d’intervention montrent que certains bailleurs dépassent le simple rôle d’animateur culturel de leur parc résidentiel pour se positionner comme de véritables acteurs culturels dans les quartiers populaires, à l’exemple de Toit et Joie – Poste Habitat qui mène chaque année une vingtaine à une trentaine de projets culturels. La territorialisation de ces actions à des échelles variables révèle cependant des stratégies différenciées. Elle met aussi en évidence les capacités inégales des bailleurs à mobiliser les réseaux politiques, culturels et sociaux locaux ainsi qu’à construire des collaborations avec les acteurs des territoires.

Une pluralité d’enjeux de mobilisation de l’art et de la culture par les bailleurs sociaux  

Les différents enjeux qui amènent les bailleurs à la mise en place d’actions culturelles comprennent tant des objectifs de gestion sociale des transformations du cadre bâti, que de revalorisation des résidences, de démocratisation culturelle ou encore d’apaisement des conflits et de prévention des incivilités. L’action culturelle des organismes peut ainsi être qualifiée d’hybride dans la mesure où elle articule les grands principes des politiques culturelles publiques, des objectifs propres au secteur HLM voire, dans certains cas, ceux d’une culture d’entreprise affirmée (Toit et Joie – Poste Habitat, Emmaüs Habitat…).

Favoriser l’accès à la culture et la cohésion sociale

Parmi les grands objectifs assignés aux actions culturelles, l’accès à la culture est particulièrement mis en avant. Les notions de démocratisation – et parfois de démocratie culturelle – comptent parmi les principaux moteurs pour les bailleurs, qui ciblent des habitants souvent perçus comme « éloignés de l’offre culturelle AORIF, Drac Île-de-France, Art et culture dans les quartiers d’habitat social. Exemples d’actions menées en Île-de-France, 2023, https://www.aorif.org/wp-content/uploads/2023/09/DRAC-AORIF_MAGAZINE.pdf. ». Cet objectif structure leur dialogue avec les institutions culturelles, notamment les services de l’État. Comme l’explique un représentant d’un bailleur, « on est convaincu que c’est quelque chose qui permet l’accompagnement positif des familles, même leur valorisation, parce que souvent on a des publics qui ne s’autorisent pas cet accès à la culture, qui pensent que ce n’est pas pour eux ; on se fait fort de casser cette représentation ». Cela inclut l’accès aux grands établissements culturels ainsi qu’aux pratiques culturelles et à l’éducation artistique et culturelle. Certains bailleurs sont, par exemple, impliqués dans des projets d’éducation musicale et font appel à des dispositifs comme Démos Démos est un projet visant à démocratiser la musique classique auprès d’un public d’enfants par la création d’orchestres dans des quartiers relevant de la politique de la ville (QPV) ou dans des zones de revitalisation rurale (ZRR) éloignées des lieux de pratique. Ces orchestres sont copilotés par la Philharmonie de Paris et divers opérateurs culturels locaux (cf. https://demos.philharmoniedeparis.fr/les-orchestres-demos.aspx)..

La cohésion sociale et le retissage des liens sociaux sont évoqués de manière récurrente comme un objectif central des projets culturels et artistiques des bailleurs. Il peut s’agir de renforcer les liens entre habitants d’une même résidence ou de créer des interactions entre locataires de différents bailleurs, notamment dans le cadre des projets interbailleurs. On peut citer, à titre d’exemple, ce qui a été mené durant deux ans à Massy avec les seniors de plusieurs résidences d’habitat social de la ville (Erigère, Logirep, Toit et Joie) : ateliers d’écriture, séance photo et vidéo sur le thème des années 1980… le projet « Être aîné » a donné lieu à une exposition et une lecture chorale des textes produits pour engager une réflexion sur la place des personnes âgées dans la société. Ces initiatives visent à lutter contre l’isolement et le repli, à encourager les échanges entre habitants et à favoriser la rencontre avec les artistes ou d’autres intervenants engagés dans les projets. L’enjeu de la cohésion sociale est aussi envisagé comme un outil de gestion pour les bailleurs, afin de prévenir ou apaiser les conflits de voisinage. La dimension participative fréquemment évoquée suppose que les projets soient coconstruits avec les habitants et reposent sur des stratégies et des relais locaux favorisant leur implication effective.

Revaloriser l’image des résidences et accompagner les transformations urbaines

La revalorisation de l’image des résidences et de leurs environnements est un axe majeur des actions culturelles des bailleurs. Le but est d’améliorer le regard porté sur les quartiers de la politique de la ville et sur des territoires plus vastes souffrant de représentations négatives. C’est ce qu’illustre par exemple la création du festival Regard neuf 3 : « On voulait changer le regard de la population sur le 93 » (Représentant d’un bailleur). Or, ces ambitions rencontrent des limites, telle que « la capacité à ouvrir les publics et les univers. Le festival a beaucoup de mal à attirer des publics qui ne sont pas des habitants du parc social de Seine-Saint-Denis. Alors que c’était une ambition au départ… changer l’image. »(Représentant d’un réseau de bailleurs). Les enjeux d’image occupent une place centrale, notamment en ce qui concerne celle des bailleurs eux-mêmes. Des initiatives comme l’organisation d’un festival, la réalisation d’une fresque ou l’inauguration d’une sculpture monumentale s’avèrent ainsi de puissants leviers pour changer les représentations sociales autour des bailleurs, contribuant à construire une image positive de leur présence dans le quartier et la ville. Il s’agit aussi de valoriser le patrimoine des organismes HLM, par exemple à travers des résidences-logements d’artistes ou des projets artistiques révélant les qualités architecturales des lieux ou leur histoire. 

Les transformations liées aux opérations de renouvellement urbain impliquant la démolition de résidences sont souvent à l’origine de projets culturels et artistiques dits d’« accompagnement », conçus pour suivre les temporalités des interventions sur le bâti. À l’égard des habitants, ces enjeux comprennent la gestion de l’attente (des travaux notamment), le bouleversement des repères quotidiens et, dans de nombreux cas, l’incertitude quant à leurs conditions de relogement Comme le rappelle le guide de capitalisation publié par l’APES en 2024, « les projets de transformation urbaine et patrimoniale impactent les quartiers et leurs habitants sur un temps long. […] Dans ces contextes particuliers, la mise en place d’une approche culturelle en complémentarité des projets urbains et patrimoniaux peut donc permettre de gérer l’attente créée par l’annonce du projet et de préfigurer certains usages afin d’assurer la pérennité des futurs investissements. » (APES, Projets artistiques et culturels développés sur le patrimoine des filiales d’Action Logement, guide de capitalisation, 2024, p. 5).. Ces projets, aux formats variés, entendent parfois aussi « valoriser et mobiliser la mémoire et le quotidien des locataires de la résidence, autour des thèmes de l’habitat et du parcours de vie AORIF, Drac Île-de-France, op. cit., p. 10. ». À L’Haÿ-les-Roses, cela a donné lieu à un ouvrage consacré aux récits de vie des locataires des Fauvettes (Toit et Joie). Dans cette résidence qui a longtemps hébergé des salariés des PTT, un photographe et un journaliste ont réalisé plusieurs portraits d’anciens postiers et d’habitants pour partager leurs parcours et visions des changements à venir. Qu’ils appartiennent au registre culturel ou qu’ils relèvent de la concertation, ces projets « mémoire » semblent très répandus dans ce type de contexte, y compris lorsque les opérations se déploient à plus petite échelle (travaux de réhabilitation ne prévoyant pas de démolition). 

Contrôler les incivilités : la culture comme outil de pacification sociale ?

Enfin, le contrôle des incivilités apparaît également comme une préoccupation motivant l’action culturelle des bailleurs. La culture est envisagée comme un moyen de renforcer, d’apaiser ou de renouer des relations parfois fragiles ou conflictuelles avec et entre les locataires. Cet objectif se combine généralement avec ceux de cohésion sociale, d’amélioration du cadre de vie et d’attractivité résidentielle, celle-ci pouvant être compromise par un cadre bâti dégradé. Les projets visent ainsi à contrer les tags, les dégradations des parties communes, les nuisances ou les squats : « Sur un mur où il y a plein de graffitis, quand il y a un projet artistique fait avec des habitants et en les impliquant, automatiquement ce mur va être plus respecté après. » (Représentant d’un bailleur).

Cet enjeu est par ailleurs très présent dans la manière dont l’action culturelle des bailleurs peut être perçue par certains représentants de l’État sur le territoire, notamment lorsque ces actions se focalisent sur les QPV.

La participation habitante : principe guide et défi de l’action culturelle des bailleurs

La participation des habitants constitue un principe qui oriente l’action culturelle des bailleurs, tout en cristallisant les principaux défis propres à ces interventions. Ces derniers sont étroitement liés aux contextes sociospatiaux et urbains dans lesquels les projets prennent place.

Qu’il s’agisse de collecter des récits de vie, de créer une œuvre collective ou de coconstruire une performance dansée, musicale ou théâtrale, les dispositifs conçus par les artistes et les opérateurs culturels impliqués relèvent d’approches variées : projets culturels « de territoire », arts participatifs ou encore urbanisme culturel. Si l’enquête pour le bailleur Toit et Joie révèle que ces projets offrent des espaces d’attention, d’écoute et d’expression souvent très appréciés par les participants, elle souligne également la difficulté récurrente à mobiliser les habitants : « On peut faire des actions où il y a juste trois participants, et des actions où il y en a 300 à 400 en pied d’immeuble. […] Aujourd’hui, sur une résidence où on intervient depuis plusieurs années, c’est plus facile pour nous de mobiliser » (Représentant d’un bailleur).

La participation des habitants constitue un principe qui oriente l’action culturelle des bailleurs, tout en cristallisant les principaux défis propres à ces interventions.

Menée sur un échantillon de projets portés par Toit et Joie, cette enquête a mis au jour divers facteurs susceptibles de freiner cette participation. Outre ceux liés à l’âge (les « jeunes actifs » sont plus difficiles à intéresser), les tensionscaractérisant les relations locatives apparaissent comme un autre élément d’explication, indépendamment des caractéristiques propres aux projets. La participation peut être envisagée de manière stratégique par les habitants afin d’obtenir un traitement favorable de la part du bailleur ou, inversement, la non-implication peut être un moyen d’exprimer un mécontentement à son égard. Certains acteurs culturels et artistiques évoquent des formes d’empêchement liées aux caractéristiques sociologiques des résidences et quartiers concernés par les projets, des situations de précarité tant matérielle que relationnelle (pauvreté, illettrisme, faiblesse des liens de voisinage, repli domestique). Cela inclut également la distance géographique séparant certains quartiers d’habitat social des locaux des collectifs culturels et artistiques ainsi que du siège du bailleur, rendant plus difficile une présence régulière des équipes intervenantes sur place.

Enfin, dans certains cas, le décalage ressenti entre les propositions artistiques et créatives mises en place et les besoins et souhaits des habitants peut être un facteur de non-participation.  L’entrée par les droits culturels pourrait constituer une clé pour repenser la question de la participation et la portée transformatrice de ces actions.  

Conclusion

L’implication de certains bailleurs investis dans les activités culturelles au sein des quartiers d’habitat social dépasse aujourd’hui la simple organisation d’événements ponctuels. Elle s’inscrit dans une démarche plus large visant à favoriser la cohésion sociale, à améliorer le cadre de vie et à renforcer les liens entre les organismes et les habitants. Ainsi, certains bailleurs deviennent des acteurs clés du développement culturel à l’échelle locale, en cherchant à rassembler partenaires institutionnels, associations et habitants autour de projets aux formats variés. Cependant, le succès de ces initiatives demeure largement tributaire de la participation des locataires et des populations des territoires concernés, laquelle dépend à son tour de la prise en compte de leurs attentes, contraintes et réalités quotidiennes. Véritable défi pour les organismes engagés dans ces démarches, l’intégration de ces dimensions dans la durée et non exclusivement pendant le temps du projet culturel, apparaît indispensable à la participation active des habitants des quartiers où se déploient ces interventions.

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Si, il y a 20 ans, un contenu bien référencé était aisément trouvable sur le web, aujourd’hui, dans un environnement numérique saturé et envahi par les plateformes, les algorithmes dictent leur loi. Guidés par des stratégies publicitaires, ils orientent ce que voient les usagers. Une tendance qui conduit à invisibiliser une partie des contenus culturels et à appauvrir la diversité des propositions accessibles en ligne. Une question au cœur même de l’idée de découvrabilité, dont les acteurs culturels ont tout intérêt à se saisir. Que recouvre ce terme ? Comment peser sur les biais de recommandation des algorithmes et rendre plus repérable une pluralité de contenus ? Quels sont les enjeux de l’appropriation de cette notion du point de vue des politiques culturelles ?

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