Article initialement paru dans L’Observatoire n°65, décembre 2025.

Dans votre dernier ouvrage, Le Passé à venir, vous montrez que chaque génération tourne le dos au passé et se positionne en gardienne de l’« avenir ». Quelles incidences cette vision a-t-elle sur notre manière d’accompagner la jeunesse et plus largement de construire un « devenir commun » ?

Tim Ingold – Le soutien que la société apporte à ses jeunes est souvent comparé à une échelle qui leur permettrait de gravir les échelons les uns après les autres. Grandir, ce serait donc escalader. Mais qui a installé cette échelle ? Et celui qui grimpe, qu’espère-t-il trouver une fois arrivé au sommet ? Bien sûr, elle a été placée là par la génération actuelle d’adultes, soucieuse de voir ses jeunes réussir. Pourtant, paradoxalement, elle permet aussi à ces derniers de percevoir les échecs manifestes de la société adulte. D’en haut, ils voient une génération dont l’heure est passée et dont le monde est promis à être supplanté.

Tout se résume donc au sens que l’on donne au mot « succès ». Si la vie est une tâche et que le succès consiste à la mener à bien – à la cocher comme « accomplie » –, alors réussir consiste à arriver au terme de sa vie en ne laissant aux générations suivantes d’autre choix que de tout recommencer à zéro, de rebâtir un avenir sur les ruines du passé. Dans cette optique, la vie ne se perpétue pas à travers les générations sous la forme d’une collaboration, mais s’épuise dans chacune d’elles, à qui il incombe de remonter un échafaudage – avec ses échelles et ses plateformes – pour la relancer dans la génération suivante. Beaucoup tomberont au cours de l’ascension, d’autres n’atteindront jamais le sommet. Mais ceux qui y parviennent – les chanceux et les persévérants – découvrent un monde aussi imparfait, aussi éloigné de leurs attentes, que celui qu’ils pensaient avoir laissé derrière eux. Et ainsi de suite, génération après génération. Puisque chaque ascension se conclut par une répudiation, elle est inévitablement vouée à l’échec. Le prix du progrès, semble-t-il, est d’entrer dans une logique de perpétuel recommencement.

Mais que se passerait-il si le succès ne se mesurait pas dans l’accomplissement d’une tâche, mais dans sa poursuite – promesse d’une succession ou nouveau départ, plutôt que conclusion triomphante ? Rejoignons le nourrisson en promenade, qui se retrouve joyeusement sur les épaules de l’un de ses parents lorsque ses petites jambes se fatiguent. Le parent le soutient, non pour qu’il entame une ascension, mais afin qu’ils avancent ensemble, sur le même chemin et dans la même direction. Supposons que, des années plus tard, cet ancien petit enfant, devenu parent à son tour, porte son propre nourrisson sur ce même chemin. Et si, pour accompagner les jeunes, nous prenions pour modèle cette expérience de porter et d’être porté ? Il reviendrait alors aux aînés de montrer l’exemple, en guidant les nouveaux venus avec soin et bienveillance à travers un monde qu’eux-mêmes aiment et connaissent. Leur soutien n’est pas structurel, comme une échelle ou un échafaudage, il est plutôt relationnel. Il n’offre pas les moyens de sortir de ce monde, mais permet au contraire d’en poursuivre la route déjà ouverte.

Dans cette continuité où les générations collaborent pour revisiter et rajeunir les parcours du passé, le monde se répare et se renouvelle sans cesse. Quand les vies à venir succèdent aux vies passées, l’arrivée des premières accompagne le départ des secondes. Et parce qu’elles se reflètent mutuellement dans la formation des êtres qui vont et viennent, le devenir des successeurs progresse en lien étroit avec celui de leurs prédécesseurs qui se préparent à partir. Le devenir incessant est donc une condition de la vie, aussi bien dans ses premières que dans ses dernières années. Les enfants sont en devenir, tout comme leurs aînés, même s’ils vieillissent ensemble dans le sillage de ceux qui sont déjà partis. En réalité, les humains ne sont pas tant des êtres que des devenirs : ils ne cessent de se créer eux-mêmes les uns et les autres dans le creuset de leur vie commune.

La posture de compagnonnage implique la responsabilité, la posture académique entraîne l’autorité.

Or, là encore, le discours dominant sur le passage de l’enfance à l’âge adulte suggère une tout autre approche. Dans un récent rapport politique sur la « redéfinition de l’enfance », la British Academy – organisme prestigieux censé représenter le meilleur des sciences humaines et sociales – assimile ce qu’elle appelle la « perspective du devenir » […] à « une forte insistance sur la préparation des enfants à devenir des adultes économiquement actifs et socialement responsables ». Le rapport ajoute que la politique éducative devrait peut-être accorder plus d’importance à l’être qu’au devenir : laisser les enfants être des enfants, plutôt que de se concentrer sans relâche sur leurs perspectives d’avenir en tant qu’adultes Reframing Childhood, Final report of the Childhood Policy Programme, British Academy, Londres, juillet 2022, p. 6.. Pour les auteurs, l’âge adulte – considéré comme l’aboutissement de la vie – marque la fin d’une ascension dont les étapes étaient fixées dès le départ. Une fois le sommet atteint – ou leur potentiel « réalisé », comme aiment à le dire les responsables des politiques éducatives –, les enfants n’ont nulle part où aller. Néanmoins, dans ce scénario, eux seuls ont encore un devenir ; les adultes, dont le destin est d’être remplacés, n’en ont plus.

Selon vous, l’éducation souffre aussi du manque de liens entre les générations. Aux postures académiques fondées sur la « transmission », vous préférez celle du « compagnonnage ». De votre point de vue, à quoi devrait ressembler un cours ?

T. Ingold – Dans une salle de classe type, l’enseignant se tient debout, dos au tableau ou à l’écran, face à des rangées d’élèves assis. Cette disposition, que j’appelle posture académique, facilite un transfert unidirectionnel des connaissances, de l’enseignant vers l’élève. Dans ce cadre, l’échelle de l’avenir est déjà en place : l’enseignant se pose en gardien et en garant de l’ascension des élèves. En revanche, en posture de compagnonnage, ils avancent ensemble, respectivement en portant et en étant portés. La classe ressemble alors davantage à une conversation dans laquelle les voix se relaient pour la faire avancer. L’enseignant peut porter davantage, et les élèves être davantage portés, mais l’essentiel est que, loin de rester figés dans leurs positions et d’échanger des questions et des réponses, tous soient en mouvement dans la même direction. « Vous me suivez toujours ? », demande l’enseignant avec inquiétude, lorsqu’un passage devient particulièrement difficile. Même si, dans la réalité physique, les participants sont assis ou debout, dans leur esprit, ils deviennent des explorateurs, découvrant ensemble les terrains d’apprentissage au fur et à mesure de leur progression.

Rappelons que, dans la Grèce antique, le pédagogue était initialement un esclave qui accompagnait l’enfant à l’école et le ramenait à la maison. Qu’ils se tiennent ou non par la main, ils marchaient dans la même direction, l’un guidant l’autre. Toutefois le pédagogue ne franchissait pas les portes de l’académie. Tous deux conversaient probablement beaucoup en chemin, comme le font aujourd’hui les enfants avec leurs parents, leurs frères et sœurs aînés ou leurs amis sur le trajet entre la maison et l’école, tout en observant ce qui retient leur attention : les flaques d’eau, les fleurs printanières, les feuilles d’automne, les allées et venues des animaux et les détritus dans les rues. Chaque enfant est tel un petit détective, les yeux près du sol. Rien ne lui échappe. Le fait que l’on n’accorde plus aucune valeur à cette expérience – à ce travail de détective –, est symptomatique de l’attitude contemporaine envers l’éducation. Aujourd’hui, et de plus en plus souvent, on conduit les enfants à l’école en voiture, prétendument pour leur sécurité. Or personne ne songe à mettre en balance les avantages de cette surprotection et le coût des opportunités perdues, celles d’un apprentissage de type compagnonnage.

Dans cette pédagogie, l’adulte et l’enfant se répondent mutuellement, de même qu’il incombait au pédagogue d’initier l’enfant aux méthodes d’antan. Dès lors, compagnonnage et responsabilité sont les deux faces d’une même médaille. Dans la salle de classe, en posture académique, l’enseignant se tient face aux élèves et assume une autorité, fondée sur la connaissance des matières qu’il est chargé d’enseigner. Autrement dit, là où la posture de compagnonnage implique la responsabilité, la posture académique entraîne l’autorité. Pour autant, ces deux attitudes ne s’excluent pas : même face à face, enseignants et élèves peuvent partager une passion commune pour l’apprentissage et avancer ensemble dans un même voyage. Ainsi, la posture académique de l’enseignant repose sur une responsabilité plus profonde : partager avec ses élèves l’amour du monde (amor mundi), impératif essentiel à toute éducation J’emprunte cette idée à un essai de la philosophe Hannah Arendt, initialement publié en 1954 sous le titre « The crisis in education », reproduit dans Between Past and Future: Six Essays in Political Thought, New York, Viking Press, 1961 ; « La Crise de l’éducation », dans La Crise de la culture, trad. De l’anglais sous la dir. de Patrick Lévy, Paris, Folio, Gallimard, 1972.. La véritable crise de l’éducation aujourd’hui tient à l’extinction de cet amour. Sans lui, les études sont instrumentalisées, réduites à un simple moyen au service d’un objectif : réussir dans sa carrière.

Ce que nous acquérons de plus important dans de multiples contextes d’apprentissage depuis l’enfance ne repose donc pas tant sur des connaissances que sur des sensibilités et une capacité à éprouver notre environnement. Comment cela se traduit-il ? Comment travailler ces modes d’attention ?

T. Ingold – Une solution consisterait simplement à supprimer, dans l’économie de l’information, tous les appareils qui bloquent notre attention et freinent le développement d’une sensibilité mature. Il y a plus de soixante ans déjà, l’anthropologue et archéologue français André Leroi-Gourhan prédisait que, pour la majorité de l’humanité – des générations de parents « téléguidés dans leurs contacts audiovisuels avec un monde fictif » –, les expériences consistant à chanter soi-même, à participer à une procession éclairée par des torches, à frapper un vrai ballon en cuir ou à couper du bois pour fabriquer son mobilier, deviendraient des souvenirs de plus en plus lointains, s’estompant au fil des générations. Il se demandait combien de temps nos descendants pourraient encore vivre du capital d’un passé en voie de disparition, ou déjà disparu, ou de sa reconstitution par quelques survivants, amateurs ou bricoleurs perpétuant les anciennes coutumes. Que reste-t-il de l’expérience vécue pour nourrir l’imagination, lorsque, même sur le court trajet qui le mène à l’arrêt de bus, le commun des mortels peut couvrir le chant des oiseaux en augmentant le volume de son transistor André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, II. La Mémoire et les rythmes, Paris, Albin Michel, 1965, p. 202-203. « […] ces hommes […] assistent non pas à une cérémonie villageoise mais aux réceptions des grands de la terre, non plus au mariage de la fille du boulanger, mais à celui des princesses […]. La multitude, elle, ne chantera plus aux noces, ne suivra plus la retraite aux flambeaux : dans ses courtes promenades, elle peut déjà éviter le contact direct avec le chant des oiseaux en forçant un peu le ton du transistor ».?

Aujourd’hui, la prédiction de Leroi-Gourhan s’est réalisée avec force. Nous voyons des gens errer comme des zombies, écouteurs aux oreilles et yeux rivés sur leurs écrans, inconscients du monde qui les entoure. Leurs doigts, accoutumés au clavier, ont perdu toute sensation tactile. Tapant sans relâche, ils ont oublié ce que signifie tenir, porter, serrer ou frapper. Ce constat en dit long sur les priorités éducatives actuelles, centrées sur le transfert de connaissances. Les nombreux discours sur « l’engagement » ne sont plus qu’un jeu d’interaction, où circulent des informations, sans véritable partage d’expérience. Or la culture de l’attention exige bien plus : elle repose sur ce que j’appelle la correspondance, c’est-à-dire la manière dont les personnes et les choses coexistent et réagissent les unes aux autres. C’est ainsi que les artisans, par exemple, correspondent avec leurs matériaux, ou que le piéton en route vers l’arrêt de bus correspond avec le mélodieux merle noir en train de chanter. La correspondance est la clé de l’éducation de l’attention.

Certes, les pédagogues d’aujourd’hui sont conscients de ce qu’ils nomment un déficit d’attention chez une jeune génération qui a grandi avec ce que l’on appelle un peu facilement la « tech » et qui n’a rien connu d’autre. Incapables de se concentrer longtemps sur quoi que ce soit, les jeunes passent sans cesse d’une chose à l’autre. En ligne, ils font défiler images ou messages à une vitesse vertigineuse, sans jamais s’arrêter pour réfléchir à ce qu’ils voient ou lisent. À l’extrémité pathologique du spectre, cette agitation est cliniquement diagnostiquée comme un « trouble déficitaire de l’attention avec hyperactivité » (TDAH). Ici, le déficit d’attention est lié à un excès d’activité : trop de l’un signifie trop peu de l’autre. Cependant, ce diagnostic reflète une perspective adulte, où l’attention de l’enfant est pensée à l’inverse de l’intention de l’adulte. Ce dernier veut transmettre des informations ou des connaissances et il souhaite qu’elles atteignent leur cible juvénile. Si celle-ci s’agite sans cesse, la flèche risque de manquer son but. Dans ce scénario, l’enfant devient le patient, sujet passif et docile des opérations des adultes. Idéalement, son corps devrait rester immobile, ne plus bouger un muscle, pour que son esprit puisse se remplir.

Il en va tout autrement lorsque l’attention se détourne du monde virtuel pour se concentrer sur une interaction directe avec des matériaux, des êtres ou des phénomènes qui éveillent son intérêt. Reprenons l’exemple de l’enfant qui se rend à l’école : il remue, court devant, traîne derrière, prend parfois une direction inattendue. Cette vivacité peut exaspérer l’adulte, attaché à son chemin rectiligne à une allure constante. Pourtant, cet enfant est loin d’être inattentif. Au contraire, il est tout yeux et tout oreilles, il sent et touche les choses, sensible à chaque perturbation de son environnement sensoriel – lumière, son, odeur et sensation – dans lequel il est plongé. C’est une autre forme d’attention, qui échappe à la dichotomie agent-patient – actif-passif – plaçant l’adulte d’un côté et l’enfant de l’autre. Elle se situe plutôt au milieu (comme un courant entre ses rives) dans des activités d’observation, d’écoute, d’odorat et de toucher qui accompagnent l’existence même de l’enfant. Ici, attention et activité ne sont pas inversement proportionnelles mais codépendantes : l’une ne peut exister sans l’autre. En tant qu’adultes, au lieu de bloquer ou de pathologiser ce courant, il nous revient d’y entrer.

Ce type d’attention comporte deux volets. Le premier est l’art habile de remarquer les choses, qui s’apprend mieux en accompagnant des personnes déjà versées dans des pratiques où elles sont importantes. Le novice apprend en observant les gestes du praticien expérimenté et en les reproduisant. Le second aspect concerne l’attente. Pour se lancer dans une activité, il faut attendre que les conditions nécessaires soient réunies. L’attente exige d’être patient, de reconnaître que le rythme de l’apprentissage ne peut être forcé, mais doit s’accorder aux rythmes du monde. Rien ne nuit davantage à cet aspect de l’attention que la pression du temps, et c’est pourquoi l’attention requise par l’attente diffère de celle demandée à un enfant dans une salle de classe type. Le but n’est pas de transformer les enfants en cibles passives des opérations des adultes, mais de les mettre en état d’alerte, prêts à intervenir à tout moment, comme un prédateur guettant sa proie.

En partant de l’exemple de la Rhode Island School of Design aux États-Unis, vous relevez que les arts peinent à trouver leur juste place au sein des enseignements. Ils deviennent un « plus » au service d’une économie de l’innovation. Pouvez-vous nous expliquer ce glissement auquel on assiste ?

T. Ingold – Il existe trois façons d’envisager la place des arts dans l’éducation. La première, énoncée dans la mission de la Rhode Island School of Design, la RISD, consiste à mettre l’art au service de l’économie de l’innovation. L’argument est que la liberté propre à l’art permet de « sortir des modes de pensée conventionnels » et de proposer des solutions imaginatives et originales aux problèmes de conception. En ce sens, l’éducation artistique encourage à être smart, c’est-à-dire futé, rapide, rusé et compétitif, autant de qualités jugées essentielles à la réussite entrepreneuriale dans un marché concurrentiel. Dans la seconde approche, inspirée des idéaux plus classiques de l’humanisme des Lumières, les arts complètent la science, ils équilibrent les progrès scientifiques, orientés vers la connaissance objective, par une composante plus subjective faite d’empathie et de compréhension. Ainsi conçus, arts et sciences forment les deux piliers de l’essor de la civilisation, et une éducation dans ces deux domaines devient indispensable pour le développement de citoyens équilibrés.

La troisième voie, cependant, est beaucoup plus radicale. Elle consiste à remettre en question les fondements mêmes de l’éducation humaniste, avec ses échelles de progrès et ses niveaux de réussite, pour les remplacer par une éducation fondée sur les principes d’attention, de réactivité et de bienveillance. Il n’est plus question ici de suivre un enseignement artistique, mais de considérer l’art comme un moyen d’éducation. Ou, comme le suggère le titre de l’ouvrage du philosophe de l’éducation Gert Biesta, il s’agit de « laisser l’art enseigner Gert Biesta, Letting Art Teach, Arnhem, ArtEZ Books, 2017. ». Pour lui, l’art enseigne en amenant les élèves à dialoguer en permanence avec le monde, en leur offrant la possibilité de prêter attention aux êtres qui y vivent, de répondre à leur présence et d’explorer les conditions de leur coexistence. Car c’est seulement lorsqu’on permet à une personne ou à une chose d’entrer dans notre présence et d’exister en tant qu’entité à part entière, dotée de sa propre intégrité, qu’elles deviennent véritablement réelles pour nous.

Les êtres réels nous barrent la route. Nous les percevons comme une résistance, face à laquelle, nous dit Biesta, nous avons trois options. La première est d’aller au bout de nos projets, en écrasant tout sur notre passage, ce qui revient à détruire le monde. La deuxième consiste à se retirer ou à abandonner nos efforts, c’est-à-dire à s’autodétruire. La troisième option évite ces deux extrêmes en adoptant une position intermédiaire, un juste milieu qui laisse de la place pour eux et pour nous. Les êtres que nous y rencontrons, dans toute leur réalité, nous parlent directement, de même que nous leur parlons tout aussi directement. Ils nous font réfléchir, non seulement à leur sujet, mais avec eux. Ils font partie de notre monde, tout comme nous faisons partie du leur. Nous prenons soin d’eux et ils prennent soin de nous. Biesta parle de dialogue ; je parle de correspondance. Là, je crois, réside le véritable sens des études.

C’est cela que j’entends par « troisième voie », une approche où le rôle éducatif de l’art n’est pas de créer un espace d’expression subjective, mais bien plutôt d’ouvrir des perspectives en guidant l’attention vers des aspects du monde qui mériteraient d’être mieux étudiés. Peut-être s’agit-il même d’inspirer aux élèves l’amour pour le monde que le monde a inspiré à l’art. Si l’art est l’enfant du monde, alors la génération d’élèves qui en reçoivent l’enseignement sont ses petits-enfants. Il existe une sorte de lignée, et comme pour les générations humaines, l’essentiel est de la perpétuer : c’est ainsi seulement que nous pourrons offrir un espoir de renouveau aux générations futures. En ce sens, je crois que l’art a le potentiel de transformer un système éducatif qui, aujourd’hui, a été déformé – au point d’être méconnaissable – par sa capitulation devant les exigences du marché mondial, et dans lequel l’art lui-même a été réduit à une marchandise.

Vous défendez la perspective d’une « éducation retournée par l’art ». En quoi consisterait-elle ?

T. Ingold – Ce serait une éducation fondée non sur une culture de la raison, mais sur celle de la réactivité, entendue comme une pratique de l’attention, de la réponse ou de la correspondance. La raison s’exprime d’une seule voix, elle transcende les variations de l’expérience. Chaque problème y a une solution correcte, quelle que soit la personne qui l’exprime. En revanche, dans une « éducation retournée par l’art », la variation est primordiale. Dans la conversation à plusieurs voix, chacune, chargée de sa propre expérience, sollicite celle des autres, les élevant tour à tour et étant élevée par elles, tout en continuant ensemble. Dans ce cas, peut-être l’école pourrait-elle devenir une œuvre d’art collective, plutôt qu’un lieu où l’on enseigne l’art. Située au cœur de sa communauté, cette œuvre serait créée jour après jour avec la participation de tous ceux qui y travaillent et y étudient. De fait, nombre de grandes écoles d’art du XX^e siècle, à l’exemple du Bauhaus, furent conçues précisément dans cet esprit. Elles étaient des œuvres d’art en elles-mêmes.

Peut-être s’agit-il d’inspirer aux élèves l’amour pour le monde que le monde a inspiré à l’art.

Dans l’enseignement supérieur, les écoles d’art se sont consacrées à un enseignement réactif, tandis que les universités sont restées attachées au modèle académique de production et de transmission des connaissances. Aujourd’hui, alors que ces dernières se transforment en entreprises dont la survie même dépend de l’alignement de leurs modèles financiers sur les forces du marché, les écoles d’art perdent peu à peu leur autonomie, absorbées par le système universitaire et soumises aux mêmes critères de productivité et de distinction. La perte est incalculable – pour les arts, certes, mais aussi pour l’ensemble de la société. Et il est évident pour tous, sauf pour les gestionnaires du secteur universitaire, que le modèle économique de l’enseignement supérieur n’est pas soutenable. Des vice-recteurs ou directeurs surpayés agissant en PDG, des effectifs de cadres administratifs en augmentation, une proportion croissante d’universitaires dont les perspectives de carrière sont compromises par des conditions d’emploi précaires, un corps étudiant endetté à un niveau sans précédent : tout cela constitue une combinaison toxique. Cette situation ne peut durer, surtout lorsqu’il faudra rembourser les prêts massifs contractés par les responsables universitaires pour financer des projets immobiliers de prestige. Qui formera les étudiants quand les universités ne pourront plus payer leur personnel enseignant ?

Partout, en effet, les universités sont en proie à une crise qui fait la une des journaux. Mais, en fin de compte, cette crise n’est ni financière ni même politique : elle est existentielle. C’est une crise d’identité qui reflète, dans une certaine mesure, une crise de l’ordre mondial. Alors que le moteur de la croissance économique se heurte aux réalités du changement climatique, le monde semble être au bord du gouffre. Nous vivons une époque où les personnes et les idées circulent et se confrontent à une échelle sans précédent, mais aussi où les arguments peuvent être déformés et les données manipulées pour servir des visions du monde concurrentes et souvent discordantes. Dans de nombreux domaines, le débat public s’est réduit à des échanges de phrases chocs ; la vérité, désormais, est à la portée de tous. Nous n’avons pas besoin de rappeler les dangers que cette situation représente pour la démocratie, la société et l’environnement.

Pour faire face à ces dangers, rien n’est plus important que de rassembler des personnes de tous pays et de toutes générations, au-delà de leurs différences, afin qu’elles apprennent et étudient dans un esprit de raison, de tolérance, de justice et d’humanité partagée. En dehors des universités, aucune institution n’est actuellement en mesure de relever ce défi. Mais, pour cela, en tant que composantes indispensables d’une société démocratique chargées d’éduquer ses citoyens, elles doivent retrouver leur vocation civique et transmettre la sagesse et la compréhension pour que chaque génération puisse prendre un nouveau départ et offrir un espoir d’avenir. Or, dans le contexte de marchandisation de l’enseignement supérieur, cette vocation a été quasiment éclipsée, mettant en péril la liberté dont dépend l’intégrité de la recherche, ainsi que la confiance indispensable à son épanouissement. Dans le modèle économique actuel, l’éducation se réduit à une conception étroite de la prestation de services : la recherche répond aux besoins du commerce et de l’industrie, et l’enseignement comme l’apprentissage sont orientés par les exigences d’employabilité des diplômés.

De plus, en adoptant les principes du « nouveau management public », axé sur une offre de services compétitive et rentable, ce modèle porte systématiquement atteinte à l’ouverture d’esprit, à la générosité et à la collégialité, qualités pourtant essentielles si nous voulons collaborer pour relever les défis des années à venir. Le plus troublant, peut-être, est de constater à quel point les hypothèses intégrées dans ce modèle économique sont désormais normalisées. Elles sont si profondément ancrées dans le discours et la pratique quotidienne de l’université qu’il devient de plus en plus difficile d’imaginer – et à fortiori de mettre en œuvre – une autre voie. Il faut un réel effort de volonté pour se libérer du réseau dense d’attentes, d’indicateurs et de mesures qui régissent tous les aspects de la vie universitaire, surtout lorsqu’ils font partie des systèmes informatiques dont notre existence dépend de plus en plus. Initialement conçus comme des outils de facilitation, ces systèmes se sont transformés en puissants instruments de surveillance et de contrôle.

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Article initialement paru dans L’Observatoire n^o 66, juillet 2025.

Marion Dufresne, Pourquoi Pas ?, Thalassa, Polarstern, Tara… si ces noms sont peu familiers aux professionnels de la culture, ces bateaux de recherche en mer accueillent pourtant régulièrement des artistes à leur bord. Les acteurs impliqués dans ces dynamiques sont unanimes : le regain de ces dernières années témoigne d’un essor des initiatives art-science, porté par la conviction partagée que, face à l’urgence climatique, la science a besoin d’autres langages que le sien pour être entendue.

De l’exploration du monde à la sensibilisation climatique

Il n’y a aucun doute sur le fait que ces résidences sont particulièrement uniques. Les artistes partagent les mêmes espaces exigus et la même table que les chercheurs pendant plusieurs semaines sans toucher terre, dans des conditions météorologiques parfois extrêmes et un quotidien rythmé par les quarts. Pour autant, la pratique n’est pas nouvelle : le compagnonnage entre artistes et scientifiques en mer est une expérience sensible et artistique qui a traversé les époques.

Dès le XVI^e siècle, des peintres embarquent sur les navires d’exploration pour illustrer les terres visitées, représenter les espèces découvertes, cartographier les côtes et ethnographier les populations locales. Ils façonnent l’imaginaire des terres lointaines. La fin de l’ère des grandes explorations et l’arrivée de la photographie renouvellent l’approche, mais la nécessité de créer et de représenter ne s’éteint pas. La perméabilité entre les rôles est parfois totale : Anita Conti, première océanographe française, est aussi photographe et romancière. Elle documente la vie sur les bateaux de pêche à la morue, repère les zones d’exploitation et alerte sur la surpêche A. Conti, L’Océan, les bêtes et l’homme ou l’ivresse du risque, Paris, Payot, 2019.. Ce qui se déroule aujourd’hui à bord est d’une nature différente.

Le compagnonnage entre artistes et scientifiques en mer est une expérience sensible et artistique qui a traversé les époques.

Cette distinction tient d’abord au contexte. L’urgence climatique joue ici un rôle de catalyseur que personne n’avait tout à fait anticipé. Face à des années d’alertes scientifiques qui peinent encore à mobiliser, la capacité des artistes à susciter de l’attachement là où les rapports du GIEC butent sur l’abstraction des chiffres est devenue une ressource stratégique. Le plancton que personne ne voit, la pollution chimique qui ne se photographie pas, le réchauffement qui s’étale sur des échelles de temps imperceptibles à l’œil humain : c’est précisément là que l’art intervient, là où la science seule est démunie.

Les chercheurs eux-mêmes le reconnaissent. Stéphanie Jacquet, biogéochimiste marine engagée dans un projet art-science, le dit clairement : « Monter une collaboration avec un artiste n’aurait jamais été possible de la même manière il y a dix ans. » Les mentalités ont profondément évolué du côté de la recherche sur l’importance accordée à la sensibilisation. Certains directeurs scientifiques des grandes missions océanographiques demandent désormais d’inclure des volets art-science dans leurs programmes. De surcroît, la jeune génération de chercheurs n’est plus à convaincre. Thierry Botti, responsable de communication à l’Observatoire des sciences de l’univers Pythéas (CNRS, Aix-Marseille Université, IRD, INRAE), le formule simplement : « Amener des artistes sur des bateaux est devenu une évidence, dans la continuité naturelle des résidences terrestres, avec en prime une contrainte que la terre n’offre pas forcément, la nécessité de vivre ensemble au quotidien. »

Une transformation mutuelle qui s’opère dans le huis clos du navire

Le Marion Dufresne, grand explorateur de l’océan Indien, propriété et ravitailleur des TAAF Terres australes et antarctiques françaises., est un bateau de recherche de la flotte océanographique de l’Ifremer Institut français de recherche entièrement dédié à la connaissance de l’océan.. L’établissement peut embarquer jusqu’à 114 scientifiques et passagers, qui cohabitent avec 46 membres d’équipage. Le rythme à bord est soutenu. Les prélèvements d’eau de mer sont prévus à des points GPS fixes, nécessitant souvent de se lever au milieu de la nuit pour échantillonner. Quelque chose se noue dans cette promiscuité, les regards se déplacent, la transformation commence, au-delà de l’inspiration mutuelle.

Stéphanie Jacquet a collaboré avec le photographe et auteur de documentaires Franck Desplanques sur un essai photographique réalisé à bord de ce bateau en 2023 Austral, les engagés pour l’Océan est un essai photographique mené dans le cadre d’un projet art-science, soutenu par le CNRS et l’Ifremer.. La présence de Franck a demandé un apprivoisement mutuel avec l’équipage : accepter, pour les chercheurs, que l’artiste soit libre de représenter les choses d’une manière parfois différente de la leur, que la prise de vue implique de reproduire certains gestes plus lentement. Admettre, pour l’artiste, que le temps de la création artistique n’est pas celui du travail scientifique et que, même si son appareil photo semble frêle comparativement à un treuil déployant des instruments à 3 000 mètres de profondeur, il n’en est pas moins légitime à bord. La collaboration s’est poursuivie au retour à terre, dans les laboratoires, lors des analyses des prélèvements. La transformation est réciproque : si l’artiste repart avec une rigueur nouvelle dans sa démarche, le chercheur s’en retourne souvent avec une capacité à raconter autrement ce qu’il fait et une conscience aiguë de la nécessité de le faire.

L’histoire d’Hervé Claustre, océanographe au CNRS, illustre bien comment ces rencontres peuvent prendre des trajectoires inattendues. L’art, dit-il, est un prétexte pour activer une envie commune d’ouvrir des fenêtres sur l’océan pour les nouvelles générations. De sa rencontre avec un artiste à bord est née l’idée de lui confier la décoration de ses robots d’observation autonomes. Le geste a ouvert des collaborations avec des classes costariciennes et monégasques et son approche éducative se prolonge aujourd’hui avec de nouveaux artistes internationaux.

Myriam Thomas, directrice du pôle Culture et Océan de la Fondation Tara, est catégorique : ce qui se passe à bord, c’est un autre regard, quelque chose de beaucoup plus exigeant que de la vulgarisation. Au niveau de la création artistique, elle explique qu’en mer, deux modèles coexistent. Le premier voit l’artiste s’inspirer des travaux en cours, nourrir sa création du contact avec des chercheurs et de l’expérience du large, d’en témoigner dans un carnet de bord ou une série photographique, à l’instar des carnets du dessinateur et reporter Damien Roudeau sur le Pourquoi Pas ? embarqué avec des experts des abysses en 2022, des bandes dessinées du peintre Emmanuel Lepage en 2010 sur le Marion Dufresne, ou des séries d’images de Nicolas Floc’h sur le Thalassa en 2021 lors d’une campagne de recherche sur les coraux d’eau froide. Le second adopte une autre approche : l’artiste construit sa propre méthode, rigoureuse et reproductible, à la manière d’un protocole de recherche directement inspiré des méthodes utilisées en mer. L’artiste-chercheuse Laure Winants, en résidence lors de la mission microbiome de la goélette Tara, a ainsi conçu un papier chimiquement photosensible à la pollution des eaux. Plongé dans des bains d’eau de mer prélevée selon des conditions précises, l’écosystème s’imprime lui-même. Pour sa part, l’artiste sonore Antoine Bertin a travaillé à partir du FlowCam, un instrument qui scanne en continu le flux d’eau et identifie les micro-organismes qui le traversent. À chaque nouvelle espèce détectée, la machine émet un signal. De là est née une bande-son grâce à un processus de sonification. Toujours au plus près de la recherche, il est aujourd’hui doctorant dans le cadre du projet « Interfacing the Ocean » à Zurich. Il travaille sur la rencontre entre la biodiversité et le machine learning Apprentissage automatique permettant à un algorithme d’apprendre à partir de données [NDLR].. Le projet de la goélette Tara est quelque peu différent de ceux de la flotte de l’Ifremer : il est porté par une fondation. En 2005, lorsque Agnès b. et son fils Étienne Bourgois rachètent Tara pour en faire un laboratoire flottant, ils décident dès le début d’y embarquer des artistes. Le photographe brésilien Sebastião Salgado est le premier à partir un mois en Arctique J.-M. Gonçalvès, J. de Loisy, É. Bourgois, W. N’Sondé, Tara, les artistes révèlent l’océan, Paris, The Eyes Publishing, 2024.. La politique culturelle de la fondation se structure ensuite progressivement, jusqu’à la mise en place en 2016 d’un véritable appel à résidence ouvert à toutes les disciplines artistiques.

L’urgence climatique, elle, n’attendra pas que les ministères se coordonnent

Créer ne suffit pas : la valorisation de ces travaux n’est pas toujours simple. Les financements permettant de réaliser la résidence ne prennent pas systématiquement en compte le temps et les moyens nécessaires par la suite à la production, à l’impression et à la diffusion. En 2023, l’enquête du réseau TRAS Transversale des réseaux Arts Sciences (TRAS), Enquête nationale sur les acteurs et les actions du champ Arts Sciences, 2022-2023. est sans appel : trois œuvres art-science sur quatre sont diffusées moins de dix fois. La fondation Tara Océan a vécu exactement cette impasse, les œuvres nées en mer ne trouvant pas vraiment leur place, jugées trop artistiques pour les lieux scientifiques, mais pas assez didactiques pour les institutions culturelles classiques. Leur exposition rétrospective au 104 à Paris, puis la dynamique de l’UNOC Conférence des Nations Unies sur l’Océan. à Nice en 2025, ont servi d’accélérateur, mais cela n’en a pas fait pour autant une politique publique.

Cette croisée des disciplines et le morcellement des initiatives se ressentent dans le portage institutionnel : faute d’un dispositif dédié, les projets art-science en mer reposent sur des financements croisés, émanant d’acteurs multiples qui ne se coordonnent pas toujours entre eux. Les fonds des appels à projets des ministères s’articulent donc avec des financements privés (comme ceux des Fondations Carasso ou François Sommer) et européens (Horizons ou ERC – European Research Council).

C’est sans aucun doute du côté de la recherche que le soutien est aujourd’hui le plus lisible et le plus actif. Le programme prioritaire de recherche (PPR) « Océan et Climat », piloté par le CNRS et l’Ifremer, dispose d’un axe explicitement consacré à stimuler la dimension émotionnelle de l’océan en associant science et art. Les réflexions se structurent au sein du groupe de travail SIAM (Sciences-Arts-Mers), animé par le GDR OMER du CNRS qui rassemble chercheurs et artistes autour de ces dynamiques.

Le programme Érable Élus par la Recherche-Action sur la Biodiversité Locale., inscrit dans la Stratégie nationale biodiversité 2030 et financé par le GIP Epau Groupement d’intérêt public à vocation interministérielle, l’Europe des projets architecturaux et urbains (Epau). (structure réunissant les ministères de la Transition écologique et de la Culture), incarne quant à lui le potentiel d’une approche interministérielle : soutenir des projets transdisciplinaires mobilisant collectivités, élus, artistes et scientifiques autour de la biodiversité locale. L’annonce d’une réduction des fonds consacrés au groupement d’intérêt public de plus de 70 % en 2026 E. Cazi et I. Regnier, « Stupeur après les coupes de Matignon dans les programmes de recherche sur la ville », Le Monde, 22 décembre 2025. remet sérieusement en question la pérennité du programme et, avec elle, l’un des rares dispositifs pensés à la croisée des deux ministères. Paradoxalement, et comme si l’urgence climatique rendait ces collaborations incontournables malgré les coupes budgétaires, un nouveau programme vient d’être lancé en mars 2026 intitulé Green Team : une mise en récit prospectif visant à imaginer des futurs habitables à horizon 2100. La volonté politique est fragmentée et fragile, mais elle existe.

Ce qui manque, c’est une politique publique qui reconnaisse la cocréation art-science comme pratique à part entière.

Du côté du ministère de la Culture, les leviers restent insuffisamment mobilisés. L’appel à projets des résidences vertes prévoit de financer des pratiques artistiques qui auraient besoin du regard d’un scientifique, ce qui correspond précisément au profil de nombreux artistes embarqués. Pourtant, à ce jour, aucune résidence en mer ne semble avoir été financée par ce dispositif, faute de candidatures. Les appels à projets des DRAC et de la mission recherche de la DGCA constituent des leviers complémentaires. À nouveau, leur mobilisation pour des projets art-science reste marginale, en partie parce qu’ils sont peu connus des chercheurs qui montent les dossiers de résidences, et des porteurs de projets qui ne savent pas toujours à quelle porte frapper.

Néanmoins, les volontés ne manquent pas. Les initiatives existent, les acteurs sont convaincus, les chercheurs convertis. Ce qui manque, c’est une politique publique qui reconnaisse la cocréation art-science comme pratique à part entière, avec ses temporalités propres, ses besoins spécifiques et sa capacité à produire des formes de connaissance que ni l’art ni la science n’engendrent seuls. Il ne s’agit pas d’une politique qui mettrait l’art au service de la communication scientifique, mais qui comprendrait que le bateau, avec son huis clos, son horizon commun, a depuis longtemps trouvé une réponse que les institutions terrestres cherchent encore.

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En 2022, la Ville de Paris lance un appel à projets pour redéfinir la ligne éditoriale de la Gaîté Lyrique, lieu culturel municipal parisien de 10 000 m², connu pour l’accompagnement à la création et la diffusion des cultures numériques. La réponse retenue, baptisée « Fabrique de l’époque », est portée par un consortium inédit : le producteur de musiques actuelles Arty Farty, la chaîne Arte, l’association d’inclusion Singa, le réseau d’engagement citoyen makesense et l’éditeur Actes Sud. Leur pari commun : faire du lieu une plateforme de coopération entre mondes artistiques, médiatiques, associatifs et militants pour dialoguer avec les enjeux sociaux, culturels ou écologiques contemporains.

En décembre 2024, le Collectif des jeunes du Parc de Belleville et 250 mineurs isolés occupent la Gaîté Lyrique une centaine de jours durant. Ces jeunes, pour la plupart exilés et sans solution d’hébergement, avaient déjà occupé plusieurs équipements culturels à Paris comme la Maison des Métallos. Ces trois mois éprouvent le lieu de manière brutale : sur le plan économique, avec une activité partiellement suspendue ; sur le plan humain, avec des équipes sous pression ; sur le plan politique, avec une instrumentalisation violente par l’extrême droite via les réseaux sociaux. Alors que la Gaîté Lyrique avait précisément fait de l’ouverture, de la coopération et de la responsabilité sociétale le cœur de son projet, cette occupation agit comme un révélateur : il s’agit désormais de revoir la place des lieux culturels dans la société contemporaine, tel que l’analyse Juliette Donadieu dans cet entretien.

Initialement, quelles étaient les grandes lignes du projet « Fabrique de l’époque » ? Quelle était la rupture ou l’innovation avec les projets précédents ?

La rupture est venue de la Ville de Paris : en 2022, son appel à projets a redéfini la ligne éditoriale du lieu, remplaçant la révolution numérique par la notion de « cultures populaires ». Aux candidats de donner sens à cette orientation pour un lieu culturel en 2023. Notre réponse, la « Fabrique de l’époque », repose sur la conviction qu’il faut repenser la manière de concevoir un lieu culturel, en créant des alliances à même d’assumer une responsabilité à la fois artistique, sociale et écologique. Cette vision a structuré le projet et inspiré une coopération inédite entre une grande diversité d’acteurs autour de cette dynamique collaborative. Il a fallu pour cela prendre le temps de trouver un langage commun, à partir d’un objet physique partagé – le bâtiment – comme point de départ. Les notions d’alliance et de coopération se sont imposées : la volonté de faire avec l’autre, de s’adresser à lui, de l’inviter à participer.

Avec le recul, comment décririez-vous les cent jours d’occupation tels que vous les avez vécus à la Gaîté Lyrique ? Quels enseignements en tirez-vous ?

Ces trois mois ont été vécus avec violence, frustration, mais aussi espoir, portés par une énergie tenace : la certitude que nous avions les moyens d’agir. Gouvernance, équipes, partenaires ont tenu bon pour que des solutions soient proposées. L’objectif central qui était d’obtenir la mise à l’abri des 250 jeunes n’a malheureusement pas été atteint. Sur ce point précis, c’est indéniable, c’est un échec. En revanche, nous avons maintenu nos valeurs jusqu’au bout et bénéficié d’un élan de solidarité remarquable de la part du quartier, d’associations, des publics, d’artistes, de partenaires publics et privés. Cela a permis d’affirmer une position claire : lutter contre le repli sur soi est au fondement même d’un lieu culturel ouvert.

Un lieu culturel peut se retrouver pris en étau entre différentes autorités publiques et devoir faire face à l’hostilité d’une figure politique. Comment réagir ?

Qu’avez-vous perdu, qu’avez-vous gagné ?

Côté réussite : l’affirmation de la force du collectif. Nous avons sauvé la structure, grâce à l’implication des équipes et à la mobilisation de partenaires privés et publics. Le lieu a rouvert totalement depuis janvier 2026, avec un public très nombreux. Côté apprentissages : nous avons beaucoup appris dans la gestion de cette crise à la fois sociale, culturelle, économique, informationnelle et politique. Un lieu culturel peut se retrouver pris en étau entre différentes autorités publiques et devoir faire face à l’hostilité d’une figure politique. Comment réagir ? Comment affirmer l’indispensable collaboration avec les acteurs publics tout en sachant se protéger quand les vents sont contraires ? Cette question est désormais centrale dans notre réflexion.

En montant en généralité, on pourrait se dire qu’il n’est pas anodin que cette occupation ait pris place dans un lieu qui s’était positionné comme « Fabrique de l’époque ». En un sens, elle cristallise de manière aiguë le symptôme d’une société qui ne sait pas accueillir et les lames de fond qui la traversent (exils, défiance, montée des populismes…). Qu’en pensez-vous ?

La Gaîté était le dixième lieu occupé à Paris : ce collectif Le Collectif des jeunes du Parc de Belleville. s’était déjà manifesté à plusieurs reprises, c’était donc prévisible. Un lieu culturel se doit d’être en résonance totale avec son territoire. S’il existe des urgences sociales, il doit y répondre – dans sa programmation, dans sa manière d’accueillir tous les publics, y compris ceux qui sont en grande précarité. L’occupation nous a plongés dans des dynamiques de solidarité fortes, mais nous a aussi placés à l’intersection de logiques de polarisation politique. L’instrumentalisation par l’extrême droite, via les réseaux et les médias associés, a été violente – un miroir malheureusement fidèle de notre époque.

Ces tensions – entre lieu-refuge et lieu ouvert – se travaillent activement au sein de notre projet de la Fabrique de l’époque. Un comité éditorial, réunissant toutes les deux semaines l’équipe artistique et un représentant de chaque structure, interroge le rôle de notre équipement dans toute sa complexité : comment permettre à tout un chacun de se sentir accueilli, en sécurité, tout en l’amenant à rencontrer l’autre, celui qui ne partage pas la même histoire, les mêmes points de vue. Comment mettre nos ressources (studios, accompagnement) au service de communautés artistiques peu soutenues, leur offrir des espaces-refuges pour se réunir, débattre ? Nous assumons clairement cette mission : des espaces leur sont dédiés. Ce besoin a été identifié et intégré dans l’usage du bâtiment. Mais pour autant, l’invitation ne peut en rester là. Elle doit rencontrer le grand public. La manière de proposer, de présenter, de choisir qui prend le micro, le vocabulaire employé : tout cela conditionne notre habilité à s’adresser aussi à ceux qui ne se sentiraient pas spontanément concernés.

L’un des enjeux majeurs des lieux culturels dans les mois à venir jusqu’aux présidentielles est précisément de ne pas devenir des lieux de repli, mais de maintenir une ouverture réelle vers des publics qui ne se sentent pas invités. Cela interroge tous les métiers présents : les équipes de communication, la programmation, l’accueil, la sécurité. Comment chacun accueille-t-il des publics d’horizons très différents passant par la même entrée au même moment ? Depuis 2023, c’est ce sur quoi nous travaillons.

Comment un autre équipement culturel ou une équipe gérant une délégation de service public aurait-il traversé cette crise ?

Je suis convaincue qu’une autre structure n’aurait pas traversé ces cent jours. Ce qui nous a permis de tenir, c’est précisément le modèle du consortium : une gouvernance collective, un bâtiment de 10 000 m² que l’on voit comme une ressource à partager et non comme une propriété, et une dynamique de coopération infusée à tous les niveaux, y compris dans la programmation. Notre équipe artistique ne choisit pas l’artiste sur scène de façon verticale, mais veille à incarner ce principe qui nous guide : « prendre la parole en donnant la parole ». Chaque décision a été prise ensemble : seuls, Arte, makesense, Arty Farty, Singa auraient fait des choix différents. L’exigence du collectif, à chaque moment de crise, a produit les bonnes réponses. Ceconsortium, qui semblait détonner au moment de la sélection en 2022, est devenu notre première force. L’aptitude à décider collectivement, à se nourrir d’expertises différentes et à agréger au sein d’un même lieu culturel des structures aux cultures distinctes, répond à des enjeux que beaucoup de lieux culturels affrontent aujourd’hui.

Comment cette expérience réoriente la suite du projet « Fabrique de l’époque » (en matière de gouvernance, d’activités, de récit, de positionnement, de modèle économique…) ? Prend-il une autre signification aujourd’hui ? Quelles sont vos perspectives ?

Nous continuons, sans rupture. La programmation reste très ouverte et engagée, cherchant des liens entre journalistes, médias indépendants, associations militantes, artistes. L’attention porte particulièrement sur la polarisation politique : comment apaiser le débat et ne pas participer à l’escalade – même face à des attaques frontales de l’extrême droite sur nos réseaux. Concernant la gouvernance, nous réfléchissons à ce que l’expérience a apporté à chacune des structures avant d’envisager un deuxième chapitre. Trois questions animent cette réflexion : y a-t-il encore une envie commune ? Le projet répond-il à des enjeux partagés ? Manque-t-il des voix autour de la table ?

Depuis votre point de vue de professionnelle de la culture, votre projet peut-il constituer une matrice pour renouveler les modes d’intervention des lieux culturels ? Selon quelles composantes ? Quelles intentions ?

Nous expérimentons une nouvelle manière de faire lieu, tout en nous inspirant des savoir-faire développés par de grandes institutions tout autant que des tiers lieux : par exemple, notre directeur artistique, Vincent Cavaroc, dirige aussi la Halle Tropisme à Montpellier ; Arty Farty travaille depuis longtemps autour de l’indépendance dans le secteur culturel avec de nombreux acteurs culturels européens. L’ambition est de prendre le meilleur de ce qui a été expérimenté ces dernières années. Ce que nous proposons n’est pas un modèle unique, mais il porte une conviction à partager : les lieux culturels doivent affirmer leur responsabilité sociétale, prendre la parole et sortir du repli sur la seule excellence artistique. Des alliances se tissent avec des structures comme la Friche Belle de Mai à Marseille, le Lieu Unique à Nantes ou la Condition Publique à Roubaix, quels que soient nos statuts juridiques.

Sur la pyramide de Maslow, avec les populismes ambiants, on pourrait dire que la culture est secondaire face aux urgences sociales, humanitaires, climatiques… On pourrait aussi rétorquer qu’y répondre ne relève pas de leur responsabilité. Quelle est votre position dans ce débat ? Comment y répond la Gaîté ?

Regardons l’Ukraine. À l’échelle européenne, le travail avec des acteurs ukrainiens – qui ont positionné la culture comme pilier de la sécurité nationale – est d’une clarté dont nous avons beaucoup à apprendre. Dans une situation de danger extrême, leur réponse a été de placer la culture au sommet. C’est une leçon d’humilité et de vision. Dans une époque ultra-polarisée, la culture est précisément ce qui permet de faire lien – non par la frontalité ou la lutte, mais par la capacité à créer les conditions du vivre-ensemble dans la différence.

Quels seraient pour vous les contours d’un lieu culturel au XXI^e siècle ?

Nous l’avons appelé « Fabrique de l’époque ». J’utilise beaucoup les notions de ressources et de mise en partage. Quand cela fonctionne – c’est-à-dire quand les associations du quartier s’approprient le lieu, que des artistes et des publics d’horizons très différents s’y croisent et s’y sentent bien –, on sait pourquoi l’on travaille. Nous faisons en sorte, chaque jour, de remettre de l’attention, de la douceur à tous les endroits du lieu – du studio de podcast à la grande salle – pour que toutes et tous se sentent invités à dessiner l’époque que l’on a.

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Pouvez-vous vous présenter ?

Je m’appelle Cloé Mathieu. Je suis fraîchement diplômée du master d’Ingénierie de Projets Culturels et Interculturels de l’Université Bordeaux Montaigne. C’est un cursus mutualisé avec Sciences Po Bordeaux, au travers de son master en Management de projets culturels et développement territorial. Ces deux formations partagent des enseignements communs et se complètent, aussi bien dans les cours qu’au travers des travaux collaboratifs.

Ce diplôme s’inscrit dans un parcours pluridisciplinaire et interculturel, qui me permet d’allier la gestion de projets à une licence Lettres Babel, tournée vers la littérature, les langues et les cultures du monde. 

Par ailleurs, j’ai travaillé au sein de la ville de Gradignan (Bordeaux Métropole) et à L’A. (Agence culturelle Nouvelle-Aquitaine) qui accompagne notamment les professionnels du spectacle vivant. Ces missions m’ont permis de découvrir un écosystème culturel et artistique dense. 

J’ai également approfondi ma connaissance de ce secteur lors d’une alternance en deuxième année de master, durant laquelle j’ai été coordinatrice socioculturelle en milieu carcéral. C’est là que j’ai pu m’investir pleinement dans les enjeux de lecture publique. 

Forte de ces expériences, et de mon intérêt pour les industries culturelles, j’ai choisi, en parallèle de mon activité professionnelle, de poursuivre ces réflexions sur le livre à travers un doctorat. 

Comment est née l’envie de travailler sur ce sujet de mémoire ?

Les livres ont toujours fait partie de mon quotidien : leur présence m’est familière, et mon intérêt pour leur circulation s’est imposé comme une évidence. Depuis longtemps, j’ai recours à des pratiques d’acquisition et de lecture variées : achats en librairie, emprunts en bibliothèque ou trouvailles en boîtes à livres. La mutualisation des ouvrages entre amis, par le prêt, est également devenue une habitude. 

Lors de mon entrée en licence de lettres, il m’a fallu acquérir de nombreux ouvrages. Face à leur coût élevé ou à la rareté de certaines éditions, je me suis naturellement tournée vers le marché de l’occasion. Cet intérêt a été renforcé par des enseignements de master sur les industries culturelles, au cours desquels nous n’avons que très peu abordé les vies successives du livre. Nous pourrions croire qu’une fois la première vente effectuée, le livre ne circule plus et demeure figé dans une bibliothèque. Or, les ouvrages voyagent. Les pratiques de collection ou de revente sont d’ailleurs, selon moi, très révélatrices des modes de consommation et du rapport que nous entretenons avec l’objet-livre. 

Ce qui me fascine particulièrement dans ce marché, c’est son caractère à la fois protéiforme et marginal. Les modes de diffusion du livre, en effet, n’ont cessé d’évoluer, des colporteurs aux plateformes numériques, réinventant les canaux de transmission de l’écrit et permettant souvent la circulation d’ouvrages controversés, voire interdits. 

Votre terrain d’enquête vous a-t-il surprise ?

Je suis partie de l’observation de pratiques personnelles bien ancrées, et je n’ai pas été surprise de constater que des profils similaires au mien adoptaient les mêmes habitudes. Puis, plus j’ai approfondi mes recherches, plus j’ai découvert des paramètres, des acteurs et des dynamiques que je n’avais pas anticipés. 

J’ai été véritablement frappée par les tensions qui entourent ce sujet.

Je me suis rapidement concentrée sur l’encadrement législatif de ce commerce. La loi sur le prix unique du livre, qui a maintenant 45 ans, est bien connue. Or, j’ai constaté qu’elle n’intégrait pas les ouvrages d’occasion. C’est donc un secteur peu encadré, qui, depuis l’installation des bouquinistes en bord de Seine, joue avec ses marges et le flou législatif qui l’entoure, tant dans sa structuration que dans les ouvrages qui y sont distribués. Cela contraste avec l’image actuelle que l’on peut avoir d’un secteur industriel vendant des titres fraîchement parus. Une grande partie de ce marché repose en effet sur des ouvrages qui ne sont plus édités depuis longtemps et qui ont ce que l’on appelle une « rotation lente ». 

Enfin, j’ai été marquée par la diversité des canaux de diffusion du livre, ainsi que par la pluralité des ouvrages qui y circulent. Cette variété complexifie le fonctionnement de ce marché. Je ne m’attendais pas à me poser autant de questions, allant des pratiques de lecture aux enjeux d’écologie du livre, en passant par la rémunération des auteurs, le goût pour la collection, la bibliodiversité, la structuration de la filière, la concentration ou encore la surproduction. 

Que voudriez-vous faire évoluer dans le secteur culturel ?

J’aimerais voir l’écosystème du livre sortir de son fonctionnement en silos pour aller vers une filière plus collaborative. Cela permettrait de créer plus de liens et d’échanges entre l’ensemble des acteurs, qui ont besoin de se connaître et de comprendre le rôle de chacun. 

Le secteur concentre des bénéfices limités pour un nombre de professionnels très important, ce qui ne permet pas à chacun de bénéficier de revenus convenables. Pour illustrer cela, on peut évoquer les librairies comme étant le commerce le moins rentable de France, le faible nombre d’auteurs en capacités de vivre de leur plume. On évoque également, depuis quelque temps, la baisse des pratiques de lecture, de plus en plus alarmante pour toute la chaîne du livre. 

Ce constat, peu encourageant, sur fond de difficultés pour de nombreux acteurs, laisse entrevoir des lendemains peu radieux pour ce secteur. Pour autant, je pense qu’il existe des solutions. L’idéal serait d’instaurer un dialogue entre tous les intervenants de la filière pour construire des réponses collectives et imaginer les futurs du livre. 

Je souhaite que les études qui ont été menées ces dernières années soient pleinement exploitées, et que l’on puisse trouver, en concertation, des pistes pour mieux rémunérer les auteurs par exemple.

Ces quelques défis nécessitent de repenser l’ensemble des fonctionnements, et une préparation aux changements qui vont advenir afin de s’adapter, entre autres, aux enjeux de rémunération, d’écologie, de maintien de la bibliodiversité, ou encore de continuité des pratiques de lecture. 

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Comment se structure l’enseignement artistique français ? Quels sont les lieux de l’enseignement spécialisé ? Comment ont évolué les dépenses départementales en faveur des enseignements artistiques ? Quelle part de l’enseignement supérieur dédié à la culture relève du ministère du même nom ? Comment se répartissent les disciplines ? Alors que les cadres et les finalités des enseignements artistiques sont mis à l’épreuve, l’OPC publie une infographie pour mieux comprendre ce paysage.

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Depuis quelques décennies, les bailleurs sociaux s’affirment comme de nouveaux acteurs culturels dans les quartiers populaires. Présents aussi bien dans les grands centres métropolitains que dans les villes moyennes, ces opérateurs du logement social développent des actions culturelles variées en collaboration avec des artistes, des compagnies d’arts vivants, des associations ou des institutions culturelles Cet article est issu d’une recherche menée en 2024-2025 sur les actions culturelles d’un bailleur basé en Île-de-France : Camila van Diest, Natacha Gourland, Anne Hertzog, Samuel Périgois en collaboration avec Vincent Guillon, L’art en pied d’immeuble. Enquête sur les initiatives artistiques et culturelles portées par le bailleur social Toit et Joie – Poste Habitat  : résidences autour des savoir-faire culinaires des habitants, balades sonores où ils deviennent guides-conférenciers pendant les Journées du patrimoine, street album sur les lieux qui leur tiennent à cœur, éducation aux médias… Destinées en priorité aux habitants du logement social, ces initiatives peuvent aussi toucher un public plus large, au-delà des résidences concernées. Elles invitent à interroger le rôle du bailleur comme acteur culturel urbain, les ressorts et enjeux des projets menés à différentes échelles et, enfin, la participation des habitants. 

Les bailleurs et la culture : une action croissante mais aujourd’hui contrastée

Des « politiques culturelles privées Dans un autre contexte, l’expression est utilisée par les auteurs de : Une politique culturelle privée en France : les nouveaux commanditaires de la Fondation de France (1991-2004), L. Michel, D. Yaouanc, E. Négrier, Paris, L’Harmattan, 2006. » soutenues par les acteurs publics

La relation de plus en plus étroite entre bailleurs sociaux et culture en France s’inscrit d’abord dans les transformations du secteur HLM au cours des dernières décennies ainsi que dans le développement de la politique de la ville. Les missions des bailleurs se sont progressivement élargies aux questions de cadre de vie, d’aménagement et, dans certains cas, à des interventions artistiques ou socioculturelles, dans un contexte marqué par les politiques de renouvellement urbain, notamment le Nouveau programme national de renouvellement urbain 2014-2030 Le Nouveau programme national de renouvellement urbain (NPNRU, 2014-2030) concerne 448 quartiers prioritaires de la politique de la ville (QPV) et prévoit des rénovations et démolitions de barres d’immeubles, des aménagements d’espaces publics et de nouveaux équipements.. Les processus de rénovation/réhabilitation/démolition s’assortissent ainsi de plus en plus souvent de projets culturels pensés pour accompagner les habitants face à ces transformations. Le rapprochement croissant entre bailleurs sociaux et culture s’explique également par une recherche toujours accrue de coopération de la part de l’État et d’autres collectivités avec les opérateurs de logements sociaux en matière de culture. Sur le territoire francilien, les liens entre la Drac Île-de-France et l’AORIF-Union sociale pour l’habitat d’Île-de-France se sont ainsi formalisés en 2021 par la signature d’un accord-cadre en faveur du développement de l’accès à la culture pour les habitants des quartiers d’habitat social. Cependant, l’action culturelle des bailleurs demeure un phénomène hétérogène : pleinement intégrée à la stratégie d’entreprise chez les uns Rappelons qu’il existe plusieurs familles d’organismes HLM, dont les deux principales sont les Offices publics de l’habitat (OPH) et les Entreprises sociales pour l’habitat (ESH), branche privée du secteur. Depuis au moins les années 1980, les contraintes institutionnelles pesant sur l’ensemble des bailleurs les ont conduits à moderniser leur gestion et à se concevoir comme de véritables « entreprises » ; cette formule nous semble ainsi pertinente indépendamment du statut public ou privé des organismes., la culture reste un champ d’action marginal chez les autres. 

Pour leurs projets culturels, les bailleurs peuvent avoir recours à plusieurs sources de financements privés et publics. L’abattement de la Taxe foncière sur les propriétés bâties (TFPB) dans les quartiers prioritaires se révèle une ressource déterminante. Certains bailleurs particulièrement volontaristes mobilisent aussi leurs fonds propres, s’appuient sur du mécénat ou le soutien de fondations privées (parfois liées à l’entreprise). D’autres s’associent à des projets culturels interbailleurs. Ils peuvent également bénéficier de fonds provenant de fédérations d’organismes HLM tel que le Fonds pour l’innovation sociale (FIS) de la Fédération des Entreprises sociales pour l’habitat (ESH).

Les bailleurs bénéficient par ailleurs de soutiens publics émanant des collectivités territoriales ou de l’État, notamment dans le cadre des financements dédiés aux volets culturels de la politique de la ville. Nombre de projets culturels portés par les bailleurs franciliens s’appuient ainsi sur les financements de la Drac Île-de-France consacrés aux QPV, ou s’inscrivent dans d’autres dispositifs de soutien ne reposant pas nécessairement sur une aide financière directe (telle que la charte « 1 immeuble, 1 œuvre »).  Dans ce contexte où le financement des projets culturels repose fréquemment sur l’articulation de plusieurs leviers et dispositifs, certains collectifs artistiques impliqués dans les projets mobilisent également des ressources de leur côté (dans le cadre de l’éducation artistique et culturelle par exemple), finançant ainsi indirectement l’action culturelle du bailleur. Enfin, les partenariats avec de grandes institutions culturelles apportent également des contributions, sans oublier celles des collectivités territoriales (mise à disposition de personnels d’équipements publics, prêts de salles, etc.). 

Du pied d’immeuble au quartier : des actions culturelles multiscalaires

Les actions culturelles menées par les bailleurs les plus actifs présentent une grande diversité : elles vont de formes d’animation ponctuelle à des projets plus pérennes – comme la création de fresques, sculptures et mobilier visant à marquer durablement les résidences d’habitat social ou l’espace public – en passant par des résidences d’artistes et des ateliers de pratiques artistiques. Les festivals constituent une autre modalité, à l’exemple de Regard neuf 3, impulsé par les organismes HLM de Seine-Saint-Denis et coordonné par l’AORIF depuis 2019 et du festival Au-delà des toits, organisé par Toit et Joie – Poste Habitat depuis 2018.

Certains bailleurs dépassent le simple rôle d’animateur culturel de leur parc résidentiel pour se positionner comme de véritables acteurs culturels dans les quartiers populaires.

Les actions des bailleurs peuvent se dérouler au sein des résidences d’habitat social, en pied d’immeuble voire ponctuellement au domicile des habitants. Elles investissent aussi fréquemment les espaces publics du quartier (projet d’urbanisme culturel). Certaines se déploient également dans des lieux partenaires tels que des maisons de quartier, des centres sociaux ou des établissements scolaires. C’est le cas, par exemple, du projet interbailleurs (Toit et Joie, Antin) « Ici – Regards sur le paysage » qui impliquait deux résidences d’habitat (dont l’une en voie de réhabilitation), un collectif d’urbanisme culturel, une compagnie artistique, un centre socioculturel, un lycée et une médiathèque. Pendant plusieurs mois, les artistes ont rencontré les habitants et arpenté la Plaine de Neauphle à Trappes, appareil photo argentique et enregistreur en main, afin de produire une mise en récit photographique sur le lien entre histoire intime et espaces du quotidien. 

Ces différentes formes d’intervention montrent que certains bailleurs dépassent le simple rôle d’animateur culturel de leur parc résidentiel pour se positionner comme de véritables acteurs culturels dans les quartiers populaires, à l’exemple de Toit et Joie – Poste Habitat qui mène chaque année une vingtaine à une trentaine de projets culturels. La territorialisation de ces actions à des échelles variables révèle cependant des stratégies différenciées. Elle met aussi en évidence les capacités inégales des bailleurs à mobiliser les réseaux politiques, culturels et sociaux locaux ainsi qu’à construire des collaborations avec les acteurs des territoires.

Une pluralité d’enjeux de mobilisation de l’art et de la culture par les bailleurs sociaux  

Les différents enjeux qui amènent les bailleurs à la mise en place d’actions culturelles comprennent tant des objectifs de gestion sociale des transformations du cadre bâti, que de revalorisation des résidences, de démocratisation culturelle ou encore d’apaisement des conflits et de prévention des incivilités. L’action culturelle des organismes peut ainsi être qualifiée d’hybride dans la mesure où elle articule les grands principes des politiques culturelles publiques, des objectifs propres au secteur HLM voire, dans certains cas, ceux d’une culture d’entreprise affirmée (Toit et Joie – Poste Habitat, Emmaüs Habitat…).

Favoriser l’accès à la culture et la cohésion sociale

Parmi les grands objectifs assignés aux actions culturelles, l’accès à la culture est particulièrement mis en avant. Les notions de démocratisation – et parfois de démocratie culturelle – comptent parmi les principaux moteurs pour les bailleurs, qui ciblent des habitants souvent perçus comme « éloignés de l’offre culturelle AORIF, Drac Île-de-France, Art et culture dans les quartiers d’habitat social. Exemples d’actions menées en Île-de-France, 2023, https://www.aorif.org/wp-content/uploads/2023/09/DRAC-AORIF_MAGAZINE.pdf. ». Cet objectif structure leur dialogue avec les institutions culturelles, notamment les services de l’État. Comme l’explique un représentant d’un bailleur, « on est convaincu que c’est quelque chose qui permet l’accompagnement positif des familles, même leur valorisation, parce que souvent on a des publics qui ne s’autorisent pas cet accès à la culture, qui pensent que ce n’est pas pour eux ; on se fait fort de casser cette représentation ». Cela inclut l’accès aux grands établissements culturels ainsi qu’aux pratiques culturelles et à l’éducation artistique et culturelle. Certains bailleurs sont, par exemple, impliqués dans des projets d’éducation musicale et font appel à des dispositifs comme Démos Démos est un projet visant à démocratiser la musique classique auprès d’un public d’enfants par la création d’orchestres dans des quartiers relevant de la politique de la ville (QPV) ou dans des zones de revitalisation rurale (ZRR) éloignées des lieux de pratique. Ces orchestres sont copilotés par la Philharmonie de Paris et divers opérateurs culturels locaux (cf. https://demos.philharmoniedeparis.fr/les-orchestres-demos.aspx)..

La cohésion sociale et le retissage des liens sociaux sont évoqués de manière récurrente comme un objectif central des projets culturels et artistiques des bailleurs. Il peut s’agir de renforcer les liens entre habitants d’une même résidence ou de créer des interactions entre locataires de différents bailleurs, notamment dans le cadre des projets interbailleurs. On peut citer, à titre d’exemple, ce qui a été mené durant deux ans à Massy avec les seniors de plusieurs résidences d’habitat social de la ville (Erigère, Logirep, Toit et Joie) : ateliers d’écriture, séance photo et vidéo sur le thème des années 1980… le projet « Être aîné » a donné lieu à une exposition et une lecture chorale des textes produits pour engager une réflexion sur la place des personnes âgées dans la société. Ces initiatives visent à lutter contre l’isolement et le repli, à encourager les échanges entre habitants et à favoriser la rencontre avec les artistes ou d’autres intervenants engagés dans les projets. L’enjeu de la cohésion sociale est aussi envisagé comme un outil de gestion pour les bailleurs, afin de prévenir ou apaiser les conflits de voisinage. La dimension participative fréquemment évoquée suppose que les projets soient coconstruits avec les habitants et reposent sur des stratégies et des relais locaux favorisant leur implication effective.

Revaloriser l’image des résidences et accompagner les transformations urbaines

La revalorisation de l’image des résidences et de leurs environnements est un axe majeur des actions culturelles des bailleurs. Le but est d’améliorer le regard porté sur les quartiers de la politique de la ville et sur des territoires plus vastes souffrant de représentations négatives. C’est ce qu’illustre par exemple la création du festival Regard neuf 3 : « On voulait changer le regard de la population sur le 93 » (Représentant d’un bailleur). Or, ces ambitions rencontrent des limites, telle que « la capacité à ouvrir les publics et les univers. Le festival a beaucoup de mal à attirer des publics qui ne sont pas des habitants du parc social de Seine-Saint-Denis. Alors que c’était une ambition au départ… changer l’image. »(Représentant d’un réseau de bailleurs). Les enjeux d’image occupent une place centrale, notamment en ce qui concerne celle des bailleurs eux-mêmes. Des initiatives comme l’organisation d’un festival, la réalisation d’une fresque ou l’inauguration d’une sculpture monumentale s’avèrent ainsi de puissants leviers pour changer les représentations sociales autour des bailleurs, contribuant à construire une image positive de leur présence dans le quartier et la ville. Il s’agit aussi de valoriser le patrimoine des organismes HLM, par exemple à travers des résidences-logements d’artistes ou des projets artistiques révélant les qualités architecturales des lieux ou leur histoire. 

Les transformations liées aux opérations de renouvellement urbain impliquant la démolition de résidences sont souvent à l’origine de projets culturels et artistiques dits d’« accompagnement », conçus pour suivre les temporalités des interventions sur le bâti. À l’égard des habitants, ces enjeux comprennent la gestion de l’attente (des travaux notamment), le bouleversement des repères quotidiens et, dans de nombreux cas, l’incertitude quant à leurs conditions de relogement Comme le rappelle le guide de capitalisation publié par l’APES en 2024, « les projets de transformation urbaine et patrimoniale impactent les quartiers et leurs habitants sur un temps long. […] Dans ces contextes particuliers, la mise en place d’une approche culturelle en complémentarité des projets urbains et patrimoniaux peut donc permettre de gérer l’attente créée par l’annonce du projet et de préfigurer certains usages afin d’assurer la pérennité des futurs investissements. » (APES, Projets artistiques et culturels développés sur le patrimoine des filiales d’Action Logement, guide de capitalisation, 2024, p. 5).. Ces projets, aux formats variés, entendent parfois aussi « valoriser et mobiliser la mémoire et le quotidien des locataires de la résidence, autour des thèmes de l’habitat et du parcours de vie AORIF, Drac Île-de-France, op. cit., p. 10. ». À L’Haÿ-les-Roses, cela a donné lieu à un ouvrage consacré aux récits de vie des locataires des Fauvettes (Toit et Joie). Dans cette résidence qui a longtemps hébergé des salariés des PTT, un photographe et un journaliste ont réalisé plusieurs portraits d’anciens postiers et d’habitants pour partager leurs parcours et visions des changements à venir. Qu’ils appartiennent au registre culturel ou qu’ils relèvent de la concertation, ces projets « mémoire » semblent très répandus dans ce type de contexte, y compris lorsque les opérations se déploient à plus petite échelle (travaux de réhabilitation ne prévoyant pas de démolition). 

Contrôler les incivilités : la culture comme outil de pacification sociale ?

Enfin, le contrôle des incivilités apparaît également comme une préoccupation motivant l’action culturelle des bailleurs. La culture est envisagée comme un moyen de renforcer, d’apaiser ou de renouer des relations parfois fragiles ou conflictuelles avec et entre les locataires. Cet objectif se combine généralement avec ceux de cohésion sociale, d’amélioration du cadre de vie et d’attractivité résidentielle, celle-ci pouvant être compromise par un cadre bâti dégradé. Les projets visent ainsi à contrer les tags, les dégradations des parties communes, les nuisances ou les squats : « Sur un mur où il y a plein de graffitis, quand il y a un projet artistique fait avec des habitants et en les impliquant, automatiquement ce mur va être plus respecté après. » (Représentant d’un bailleur).

Cet enjeu est par ailleurs très présent dans la manière dont l’action culturelle des bailleurs peut être perçue par certains représentants de l’État sur le territoire, notamment lorsque ces actions se focalisent sur les QPV.

La participation habitante : principe guide et défi de l’action culturelle des bailleurs

La participation des habitants constitue un principe qui oriente l’action culturelle des bailleurs, tout en cristallisant les principaux défis propres à ces interventions. Ces derniers sont étroitement liés aux contextes sociospatiaux et urbains dans lesquels les projets prennent place.

Qu’il s’agisse de collecter des récits de vie, de créer une œuvre collective ou de coconstruire une performance dansée, musicale ou théâtrale, les dispositifs conçus par les artistes et les opérateurs culturels impliqués relèvent d’approches variées : projets culturels « de territoire », arts participatifs ou encore urbanisme culturel. Si l’enquête pour le bailleur Toit et Joie révèle que ces projets offrent des espaces d’attention, d’écoute et d’expression souvent très appréciés par les participants, elle souligne également la difficulté récurrente à mobiliser les habitants : « On peut faire des actions où il y a juste trois participants, et des actions où il y en a 300 à 400 en pied d’immeuble. […] Aujourd’hui, sur une résidence où on intervient depuis plusieurs années, c’est plus facile pour nous de mobiliser » (Représentant d’un bailleur).

La participation des habitants constitue un principe qui oriente l’action culturelle des bailleurs, tout en cristallisant les principaux défis propres à ces interventions.

Menée sur un échantillon de projets portés par Toit et Joie, cette enquête a mis au jour divers facteurs susceptibles de freiner cette participation. Outre ceux liés à l’âge (les « jeunes actifs » sont plus difficiles à intéresser), les tensionscaractérisant les relations locatives apparaissent comme un autre élément d’explication, indépendamment des caractéristiques propres aux projets. La participation peut être envisagée de manière stratégique par les habitants afin d’obtenir un traitement favorable de la part du bailleur ou, inversement, la non-implication peut être un moyen d’exprimer un mécontentement à son égard. Certains acteurs culturels et artistiques évoquent des formes d’empêchement liées aux caractéristiques sociologiques des résidences et quartiers concernés par les projets, des situations de précarité tant matérielle que relationnelle (pauvreté, illettrisme, faiblesse des liens de voisinage, repli domestique). Cela inclut également la distance géographique séparant certains quartiers d’habitat social des locaux des collectifs culturels et artistiques ainsi que du siège du bailleur, rendant plus difficile une présence régulière des équipes intervenantes sur place.

Enfin, dans certains cas, le décalage ressenti entre les propositions artistiques et créatives mises en place et les besoins et souhaits des habitants peut être un facteur de non-participation.  L’entrée par les droits culturels pourrait constituer une clé pour repenser la question de la participation et la portée transformatrice de ces actions.  

Conclusion

L’implication de certains bailleurs investis dans les activités culturelles au sein des quartiers d’habitat social dépasse aujourd’hui la simple organisation d’événements ponctuels. Elle s’inscrit dans une démarche plus large visant à favoriser la cohésion sociale, à améliorer le cadre de vie et à renforcer les liens entre les organismes et les habitants. Ainsi, certains bailleurs deviennent des acteurs clés du développement culturel à l’échelle locale, en cherchant à rassembler partenaires institutionnels, associations et habitants autour de projets aux formats variés. Cependant, le succès de ces initiatives demeure largement tributaire de la participation des locataires et des populations des territoires concernés, laquelle dépend à son tour de la prise en compte de leurs attentes, contraintes et réalités quotidiennes. Véritable défi pour les organismes engagés dans ces démarches, l’intégration de ces dimensions dans la durée et non exclusivement pendant le temps du projet culturel, apparaît indispensable à la participation active des habitants des quartiers où se déploient ces interventions.

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Si, il y a 20 ans, un contenu bien référencé était aisément trouvable sur le web, aujourd’hui, dans un environnement numérique saturé et envahi par les plateformes, les algorithmes dictent leur loi. Guidés par des stratégies publicitaires, ils orientent ce que voient les usagers. Une tendance qui conduit à invisibiliser une partie des contenus culturels et à appauvrir la diversité des propositions accessibles en ligne. Une question au cœur même de l’idée de découvrabilité, dont les acteurs culturels ont tout intérêt à se saisir. Que recouvre ce terme ? Comment peser sur les biais de recommandation des algorithmes et rendre plus repérable une pluralité de contenus ? Quels sont les enjeux de l’appropriation de cette notion du point de vue des politiques culturelles ?

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