Quelques minutes après le début des bombardements en Iran, Donald Trump s’en est pris violemment au régime des Gardiens de la Révolution : « ce régime terroriste ne pourra jamais posséder une arme nucléaire »¹. En juin dernier, les attaques américaine et israélienne sur l’Iran avaient déjà la même justification officielle : le pays aurait été à quelques mois à peine de mener à bien son programme nucléaire. Il fallait à tout prix l’en empêcher car, selon les diplomates occidentaux, une telle réussite aurait mis en danger toute la région. C’était d’autant plus important, insistait-on, que le régime iranien est une théocratie sanguinaire qui ne recule devant rien : aucune provocation, aucune menace, aucune répression. Si les mollahs mettaient la main sur une bombe nucléaire, c’en était fait de la sécurité américaine et la fin du monde était proche. C’est donc plus ou moins le même argument qui est développé aujourd’hui. Le président prend soin d’y ajouter la volonté de mette à bas le régime, qui « a récemment tué des dizaines de milliers de ses propres citoyens dans les rues alors qu’ils protestaient »².

Le moment choisi laisse un peu dubitatif quant à cette motivation, qui n’occupe d’ailleurs qu’une part congrue dans le discours du président américain. La féroce répression des mollahs contre leurs opposants ces derniers mois n’avait visiblement pas suscité un grand émoi à Washington et il faudra sans doute chercher ailleurs les raisons de cette opération. C’est peut-être pour nous, spectateurs impuissants d’un drame sur lequel nous n’avons pas de prise, le moment de nous interroger : l’idée selon laquelle il faudrait empêcher une théocratie de s’emparer d’un arsenal nucléaire va-t-elle vraiment de soi ?  Dans plusieurs pays dotés de l’arme atomique, les religieux ont le vent en poupe et le fait est que, bien souvent, les fondamentalistes sont déjà au pouvoir.

Les Etats-Unis en voie de transformation ?

Aux Etats-Unis, le président Trump a fait une campagne axée sur la potentielle fin du monde, si les démocrates gagnaient, et le retour de l’âge d’or s’il était élu : il s’agissait avant tout de rallier l’électorat évangélique blanc. Mission accomplie, puisque les évangéliques blancs ont voté à près de 80% pour le républicain. Parmi les multiples gages donnés en guise de récompense, le moindre n’est sans doute pas le Bureau de la foi, qui est devenu, au fil du temps, une véritable police religieuse, dont les représentants sont présents à tous les étages de l’administration fédérale.

Tous les membres du gouvernement ne sont évidemment pas des fondamentalistes chrétiens, mais certains sont très en vue. On pense évidemment à la pasteure évangélique charismatique Paula White Cain qui dirige le White House Faith Office. On se réfère aussi au pasteur Doug Wilson, qui, s’il n’a de fonction officielle, a cependant prêché, il y a peu, à la Maison Blanche sur invitation de Pete Hegseth, le Secrétaire à la Défense : Wilson est connu pour être un partisan d’un changement radical de la Constitution des Etats-Unis ; à sa place, il faut instaurer une « théocratie chrétienne »…

Israël et le fondamentalisme militant

En Israël, les courants messianiques sont en pleine effervescence. Dès les origines, un courant orthodoxe, minoritaire à l’époque, incarnait le sionisme religieux, le Mizrahi. Toutefois, depuis la création d’Israël, jamais les partis religieux n’ont eu autant d’influence et de pouvoir qu’aujourd’hui. Arrivé 3^e aux élections de 2022, avec 10,8% des voix, le parti sioniste religieux est au cœur du dispositif gouvernemental de Benjamin Netanyahou. Son leader, Bezalel Smotrich, est à la fois ministre des Finances et ministre délégué à la Défense. Il est à la manœuvre actuellement pour la destruction de Gaza, dont il se félicite. Pour lui, affamer la population de Gaza pourrait « être justifié et moral ». Il œuvre également à l’annexion de la Cisjordanie, parle de restaurer le système juridique de la Torah et propose de gouverner le pays comme au temps du roi David.

Il faut aussi mentionner son collègue issu du même parti, Itamar Ben Gvir, suprémaciste juif et ministre de la Sécurité israélienne, qui s’inscrit dans une perspective ouvertement messianique. Tous deux entrainent dans leur sillage bon nombre de militants tout aussi fondamentalistes qu’eux, comme ceux du mouvement Temple Mount Faithful, qui promeuvent la reconstruction du Temple : une mesure éminemment dangereuse, puisque, si elle permet de hâter le retour du Messie, elle pourrait entrainer la destruction de lieux saints de l’Islam, la mosquée Al-Aqsa et le Dôme du Rocher.

Une orthodoxie de combat en Russie

En Russie enfin, la situation n’est guère différente. Vladimir Poutine aime à se présenter comme un parfait chrétien orthodoxe et depuis le début de la guerre en Ukraine, ses discours sont empreints de messianisme. Son vice-président Dmitri Medvedev a menacé à plusieurs reprises les états occidentaux d’apocalypse nucléaire. L’influence du patriarche Cyrille est à son zénith et ses propos sont teintés d’un millénarisme et d’un messianisme évidents : Moscou n’est-elle pas la Troisième Rome ? L’empire russe n’a-t-il pas vocation à préserver la vraie foi orthodoxe contre les attaques constantes d’un Occident dépravé, qu’il associe souvent à l’Antichrist ?

Il est rejoint en cela par le métropolite de Crimée, Tikhon, lui qu’on appelle le « confesseur de Poutine ». Ce religieux est aussi connu pour avoir favorisé l’implantation, dans une vingtaine de villes russes, de parcs d’attraction ayant pour thème « La Russie, mon histoire », parcs qui vantent les mérites de l’impérialisme russe et de la grande église orthodoxe³. On pourrait également mentionner le magnat Konstantin Malofeev, qui relaie sur sa télé en ligne les propositions les plus réactionnaires de l’Eglise orthodoxe⁴.

Les armées, cibles de l’entrisme religieux

On peut tenter de se rassurer en se disant que si les fanatiques religieux sont déjà au pouvoir, rien ne dit qu’ils useront du feu nucléaire pour faire valoir leurs idéaux millénaristes. Les structures étatiques, la pression populaire, la raison peut-être, devraient entraver les tentations atomiques des faucons fondamentalistes. Voire. Mais il y a plus inquiétant. Dans ces trois pays, on assiste à des phénomènes d’entrisme dans l’armée : aux Etats-Unis, l’armée s’est toujours montrée ouverte aux différents cultes, mais elle a aussi été marquée par une prédominance chrétienne. C’est de plus en plus net ces dernières années et Pete Hegseth explique à qui veut l’entendre que l’armée doit devenir une arme chrétienne, un outil au service de la croisade⁵.

En Israël, les militants d’Hardal, un mouvement qui associe nationalisme et fondamentalisme religieux, se font recruter en masse par Tsahal⁶. En Russie, enfin, armée et clergé sont de plus en plus intimement liés depuis les années 2010, et les popes imposent des formations religieuses aux soldats. Pire, le clergé orthodoxe prétend avoir un contrôle spécifique sur l’arme nucléaire : en effet, à leurs yeux, le choix de Sarov pour la création du plus important complexe militaire nucléaire russe est un signe divin, puisqu’on se trouve à proximité du très saint monastère de Diveevo. Ainsi, dans ces trois pays, les fondamentalistes ne se contentent pas d’être au pouvoir ; tous veulent également contrôler la puissance militaire⁷.

Une menace nucléaire intensifiée

Il ne faut donc pas minimiser le danger que l’accès à la puissance nucléaire de l’Iran représente, et les risques immenses de déstabilisation que cela engendrerait. La prolifération nucléaire n’est jamais une bonne nouvelle et un succès de ce genre permettrait au régime de regagner en prestige. Cette hypothèse est encore plus d’actualité aujourd’hui, car il est possible que les bombardements israélo-américains fassent quelque peu oublier la répression et que l’agression étrangère soude la population autour de la défense de la mère-patrie. Il ne faut pas perdre de vue dans cette perspective que messianisme et millénarisme sont également des éléments incontournables du chiisme iranien.

Mais au vu des bouleversements en cours à la tête des gouvernements américain, israélien et russe, l’argument selon lequel il faudrait empêcher une théocratie d’avoir la bombe a sérieusement du plomb dans l’aile, et on ne peut qu’être inquiet à la pensée que l’avenir de l’humanité se trouve aux mains des millénaristes de toutes les religions révélées. Dans le vacarme du monde actuel, quand les bombes explosent à Téhéran, à Tabriz et à Ispahan, quand les missiles s’abattent aveuglément un peu partout, quand tous craignent un embrasement généralisé du Moyen-Orient, on distingue de plus en plus nettement un cliquetis familier : c’est celui de l’Horloge de l’Apocalypse. Il ne reste plus que quelques secondes avant minuit.

1. https://www.lemonde.fr/international/article/2026/02/28/nous-veillerons-a-ce-que-l-iran-n-obtienne-pas-d-arme-nucleaire-le-discours-de-donald-trump-apres-le-lancement-de-frappes-americaines_6668676_3210.html ︎
2. Idem. ︎
3. https://legrandcontinent.eu/fr/2024/06/01/le-prophete-du-tsar-un-orthodoxe-au-service-de-poutine/ ︎
4. https://www.illiberalism.org/is-there-a-russian-version-of-us-christian-nationalism/ ︎
5. https://www.nytimes.com/2024/12/05/us/hegseth-church-crusades.html ︎
6. https://www.lemonde.fr/international/article/2026/02/17/en-israel-la-transformation-de-l-armee-sous-l-influence-du-courant-messianique_6667038_3210.html ︎
7. https://www.illiberalism.org/is-there-a-russian-version-of-us-christian-nationalism/ ︎

« Il faut une âme basse pour souhaiter la célébrité dans un monde aussi débile. », Albert Cossery

“That’s the way you go 
This city is so cold
And I’m, I’m so sold 
That’s why I’m know

I said hit it
Born to lose, born to lose, born to lose
Oh baby I’m born too loose 

Nothing to do
I’ve nothing to say
Only one thing that I want
It’s the only way

I said hit it
Born to lose, born to lose, born to lose

Oh baby I’m born too loose”

Johnny Thunders

« Beaux enfants, l’aventure est morte », Guy Debord

Pour qui a grandi dans les années 70, Mastermind (“le cerveau”) était un jeu de logique dont la pub affichait l’illustration d’un homme à l’élégance quelque peu ringarde. Forte carrure, coiffure impeccable, col roulé, veston, sourire suffisant en coin, il incarnait sans doute l’image d’un charme à la fois viril, bourgeois et intellectuel, affichant une confiance en lui sans faille, tel que devaient la concevoir les publicitaires de l’époque. Tout le contraire de l’image que renvoie J.B. Mooney (Josh O’Connor) dans Mastermind, le film de Kelly Reichardt au titre ouvertement ironique : frêle, le regard vif, mais fuyant, de celui qui alterne entre une confiance absolue dans ses capacités intellectuelles et une aptitude démesurée au doute. Car J.B. a tout raté, il est même l’archétype du loser – à tel point qu’on finit par se demander s’il n’a pas choisi l’échec par quelque détour pervers de son intelligence…

J.B. Mooney, fils du juge Mooney (dont l’intérieur bourgeois et douillet doit ressembler à celui qu’on fantasme au mannequin du jeu Mastermind), menuisier au chômage, marié, père de deux enfants, organise le vol de quatre tableaux abstraits du peintre Arthur Dove (influent, mais peu connu – déjà un signe du manque d’ambition de J.B.) au musée de sa petite ville du Massachussetts. Mais, à l’image de sa vie, l’entreprise semble, par avance, vouée à l’échec…

Ni bourgeois, ni bohème

Début des années 70. La contestation à la guerre du Vietnam semble faire du surplace, les idéaux contre-culturels de la décennie précédente perdurent, mais comme mus par la force de l’inertie (les images de la guerre, ressemblent à un arrière fond ronronnant auquel on ne prête plus attention, les manifestations sont clairsemées et d’ailleurs moquées par l’un des braqueurs). Les étudiants contestataires des sixties semblent s’être enfoncés dans le conformisme, la dépression et l’ennui. J.B., au look d’éternel ado malgré sa trentaine bien entamée, a renoncé à ses ambitions artistiques, sans pour autant assumer la vie bourgeoise héritée de ses parents. Ni bourgeois, ni bohème. Il sort ramasser le journal en caleçon et en chaussettes devant sa maison de banlieue en préfabriqué. Il traine, méprisant les modèles de réussite que son père lui donne en exemple, sans non plus faire quoique ce soit de son savoir-faire de menuisier. Sa femme, elle, tient la baraque, en permanence affairée : elle travaille, cuisine, s’occupe des gosses. Mais, obstinément, se tait. Alana Haim, que l’on avait vue animée de toute la vitalité de l’adolescence dans Licorice Pizza de Paul Thomas Anderson, semble ici vidée, anémiée. Silencieuse, elle se concentre sur ses tâches domestiques. De l’amour, du désir, du couple, il ne semble rien rester qu’une routine, basée sur la force de l’habitude. On imagine que le charmant étudiant à l’irresponsabilité irrésistible dont elle était tombée amoureuse s’est mué en père de famille à l’irresponsabilité insupportable (il ressemble un peu en cela au héros de One Battle After Another de Paul Thomas Anderson, joué par Leonardo Di Caprio, autre père de famille complètement dépassé).

Mais ces interprétations psychologiques ne sont, après tout, que des projections. De l’intériorité des personnages nous ne saurons rien. Ils nous resteront opaques jusqu’au bout. A travers leurs actes, leurs brèves paroles et surtout leurs silences, nous en apprendrons à peine plus sur eux. Même la confession finale de J.B. Mooney à sa femme, Terri, semble creuse, factice. Comme si lui-même n’avait pas accès à son propre monde intérieur.

La mise en scène de Kelly Reichardt ne cherche pas à percer le secret des êtres, mais s’attache de manière obsessionnelle à leurs gestes. La première partie du film, par sa précision, construit une tension constante. Elle met en place tous les codes du genre de film de casse : préparation, exécution, réussite, ratages. La rigueur de la mise en scène, par sa sécheresse, scrutant les regards, les gestes, le hors-champ, nous contraint à une attention constante aux détails qui nous inquiètent à la moindre alerte. Cet art du découpage convoque paradoxalement aussi bien le Bresson de Pickpocket que le Melville du Cercle Rouge ou le De Palma de Mission Impossible.

Nous y voyons J.B. mettre en œuvre étape par étape son plan dont le génie (si on peut dire) repose sur sa simplicité même. Avec le sérieux d’un gosse piquant dans un supermarché, il entreprend l’absurde cambriolage d’un musée, d’abord en volant une statuette, qu’il glisse subrepticement dans le sac de sa femme avant de sortir, dans un geste qui se voudrait ingénieux, mais qui n’est qu’irresponsable. Puis fier de ce premier succès, il semble suffisamment convaincu de la faisabilité de son projet, pour y adjoindre trois pieds nickelés. A l’inverse des films de casses classiques, ce n’est pas l’application du plan à la lettre qui nous inquiète, c’est plutôt le contraire : comment une pareille bande de bras-cassés peut-elle mener à bien un plan aussi foireux ? L’ironie subtile du film naît de notre surprise à le voir réussir contre toute attente, avant de finir par échouer lamentablement, mais pas tout à fait comme prévu. L’un de ses acolytes finit par le dénoncer aux flics, après que le premier l’a laissé tomber et avant que le troisième ne le balance à la mafia locale. Il dégringole (littéralement), bricolant des solutions provisoires à chaque problème qui se présente, entrainant ses enfants puis sa femme avec lui dans sa chute.

Le triomphe de l’échec

Si le film dialogue avec les comédies noires des frères Coen, ce n’est pas par fascination pour la bêtise et ses conséquences, mais par une attirance irrépressible pour l’échec. J.B. Mooney y est montré comme un être à la fois détestable et touchant, aidé en cela par le sourire enfantin et désarmant de mélancolie de Josh O’Connor, dont le jeu de clown triste rappelle Buster Keaton (qui déstabilisait, à son corps défendant, par sa maladresse, l’ordonnancement d’un monde régi par les objets). Il n’est pas l’idiot coenien type, plus proche de Inside Llewin Davis – leur film le moins ironique – que du Dude, même si, à la manière de The Big Lebowski (ou même de Inherent Vice de Paul Thomas Anderson – encore), le film de Kelly Reichardt effleure une réflexion sur l’échec de la contre-culture.

Le film quitte alors son ton d’ironie bienveillante et son burlesque à froid pour glisser vers une errance dépressive. J.B. fuit. Il prend la Route, selon l’éternel cliché contre-culturel : bus Greyhound, autostop, meublés, hôtels miteux, rencontres de hasard dont il n’apprend jamais rien, égocentrique jusqu’au bout. La mise en scène décolle d’ailleurs régulièrement de son point de vue, non pour le juger, mais pour s’attacher à des inconnus de passage, qui quelquefois interfèrent avec le récit (comme les deux adolescentes du musée) et quelquefois non. Nous observons sans raison ces gens ordinaires qui vaquent à leurs occupations, alors que J.B. ne se soucie pas d’eux. Même lorsqu’elle fait le portrait d’un grand gamin égoïste et autocentré, Kelly Reichardt s’intéresse, comme dans un documentaire, au monde qui l’entoure et aux personnes qui croisent sa route, s’accrochant à eux, les observant l’espace d’un instant de son regard chargé de compassion et d’humanité.

Une défaite après l’autre

J.B. échoue chez un couple d’anciens camarades de son école d’art ayant fait le choix de s’installer à la campagne – accomplissant l’idéal rural de beaucoup de jeunes des sixties. Comme J.B. et sa femme – dont ils forment une sorte de double – ils semblent pourtant éteints, sans joie, vivant, eux aussi, dans une sorte de renoncement. Quand la femme chasse J.B., ils lui suggèrent de rejoindre une communauté au Canada (autre utopie de l’époque, mais très peu idéalement composée de déserteurs et de toxicomanes). Il décline, préférant rejoindre d’autres amis qui, entre temps, ont déménagé, laissant la place à un vieil hippie chevelu, à demi clochardisé. Il n’y a ici aucun romantisme de la Route. Comme dans Wendy and Lucy, son chef d’œuvre, Reichardt montre une Amérique en friche – comme figée dans un perpétuel hiver –  où errent des déclassés sans point de fuite, sans réel espoir de salut.

La Route n’offre ni l’errance existentielle (Two-Lane-blacktop de Monte Hellman), ni la fuite en avant suicidaire à corps perdu (Vanishing Point de Richard Sarafian) des road-movies des seventies, mais une progressive dissolution de l’identité. Empruntant le costume et le passeport d’un inconnu, J.B. s’efface progressivement jusqu’à être pris pour le contraire de ce qu’il est : arrêté par les flics dans une manifestation contre la guerre du Vietnam où il essayait justement de se cacher, de s’immerger dans l’anonymat de la foule – après un vol qu’il pensait avoir réussi, celui, crapuleux, du sac à main d’une vieille dame qui lui revient ironiquement comme un boomerang. Difficile de tomber plus bas. Ce n’est pourtant pas ici un châtiment teinté de morale, la grande Histoire rattrapant celui qui n’a eu de cesse de l’esquiver ; plutôt l’accomplissement secret d’un protagoniste qui ne souhaite plus subir l’échec, mais, en quelque sorte, l’accomplir.

Après la Révolution

Kelly Reichardt revisite un sentiment de désillusion que l’on retrouve dans de nombreux films des années 70. Ce sentiment d’arriver après la bataille, après la Révolution (politique, culturelle, sociale) que furent les sixties. Les utopies collectives ont persévéré, mais sont en train de refluer, dans un temps où elles semblent presque anachroniques, car déjà s’annonce le retour à l’ordre moral et à l’individualisme forcené des années 80 et de leur Restauration néo-libérale.

La beauté du film, l’un des plus émouvants de son autrice, ne tient pas tant à une quelconque réinvention du cinéma de genre, mais à une sorte de mélancolie de gauche. La mélancolie de celui qui arrive trop tard ou trop tôt pour pouvoir espérer changer une société qui bascule inéluctablement vers le pire. Ici, l’Amérique de Nixon, président corrompu et autoritaire, héraut de “la majorité silencieuse”, souhaitant rétablir “la loi et de l’ordre” à coups de matraque. Une Amérique qui en rappelle inévitablement une autre…

Cette mélancolie n’est pas celle du personnage de J.B. Mooney, tiraillé entre un rêve de liberté (et même d’aventure) et un besoin de confort (et même de conformisme). Mais l’aventure dont il rêve manque singulièrement de classe et de panache. Ce qui rachète finalement un personnage englué jusqu’au bout dans la médiocrité, c’est que la seule échappatoire qu’il trouve à la banalité de son existence est de planifier consciencieusement sa propre chute. Il y a en lui quelque chose de Bartleby, l’énigmatique personnage d’Herman Melville, qui par une simple formule (« I would prefer not to ») remettait en cause l’édifice professionnel, social et même moral de l’étude de notaire du quartier de Wall Street où il était employé. J.B. Mooney ne s’en doute probablement pas, mais renoncer aux injonctions de réussite individuelle est finalement le premier pas vers un refus radical de l’ordre social.

Le film Sirāt du réalisateur franco-espagnol Oliver Laxe a été projeté en compétition lors de l’édition 2025 du festival de Cannes, où il s’est trouvé honoré d’un prix du jury. À l’instant où ces lignes sont écrites, il vient en outre d’être nommé pour l’Oscar de la meilleure réalisation étrangère par l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences – de même qu’à de nombreux autres prix à l’international. D’une manière générale, le film a ainsi reçu un accueil critique gros de superlatifs louangeurs. Il faut pourtant bien le dire : derrière l’esbrouffe, il s’agit là d’un parfait ratage, dont l’ampleur est proportionnelle à sa grandiloquence.

Fausse épopée, vrai nihilisme

Il se dit que sur la Croisette, l’année dernière, on n’osait parler de Sirāt qu’à demi-mots, avec cette pudeur mêlée de l’effroi fasciné que l’on réserve aux œuvres intimidantes du génie. Dans cet objet cinématographique, pourtant, tout sonne faux – n’en déplaise à la quasi-unanimité sidérée des critiques. La première partie déjà (car le film en comporte deux, assez nettement divisées) ; celle-ci semble ambitionner de réinvestir le motif épique de la quête initiatique : plongé dans des rumeurs de fin du monde, un père (Luis, incarné par Sergi López) accompagné de son jeune fils, erre à la recherche de sa fille aînée ayant pris le large, dans une rave perpétuelle située quelque part au milieu du désert marocain.

Alors que tout est fait pour nous signifier la profondeur et l’intensité de cet univers qui se déploie devant nos yeux, on n’adhère à aucun moment à l’esthétique totalisante, faussement cradingue, construite à grands coups d’emphase sonore et visuelle (photographie vintage à l’étalonnage saturé, nappes continues d’une musique techno étrangement peu efficace) – pas plus, et c’est plus grave, qu’aux personnages, une bande de teufeurs en carton-pâte dont, même si, à ce qu’il paraît, M. Laxe est réellement allé les chercher dans quelque teknival, nous ne pouvons nous empêcher de nous dire qu’ils sont bien poseurs. Qu’il s’agisse de la pauvreté vertigineuse des dialogues, du maniérisme de la direction d’acteurs, ou peut-être de celui, malheureusement spontané, de ces acteurs non professionnels : quoi qu’il en soit, tout cela se prend fort au sérieux, et paraît d’autant plus grotesque.

Mais le véritable visage de M. Laxe – son visage de réalisateur, cela va sans dire – se révèle dans la deuxième partie du film, à partir d’une scène-bascule à laquelle en fait tout nous conduisait depuis le début. Nous comprenons lorsque celle-ci intervient que la piste de l’épopée se déployant au sein d’un univers désertique, amorcée durant la première partie, n’était qu’un leurre devant permettre à M. Laxe d’amener un public de bonne foi à venir assister à l’étalage de son nihilisme d’adolescent tyrannique lorsque celui-ci tue brutalement le personnage du fils dans une scène si improbable qu’elle a pour effet de rompre immédiatement le pacte fictionnel (déjà bien abîmé, il est vrai) qui relie normalement le cinéaste à son spectateur. On rit, mais on rit jaune, non pas tant parce qu’on serait choqués par la violence de ce que l’on nous montre (en ce premier quart de XXI^e siècle, il en faut malheureusement un peu plus), mais parce qu’on comprend alors que, pour avoir le culot de nous montrer cela, le réalisateur nous est résolument hostile.

Mobiliser un langage hostile envers quelqu’un avec l’intention unique de le heurter, que le but soit atteint ou non, cela est constitutif d’une injure. Après avoir ainsi injurié son spectateur, si celui-ci est resté sur son siège, M. Laxe le sait ferré pour de bon. On est alors gagné par le sentiment désagréable d’être livrés à l’imagination d’un réalisateur pervers qui, comme tout pervers, sait procéder par étapes afin de semer le trouble dans l’esprit de sa victime, brouillant progressivement le seuil de l’acceptable et de l’inacceptable – avant de passer soudainement à la vitesse supérieure. Le ridicule dans lequel s’affaisse le film croît à proportion de sa violence. Le cinéaste entreprend en effet dans cette seconde partie de pulvériser les membres de son petit groupe teknivaliers – entendant ainsi vraisemblablement soumettre, dans une métaphore à la subtilité pachydermique, la conscience occidentale à une tonique séance d’autoflagellation –, les uns après les autres, longuement, les ayant menés au milieu d’un champ de mines antipersonnel.

Champ de mines où l’on nous demande de croire que ceux-ci, escortant Luis dans sa quête, auraient trouvé bon de monter le camp pour une dernière petite dose de musique techno sous psychédéliques afin de se remettre du trépas de l’enfant. Dans cette invraisemblance s’engouffre d’ailleurs toute la faiblesse du film : comme s’il était crédible que l’existence de vastes territoires minés par l’armée marocaine dans le Sahara occidental (dont le film présuppose bien paradoxalement le caractère de réalité factuelle, c’est-à-dire historique et politique, sans quoi il ne pourrait avancer un tel ressort scénaristique) dans sa lutte contre les indépendantistes du Front Polisario fût ignorée de baroudeurs dont la vie consisterait à en arpenter les étendues. Mais c’est là évidemment une considération de vraisemblance bassement réaliste n’effleurant même pas M. Laxe – qui, tout à son mysticisme benêt, n’en est, il est vrai, pas à cela près. Chez Laxe, la mort violente survient par hasard (or cela, là encore, est faux), sans raison, abstraitement.

Abstraction et désintégration

Georg Lukács a examiné dans sa Théorie du roman (1916) les possibilités de la fiction narrative à l’époque, disait-il après Fichte, du « péché accompli » (ou en des termes plus prosaïques, celle de la désintégration des liens sociaux organiques par la modernité marchande). Il a, ce faisant, insisté sur l’équilibre précaire que doit maintenir ladite fiction afin de se situer à la hauteur de sa tâche, dans la mesure où elle doit entreprendre, pour le dire en un mot, de donner une forme esthétique à la fausseté et à la disharmonie informe du monde de l’expérience vécue dans de telles conditions historiques.

La première menace, disait Lukács, guettant une œuvre de fiction qui ne parviendrait pas à maintenir un tel équilibre est justement l’abstraction – c’est-à-dire la perte de contact avec le réel. Une œuvre, par exemple, qui entreprendrait de produire immédiatement l’image d’un monde harmonieux serait condamnée à sombrer dans le lyrisme béat (pensons à Yves Bonnefoy ou à d’autres mauvais poètes) ou la niaiserie idyllique (pensons à Emmanuel Mouret ou aux Teletubbies). Mais l’on peut aussi penser à tant d’œuvres d’heroic fantasy qui (à l’inverse de ce que parvient régulièrement à faire la science-fiction) refusant de s’affronter à la réalité du monde contemporain, n’ont à proposer que la régression névrotique dans un univers faux et suspect de valeurs soi-disant immémoriales.

La seconde menace est celle de la désintégration. Elle surgit dans le cas inverse où l’œuvre se contenterait de refléter directement l’absurdité et la dislocation chaotique de l’existence moderne sans entreprendre de les élaborer dans une fiction narrative structurée, dotée d’une cohérence interne et indiquant par là, dans sa forme même, la possibilité d’un dépassement de cette vie désagrégée. En renonçant à l’élaboration de la réalité, l’art renoncerait aussi, si l’on peut dire, au rachat de celle-ci par la construction esthétique. S’ouvre alors quelque chose comme ce qu’Hegel avait appelé en son temps le champ de « l’art ironique », où les artistes – poètes, romanciers, dramaturges, mais cela vaut bien sûr aussi pour les cinéastes, mutatis mutandis – ne font finalement plus qu’exposer leur propre atomisation, en en retirant par ailleurs une jubilation sadique proportionnée à leur exhibitionnisme.

Dans Sirāt, Oliver Laxe réussit la prouesse de succomber simultanément à ces deux vices esthétiques. La première partie, mettant en scène cet univers pseudo-épique de désert et de transe (dans lequel l’humanité occidentale renouerait avec son être tellurique) se vautre dans le premier écueil, celui de l’abstraction. La deuxième partie, qui voudrait précisément abjurer cette illusion en la démolissant avec cruauté, ne fait que venir se briser sur le second écueil, celui de la désintégration ironique – assez littéralement pour qu’il ne soit guère besoin de l’expliciter. La partie finale, où l’on nous montre le héros parvenant, au terme de sa via crucis, à rejoindre sa propre humanité, rechute enfin dans l’abstraction, potentialisée par ce détour dans le slasher nanardeux (mais ne s’assumant pas comme tel, c’est bien le problème) qui sape l’unité fictionnelle jusque dans ses fondements.

Le réel : le voir ou le nier

À propos de cette question du lien entretenu par la fiction cinématographique avec la réalité au sein de laquelle elle émerge et intervient, la nullité de Sirāt devient plus criante encore si on la compare à une autre réalisation diffusée elle aussi pour la première fois lors de l’édition 2025 du festival de Cannes, Le Rire et le couteau, du cinéaste portugais Pedro Pinho. On reconnaîtra ici deux manières résolument antagoniques que le cinéma européen peut avoir de se rapporter à la présente situation sociale-historique, qu’il faut bien nommer postcoloniale, des pays africains.

Le film de Pinho met en scène les heurs et malheurs d’un certain Sérgio (incarné par Sérgio Coragem), employé lusitanien d’une ONG arrivant en Guinée-Bissau et commissionné à la production d’un rapport sur la viabilité d’un projet d’infrastructure routière financé par l’aide internationale. Il se trouve confronté sur place tout à la fois aux luttes de pouvoir, à la corruption et à la violence auxquelles sa situation l’expose, mais aussi à la marge d’une population urbaine au sein de laquelle il découvre un monde de fête, de désir, de joies et de tourments, de même qu’à la misère d’une population rurale qui, elle, nous est présentée comme tenaillée entre une situation matérielle invivable et l’attachement à des traditions venant se télescoper avec la réalité ambivalente du monde contemporain, porteur de destruction autant que de la possibilité du progrès. À travers le regard qu’il porte sur ce personnage européen profondément ambivalent, parce que saisi dans les mille contradictions – politiques, morales et pulsionnelles – dans lesquelles se tisse son existence, le réalisateur parvient à traiter de la réalité de l’Afrique contemporaine dans son épaisseur et sa viscosité. Et cela sans jamais donner dans la condescendance ni l’autocritique didactique et lénifiante, non plus que dans le fatalisme ou une quelconque forme d’angélisme. Le Rire et le couteau se tient toujours sur une ligne de crête, sans trébucher, et parvient ainsi à se constituer comme une œuvre au réalisme exigeant.

Chez M. Laxe, si certains détails assez précis de cette même réalité peuvent être convoqués çà et là de façon arbitraire – et, partant, révélatrice – pour fournir les ressorts scénaristiques grotesques que nous avons dits, celle-ci est en vérité éludée, barrée, écrabouillée par ses rêveries d’extase apocalyptique d’esthète petit-bourgeois, las de lui-même et de son monde – monde, il est vrai, bien crépusculaire. Comme ses personnages, d’ailleurs, M. Laxe propose d’abord de trouver dans le désert saharien (peuplé, malgré tout, d’hommes et d’histoire) une surface vierge, un lieu vide dans lequel pourraient trouver refuge les rebuts d’un homo europaeus en errance. En massacrant rageusement ensuite ces mêmes personnages, et avec eux sa propre illusion désavouée, il ne fait que mettre en scène, mais bien trop fatuitement, la fracture intérieure d’une conscience occidentale confrontée à la nécessaire déception de ses fantasmes de lointains exotiques, et condamnée à retrouver sur tous les rivages qu’elle atteint la désespérance et le désir de mort qui constituent son lot. Le final mystico-politique du film, où l’on voit en somme l’Homme blanc, ayant traversé l’enfer, renaître à soi et à son propre dénuement pour ne faire plus qu’un avec une cohorte de migrants déshérités, porte l’irréelle obscénité du film à un point d’apothéose.

Comme les critiques l’ont donc dit presque d’une seule voix, Sirāt constitue bien, ainsi, un événement. Mais contrairement à ce que ceux-ci (qui ont peut-être partagé trop de coupettes de champagne avec M. Laxe dans les afterparties du festival pour conserver la lucidité de leur jugement) ont affirmé, non au sens où l’on pourrait y reconnaître une œuvre visionnaire. Il s’agit plutôt d’un signe des temps : le temps du règne du faux, où la grossièreté, la boursouflure et la cuistrerie peuvent se parer en esprit, audace et profondeur, sous un grand bruit d’acclamations.