Revues - Idées
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 NonFiction Le quotidien des livres et des idées

 Critiques

28.03.2020 à 07:00

Leçons de ténèbres coloniales

Le premier roman de Paul Kawczak constitue un voyage au cœur des ténèbres coloniales et des désillusions occidentales. Un texte inclassable qui prend la forme d’un chant dérangeant de douleur et de désir. Un roman d’aventure et d’amour absolu qui mêle avec grâce le réalisme le plus tranchant à un onirisme charnel et érotique.

 

« Extatiques tas de viandes »

La dissection des corps vivants a un nom, un nom mal connu : lingchi. Celle d’un territoire habité aussi, et nous le connaissons tous : colonisation. Tout l’art de ce roman consiste à confronter ces deux découpages monstrueux pour qu’ils s’éclairent mutuellement, à démonter les rouages de ces entreprises que la violence nous rend profondément incompréhensibles. L’absurdité démente du projet colonial met en échec le raisonnement logique, il semble impossible de comprendre la colonisation : ce livre se propose alors de faire sentir son effet dans chaque fibre du corps, de ramener les idéologies aux passions contradictoires de ceux qui les ont appliquées : « L’histoire a été lingchéifiée, c’est-à-dire tranchée, et mutilée, comme des corps humains. La violence est aussi graduellement intériorisée, institutionnalisée et dissimulée »1.

Qu’est-ce donc que le lingchi ? Un supplice, pratiqué en Chine, qui consistait à dépouiller un homme vivant de certains de ses membres, selon un tracé savant qui permettait de le maintenir en vie tout en le mutilant : « Il est possible, moyennant un patient apprentissage, de dépouiller un homme de la plupart de ses organes tout en conservant sa vie et sa conscience. Tel était l’art des bourreaux en Chine. Certains hommes puissants qui se savaient condamnés par la maladie choisissaient parfois de remettre leur corps entre les mains d’un maître bourreau pour une mort exquise. [...] L’officiant tatouait sur le corps glabre le tracé complexe d’un dessin selon lequel il inciserait la chair. Chaque jour, le corps sacrifié se couvrait des lignes qui règleraient son démantèlement. Selon ce dessin complexe, il était alors possible de vider l’homme de son corps, en en altérant minimalement l’âme. »2

Découper, tailler, trancher, inciser, arracher : c’est dans ces gestes dont la violence n’a d’égale que la minutie que se lit l’emprise de l’Europe coloniale sur le sol et les hommes d’Afrique. En effet, comme celle des corps lingchifiés, la découpe du sol suit le « tracé » de frontières établies en amont par les puissances européennes pendant la Conférence de Berlin. Et comme le supplicié, le territoire ne ressort qu’à demi vivant de ce processus, il ne conserve sa vie propre qu’au prix d’une dévaluation même de ce que signifie vivre, tant tous ses habitants (ses membres, pourrait-on dire en filant la métaphore) sont meurtris.

 

Civilisations torturées

Chose singulière, ici, l’arrachement touche tout autant ses principaux exécutants-bourreaux : colons, souverains et petits chefs en tous genres. Le démembrement qu’ils s’évertuent à mettre en place géographiquement semble n’être que le reflet atroce des contradictions violentes qui traversent leur âme et leur civilisation tourmentée : « Toute une civilisation bourgeoise, mâle et malade [...], faisandée de rêve en chaque crâne, se dépensa avec érotisme et violence dans un fantasme de terre femelle et primitive [...], la saignant dans toutes ses richesses, bafouant sa tendresse de mère en criant la mort vide à sa face de déesse indolente. »3

Les personnages – que ce soit la figure centrale du livre, Pierre Claes, géomètre au service du roi Léopold II ; son père disparu, Vanderdorpe ; ou encore le « découpeur » mystique de corps Xi Xiao – apparaissent alors comme autant d’hommes perdus, désenchantés, brisés. Éperdus d’amour, ils tâchent de noyer leur chagrin dans la touffeur du fleuve Congo. Ils se jettent à corps perdu dans la jungle congolaise précisément parce qu’ils n’ont plus grand chose à perdre. Recherche infinie du père, attente toujours déçue de l’être aimé : la généalogie du fait colonial semble ici remonter aux blessures d’amour de ses exécutants. Leur cœur défaillant prépare le terrain pour les atrocités à venir : « Il revoyait sa mère, il se revoyait enfant. Son père. Comment toute lumière avait-elle pu mourir ? Comme si le bleu du ciel ne pourrait, n’avait jamais pu être bleu, aucun matin, aucun repos. [...] De la mélancolie à en vomir. Chaque inspiration tuait ce qui avait été bon, chaque expiration tuait ce qu’il aimait. » 4 Le fait politique, la construction idéologique se voient alors ramenés à ce « cœur » malade où ils trouvent leur origine.

 

Cœur et entrailles des ténèbres

L’ombre de Conrad flotte au-dessus de ce livre, et apparaît d’ailleurs en filigrane dans le nom d’un des personnages, Joseph Teodor Konrad Karzeniowski. Mais l’auteur radicalise l’exploration du « cœur des ténèbres » conradien5. Le cœur des ténèbres n’est plus seulement métaphorique : il s’agit bel et bien ici d’accéder à l’organe qui bat derrière les côtes, dans la cage thoracique, relié à l’aorte et aux veines pulmonaires. C’est précisément cette remotivation de l’expression qui permet d’éprouver physiquement la corruption de l’âme coloniale, du cœur de ces hommes.

Tout le texte procède ainsi par sensations bien plus que par images ou discours. Même l’amour le plus absolu se dit en des termes physiologiques : « Il devinait la poitrine de Manon Blanche à travers sa robe légère. En tant que médecin, il n’avait pas de difficulté à imaginer le reste. Le cœur pompant derrière la cage thoracique. Les poumons encore roses à l’odeur d’orgeat. L’estomac encore tout occupé du veau de midi, régulièrement arrosé de salive et d’alcool. Et puis, nerveusement, il poursuivait, imaginant, intriqués, les deux intestins, en tas de chairs intimes et tendres, et puis, plus bas encore, à bout de force, comme le nom secret de Dieu, l’anus et la vulve reposaient au cœur du temps. » 6

Bon nombre de pages sont marquées par l’évocation de ces organes, qui retrouvent presque une vie propre : main rampant sur le sol, tête coupée qui parle encore, sexe outrageusement dressé lorsque le corps se meurt… En dernier ressort, ces corps disent les atrocités qui échappent à la rationalisation par le discours, comme l’explicitent quatre vers empruntés à Goethe et inscrits au couteau dans la chair d’un colon : « Cela, que les hommes ignorent / ou dont ils n’ont pas idée / à travers les labyrinthe du cœur / chemine dans la nuit. »

La vérité émane des corps, suppliciés s’il le faut. On retrouve dans ces pages l’influence de Bataille, mais aussi celle de Fourrier, grand prêcheur de la libération des forces désirantes, dont l’un des personnages, John Mac Alpine, singe les textes presque mot à mot.

 

Ténèbre au singulier

Mais c’est aussi le langage qui semble supplicié, et ce dès le titre : en effet, pourquoi Ténèbre, au singulier ? Nous avons évoqué l’action de la jungle sur les corps, reste à définir ce qu’elle fait aux mots : « Chaque être y perdait lentement son arrimage verbal, s’étrangeant, tel devait être le terme, Claes le sentait – dans les hautes atmosphères d’un réel en constante abolition. Les rives de l’Ubangi déployaient une solitude privée de sens, non pas un paysage unifié mais des individualités irréconciliables. »7 L’emploi du mot « ténèbre » au singulier, proprement inédit, signale en réalité au lecteur l’action à la fois destructrice et créatrice de la souffrance sur ce texte et ses personnages : ces derniers semblent condamnés à une irréductible étrangeté, à une « solitude privée de sens ». Dans cette ténèbre au singulier, chacun semble habité par les spectres de ses propres angoisses, par le délire presque incommunicable qui vampirise son cerveau. Même les noms propres perdent ici leur « arrimage verbal », comme celui du père du géomètre, en permanence écorché et réécrit par tous les autres personnages : Vanderdorpe devient Van Der Borre puis Van der Ghore, Van des Borbe ou Van der Gorpe… Son nom se dérobe sans cesse à l’oreille, et recrée à chaque page dans l’œil du lecteur l’égarement désespéré du personnage.

Paradoxalement, cette détresse crée des sens nouveaux, monstrueux, via des hapax grammaticaux proprement inouïs, et autorise de la sorte le renouvellement permanent de la langue. Celle de Paul Kawczak est profuse mais précise, fourmillante d’absolu et de symboles encore à demi mystérieux, mais ancrée malgré tout dans les chairs, le sol et les sensations du monde. De la sorte, ce jeune écrivain franco-québécois parvient à réaliser le programme délicat des grandes œuvres littéraires : forger un texte radicalement singulier, dérangeant de nouveauté et pourtant intimement vécu comme familier. Et c’est par le corps que le texte de Kawczak gagne son lecteur, forcé de sentir la détresse et l’obscénité de ces hommes par tous les pores de sa peau.

 


Notes :
1 - Chen Chieh-Jen, cité en exergue du livre.
2 - Paul Kawczak, Ténèbre, p. 31.
3 - Ibid.
4 - Ibid., p. 67.
5 - L’expression est omniprésente dans le livre (« luxuriance ténébreuse qui fendait le cœur de l’Afrique », p. 116, « au cœur de l’enfer colonial », p. 241, « son cœur ténébreux », p. 255….) : elle revêt ici un sens plus violemment littéral : « Découvrir l’Afrique, jeune homme, c’est découvrir son cœur… La déparer des habits, de la peau, des muscles et des côtes… Et le regarder pulser dans son petit trou obscène. » Ibid., p. 27.
6 - Ibid., p. 98.
7 - Ibid.


27.03.2020 à 12:00

« Autofixion », ou la création discontinuée

L'interrogation liminaire « Est-il une île ? » – titre conféré au premier chapitre, dans un récit qui en comporte treize, chaque fois dûment annoncés par une formule suggestive ou interprétative –, vaut tant pour une géographie physique que mentale. Les personnages évoluent entre Quiberon, la Corse, Belle-Île, quêtant solitude, nature, concentration, et Paris, avec ses conventions sociales, Paris, dont l'artifice apparaît comme l'absolue nécessité de l'entrée en littérature. Mais une nécessité de quoi ? de relations, d'appuis, de clichés pris faussement sur le vif ? de visibilité ou de perte de l'innocence ? « Elle avait donc traversé la mer, animée par un état d'esprit conciliant, le désir de se ménager un tête-à-tête avec elle-même » : dans ce milieu d'écrivains, s'énoncent les choix, spéculation ou engagement, et elle, justement, qui sera le personnage principal, nous invite à parier sur l'écart.

 

L'exhibition

L'écriture, segmentée entre la manière assidue, incarnée par Jeanne Doré, auteure de L'Absente, et la manière virevoltante, représentée par Armand Fresnay, auteur des Eaux noires de Clèves, s'entend comme un moyen ou comme une fin, ce que souligne cyniquement le personnage de l'éditeur qui ne semble pas revendiquer le poétique mais la guerre : « L'écrivain n'est plus un homme de plume, aujourd'hui, son arme, c'est le trait sacrificiel de la flèche aiguisée qu'il lance pour anéantir sa victime ».

Jeanne Doré, vient de recevoir le Prix de Clèves, et, outre le prix, la robe somptueuse réalisée par sa compagne Rose, grande styliste, qui la pare et l'isole dans ce milieu qu'elle découvre à la faveur de cette première consécration. Dans cet espace littéraire de Saint-Germain-des-Prés (mi-imaginaire, mi-réel, on y fait notamment référence à des figures comme celles de Jérôme Lindon, Duras ou Houellebecq, mais d'autres, comme Catherine Ivraie, sont de transparents pseudonymes) évolue avec une parfaite aisance une Renée Monthélie dont la vie exposée est devenue un symbole de la réussite orchestrée du dévoilement. Par elle la morsure jalouse inaugure l'autre dimension du livre, désir et sexualité, vécus ou médiatisés par la parole : « Vous retrouver, vous, sous vos cheveux d'automne, avec ces lèvres roses sur lesquelles fleurissent des mots précieux, des mots d'or fin, la tête déjà m'en tourne ». La flatterie d'un simple billet esquisse le lien indissoluble entre le corps et l'œuvre.

 

« Écrire, c'est fictionner le réel et, si possible, frictionner le désir »

Armand Fresnay détourne provisoirement Jeanne de ses amours lesbiennes, le provisoire s'entendant du fait de ratages et de rattrapages à distance, la lettre étant peut-être entre eux plus érotique que l'étreinte. Lorsqu'Armand s'inscrit en tiers entre Rose et Jeanne, ils se prennent l'un l'autre comme enjeu de la page. Armand s'adonne à l'autofiction, une approche qui met en abyme la réflexion sur la technique même. Puisque, ainsi que le sous-titre l'annonce, Autofixion, constitue une réflexion sur le rapport au moi, ce qui fixe et doit être fixé, ce qui s'abandonne et doit être abandonné. Avec la publication de Cristal, Armand Fresnay cède à son tour à la tentation du genre, avec ce qu'il comporte de vanité quant à l'aveu public de la conquête d'une femme célèbre, Jeanne Doré. Si l'écrivain prétend que l'écriture du moi permet le passage constant entre les degrés de la vérité, la conclusion fatale, conséquence de la mise à nu, laisse au contraire à penser que l'intime, livré à l'avidité des lecteurs, est déchirure plus que dépassement.

On comprendra que Marie-Hélène Inglin, en spécialiste de littérature, interroge par la médiation du récit un état, celui d'un aujourd'hui des textes et des auteurs de textes, tout en inventant un monde romanesque qui regarde vers hier. Ses personnages traduisent la souffrance éprouvée face au désastre d'une création littéraire discontinuée.

 


27.03.2020 à 11:00

Entretien avec Sophie Bernard : Questionner les rémunérations

Sophie Bernard est professeur de sociologie à l'université Paris-Dauphine. Elle vient de publier aux PUF Le nouvel esprit du salariat, dans lequel elle étudie les effets, avec plusieurs années de recul, de la mise en place dans les entreprises de formes de rémunérations variables et la manière dont celles-ci contribuent, au-delà des illusions qu'elles véhiculent, à dégrader les conditions de vie des salariés. Celle-ci a aimablement accepté de répondre à quelques questions pour présenter son livre pour nos lecteurs.

 

Nonfiction : Les systèmes de rémunération ont évolué, montrez-vous, pour faire toujours plus de place à la part variable. Ce qui est une manière pour les employeurs de modifier, à leur avantage, l’institution du salariat. Avant d’aborder les exemples que vous analysez, pourriez-vous préciser à partir de quand et comment cette orientation s’est manifestée ? Et également, ce qui se joue alors, selon vous, dans ces évolutions ?  

Sophie Bernard : Les rémunérations variables ont toujours existé. Néanmoins, à compter des années 1990, mais surtout 2000, on assiste à la fois à leur extension et à leur transformation. Aujourd’hui, 83 % des salarié.e.s bénéficient de primes et de compléments de salaire. Leurs rémunérations comprennent à la fois des éléments fixes et variables, individuels et collectifs, formant des packages personnalisés. Comme le démontrent les réflexions menées sur le développement d’une rémunération au mérite des fonctionnaires – promesse de campagne d’Emmanuel Macron –, ce mouvement de complexification et de diversification des rémunérations tend à se diffuser dans l’ensemble du monde du travail. Il témoigne de la diffusion d’un nouvel esprit du salariat, une idéologie emprunte de valeurs individualistes et méritocratiques, qui favorise l’avènement d’un travailleur autonome et responsable. Cette forme de mobilisation de la main d’œuvre vise ainsi à responsabiliser les salarié.e.s en les enjoignant à « faire leur salaire » pour établir des inégalités « justes » en fonction de leur mérite. On assiste de la sorte à une remontée de l’incertitude qui s’opère au cœur même du salariat stable. Les salarié.e.s peuvent en effet connaître à tout moment une chute de leurs rémunérations. Responsabilisé.e.s sur leur salaire, c’est dorénavant à elles et eux d’assumer individuellement les risques du marché. Ces stratégies patronales participent ainsi d’une euphémisation du lien de subordination pour obtenir de leur part un engagement total au travail. Ils doivent en effet redoubler d’efforts pour atteindre leurs objectifs, ce qui se traduit souvent par une intensification du travail. 

 

Cette orientation a pris des formes différentes selon les entreprises et les secteurs d’activité ou encore selon les métiers. Vous ne cherchez pas à en dresser une cartographie, mais plutôt à montrer, à partir de trois cas emblématiques, qui renvoient chacun à des enquêtes approfondies que vous avez pu mener, comment ces différentes formes transforment la condition du salariat. Vous discutez ainsi en particulier de l’actionnariat salarié et des primes de partage du résultat, des primes d’objectifs et des commissions des commerciaux, en examinant la façon dont ces dispositifs ont évolué au cours du temps et dont sont alors apparus, aux yeux d’une partie au moins des salariés, parfois à l'occasion des crises qu'ont pu connaître ces secteurs, leurs inconvénients, alors que les salariés y avaient, dans l’ensemble, plutôt adhéré au départ. Pourriez-vous préciser quels sont ces inconvénients et quels sont alors les salariés qui en font principalement les frais ?

Dans leur majorité, les salarié.e.s sont dans le principe favorables aux rémunérations variables, ayant le sentiment qu’elles permettent de récompenser chacun.e en fonction de son mérite. Durant les Trente Glorieuses, les trois secteurs étudiés ont en effet pu offrir à leurs salariés des rémunérations variables élevées. La crise économique va entrainer une diminution de celles-ci, mettant par là même en évidence la faible propension des salarié.e.s à agir sur leur niveau de rémunération. Ainsi, l’important engagement au travail des salarié.e.s de la grande distribution ne suffit pas à limiter la chute des primes de partage des bénéfices résultant de la crise qui impacte le secteur dans les années 2000. De même, c’est suite à plusieurs plans de restructuration que les services des RH de Bankcorp sont conduits à réformer les modalités de distribution des primes sur objectifs, et ce dans une logique de réduction des coûts qui se solde par une baisse de leurs montants. Enfin, confronté.e.s aux difficultés de leurs client.e.s impacté.e.s par la crise économique, les commerciaux.les ne parviennent à maintenir leur niveau de rémunération qu’au prix d’un allongement conséquent de leur durée du travail. Responsabilisé.e.s sur leur salaire, les salarié.e.s doivent ainsi prendre sur elles et sur eux pour s’adapter à une conjoncture économique qui tend in fine à réduire leurs efforts à néant.

Sous couvert de permettre la reconnaissance du mérite individuel, l’enquête démontre que les inégalités découlant du déploiement de ces formes de rémunérations variables sont rarement justes. Les femmes sont les premières à en pâtir. Dans le cas des primes sur objectifs par exemple, le fait que les procédures de répartition des rémunérations variables soient peu formalisées et relèvent uniquement de la responsabilité du manager accroît ainsi les risques de discriminations à leur égard. Moins enclines que leurs collègues masculins à solliciter leur hiérarchie pour négocier leurs rémunérations, elles tendent ainsi à être « oubliées » au moment de la distribution des primes. Suspectées en permanence d’une faible disponibilité et d’un moindre investissement au travail, qu’elles aient des enfants ou pas, les femmes peinent en outre à démontrer qu’elles « méritent » leurs primes. Alors même que les salaires des femmes en équivalent temps plein restent inférieurs de 19 % à ceux des hommes, les rémunérations variables viennent renforcer ces inégalités. 

 

L’adhésion dont peuvent faire montre les salariés vis-à-vis de ces dispositifs repose en grande partie, montrez-vous, sur des illusions, que certains, mais de loin pas tous, ont commencé à perdre. Les injustices qu’ils créent, et dont on mesure aujourd’hui mieux les effets, ne semblent pas émouvoir beaucoup les politiques. Comment dans ces conditions espérer faire évoluer les choses ? 

Toute la puissance du nouvel esprit du salariat est d’offrir aux employeurs un mode de justification rendant ces inégalités acceptables aux yeux des salariés et, par là même, il permet d’assurer et de légitimer la position des plus « méritants ». Responsables de leur salaire, les autres ne peuvent s’en prendre qu’à eux-mêmes s’ils ne parviennent pas à se dégager un niveau de salaire satisfaisant. Dans ce cadre, toute contestation semble impossible. 

On assiste pourtant à un essor inattendu de la conflictualité aux Etats-Unis au sein des magasins WalMart, pourtant bastion de l’antisyndicalisme. De même, plusieurs mouvements de grève dénonçant la baisse des primes et réclamant une augmentation des salaires ont eu lieu dans plusieurs magasins en France. A l’occasion de la chute des primes, les salarié.e.s ont pris conscience de la faiblesse de leurs rémunérations. C’est une opportunité pour les organisations syndicales de peser dans les négociations salariales avec le patronat. Quand les rémunérations variables ne constituent plus un complément de salaire mais viennent s’y substituer, elles visent moins à mobiliser les salarié.e.s qu’à reporter sur elles et eux les risques du marché. Dès lors, cette incertitude peut être source d’insatisfactions se traduisant par un désengagement au travail. Or, à l’heure des organisations contemporaines dites flexibles, l’investissement au travail des salarié.e.s est impérative. Si tel n’était plus le cas, les employeurs pourraient être amenés à revoir leurs usages des rémunérations variables.


26.03.2020 à 07:00

Se réconcilier avec la vérité : enjeux scientifiques et politiques

Dans une tribune publiée dans Libération en 2019, l’historien italien Carlo Ginzburg se remémorait la suspicion dont la vérité était déjà l’objet aux Etats-Unis à la fin du siècle dernier : « Je me rappelle que j’étais à Yale, il y a peut-être trente ans, dans un colloque et quand j’ai prononcé le mot « vérité, sans guillemets », tout le monde s’est esclaffé. À l’époque, c’était un geste automatique aux États-Unis, d’accompagner vérité du signe des guillemets. Mais la question de la vérité, et celle de la preuve, deviennent, aujourd’hui plus que jamais, incontournables »1.

La vérité scientifique est menacée, tant par les politiques de la « post-vérité » que par la corruption financière et les pressions managériales. Dans les milieux scientifiques, le primat de « l’excellence » conduit trop souvent à embellir les résultats ou à ne retenir que les résultats attendus, à se limiter aux sujets porteurs, etc. Cela alimente une défiance dans le public. Ainsi se répandent un mépris de la science et un discrédit de la notion même de vérité qui sont dangereux pour la démocratie.

Cependant, Nous voulons la vérité ! est devenu un mot d’ordre fédérateur, que l’on entend à travers le monde dans des manifestations populaires contre divers scandales politiques et environnementaux, comme récemment à Rouen après l’incendie de l’usine Lubrizol.

À une époque de dérégulation économique et climatique, les normes scientifiques et plus généralement intellectuelles paraissent insupportables ; d’où un relativisme commode qui rencontre l’individualisme méthodologique : « à chacun sa vérité » suppose que la croyance est le critère de la vérité et que toutes les croyances se valent.

Les sciences sont nées cependant d’un refus de s’en remettre aux croyances. Les scientifiques n’absolutisent pas pour autant la vérité et n’en font pas une norme a priori qui s’imposerait comme une croyance, mais ils la reconnaissent une idée directrice : chaque état de la recherche est bien entendu temporaire, mais chaque fait établi le demeure d’autant mieux que ses conditions d’établissement sont explicites et réplicables. Le théorème de Thalès peut être reformulé et redémontré chaque jour, quand bien même il ne vaut, on le sait maintenant, qu’en géométrie euclidienne.

 

Sur la vérité historique

La reconnaissance de réalités historiques partagées est évidemment une condition d’établissement d’un monde commun et d’une vie sociale.

Le scepticisme peut certes contribuer à l’entreprise scientifique, mais le déni relève d’une autre dimension. Après le mouvement démocratique et l’optimisme scientifique des Lumières, les idéologues réactionnaires ont tenté de les discréditer par diverses théories du complot, en inversant les sens des faits historiques ou en les en niant. Prolongeant ces efforts dans la seconde moitié du XXe siècle et jusqu’à présent, divers philosophes et théoriciens se sont employés à dénier toute légitimité à la recherche historique, voire à toute recherche scientifique. Par exemple, le discours historique ne serait qu’un mythe parmi d’autres, du seul fait qu’il met en œuvre des structures narratives, comme l’ont prétendu Roland Barthes et Hayden White2.

Complémentairement, l’impossibilité d’établir une vérité historique reste régulièrement invoquée par les négationnistes, qui s’appuient sur des auteurs comme Heidegger, connu pour son déni radical concernant l’extermination nazie.

 

Contre quelques idées reçues

Si l’on plaçait sa source hors de la validation scientifique ou simplement rationnelle, la vérité pourrait être considérée comme l’émanation d’un vécu personnel, d’un consensus social ou d’un pouvoir qui entend l’imposer.

1/ Le vécu n’est pas un critère de vérité. Le critère de ce qui est éprouvé n’est qu’un symptôme aléatoire du monde interne ou externe qu’il s’agit de décrire.

La vérité est souvent contre-intuitive et le critère de l’évidence ne suffit aucunement à l’établir ; pour cela, elle doit confirmée par une méthode critique. Elle peut alors être objectivée : comme le rappelle le mot célèbre de Galilée, « Et pourtant elle tourne », la rotation de la Terre est non seulement contre-intuitive, mais vraie quoi qu’on en pense.

Tant l’expérience vécue que les croyances sont à la source de certitudes variables selon les personnes et les moments. Ces certitudes, même quand elles prétendent à l’évidence, peuvent cependant être récusées par les sciences. Elles appartiennent à l’objet des sciences sociales (par exemple pour des enquêtes d’opinion), mais non à leur méthode ni à leur épistémologie. Au demeurant, les philosophies de la vie, qui se fondent sur les « visions du monde » individuelles ou collectives, n’ont rien apporté à la philosophie des sciences.

Paradoxalement, ceux qui attaquent la vérité scientifique défendent véhémentement leur vérité, mais une vérité identitaire dont le critère est la certitude : ce n’est plus la vérité (dégagée de l’incertitude à l’issue d’une démonstration, ou d’une expérience probante) qui induit la certitude, c’est la certitude qui détermine la vérité. Se résumant à je crois donc c’est vrai, cette certitude se fonde en dernière analyse sur une forme de religiosité aussi dogmatique que cryptique.

2/ La vérité n’émerge pas du consensus, d’autant moins que rien ne fait mieux consensus que le préjugé. En revanche, une vérité établie peut, une fois reconnue, recueillir un consensus.

L’appel au consensus reste cependant ambigu, comme l’atteste le dicton des geeks libertariens : « Nous rejetons le vote ; nous croyons au consensus grossier et au code qui tourne »3.

Le travail collectif des chercheurs suppose bien entendu une démarche de mutualisation critique des connaissances, mais il peut conduire à récuser l’opinion majoritaire. Bref, le consensus, pour être valide, doit être établi par des procédures qui lui échappent.

L’histoire des sciences pullule de certitudes partagées, sur l’éther, le phlogistique, la génération spontanée, etc. Ce n’étaient pas des vérités d’un moment, mais des certitudes fausses dissipées par les sciences elles-mêmes.

3/ Il y a des questions réglées. Le négationnisme et son développement complotiste se présentent comme une défense de la liberté de pensée contre les prétentions d’une élite scientifique tendancieuse ou manipulée. Au nom de la liberté de recherche, c’est l’entreprise scientifique elle-même qui est critiquée et l’on voit par exemple des théoriciens autoproclamés, de la youtubeuse mode au pasteur évangéliste ou à l’imam ignorantin, mettre en cause la rotondité de la terre en accusant la Nasa de trucage, etc. « La Terre plate est simple. La Terre ronde, non », a ainsi soutenu Prisca Côco, lors de la première conférence des platistes brésiliens, tenue à Sao Paolo le 10 novembre 2019.

Tout fait établi pourrait donc être remis en question, de la rotondité de la terre à l’innocuité des vaccins. Or la connaissance scientifique progresse en récusant des questions fausses et s’appuie sur des questions réglées pour ouvrir de nouvelles questions.

L’esprit critique s’exerce tant à l’égard des opinions reçues que sur les évidences personnelles. En variant les points de vue, il écarte ainsi les croyances sociales et individuelles pour parvenir à des vérités indépendantes de tout point de vue.

Bien entendu, le négationnisme et le complotisme prétendent défendre l’esprit critique. Toutefois, s’ils récusent d’emblée des vérités établies et démontrées, les ravalant au rang de clichés répandus, et ce déni se double d’une affirmation sans faille, qui échappe à toute critique, de l’ordre de la superstition, voire de la foi. Le scepticisme méthodologique qui concrétise l’esprit critique appliqué aux sciences fait alors place à une conviction quasi religieuse — et qui trouve souvent des relais dans divers intégrismes.

4/ La vérité ne procède pas d’un Pouvoir, malgré Michel Foucault, et maints auteurs à sa suite4. Bien au contraire, la vérité s’oppose au Pouvoir. En cela, elle est révolutionnaire, comme le rappelait Gramsci. Si la vérité n’était que l’émanation d’un Pouvoir, elle se confondrait avec le « mensonge colossal » selon Goebbels, voire avec les « faits alternatifs » selon la porte-parole de Trump, Kellyane Conway.

Issue de Nietzsche et de Heidegger, ses deux sources tardivement revendiquées, la thèse cynique de Foucault que le Pouvoir définit la vérité justifie ultimement la révolte contre la science, instrument du « Pouvoir », comme la dérégulation déconstructive qui conduit à un relativisme absolu.

Le relativisme, lui, est bien l’expression d’un Pouvoir ou du moins d’une Volonté de puissance : il conduit à mettre chaque point de vue, fut-il erroné, à égalité avec tous les autres, fussent-ils vrais.

 

Sur la méthode

En somme, établir une vérité n’est pas imposer quelque chose, mais permettre à quelque chose de s’imposer, par une objectivation contrôlée.

1/ La vérité se définit par érosion des préjugés et élimination des hypothèses infondées. Les connaissances scientifiques ne se dégagent pas seulement en s’émancipant de l’ignorance, mais en combattant les préjugés et les mensonges.

L’activité de recherche aboutit à éliminer des hypothèses, même quand elles s’éloignent du préjugé : c’est le principe de la « falsification » selon Karl Popper. La récusation méthodique est au fondement de l’activité critique de la pensée — en quoi elle s’accorde avec l’aspect dialogique de la philosophie aussi bien qu’avec la délibération démocratique.

2/ Pour caractériser la vérité scientifique, il faut préciser la méthode d’établissement des faits. Quel que soit son champ d’investigation ou d’application, toute science observe certes les principes de la rationalité — qui ne se réduisent aucunement à la déduction. Toutefois, ces principes gouvernent différentes formes caractéristiques, comme la démonstration dans les sciences logico-formelles, la preuve dans les sciences de la nature et la conjecture méthodiquement mise à l’épreuve dans les sciences de la culture. Ces trois régimes peuvent évidemment être combinés par des relations interdisciplinaires d’auxiliarité, comme l’usage de modèles statistiques en linguistique, par exemple.

Les procédures d’établissement d’une vérité scientifique peuvent articuler différents stades d’objectivation : recrutement des observables, sélection et établissement des faits, explication (par relations de corrélation ou de causalité entre ces faits), prédiction par extrapolation de faits encore inobservés. Du stade explicatif, on peut parvenir au stade prédictif : la table de Mendeleiev a prévu des éléments transuraniens qui n’étaient pas techniquement observables en son temps.

3/ Un fait scientifique dépend non seulement de ses conditions de validation, mais aussi de ses conditions de validité, sans lesquels il perd son sens. Parmi elles, des conditions d’échelle : des phénomènes microphysiques n’ont guère pertinence en macrophysique, ou du moins peuvent être négligés. La terre est ronde, on le sait depuis Anaximandre, mais le fait tardivement établi qu’elle soit légèrement piriforme ne fait que préciser cette découverte.

Les vérités scientifiques sont incrémentales. Par exemple, les géométries non-euclidiennes n’infirment pas le théorème de Thalès, elles l’incluent, si l’on peut dire, comme un cas-limite. De même, la physique newtonienne a été dépassée, mais elle reste valide au sein de théories plus puissantes.

En bref, tous les faits et toutes les relations, causales ou non, entre les faits sont associés à des conditions contextuelles qui ne les relativisent pas, mais au contraire éclairent leur domaine de validité.

4/ La vérité n’est pas la représentation d’une nature des choses que les sciences s’efforceraient de représenter. En d’autres termes, les sciences ne partent pas d’une préconception de ce qui existe : elles partent du principe que rien n’est donné et que les données sont déjà le résultat d’une élaboration ; bref, les données sont ce qu’elles se donnent. Elles ne partent pas de la vérité, mais tentent d’y parvenir : ce processus est sans fin, car chaque fait établi permet de formuler de nouvelles questions, bref d’étendre le cercle de notre ignorance. La vérité reste l’idée directrice qui exclut le principe de bon plaisir et gouverne un processus continu et indéfini d’objectivation.

Le cercle des connaissances scientifiques s’étend corrélativement. Toutefois, comme le constatait Cassirer voici un siècle, « la rigidité du concept d’être disparaît dans un flux et un mouvement généralisé »5. Une forme de constructivisme non relativiste devient concevable et en quelque sorte nécessaire : « les concepts fondamentaux de chaque science (…) n’apparaissent plus du tout comme des reflets passifs d’un être donné par ailleurs, mais comme des symboles intellectuels créés de manière autonome »6. Heinrich Hertz écrivait ainsi en 1894 que les concepts « n’ont besoin pour remplir leur tâche d’aucune autre espèce de conformité avec les choses »7.

L’hypothèse que les vérités scientifiques correspondent à une réalité préexistante n’est donc pas indispensable. La plupart des mathématiciens sont réalistes, d’autres non : cela ne change en rien le statut des mathématiques. On peut considérer toutefois que l’ensemble des faits scientifiquement établis dessinent peu à peu une réalité objective, sans pour autant retenir l’idée que cette réalité ait les caractères d’une ontologie donnée a priori.

 

Enjeux critiques

La vérité n’est pas la conformité à une réalité posée a priori, mais une valeur qui oriente la recherche. Ainsi, les faits établis par la science, y compris les faits historiques, ne constituent pas dans leur ensemble une Vérité (avec un grand V) stable et définitive, mais un cercle croissant de vérités qui se fédèrent de manière imprévisible avec l’évolution des recherches.

La vérité scientifique exerce ou devrait exercer un rôle régulateur, en permettant au principe de réalité d’éclairer l’action dans un monde dangereux et en danger. La recherche scientifique est cependant limitée par les politiques managériales et ses principes se heurtent aux idéologies identitaires.

1/ Par les faits qu’elle établit, la recherche scientifique s’oppose à l’idéologie managériale, entendue comme instrument de pouvoir. Aussi le management stérilise-t-il la recherche, non seulement parce qu’il transforme les laboratoires en simples bureaux d’études, mais parce que la temporalité et les procédures managériales qui dissimulent des relations de pouvoir arbitraire s’opposent dans leur principe aux procédures scientifiques, qui imposent leur propre agenda, par des enquêtes préalables, des planifications remises en jeu et des retours critiques.

S’abritant derrière le secret des affaires, bon nombre d’entreprises conduisent des recherches, mais elles se gardent bien de diffuser leurs résultats. En 1979, voici plus de quarante ans, un mémorandum interne d’Exxon, révélé en 2015, récemment par le Los Angeles Times, affirmait par exemple : « la tendance actuelle de combustion des ressources fossiles causera des effets environnementaux dramatiques avant 2050 ». Alors que les études commandées restent irréprochables sur le plan scientifique et que les prévisions se sont avérées, la communication de la firme (comme celle de ses consœurs et concurrentes) tiendra compte de ces résultats pour financer une foule articles déniant le changement climatique. On a donc une privatisation de la vérité, et une internationalisation du mensonge et du déni, dont on mesure à présent l’efficacité.

Dans la première conférence internationale sur le climat, tenue à Genève la même année 1979, les auteurs du rapport de synthèse, dit rapport Charney, concluaient : « Attendre pour voir avant d’agir signifie attendre qu’il soit trop tard »8.

2/ La vérité n’a pas de détenteur, car si peu reconnue soit-elle, si débattue soit-elle, elle appartient potentiellement à tout le monde. Une vérité scientifique fait ainsi partie des biens communs de l’humanité. Toute vérité a une prétention universelle et peut par principe être comprise par chacun, indépendamment de tout préjugé d’appartenance à un groupe national, ethnique, racial, sexuel ou autre.

Cela peut même s’étendre, souhaitons-le, à la vérité de certains faits moraux, comme les droits de l’homme.

 

Enjeux politiques

Si les liens entre rationalité et vérité scientifique sont bien établis, on néglige souvent la concomitance historique entre l’essor des sciences et celui de la démocratie. Ainsi, au milieu du VIe siècle avant notre ère, les premiers physiciens et mathématiciens, comme Thalès et Anaximandre, ont conçu un univers obéissant à ses propres lois, sans recourir aux interventions divines de mise auparavant. Au même moment, Solon jetait les fondements de la démocratie en abolissant les lois draconiennes, en supprimant l’esclavage pour dettes, en instituant une justice populaire et en abolissant les critères de naissance au profit des élections9. Dans les deux cas, l’autonomie prime : l’autonomie de la nature à l’égard des dieux et celle du peuple à l’égard des aristocrates — dont les dieux n’étaient sans doute que l’image symbolique, analogie partout récurrente, des monarchies de droit divin jusqu’au théologies politiques contemporaines.

Cependant, on assiste à présent à la triple délégitimation de la rationalité, de la démocratie et de la vérité. Par exemple, dans sa théorie du Pouvoir, Foucault ne laisse aucune place à la diversité des pouvoirs propre à la démocratie, ni à leur nécessaire séparation ni leur équilibre. Quand l’exécutif absorbe le judiciaire et le législatif, conformément au projet totalitaire, il se fonde alors dans le religieux. On sait que Foucault en vint à soutenir l’instauration de la théocratie iranienne, où les décisions du chef religieux prennent force de loi et de vérité révélée.

Certains courants de la philosophie contemporaine rencontrent ainsi les tyrannies religieuses, au détriment de la démocratie. Deux philosophes déconstructeurs, Creston Davis et Santiago Zabala, écrivaient naguère sur Al Jazeera : « D’un point de vue politique, des gens croient encore en des idées nostalgiques et dangereuses comme ’’objectivité’’, ’’réalité’’, ’’vérité’’ et ’’valeurs’’ comme une précondition pour la démocratie»10.

Ainsi, au-delà de la vérité scientifique, c’est le concept même de réalité qui est en jeu. Par exemple, Karl Rove, responsable de la communication de G. W. Bush et artisan de la victoire de son successeur, tint ces propos dans un entretien au journaliste Ron Suskind : « Il m’a dit que les gens comme moi faisaient partie de ces types appartenant à ce que nous appelons la communauté fondée sur la réalité [the reality-based community] ». Il ajouta : « Ce n’est plus de cette manière que le monde marche réellement. Nous sommes un empire, maintenant, poursuivit-il, et lorsque nous agissons, nous créons notre propre réalité »11.

Ainsi, les attaques contre la vérité conduisent-elles à l’abandon de tout principe de réalité, pour édifier et imposer, en usant de tous les sophismes et de tous les moyens médiatiques de la propagande, une sorte de monde de substitution parfaitement illusoire. Il est étrange, voire inquiétant qu’il soit encore nécessaire de souligner les dangers économiques, sociaux, politiques et environnementaux de cet aveuglement concerté.

 

 

N.B. — Cette note fait suite au débat intitulé Pourquoi avons-nous besoin de vérités citoyennes et quelles pratiques scientifiques peuvent y contribuer ? dans le cadre de la Nuit des Débats organisée par la ville de Paris le jeudi 17 octobre à propos de l’ouvrage Vérités citoyennes. Les sciences contre la post-vérité, dirigé par Maryvonne Holzem (Éditions du Croquant, 2019). Je remercie Maryvonne Holzem, Catherine Bourgain, Michel Goldberg et Nick Riemer de leurs observations.


Notes :
1 - Carlo Ginzburg, « Il y a toujours en histoire cette possibilité de l’inattendu », Libération, 10.10.19.
2 - Voir Roland Barthes, « Le discours de l’histoire », 1967, repris in Le Bruissement de la langue. Essais critiques, IV, Paris, Seuil, 1984, p. 163-177 ; Hayden White, 2017, L’histoire s’écrit, trad. fr. Philippe Carrard, Paris, Éditions de la Sorbonne.
3 - Chercheur au MIT, et l’un des créateurs d’internet pour le compte de la DARPA, David D. Clark, lors d’une conférence culte intitulée « A Cloudy Crystal Ball – Visions of the Future » (1992) devant l’Internet Engineering Task Force (IETF), a lancé ce slogan fétiche : « We reject: kings, presidents, and voting. We believe in: rough consensus and running code »
4 - Dans un entretien de 1977, Foucault affirme par exemple : « la “vérité” est liée circulairement à des systèmes de pouvoir qui la produisent et la soutiennent, et à des effets de pouvoir qu’elle induit et qui la reconduisent » : « Entretien avec Michel Foucault », in Dits et écrits, Gallimard, 1994-2001, p. 160.
5 - La philosophie des formes symboliques, t. I, Paris, Minuit, 1972, p. 15.
6 - Ibid.
7 - Die Prinzipien der Mechanik, Leipzig, p. 1
8 - Cité par Stéphane Foucart, « Des décennies de prêche dans le désert », Le Monde, 1-2. 12. 2019.
9 - Voir notamment Aristote, Politique, 1274.
10 - Je souligne. Ces auteurs voient même là des idées « fanatiques » (« The logic of democracy », Al Jazeera, 13 mai 2013). L’émirat du Qatar, richissime état féodal dont Al Jazeera est l’organe, exclut bien entendu la démocratie et ne peut que se réjouir de sa « déconstruction », puisque la vérité serait une affaire de fanatiques (les scientifiques et les rationalistes). En revanche, rien de fanatique chez le prédicateur vedette de Al Jazeera, Al Qaradawi, cet idéologue en chef des Frères musulmans qui au même moment prônait l’excision des fillettes.
11 - Article du New York Times publié quelques jours avant l’élection présidentielle de 2004


19.03.2020 à 11:00

Série sud africaine "Generations"

Présentation de l'intervenant : 

Agrégé de géographie, professeur d’histoire-géographie en classes européennes au lycée Paul Langevin de Suresnes, et professeur de géographie en CPGE littéraire au lycée Victor Hugo de Paris. Doctorant en géographie à l’université Paris Nanterre, sous la direction de Sonia Lehman-Frisch et de Philippe Gervais-Lambony. Recherches qui portent sur l’enseignement de la géographie à partir des séries télévisées à travers une analyse croisée entre New York et Johannesburg. Très engagé dans des projets de pédagogie innovante et coopérative : directeur d’ouvrage au Livrescolaire.fr (manuel de géographie de terminale), animateur de formations dans l’académie de Versailles, programme de coopération européenne Europeana (lauréat pour la France en 2019), partenariat pédagogique avec plusieurs lycées à Johannesburg. Je suis aussi membre du jury du Capes externe d’histoire-géographie.

Pierre Denmat, 2018, « Lagos, immensité et urbanité d’une ville d’Afrique subsaharienne fantasmée dans les séries télévisées », Urbanités.

Liens vers le podcast : 

Déroulement du podcast : 

Sortie en 1994 sur la chaîne de télévision publique SABC 1. 7 millions de téléspectateurs en moyenne. Generations est l’un de plus gros succès de la télévision sud-africaine.

Date clé : fin de l’apartheid, nouvelle ère politique en Afrique du Sud.

Série qui présente la classe moyenne noire, qui parle anglais. Elle apparaît comme représentative de l’émergence du pays.

 

  1. Étudier les séries sud-africaines à l’aune de la géographie… et de l’histoire !

Décentrer le regard : l’Afrique produit aussi des séries (Nigéria et Afrique du Sud notamment).

Genre qui s’est fortement développé en Afrique du Sud depuis les années 1990. Les chaînes publiques, comme SABC, ont développé les séries anglophones, ce qui renouvelle le genre. Ces séries s’adressent donc à un certain type de public en Afrique du Sud, la population sud-africaine n’étant pas toute anglophone.

On note une nette transformation du paysage des séries sud-africaines depuis les années 1990. Les séries, durant l’apartheid, se limitaient à mettre en scène des acteurs blancs. Depuis les années 1990, les acteurs sont aussi noirs et les séries mettent en scène des familles noires. Elles symbolisent ainsi la nation arc-en-ciel.

On note également un déplacement des espaces filmés. Pour Johannesburg, les séries des années 1990 se concentraient essentiellement dans le centre de Johannesburg qui était, durant l’apartheid, un espace réservé aux populations blanches. Depuis la fin de l’apartheid, les séries sont de plus en plus tournées dans d’autres quartiers de Johannesburg : à Sandton, le nouveau CBD au nord, mais aussi dans les townships : principalement Soweto et Alexandra.

 

  1. Generations : une série qui consacre les espoirs de l’émergence en Afrique du Sud

Generations est une série diffusée sur une chaîne publique. C’est un point très important à prendre en compte en Afrique du Sud car, si les chaînes privées sont nombreuses, elles sont loin d’être accessibles à tous.

Cette série est une soap opera, plus de 1000 épisodes ont été diffusés entre 1994 et 2014. Elle met en scène le monde de la publicité, en montrant notamment des populations noires qui réussissent dans ce domaine. Cette réussite sociale symbolise les espoirs nourris par la fin de l’apartheid pour la population noire qui représente plus de 90 % de la population sud-africaine. Toutefois, il faut noter la présence également d’acteurs blancs et indiens, ce qui témoigne des espoirs de constituer une nation arc-en-ciel à la fin de l’apartheid.

L’emplacement de la série est emblématique : Auckland Park, un quartier situé au nord du centre-ville de Johannesburg. Très résidentiel, il est marqué par une certaine mixité de la population mais par de nombreuses maisons individuelles, sécurisées, qui font rêver les populations noires qui sont restées cantonnées dans les townships jusqu’à la fin de l’apartheid. Auckland Park est un quartier de classe moyenne, moins aisé que les quartiers plus au nord, notamment Hyde Park ou Parktown. Filmer des populations noires dans un tel quartier est ainsi une façon de montrer aux téléspectateurs l’ensemble des possibles qui s’ouvrent à eux depuis l’arrivée au pouvoir de Nelson Mandela.

La suite de la série, Generations the legacy, qui a rencontré un succès beaucoup moins important est toutefois très intéressante sur les plans géographique et sociologique. En effet le générique montre à lui seul la richesse à laquelle certaines populations ont pu accéder en Afrique du Sud dans le cadre de l’intégration à la mondialisation et de l’émergence du pays. Ainsi, ce générique met en scène des voitures de luxe, des hommes et femmes d’affaires (noir.e.s) et des bâtiments modernes emblématiques de l’architecture du nouveau quartier d’affaires du nord de la métropole de Johannesburg : Sandton.

 

  1. Une série qui témoigne aujourd’hui des difficultés de l’Afrique du Sud : une nation post-émergence ?

Durant les vingt ans de production, la série a évolué avec la situation économique du pays. Si les espoirs, et les réussites, ont été nourris jusqu’en 2008, il faut noter une évolution de la série ensuite. 2008 marque l’entrée de l’Afrique du Sud dans une crise majeure dont elle ne s’est toujours pas relevée aujourd’hui. La croissance est atone et l’émergence semble être un processus à l’arrêt depuis maintenant plus de 10 ans.

Generations marque cette évolution en ne s’intéressant plus qu’aux quartiers réservés aux classes moyennes de Johannesburg mais en faisant apparaître le township d’Alexandra, situé à l’extrême nord de la métropole, à proximité du quartier d’affaires de Sandton.

 

Les townships n’apparaissent que peu dans les séries sud-africaines. On peut noter à ce titre la précurseur Yizo-Yizo diffusé sur SABC 1 entre 1999 et 2004 et tournée dans le township de Daveyton, à l’est de la ville. Plus récemment, Rhythm city, une série à succès diffusée sur la chaîne privée e.TV, depuis 2007 fait apparaître Soweto.

Cette apparition des townships dans les séries peut interprétée de deux manières. On peut penser que les producteurs de séries ont décidé de faire apparaître des espaces qui font partie du quotidien des téléspectateurs et de nombreux sud-africains alors qu’ils ont longtemps été délaissés et occultés. On peut aussi formuler l’hypothèse que leur mise en scène est une façon de montrer qu’ils existent toujours, bien que l’espoir en 1994 était qu’ils disparaissent et que l’ensemble des populations noires accèdent à un habitat plus qualitatif. Rappelons toutefois qu’aujourd’hui, les townships sont des quartiers habités par une petite classe moyenne noire, notamment Soweto, les plus pauvres résidant dans des habitats informels à proximité des townships.

Dès lors se pose la question de savoir si l’Afrique du Sud représentée dans la série Generations n’est pas une Afrique du Sud qui passe de l’émergence à l’ère post-émergente. Cette post-émergence de l’Afrique du Sud est une hypothèse que Philippe Gervais-Lambony a formulée depuis quelques années face au constat que le pays était en panne de croissance et que les inégalités persistaient.


18.03.2020 à 10:00

Brèves de classe : le modèle britannique au XVIIIe siècle

 

« Brèves de classe » - Podcast pour l'APHG

« Le modèle britannique et son influence au XVIIIe siècle »

 

 

Présentation de l'intervenant : Jean-François Dunyach, ancien élève de l’École Normale Supérieure de Fontenay-Saint-Cloud, agrégé d’histoire, Maître de conférences Habilité à Diriger des Recherches en Histoire moderne, Sorbonne Université. Spécialiste de l’histoire de la Grande-Bretagne et des échanges franco-britanniques et atlantiques au XVIIIe siècle, il a notamment publié et codirigé :

• Avec Alban Gauthier, L’Empire britannique, une communauté de destins, Rennes, Presses Universitaire de Rennes, 2018 ;

• Avec Aude Mairey, Les âges de Britannia, Repenser l’histoire des mondes britanniques (Moyen Âge-XXIe siècle), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015 ;

• Avec Nathalie Kouamé, Sous l’empire des îles, Histoire croisée des mondes britannique et japonais, Paris, Karthala, 2020 ;

• À paraître, Histoire de la Grande-Bretagne, Paris, Presses Universitaires de France, Que Sais-Je ?, 2020.

 

 

Bibliographie :

 

• Bernard Cottret, La glorieuse Révolution d'Angleterre : 1688, Paris, Gallimard (1988) 2013.

• Edmond Dziembowski, Un nouveau patriotisme français, 1750-1770 : La France face à la puissance anglaise à l’époque de la guerre de Sept Ans, Oxford, Voltaire Foundation, « Studies on Voltaire and the Eighteenth century », 1988.

Id., Le siècle des révolutions (1660-1789), Paris, Perrin, 2019.

• Joséphine Grieder : Anglomania in France, 1740-1789. Fact, fiction and political discourse, Genève, Droz, 1985.

• Catherine Larrère, « Les typologies des gouvernements chez Montesquieu », Études sur le XVIIIe siècle, Clermont-Ferrand, Université de Clermont II, 1979, p. 88-102.

• Harold J. Laski, « The English Constitution and French Public Opinion (1789-1794) », Politica, 3, 1938, p. 27-42. »

• Edna H. Lemay, « Les modèles anglais et américain à l'Assemblée constituante », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, n° 191, 1980, p. 872-884.

• Claude Nordmann, « Anglomanie et anglophobie en France au XVIIIe siècle », Revue du Nord, n° 261-262, 1984, p. 787-803.

• Céline Spector, « L'Esprit des lois de Montesquieu : entre libéralisme et humanisme civique », Revue Montesquieu, 2, 1998, p. 139-161.

• Ann Thomson, Simon Burrows & Edmond Dziembowski (dir.), Cultural Transfers, France and Britain in the long Eighteenth century, Oxford, Voltaire Foundation, SVEC, vol. 2010:04, 2010.

• Édouard Tillet, La constitution anglaise, un modèle politique et institutionnel dans la France des Lumières, Aix-en-Provence, Presses Universitaires d’Aix-Marseille, 2001, en ligne https://books.openedition.org/puam/1452?lang=fr

• Michel Verpeaux, « Quelle ‘Constitution anglaise’ (1748-1848) ? », Revue d'histoire des facultés de droit et de la culture juridique, n° 13, 1992, p. 303-316.

• David Williams, "French Opinion concerning the English Constitution in the Eighteenth Century", Economica, London School of Economics and Political Science, X, 1930, p. 295-308.

 

Déroulement de l'émission : 

 

État général des îles britanniques leur situation en Europe au tournant du XVIIIe siècle.

Sur le plan politique : quelle est la situation depuis 1688 ? (rappels de la Glorieuse Révolution à l’Union de 1707, les partis politiques) : 1679 et 1689 – Habeas Corpus et le Bill of Rights.

Les institutions politiques : la monarchie et le Parlement britanniques : peut-on parler de monarchie parlementaire ? Le refus de l'arbitraire royal.

Le « modèle » britannique : en quoi consiste-t-il, qui en sont les propagateurs et les propagandistes (moment, thèmes, publics, rayonnement, les philosophes etc.) ?

Les limites du modèle en Grande-Bretagne et en Europe : critiques de la représentativité des institutions, critiques de l’hégémonisme / impérialisme britannique.

Les limites du modèle en dehors d’Europe : la révolution américaine… Peut-on parler d’un modèle américain à la fin du XVIIIe siècle ?

Conclusion : bilan, évolutions ultérieures du « modèle » britannique.

 

Document : Comparaison des constitutions française et britannique dans L’Espion français à Londres (1778-1779)

« [La constitution] de la Grande-Bretagne est supérieure à tout ce que l’antiquité a de plus remarquable dans ce genre. Le politique que je viens de citer, la divise en trois branches ; savoir, la puissance législative, la puissance exécutrice du droit des gens, & la puissance exécutrice de celle qui dépend du droit civil. […] Ces trois pouvoirs, par la constitution fondamentale de la Grande-Bretagne, sont enchaînés l’un à l’autre. […]

Un sujet en France, né dans l’obscurité, peut bien par son mérite personnel arriver aux premières marques d’honneur, mais il ne deviendra jamais premier pair. […] En Angleterre le livre d’or est ouvert pour tous ceux qui ont assez de mérite pour s’y faire inscrire. Lorsqu’ils sont législateurs, ils sont à côté du trône, & partagent avec le monarque, le droit de souveraineté. Comme l’institution libre est au-dessus de ces préjugés vulgaires, qui distinguent les personnes par la naissance & la fortune, les grands ne dédaignent pas les citoyens membres du parlement. Étant assemblés, pour régler les affaires de la république, ils sont tous égaux.

L’égalité introduit l’uniformité ; on n’y voit point de ces distinctions affligeantes, qui anéantissent la nature, en plaçant un homme à une distance infinie d’un autre homme. Dans un état où l’industrie est l’âme de la société, il n’y a point de profession avilissante ; tout art, tout métier, qui augmente la richesse politique, est glorieux. Les premiers seigneurs ne dédaignent point de s’allier avec le marchand drapier, le boutiquier, que dans tout autre gouvernement l’on méprise.

Par la constitution fondamentale, le marchand, l’artiste, le mécanicien même, lorsqu’il contribue à augmenter la richesse de l’État, y trouve une considération qu’il chercherait en vain dans tout autre gouvernement, & y est estimé au-dessus de celle que peut acquérir le héros. […]

Dans un gouvernement où tous les membres tiennent à la république générale, le corps politique a en lui la source de toute industrie. C’est dans les actes du parlement, en Angleterre, qu’est la science de chaque art ; c’est dans ce maître que chacun trouve le principe de sa profession. II faut que chaque citoyen soit occupé, & qu’il le soit relativement au bien public. Chacun participant à la république, elle devient l’ouvrage de tout le monde.

[…] Chacun se taxe volontairement. Le citoyen ne regarde pas comme un vol fait à sa fortune, la somme qu’il donne pour augmenter celle de l’État. […]

Les grands législateurs lient les vertus morales aux politiques ; c’est par le principe de sa constitution, que la Grande-Bretagne s’est rendue respectable à l’univers, par un événement mémorable dans l’histoire de l’humanité.

Tandis que la France bannissait ses citoyens, l’Angleterre mettait ces fugitifs au nombre des siens. Jamais la loi de l’hospitalité ne fut exercée avec tant de générosité. L’histoire ancienne & moderne ne produit rien d’aussi grand que l’accueil fait à des infortunés, à qui on ne pouvait reprocher d’autre crime que de s’assembler dans les temples pour prier Dieu suivant les lois de l’évangile. On ne les reçoit pas comme des étrangers malheureux à qui l’on accorde quelques secours passagers, mais ainsi que des frères de la même communion, à qui on donne un établissement fixe : chacun se cotise. […] L’humanité peut produire quelqu’acte particulier de générosité, la constitution seule peut les rendre généraux. […]

C’est à cette hospitalité que l’Angleterre doit ce nombre prodigieux de manufactures, dont la main-d’œuvre le distingue de tous les autres États de l’Europe. Mais c’eut été en vain que tous les protestants de l’univers fussent passés en Angleterre, avec tous les arts & les métiers du monde ; les fabriques ne fussent jamais établies, si le gouvernement & le génie de la nation n’y eussent coopéré. Que n’ont pas fait l’Espagne & le Portugal pour établir la main-d’œuvre dans leurs États ? Ils n’ont épargné ni richesses, ni intrigues ; mais toujours en vain, parce que leur despotisme s’y opposait, & que celui-ci éteint toute sorte d’émulation.

La noblesse, dans tous les autres États, est fière, haute, ignorante, indolente, laisse l’état économique comme elle le trouve. En Angleterre, ce sont les seigneurs qui jettent les premiers fondements de l’industrie publique. […]

C’est par cet esprit général du bien public que des factoreries anglaises sont établies dans tous les ports de mer de l’Europe, afin de faire le commerce de la première main.

L’Amérique, liée à l’Angleterre, contribue beaucoup à sa puissance ; les sujets Bretons qui l’habitent, sont les enfants de l’État : même gouvernement, même langue, mêmes lois, mêmes mœurs. Le corps politique a pour maxime inviolable, qu’il ne peut faire du mal à ses compatriotes, sans s’en faire encore plus à lui-même. II est décidé qu’il ne peut faire la guerre à ce peuple marchand, sans se rendre criminel de lèse-nation.

C’est de ce premier principe que sont venus tant d’écrivains utiles.

Pendant que le siècle de Louis XIV donnait à la France des Racine, des Molière, des Boileau, celui de la Grande-Bretagne faisait naître des Newton, des Locke, des Temple, des Raleigh, qui ont joint à la philosophie une connaissance plus utile à la société, celle de l’enrichir en l’éclairant sur le commerce. […]

Lorsqu’une constitution est fondée sur de vrais principes, elle anime les différentes parties de la société générale ; c’est une fontaine qui arrose toute la république, & fait croître partout de bonnes plantes. Ce n’est pas seulement autour du trône d’Angleterre qu’est cette noble émulation, les provinces & les États contigus s’en ressentent. C’est ici qu’on peut sentir la différence des constitutions d’un royaume à un autre. »

Pierre-Ange Goudar, L’Espion français à Londres, ou Observations critiques sur l’Angleterre et sur les Anglois…, Londres, (1778-1779) 1780, pp. 43-57.

 

Pierre-Ange Goudar (1708-1791), aventurier, voyageur, journaliste et littérateur français, parfois espion au service de la France. Dans L’Espion français à Londres, d’abord paru en feuilleton hebdomadaire entre 1778 et 1779, Goudar joue sur la curiosité du public français pour y exposer, souvent de manière satirique, ses réflexions sur la politique et la société britanniques.

 

 

Biographie : John Locke (1632-1704)

Philosophe empiriste (pour lequel nos connaissances proviennent de l’expérience sensible), John Locke fut également un penseur politique défendant la notion de droit naturel. Issu d’une famille puritaine, il devint, après des études variées à l’université d’Oxford, le secrétaire d’Anthony Ashley Cooper, futur comte de Shaftesbury et Lord chancelier d’Angleterre. Il exerça également des fonctions dans l’administration anglaise, notamment comme secrétaire du Conseil de commerce et des colonies puis comme membre du Bureau de Commerce. Il participa également à la rédaction des Constitutions fondamentales de la colonie anglaise de Caroline. De sensibilité politique whig, comme son protecteur, Locke exprima très tôt son opposition à l’autoritarisme des souverains Stuarts. Il soutint la Glorieuse révolution de 1688 dont il fut l’un des principaux interprètes et théoricien en philosophique politique. Il publia en 1689 le Traité du gouvernement civil (Two Treatises of Government en anglais) ainsi que la Lettre sur la tolérance, avant l’Essai sur l’entendement humain en 1690, où il exprima son empirisme philosophique. Il donna encore des Pensées sur l’éducation (1693) et un traité théologique, le Christianisme raisonnable (1695).

Dans son Traité du gouvernement civil, Locke fonde sa théorie politique sur la liberté innée et réelle de l’homme. L’homme, libre et aspirant au bonheur, possède une vie qui lui est propre et qu’il a le droit et le devoir de conserver. Selon Locke, pour les hommes, il n’est de pouvoir politique qu’en société, fondé sur un contrat librement consenti établissant des lois pour se gouverner. Ces lois doivent fidèlement exprimer et défendre les droits naturels de l’homme que Locke définit comme la liberté individuelle, le droit à la vie et à fonder une famille, le droit de propriété et le droit à échanger les fruits de son travail. Selon lui en effet, l’homme est propriétaire de son corps et de son esprit, des biens et richesses acquis par son travail, mais également de sa liberté, de sa santé, de sa sécurité, et de tout ce qui est nécessaire à son existence.

Pour s’assurer que la loi naturelle est mise en œuvre (la protection de tous et le respect des droits naturels), il faut un contrat social entre les individus, contrat qui crée une communauté qui seule détient tous les pouvoirs, et qui transforme les droits naturels en lois concrètement applicables. Locke distingue ainsi un pouvoir suprême (le législatif, qui crée la loi et appartient à la société) et un pouvoir exécutif (qui gère l’administration et recourt à la force si besoin).

Le libéralisme philosophique de Locke exerça au XVIIIe siècle une influence importante quoique contrastée sur plusieurs philosophes des Lumières et sur les théories politiques contractualistes (fondées sur un contrat).

Liens vers l'émission :

Liens vers la présentation de John Locke et vers le commentaire du texte :

 


15.03.2020 à 14:30

Entretien avec Julie Deliquet

À chaque nouvelle expérience, en effet, ces artistes-là cherchent la vie. De sorte qu’en parler avec eux, c’est comme faire une biologie appliquée – une biologie de l’art dramatique.

Dans le monde réel, du reste, « la vie, comme l’écrit Bichat, est l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort . » Or, au théâtre, le vivant relève d’une créativité distribuée. C’est elle qui résiste à la mort. Venue d’imaginaires différents, instrumentalisant des matériaux variés, elle circule et s’assemble pour produire une œuvre collective qui tient des travaux de l’auteur, de ceux du metteur en scène, du scénographe, du dramaturge, des comédiens, des costumières, des maquilleuses, des techniciens, du directeur d’une salle et peut-être d’autres gens encore (ceux des institutions, ceux des fondations...) – un faisceau d’esprits et de corps vivants qui, portant la mort en eux comme tout un chacun, convergent, pour l’amour de la liberté et de la vie, vers un plateau, un beau soir, devant un public.

                     

« Dans notre métier, fait remarquer Julie Deliquet, il y a ce sentiment de survie que nous éprouvons quand tout le monde est concentré pour le moment de la représentation, qui est un vertige entre la vie et la mort. Tout le monde est attentif, tout le monde est concerné, tout le monde espère que tous vont s’en sortir. J’ai retrouvé ce même sentiment dans un service d’oncologie à Villejuif. Le corps médical, le corps administratif, les patients, tous sont impliqués dans une action qui met en jeu la vie et la mort. Tous sont mis sous tension, dans l’intention que la vie l’emporte. »

Reste à savoir favoriser cette créativité en équipe. La cultiver, la soigner, l’exercer, la porter jusqu’à ce moment où se livre une sorte de combat.      

La mode, c’est la vie

Première question (mortifère) : pourquoi monter Un Conte de Noël alors que tout le monde peut voir le film ? « Mais tous ceux qui ont vu le Phèdre de Patrice Chéreau s’en souviennent encore. Est-ce pour autant qu’ils ne verront jamais plus aucun Phèdre de leur vie ? Recréer une œuvre qui a fait trace à la façon d’un chef-d’œuvre, c’est une des règles de l’art théâtral. Il s’agit de faire croire au public, le temps d’un instant, que cette œuvre est toute nouvelle, qu’elle a été pensée pour ce moment précis où on la lui présente. »

Quant à s’emparer d’un scénario, c’est un peu la mode actuelle. « Et les modes sont saines, explique Julie Deliquet, parce qu’elles manifestent que les styles sont inscrits dans un mouvement qui régénère la créativité.

« En l’occurrence, c’est comme une autorisation nouvelle que les artistes se sont donnée. Si on monte une écriture de film, ça n’a pas grand sens de nous dire : ʺVous ne jouez donc plus Molière ? " Une fois qu’on s’autorise à examiner un scénario, on se rend même compte d’une évidence. Il est logique de faire des ponts entre ces deux arts qui, depuis que le cinéma existe, se sont développés conjointement. Si j’ai beaucoup monté les auteurs, si je me suis beaucoup émancipée avec des écritures de plateau (telles que Molière les pratiquait avec ses comédiens), maintenant j’y reviens, mais avec l’idée de multiplier les supports d’écriture. Certaines écritures cinématographiques s’y prêtent admirablement, comme celle d’Arnaud Desplechin.

« Il y a un grand texte dans ce film. Au cinéma, on ne s’en rend pas compte. Dans un film, le plan et la photographie recouvrent la langue. Souvent les scènes sont entrecoupées d’un autre plan qui interfère avec le dialogue. Au théâtre, on ne voit que ce dernier ; la langue est toujours primordiale. L’écriture de Desplechin est plus perceptible sur la scène, ses effets comiques aussi. Et il n’y a pas de déchet, chaque mot a été pesé. Du reste, Desplechin dit de lui-même qu’une fois sorti de la FEMIS, il savait faire un film mais ne savait pas en écrire les dialogues. Il s’est astreint alors à passer ses soirées au théâtre dans le but d’apprendre à les écrire. »

Esquisse de « biologie dramatique » (1) : une scène qui sort du cadre

Ce soir-là aux Ateliers Berthier, on entre donc dans la salle sur les côtés d’un plateau à portée de promenade (si l’on osait…), avec ses fauteuils, un divan, une table, des chaises, des petits lit, un secrétaire de jeune fille, une chaîne hifi…

Deux tribunes, de part et d’autre de cette scène, se font face pour accueillir le public (disposition « bi-frontale »).

« Pour m’emparer de ce film, il fallait que j’en redonne une vision sans rivaliser avec lui, sans aller sur son terrain. Or, son terrain cinématographique, c’est le cadre. Il fallait, au contraire, que notre processus soit ʺscéniqueʺ, le plus possible. Pour cette raison, le bi-frontal m’a paru adéquat. Il met les spectateurs en scène – une moitié du public aperçoit l’autre moitié de l’autre côté du plateau. Il change aussi les angles de jeu des acteurs, puisqu’ils peuvent être vus sous toutes les coutures. Il démultiplie en permanence les regards du public, le contre-champ et même le hors-champ.

« En bi-frontal, j’échappais aussi à la difficulté d’avoir à représenter Roubaix et de reconstituer une maison bourgeoise. Avec ce plateau entre deux tribunes, j’avais l’idée de faire de Roubaix plutôt une arène toute simple où le conte allait s’inventer et prospérer. Enfermer symboliquement cette ville du Nord, la circonscrire dans cette salle de l’Odéon, y faire entrer des comédiens et des Parisiens qui se transformeraient tous au fur et à mesure, telle était l’idée. D’où cette entrée des acteurs depuis les côtés du plateau, par le même chemin qu’a emprunté le public pour aller s’asseoir. Les comédiens entrent comme s’ils sortaient du réel. Ils viennent et se métamorphosent en personnages.1

« Le plateau détermine comme quatre points cardinaux, deux angles côté rue (la rue devant la maison) et deux autres angles côté chambres (le reste de la maison) avec beaucoup de liberté d’aller et venir. Dans une disposition frontale, cour et jardin sont vite figés dans l’imaginaire de pièces plus précises, ce qui induit des sorties qui sont mises en scène et ce qui empêche ces allées et venues du réel des comédiens dans l’imaginaire des personnages.

« Les éléments de décor viennent de mes anciens spectacles. Ils ont une existence antérieure au film. Les panneaux de côté sont ceux de la Comédie française, dont les châssis m’avaient servi de panneaux de répétition pour Fanny et Alexandre. Je voulais faire revenir des éléments qui ne jouaient plus – qui étaient voués à mourir – et leur redonner une vie grâce au Conte de Noël.

Eric Charon (Ivan, le benjamin) et Marie-Christine Orry (Junon)

« Et puis, comme Arnaud Desplechin est obsédé par l’univers natal qui est le sien à Roubaix, je me suis dit : mais quel est notre pays natal à nous ? Eh bien, ce sont nos décors : le Brecht, le Lagarce, le Bergman2 qui finalement vont cohabiter et vont créer un petit monde. Et je voulais que ce petit monde, pour peu qu’on veuille y croire, on y croie vraiment. Comme ces éléments n’avaient pas été choisis pour être mis ensemble, il fallait tout de même qu’au bout d’un moment ils se relient et qu’on se dise : « Ah, c’est confortable ! » comme une maison de vacances peut l’être. Mais le vrai Roubaix, le Roubaix de tous les jours, je voulais qu’on n’y accède jamais – qu’on n’ait accès qu’aux fantômes de nos différentes pièces. » Ainsi Julie Deliquet a-t-elle construit une métonymie plastique : les éléments de son passé scénographique évoquent le passé accumulé dans les murs d’une maison à Roubaix.

« Ce Roubaix signale un tel retour aux sources que, dans cet endroit-là, toutes les métamorphoses sont de mise. J’avais besoin qu’il y ait sur le plateau des éléments d’accueil qui, au bout d’un moment, se transforment en cette maison où on a envie de dormir et où finalement on ne dort plus. L’univers du conte appelait l’univers du songe, de l’enfance et de la nostalgie. Je voulais donc sur le plateau une invitation aux vacances. J’ai demandé aux acteurs ce qu’ils faisaient de leurs vacances et j’ai récolté toutes ces actions qui ne sont pas de l’ordre du quotidien, comme regarder un album photo, lire un Alexandre Dumas, jouer à des jeux de société, écouter des vinyles, lire des BD, faire des mots croisés, faire une sieste en écoutant les oiseaux... Puis, chez Emmaüs, j’ai pris de grandes réserves de disques, de jeux de société, etc. Je voulais des objets accueillants qui aient eu une vie antérieure. Pas d’objets neufs, ni construits pour l’occasion. Ainsi ai-je récupéré une lampe chez Emmaüs en me disant : « Je ne sais pas d’où elle vient, mais elle va se retrouver à l’Odéon. » Une poétique qui ne coûte presque pas d’argent en redonnant de la valeur aux choses qui existent – pour moi, c’était aussi ça, le travail sur le conte.

« Ce plateau donne l’idée d’un endroit dans lequel on peut s’endormir et se réfugier quand on ne veut pas être dans sa propre chambre. C’est l’espace commun du rêve et de l’insomnie, et une passerelle vers Le Songe d’une nuit d’été. »

Esquisse (2) : inséminations

Un personnage imaginaire est une manifestation fugitive (ou une imitation) que soutient une personne réelle.« Il y a toujours deux cerveaux dans chaque personne sur le plateau. Des acteurs vont à un moment donné jouer ensemble. Ils vont se transformer en personnages sous nos yeux. Et s’il y a un accident, si quelqu’un par exemple crie dans la salle, ils ne vont pas dire : ʺEh, mais mon personnage n’entend pas cela.ʺ Non, l’acteur l’entend, et même il intervient, il y a toujours une communication entre le réel du moment de la représentation et l’incarnation du personnage – l’un travaille conjointement avec l’autre. »

Ainsi le quatrième mur reste-t-il un mur imaginaire que l’on traverse quand on le souhaite. Pour Julie Deliquet il est sans doute recommandé de ne jamais oublier de le traverser, comme on traverse le fantasme pour reprendre pied dans le réel. L’illusion comique, c’est ainsi le passage et cette liberté étudiée d’aller d’un monde à l’autre, c’est la vie, la joie, la santé. L’enfermement au contraire nous détruit, la clôture étouffante du réel et la clôture sinistre du fantasme sont notre perte. De sorte qu’il faut prendre au sérieux cet art du passage et s’y exercer.

« Le défi, poursuit Julie Deliquet, c’est de faire paraître chaque soir la métamorphose vivante de la personne réelle en personnage. Cela nous conduit à un certain nombre d’exercices qui nous y préparent.

Julie Deliquet (Joël Saget -AFP)

« Le premier exercice a consisté à nous filmer nous-mêmes dans les conditions qu’Alain Cavalier a déterminées dans son film Pater. » On y voit dans un appartement Vincent Lindon et le réalisateur se métamorphoser avec simplicité, pour ainsi dire, en président de la République et en Premier Ministre. « Par exemple, réunir Marie-Christine Orry avec Jean-Marie Winling et assister à leur transformation : comment, avec ce qu’ils sont, elle Marie-Christine, lui Jean-Marie, ils peuvent devenir un couple. Comment ils vont influencer ce qui va devenir Abel et Junon, et inversement comment ces derniers les traversent et les modifient. 3

« Autre type d’exercice : faire écrire les comédiens. Non seulement sur leur personnage, mais aussi sur ce qui nous manque dans la dramaturgie, comme Joseph, l’enfant mort, le fils aîné d’Abel et Junon, mort d’un cancer sans que ni Elisabeth, le deuxième enfant, ni Henri, le troisième, spécialement conçu dans l’espoir déçu qu’il soit ʺcompatibleʺ, ni personne ne puissent le sauver. Cet enfant risquait de manquer de présence, présence qui ne peut être soutenue que par les autres. Pire : au moment où l’on évoque Joseph, on pouvait peut-être provoquer le rire et passer à côté de ce que signifie sa mort et son fantôme. Ainsi Marie-Christine a-t-elle dû beaucoup écrire, notamment sur le jour précis où elle (Junon) a enterré son fils. Cette mise en mots est jouée pour les autres acteurs. Par là on constitue une mémoire commune, fictive. L’effet sur les comédiens, très puissant, est qu’ils n’intériorisent pas uniquement les dialogues du scénario mais aussi toute l’histoire de la famille. »

Esquisse (3) : morphogenèse

Mais l’exercice le plus remarquable que Julie Deliquet propose à son équipe, c’est le jeu même de la représentation. En effet, dès le premier jour des répétitions, on joue le spectacle, ou, pour emprunter encore au langage du vivant, on joue son embryon. Puis, jour après jour, cet embryon se développe. Non pas d’une construction mécanique selon le plan d’un ingénieur et le protocole technique d’un chef de chantier, mais selon une feuille de route mystérieuse, chaîne encodée qu’intériorise chaque comédien et chacune de toutes les autres personnes de l’équipe de création, chaîne signifiante enroulée dans l’intériorité collective, dont on ne comprend le sens apparent qu’après coup, dans son extériorisation. Julie Deliquet est incluse, voire immergée dans cette grossesse. Elle sait et ne sait pas où elle va. Elle attend une manifestation dont elle sait reconnaître les signes. Elle sait d’expérience comment favoriser ces métamorphoses ou plutôt ces morphogenèses – c’est là tout son art.

« J’avais écrit l’adaptation du scénario avec Agathe Peyrard4et Julie André5. Il restait toutefois à décider l’ordre des scènes. Dans ce conte, en effet, tout arrive en même temps ou presque. »

« Pendant deux mois de répétitions, je propose à l’équipe un spectacle par jour. J’arrive le matin avec une structure. Sur les deux cents modules scéniques, je choisis par exemple de commencer par le numéro 47, puis d’enchaîner avec le 23, etc. Je peux décider que l’action se passe à une autre saison, par exemple non plus à Noël, mais le 14 juillet – un conte d’été. J’esquisse ainsi un ensemble de données qui conditionnent la narration. On monte une scénographie avec les accessoires qui se trouvent là ou qu’on a apporté ce jour-là. L’équipe dispose d’un moment de préparation. Puis… On joue le spectacle.

« Au début, on ne joue pas le texte intégral. Mais plus on avance dans le travail et plus on intègre de scènes. Nous avons fait je ne sais combien de soirées de Noël différentes ! En modifiant les données, je donne des inspirations, je mets les comédiens en position de manifester autrement l’interprétation de leur personnage. Ainsi se familiarisent-ils avec des relations qui se nouent et se dénouent entre eux dans le jeu.

Thomas Rortais (Paul), au premier plan : Stephen Butel (Henri) (Crédits : Simon Gosselin)

« Je modifie l’ordre du texte de Desplechin, on recompose un plan-séquence, je donne une atmosphère. Par exemple, des acteurs répètent une pièce et il s’avère que de cette pièce on va tomber dans le conte de Noël, comme fait Louis Malle dans Vanya, 42ème Rue. Et je donne un titre éphémère à ce spectacle d’un jour.

Esquisse (4) : naissances…

« Au bout du compte on est aux prises avec un travail extrêmement dense, autant pour les comédiens et les techniciens que pour moi-même. Chaque journée de répétition constitue six heures de travail en pleine concentration. Rendre possible un spectacle différent chaque jour, pour progressivement arriver à ce qui sera notre spectacle, dans les dernières semaines, les derniers jours. Pendant deux mois, on ne cesse de jouer, on varie du tout au tout les données de la mise en scène (ʺAujourd’hui, tous en maillots de bain !ʺ), mais on raconte toujours cette même histoire, on convoque toujours ces mêmes personnages.

On s’en doute, les effets de ce travail sont très sensibles. « D’abord, on a le même trac quand nous passons nos ʺstructuresʺ en répétition que face aux spectateurs. Ainsi n’y a-t-il pas de rupture de continuité dans le mode de présence au plateau entre les deux mois de préparation et les semaines de représentations qui s’ensuivent.

« Ensuite, dans la mesure où aucune scène n’a jamais été travaillée tout à fait de la même façon pendant ces deux mois, ce qui est essentiel, ce que j’attends le jour de la représentation, n’est plus du tout, et pour personne dans l’équipe, de l’ordre de la répétition. Chaque scène a été travaillée pendant deux mois, mais le soir de la représentation, je me moque de savoir à l’avance comment on va la faire – ce que je veux c’est que cette scène arrive. »

croissances et maturités

« Enfin, dans la mesure où pendant deux mois on n’a cessé de faire des changements et des expériences, comme d’ajouter une scène, enlever un personnage, suivre une proposition des acteurs, cette dynamique ne pose plus aucun problème à personne. Au point qu’il nous est arrivé d’ajouter des scènes après une vingtaine de représentations. Nous n’étions pas arrivés à les intégrer, et puis avec la poursuite de cette maturation, nous nous sommes aperçus que, pour ainsi dire, l’heure était arrivée de les jouer. Et on ne les répète pas ! On les joue directement au public, ce soir-là. »

Olivier Faliez (Claude) (Crédits : Simon Gosselin)

Les artistes remplacent les moyens de production de l’illusion par l’assomption de la vie et de l’imagination créatrice. « Au bout du compte, le spectacle produit sur le plateau tout autant les Vuillard, une famille de Roubaix, qu’un groupe de comédiens au travail. Ils ont noué leurs relations imaginaires autant que leurs relations professionnelles. Ils se sont beaucoup regardé jouer. Ils sont tous dans le même bain. » On pourrait imaginer les maladies infantiles de ce groupe-artistes-famille-Vuillard, ses crises d’acné, sa pleine maturité sexuelle (une époque où, dans le public, la réception devient tellement forte que – nouvelles inséminations – des vocations se créent !), sa grande puissance érotique (quand le public vibre), puis (si la tournée dure longtemps) un certain vieillissement insensible et la mort inéluctable, la séparation de l’équipe, chacun repartant de son côté, à la recherche d’une nouvelle génération à laquelle venir s’articuler en symbiose (et non pas en « synergies »).

Une dramaturgie de croissance pour répondre de la vie, du hasard, de la nécessité

Un Conte de Noël parle des chemins tortueux du deuil et du deuil longuement retardé, figé. Junon, la mère de Joseph, l’enfant mort, n’a jamais pu pardonner à son troisième enfant, son fils Henri, d’être né incompatible avec son frère en danger. Elizabeth, le deuxième enfant, prend elle-même en charge ce reproche latent et ne cesse de détester ce frère Henri l’inutile. Ce dernier n’en peut mais. Il assiste effaré à la complicité inconsciente ou ignorante de tous les membres de la famille à l’égard de l’injustice qui lui est faite. Mais Junon, la mère, est malade à son tour et la crise familiale se résout comme elle peut lorsqu’il s’avère qu’Henri ce fils fautif d’être né sans sauver son frère va pouvoir sauver sa mère – cette fois il est compatible et elle le choisit, il est élu.

Or quelle est l’étoffe de ces apparitions – les personnages ? Julie Deliquet l’a dit : « le spectacle produit sur le plateau tout autant les Vuillard, une famille de Roubaix, qu’un groupe de comédiens au travail » C’est une duplicité, un diabolisme que le public, du fait de sa présence au bord de cette arène, perçoit fort bien.

Ces personnages ont affaire à la vie et à la mort au croisement du social, du familial, de l’hôpital, des protocoles techno- et parfois pseudo-scientifiques de tous ces mondes-là, qui sont adossés aux murs du cimetière. Ces personnages, de ce fait, sont, affirme Julie Deliquet, « des personnages qui ne peuvent pas vivre normalement ». En l’occurrence, la normalité est mise sous tension, elle cède de partout. Et la normalité, ce sont les formes de notre monde et de notre idéologie commune qui restent le plus souvent inaperçues.

Mais surtout, la théâtralité même des comédiens tient à ce que leur jeu n’en est pas un, ou presque pas un. Il ne s’agit pas de naturel non plus. Ils ne sont ni naturels, ni artificiels. Ils sont, dirait-on, présents à la façon des corps – les arbres, les fauves, l’animal, le végétal, l’humain. Ils tiennent de la marionnette parce qu’ils ne fuient pas leur apparence ordinaire. On a le sentiment qu’on peut les ranger dans un tiroir après la représentation, parce qu’ils n’ont jamais composé leur personnage. Ils ont manifesté ce personnage, ils l’ont laissé venir et il était tout armé, avec la plus grande simplicité, celle de la présence nue d’un corps habillé et orné d’une certaine coiffure, de certaines couleurs, dans cette arène où se trouvent des objets, des meubles et surtout les autres. Des corps auxquels l’expressivité advient dans une grande économie de gestes car elle n’est rien d’autre que le produit de la relation. Un corps signifiant pour un autre corps signifiant.

Dès lors, quand on s’efforce de parler des personnages – ou d’écrire à leur sujet comme ici dans ce texte – on perd immédiatement cette théâtralité, ce jeu hypersensible et délicat du réel et de l’imaginaire. Et pourtant, pour saisir l’objet – ou plutôt les subjectivités dissociées et associées – dont nous parlons, il faudrait garder sous les yeux et à l’esprit cette particularité de la chose dramatique que Julie Deliquet travaille avec tant de soin.

Titus Andronicus s'invite à Noël (Simon Gosselin)

« Cette réunion du cancer et de ces artistes fait qu’ils ne sont pas tout à fait normaux, ils ne sont pas dans un quotidien, ils sont toujours dans une forme de survie qui leur donne un côté extrêmement attractif, à la fois comique et tragique parce que la mort n’est jamais loin.

« Desplechin écrit vraiment en mode de poupées russes. Les personnages se croisent et leurs histoires sont modifiées les unes par les autres. C’est comme si chaque personnage était perpétuellement réécrit en fonction de l’autre personnage, dans un mélange tragi-comique perpétuel. Ils se retrouvent alors devant le vertige des choix qui ont ou vont déterminer leur destin. Junon doit accepter ou pas une greffe de moelle osseuse, son petit-fils cherche à s’autoriser à vivre, sa belle-fille s’aperçoit qu’elle aurait pu vivre avec l’ami de son mari… Il est clair que les événements de ces quatre jours sont énormes et terribles, ce qui donne à l’identité dramaturgique de cette pièce quelque chose d’extrêmement saisissant.

« J’aime parler d’histoires intimes sans passer du tout par le prisme de l’intime. Tout se produit sous les yeux des autres et sous les yeux des spectateurs. Ainsi, l’écriture de Desplechin, qui est très joueuse, qui brouille beaucoup les pistes sur le terrain auto-fictionnel, sur le terrain mythologique, sur celui des références philosophiques (Emerson, Nietzsche), cinématographiques, musicales, jusqu’aux derniers mots prononcés par Elizabeth – qui dit : ʺvoilà, ombres que nous sommes, peut-être que finalement tout ça n’a pas existéʺ –, l’écriture d’Arnaud s’inscrit dans un langage. Elle est une invitation à ce que le théâtre s’en saisisse et en réponde. »

Sexuation créatrice et air de famille

Le clonage, artifice technique, est un geste mortifère que les ingénieurs de la génétique inscrivent dans le vivant – c’est une répétition que la vie s’épargne toujours, car la vie ne répète pas mais réplique, comme dans un dialogue ou un tremblement de terre. Avec générosité, la vie risque la différence. Au risque de la maladie, de la monstruosité, du cataclysme.

L’œuvre en genèse n’est pas un clone du film de Desplechin. Ce Conte de Noël de Julie Deliquet ne manque pas d’un air de famille avec le film, mais il en est une variation généreuse qui le renouvelle et en constitue une réplique orientée tout à fait ailleurs.

Ainsi Henri, le fils inutile de Junon, « est le héros de la fiction, c’est lui qui la provoque, s’il ne vient pas il n’y a pas d’histoire. Mais je ne voulais pas qu’il soit le héros du spectacle. Car il l’est dans le film, du fait d’Arnaud Desplechin lui-même, de sa relation particulière avec Mathieu Amalric6 qu’il considère comme son alter ego, un réalisateur comme lui. Quant à moi, cette relation ne m’appartient pas. Et du fait que je suis une femme, j’en suis d’autant plus éloignée.

Mathieu Amalric et Arnaud Desplechin

« Le défi de cette version scénique sortant du cadre de la caméra, c’était aussi de revaloriser d’autres personnages, de les distribuer un peu plus dans cette histoire-là.

« Ainsi Elizabeth et Junon forment-elles un vrai couple. Elles sont toutes deux très puissantes. Cette histoire est un anti Festen : il n’y a aucun secret de famille. Tout le monde sait que Joseph est mort, que Henri a été conçu pour tenter de le sauver et que ça n’a pas marché. Élizabeth, qui était elle-même incompatible, a passé sa vie à en vouloir à son frère de n’être pas né compatible, ce qui est absurde. Elle a payé les dettes qu’avait contractées Henri – pour éviter la ruine de son père qui devait payer pour lui – et elle a exigé, en contrepartie, le bannissement de ce frère. Un geste complètement gratuit et d’autant plus terrible qu’il est accepté par tous. Elizabeth défend le désamour de sa mère depuis le début contre cet enfant. Elle ne fait que porter le chagrin de sa mère et se débattre contre cette attitude. Elles forment toutes les deux un couple d’une puissance dingue. Elizabeth dit d’ailleurs qu’elle ne sait pas de quel deuil elle souffre. Elle cherche, elle n’arrive pas à le conscientiser.

« Arnaud Desplechin attaque la maternité dans ce film. Mais ce qui m’intéresse et que je trouve génial, c’est qu’Elizabeth ne sait pas pourquoi elle écarte son frère. Ce trait matriarcal, éloigner l’homme du foyer et du pouvoir, lui demeure complètement énigmatique. Et c’est pourquoi c’est peut-être elle, Elizabeth, dont le métier est le théâtre, qui est la véritable génitrice de cette histoire. Elle est peut-être en train de l’écrire sous nos yeux. On est peut-être dans son théâtre. C’est pourquoi elle dit à la fin que tout cela n’était peut-être que son propre fantasme. Son frère qui débarque comme un personnage insolent n’est peut-être qu’un personnage qu’elle-même a décidé de caricaturer, un elfe ou un démon qui vient l’agacer. »

La signature sauvage du théâtre

« Arnaud Desplechin place la scène à Roubaix, chez un père qui est artisan teinturier, mais ce n’est pas la famille dite classique. Les fantômes de Bergman et de Lacan traînent par là. Du fait que le point d’origine est un enfant mort, tout le monde existe, survit à partir de ce point-là. Se pose alors à chacun la question de l’identité. Et comme ils s’interrogent sur leur identité, ils ont tendance à l’inventer. De ce fait, ils sont artistes, musiciens, ils font des pièces de théâtre depuis l’enfance, comme une famille au fond peu ordinaire. Une fois réunis pour Noël, toutes ces identités vont être, pendant quatre jours, remises en jeu, re-misées. »

Or, on ne peut éclairer son jugement lorsqu’il faut choisir un numéro de roulette. Le calcul des probabilités vous ramène de toutes les façons à un pari. On ne peut se dérober. Et il arrive ces fêtes de famille où, bien que les jeux aient été faits maintes fois, quelque ouverture se produit pour qu’on rejoue une autre fois et qu’il y ait pour chacun à nouveau à miser peut-être un peu autrement. Place alors aux mutations de hasard dont la nécessité dira si elles peuvent prospérer.

Jean-Marie Winling (Abel) et Julie André (Elizabeth) (Simon Gosselin)

Mais, pour aller jusqu’au bout de toute la créativité possible d’une œuvre théâtrale, il ne s’agissait pas seulement, pour Julie Deliquet, de narrer cette histoire. Pour une simple narration, en effet, il eut suffi d’une représentation frontale classique. Il fallait que cette œuvre s’enroule sur elle-même. Il fallait que ce spectacle franchisse un point de non-retour au-delà duquel on ne pourrait plus le rapporter à la simple adaptation d’une œuvre cinématographique.

À ce titre, la scène de théâtre dans le théâtre qui fait l’affiche de la pièce en est aussi sa signature sauvage. Voici pourquoi : le petit-fils de Junon, Paul (Thomas Rortais), souffre d’hallucinations. On a appris au début de la pièce qu’il a menacé sa propre mère avec un couteau, un geste qui lui a valu d’être interné en hopital psychiatrique. Le soir de Noël, toute la famille grimée et costumée joue une scène de Titus Andronicus. Là encore, le groupe des comédiens, la famille Vuillard famille de comédiens, les personnages Vuillard et les personnages shakespeariens jouent les uns à la surface des autres. Ce mille-feuille très discret, assumé avec simplicité, sans aucune lourdeur, est très sensible pour le public et – il faut le souligner – c’est un moment très beau et très réussi.

Or il se produit que Paul, dans l’emportement de la fiction redoublée, Paul ou plutôt son personnage anglo-romain que soulève une tirade magnifique de haine et de menace, se saisit d’un couteau. Alors tout le monde panique, les Vuillard reparaissent mais Paul jouait et… quelque chose est arrivé – là encore – la naissance d’une personne. Une naissance dont le théâtre reçoit l’honneur. En effet, tout le monde croit qu’il est malade et tout le monde se met en panique lorsqu’il prend le couteau. Mais il n’est que joueur. On l’a cru malade et en réalité il est le maître de ses gestes dans le jeu. Paul, alors, naît à lui-même dans cet instant où il en impose aux autres, au moyen – ni plus ni moins – d’un geste créateur.

Dans le film, à la place de cette scène, la famille regarde les enfants jouer leur petit théâtre tandis qu’Henri et Elizabeth, à l’étage, se disputent une fois de plus. « Ils y font leur propre pièce de théâtre comme au temps de l’enfance : ils se hurlent dessus, etc. Ils remettent sur le tapis le bannissement d’Henri par Elizabeth. Henri se fait une joie cruelle de répéter à Elizabeth qu’à présent tout va changer car il va sauver sa mère. Dès l’adaptation, je savais que j’allais déplacer cette scène. Et j’étais à peu près sûre que la famille jouerait du Shakespeare. C’est le travail de répétition qui nous a fait choisir Titus Andronicus.

« C’est aussi en répétitions qu’est arrivé ce geste de Paul prenant un couteau, ce qui spectacularise cette image subliminale qui nous est donnée seulement en paroles au début de la pièce. Ainsi, dans la représentation théâtrale, Paul devient quelqu’un. Et d’ailleurs derrière il ne ʺredescendʺ plus, il change totalement – dans le regard des autres. Lui qui disait qu’il n’était apte à rien, même pas à donner sa moelle – puisque Junon choisit Henri –, par le fait d’interpréter un autre personnage, il s’est transformé et il est devenu quelqu’un. Il s’est apaisé. Une nouvelle vie commence. Il a changé de costume, il a changé de peau, il y a là un côté cathartique au sens premier du terme. »

Symboliquement, ici, le théâtre montre ce qu’il sait faire – jouer les identités et surtout identifier le jeu des identités – et, concrètement, il achève ici aussi sa démarcation d’avec le cinéma, s’enroulant dans son genre par cette mise en abyme de la métamorphose des sujets.

La vie, c’est la création

Bichat était un médecin vitaliste. Il a écrit que, sans Galilée, la logique du vivant serait demeurée le paradigme de notre appréhension de l’existence. Ce paradigme a été remplacé, comme on sait, par celui de la machine, ce qui nous vaut de vivre avec des écrans dans des automobiles et non plus avec des animaux – plutôt d’exterminer ces derniers – et de ne plus savoir non plus ce que c’est que la médecine (remplacée par des protocoles bio-technologiques efficients). De sorte qu’il est presque effarant de constater qu’il existe encore de la vie et de la création parmi les humains. La polysémie, l’association d’images et d’idées, le rébus, le symbole, les correspondances, le jeu gratuit, la représentation, la présence, l’animalité, la sauvagerie, l’amour, autant de valeurs non pas révolutionnaires mais évolutionnaires que peut-être seuls les artistes, sans bruit, et quelques jardiniers voltairiens peut-être, sont capables de cultiver.

Julie Deliquet fait partie de ces artistes dont la ressource est la vie. Sa manière de convoquer le public dans un espace scénographique fait de passages et de manifestations, sa façon de placer les comédiens, le plus tôt possible, dans le jeu de la création ici et maintenant, plutôt que dans la représentation à l’identique, produit d’un millier de répétitions mécaniques, sont les caractéristiques d’une dramaturgie contemporaine qui n’a pas fini d’explorer ni d’exprimer toutes ses promesses.

Un Conte de Noël, d'Arnaud Desplechin, mise en scène Julie Deliquet

Collectif In Vitro

Aux Ateliers Berthier du 10 janvier au 2 février 2020

Tournée 2020 : Théâtre de la Croix-Rousse - Lyon (février 2020), CDN de Bretagne - Théâtre de Lorient (3 au 6 mars), Scéne Nationale de la Rochelle - La Coursive (9 au 11 mars), Scène conventionnée de Villejuif - théâtre Romain Rolland (31 mars au 3 avril)


Notes :
1 - Il est remarquable qu’au XVIe siècle en Italie, jusque dans les années 1670 environ en France et plus tard encore en Espagne, en Flandre et aux Pays-Bas, l'arrivée du comédien sur le théâtre est conçue (donc nommée), perçue et reçue comme une sortie, tandis que l'action de quitter la scène peut être une entrée ou une rentrée. Voir à ce sujet : Anne Sugers, L’Automne de l’imagination. Splendeurs et misères de la représentation (XVIe-XXIe siècle), Bern, Peter Lang, 2012, III. Sortir ? Ecouter les mots pour les entendre (p. 81 à 99).
2 - La Noce de Bertolt Brecht (2011), Derniers remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce (2009), Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman (2019)
3 - Ici, Julie Deliquet précise : « L’idée est de se servir du réel mais pas à la façon de Stanislavski, qui voulait qu’on s’appuie sur des expériences de notre propre vie. Par exemple, je n’aurais jamais choisi une actrice qui aurait vraiment perdu un enfant. »
4 - dramaturge du spectacle
5 - comédienne qui incarne Elizabeth, la fille aînée d’Abel et de Junon
6 - qui joue Henri dans le film


13.03.2020 à 22:00

Actuel Moyen Âge - Les prostituées médiévales

A la rentrée littéraire 2019, la publication du roman d’Emma Becker, La Maison, a soulevé des débats rappelant les controverses qui avaient entouré le vote de la loi de 2016 sur la pénalisation des clients des prostituées. La Maison narre le récit autobiographique d’une jeune journaliste qui s’est prostituée de son plein gré pendant deux ans et demi dans un bordel de luxe à Berlin. L’autrice y dépeint une activité tarifée choisie, parfois même libératrice. Face au succès littéraire du roman, des voix s’élèvent, comme celle de la romancière Ariane Fornia, pour rappeler que la prostitution est d’abord un système d’exploitation et de violence.  Mais qu’en est-il au Moyen Âge ? Qui sont les prostituées et dans quelles conditions travaillent-elles ?

 

Des prostituées immigrées

Regardons la situation par le petit bout de la lorgnette. Nous sommes à l’été 1406 à Padoue, une ville à une trentaine de kilomètres à l’Ouest de Venise. La vie reprend lentement son cours après une année passablement houleuse : en 1405, la ville a subi coup sur coup une épidémie de peste de grande ampleur et une conquête militaire brutale par Venise. Et ça, c’est mauvais pour les affaires… C’est du moins ce que se dit Galvano de Ferrare, notaire de son état. Cet été là, Galvano a rédigé quatre reconnaissances de dette qui attestent que quatre prostituées ont, chacune, contracté un crédit. Ces documents sont une porte d’entrée précieuse sur la condition des prostituées en Italie à la fin du Moyen Âge.

Grande Prostituée (Paris, BnF, Français 159 f.539)

Ce qui frappe à la lecture de ces documents, c’est d’abord l’origine de ces prostituées et de leur entourage. Milan, Bergame, Florence, Bologne : les grandes villes d’Italie du Nord défilent devant nos yeux. Pas une qui ne vienne d’un village dans la campagne proche – un vivier de main-d’oeuvre à bas prix pourtant courant pour les grandes villes italiennes – : la prostitution est d’abord une affaire urbaine. Les prostituées sont des immigrées venues d’autres États italiens, voire des Balkans, notamment de l’actuelle Croatie. La proximité de Venise n’est pas étrangère à leur présence : la Sérénissime domine ou commerce dans les villes de Zadar, Zagreb ou Dubrovnik dont sont originaires certaines prostituées, et constitue la principale porte d’entrée commerciale en Italie depuis l’Adriatique. Les immigrées arrivent d’abord à Venise, puis s’y installent ou poursuivent leur chemin vers d’autres villes italiennes comme Padoue. « Italiennes » ou « croates », les immigrées constituent donc la majorité du contingent prostitutionnel dans les villes ; une situation qui n’a guère changé puisqu’en 2014 on estime que 93 % des prostituées en France étaient des immigrées (source : Office central pour la répression de la traite des êtres humains).

 

Sous la coupe d’un (ou d’une) proxénète

Une fois arrivée en ville, comment s’installer ? Les immigrées, venues de loin, sont une population pauvre et très mobile, susceptible de repartir à tout moment. Elles peuvent alors recevoir le soutien financier d’un (ou d’une) proxénète : il peut être appelé patronus ou patrona meretricum, c’est-à-dire protecteur (ou protectrice) des prostituées ; ou, dans le cas des femmes proxénètes, mater meretricum, la mère des prostituées – que nous appellerions, plus familièrement, une maquerelle.

Ces deux termes insistent sur le rôle de soutien matériel que les proxénètes remplissent : ils leur prêtent de l’argent mais aussi des vêtements, et ils leur assurent parfois le logement en payant leur loyer. Cela permet aux prostituées de s’installer en ville dans des quartiers dédiés où elles se concentrent : ces quartiers sont souvent situés à l’intérieur des murailles de la cité mais à la périphérie du centre-ville.  À Padoue, c’est la contrada (ou quartier) Fallarotti qui les accueille en plus grand nombre.

Le soutien de ces proxénètes peut parfois dépasser le cadre de la ville : Bianca, venue de Zadar (dans l’actuelle Croatie) et installée à Padoue, témoigne de l’aide matérielle et financière qu’elle a reçue de la part de Lanzarotto de Bergame et Elena de Florence. Cette dernière est installée à Venise dans le quartier du Castelletto, dédié lui aussi aux prostituées. Lanzarotto et Elena ont probablement prêté à cette jeune immigrée pauvre le nécessaire pour s’installer à son arrivée à Venise. La dette de Bianca l’engage ensuite même après son départ de Venise. Ces proxénètes servent de plaque tournante entre l’immigration venue des Balkans et les réseaux de prostitution dans Venise, mais aussi dans les villes qui lui sont soumises comme Padoue.

 

L’enferrement par l’endettement

Bien sûr, cette aide matérielle a un coût : elle n’est qu’un prêt, que l’immigrée doit rembourser, souvent en travaillant pour le ou la proxénète. Les prêts d’argent, de vêtements, de loyer... servent donc à s’attacher et à soumettre une main-d’œuvre sexuelle.

Les prêts en argent consentis par les proxénètes sont élevés : ils vont de 26 à 92 ducats dans les documents de Galvano, sachant qu’à la fin du XVe, 10 ducats permettent de faire l’acquisition d’un petit livre enluminé, ou de dix paires de bottes ! Ces prêts sont loin d’être aisés à rembourser. Le choix du ducat n’est pas innocent : monnaie d’or très utilisée dans le commerce et les échanges à longue distance, elle est largement diffusée dans toute l’Italie. Cela permet donc de réclamer la dette partout où se trouvera la prostituée en Italie, sans avoir à effectuer des conversions complexes avec la monnaie frappée localement.

Saint Narcisse au lupanar d'Afra (Paris, Arsenal, Ms-5080 réserve f.274v)

Cette dette est la principale dette qui engage les prostituées : les quatre reconnaissances de dette enregistrées par Galvano stipulent toutes que l’argent emprunté (cette fois-ci auprès d’une tierce personne) a pour but de rembourser le patronus ou la mater meretricum. Ici un deuxième mécanisme d’endettement se met en place, puisque les prostituées remboursent leur prêt auprès de leur proxénète mais se retrouvent lourdement endettées auprès d’un tiers. Celui-ci se nomme ici Niccolò, dit Malatacca, de Florence. C’est lui qui prête à Margherita, Bianca, Giacomella et Isabetta, la somme dont chacune a besoin pour s’affranchir de son « protecteur ». Cet individu peu recommandable semble s’être spécialisé, au moins pour partie, dans le prêt aux prostituées déjà endettées. Ces dernières se retrouvent prises dans une spirale de crédits de plus en plus élevés et de plus en plus difficiles à rembourser.

 

Jeunes femmes immigrées vers des villes plus riches, prises sous la protection matérielle d’un proxénète, puis bien vite entraînées dans une spirale d’endettement qui les contraint à se prostituer, les cantonnant dans certains quartiers… Certes, la prostitution actuelle ne conçoit plus, en France, l’existence de bordels municipaux comme au Moyen Âge. Certes, il est très difficile de déceler dans les sources médiévales les prostitué.es masculins et transgenres qui constituent aujourd’hui environ 10 % des 30 000 prostitué.es de France. Pourtant, entre réseaux internationaux, proxénétisme et endettement, les caractères de la prostitution à la fin du Moyen Âge sonnent étrangement familiers aux oreilles contemporaines.

Solène Minier /

 

 

 

Pour en savoir plus

  • Le plus synthétique : Jacques Rossiaud, « Au Moyen Âge, à chaque ville son bordel », dans L’Histoire, n°264, avril 2002
  • « Faire l’amour », dans Jean Verdon, La vie quotidienne au Moyen Âge, Paris, Perrin, 2015
  • Le plus détaillé : Jacques Rossiaud, Amours vénales : la prostitution en Occident, XIIe-XVIe siècle, Paris, Aubier, 2010
  • Pour le cas italien : Maria Serena Mazzi, La mala vita. Donne pubbliche nel Medioevo, Bologne, Il Mulino, 2018


12.03.2020 à 22:00

L'éventail des sensations

Attraper un livre sur un rayonnage de bibliothèque, c'est comme tirer sur un fil qui nous renvoie à nos labyrinthes intérieurs ou encore à ceux du monde. Ces propos de l'écrivain Gérard Macé à l'orée de son livre, Le navire Arthur et autres essais, interrogent notre destin écologique et littéraire. Paraphrasant l'ouvrage trop peu connu selon lui de Pierre Gascar, Le présage, il interroge notre devenir qui voit disparaître les lichens, ces fleurs du mal d'une civilisation, la nôtre. Il ne s'agit pas toutefois de « pasteuriser »1 notre destin. Il s'agit de vivre les sensations. Gérard Macé nous invite au voyage sur le navire Arthur... dans l'ivresse du plaisir des métamorphoses, poésie du réel. Éloigné du goût du tragique, il préfère célébrer le vin, symbole de la vie et de ses transformations.

Suivre le fil

Découvrant dans une librairie du vieux Chinon, un livre qui avait attiré son attention, Le miasme et la jonquille de l'historien Alain Corbin, il s'attarde sur une note du livre consacrée au navire Arthur chargé de transporter de la « poudrette » aux Antilles. C'est l'occasion pour Gérard Macé de trouver le « prétexte », au sens propre de ce qui précède le texte, à la façon dont « le nuage précède la source », à son propre texte, une poétique de la métamorphose se substituant à la métaphore.

Historique au début, le livre présente deux graves épidémies : le scorbut sur le navire Arthur qui décime l'équipage et le transforme en vaisseau fantôme et la peste dont Adrien Proust, médecin et père de Marcel Proust, établira un lien de cause à effet à partir de son propre crayonnage d'un tableau de Nicolas Poussin où figurent des rats. Ces deux exemples sont d'abord l'occasion de présenter l'hygiénisme qui se développe au XIXe siècle. Il produira des dérapages eugénistes et antisémites où Céline occupe le premier rang. Pour Gérard Macé, Louis-Ferdinand Céline n'était qu'un charlatan nombriliste, un pseudo écrivain. Il portait la crasse sur lui comme en miroir de ses convictions. Il s'était donné les apparences d'un clochard, de médecin des pauvres, de persécuté. Tout en lui n'est que faux-semblants et élan morbide.

« Merde à Céline »

La Société des Nations lui donna un rôle dans la section hygiène. Ce nombriliste, rajoute l'auteur, en voulait aux Juifs de lui prendre sa place de grande victime de l'histoire. Et Gérard Macé de rajouter qu'il n'était même pas ce grand romancier que l'on évoque pour passer outre l'injustifiable appel au meurtre de ses pamphlets. L'écrivain dénonce « ce faux style parlé qui assimile le langage populaire à de la vulgarité », ou encore ces « hoquets », « les points de suspension, d'exclamation qui deviendront des tics »2. « Un charlatan » qui entreprend de salir le langage : « le propre est le sale, et si cette inversion est possible, c'est que la propreté est dangereuse ». Céline est attiré « par la boue, le vomi, la pourriture et la merde »3. Son projet est de corrompre, de salir une langue, le français qu'il juge figé, décanté. Le vaisseau fantôme, le navire Arthur, c'est aussi ce qui reste du langage lorsque la peste ou le choléra s'abattent sans crier gare : la mort.

Vivre les sensations

Le navire, transformé en vaisseau fantôme, montre que certains « transports » peuvent être mortels : « transport » est le sens étymologique de métaphore. Le transport transforme la matière à ses risques et périls. C'est le cas de « la poudrette », douce image pour dire « en clair de la merde fécale », écrit Gérard Macé, qui nourrit le sol des colonies de la Métropole au XIXe siècle où sévissait encore l'esclavage sur ordre de Napoléon. Les conditions de transport maritime de cette « poudrette » et ses modifications consécutives provoqueront l'empoisonnement de l'équipage du fait de l'humidité et du mauvais conditionnement. Parent-Duchâtelet, hygiéniste du XVIIIe siècle, rédigera un opuscule, résultat d'une enquête sur la cause de la mort de l'équipage du navire Arthur. Pour cela il procède « en paysagiste, en géologue, en médecin, en naturaliste, en observateur méthodique [...] ». Au discours quantitatif de la science ou à un pseudo discours poétique, aux métaphores de la dissimulation tel le vaisseau fantôme, il préfère la qualité, les sensations. Gérard Macé rajoute : « on peut se demander s'il ne prend pas plaisir à touiller ces déchets »4. Mais il est scientifique alors il se sent protégé par « le regard froid de la science et son apparente objectivité »5. Il « examine de près cette matière qui se métamorphose sous ses yeux : il la regarde, il la sent, il la tâte », mêlant la raison scientifique à l'épreuve de la vie.

Se protéger du monde comme une œuvre d'art ?

Gérard Macé, comme dans un jeu de ricochet, cite les travaux d'Adrien Proust sur la peste. Le chercheur-médecin ne rêve pas routes de la soie ou grandes découvertes sur les cartes du monde. À la différence de Parent Duchâtelet qui part à la rencontre de la maladie, la recherche se fait dans la lecture des œuvres, et il en rend compte dans son ouvrage La Défense de l'Europe contre la peste paru en 1897. C'est en observant un tableau de Nicolas Poussin et un texte biblique sur les Philistins atteints de la peste pour avoir dérobé l'Arche d'Israël, qu'il met à jour la liaison entre la peste et les rats. Les rats sont en or dans le texte biblique, signifiant la revanche de Dieu contre les idoles. Tenir le monde à distance par l'art en reclus. C'est ainsi que Marcel Proust sera influencé par le résultat des travaux sur la peste et plus largement des épidémies d'Adrien Proust, son père. Réfugié dans sa chambre à l'abri des microbes, « c'est le monde de la Recherche qui surgit devant nos yeux, le monde de la littérature et de l'art à l'abri des vraies tempêtes et des maladies contagieuses »6. Recherche scientifique ou recherche du temps perdu à l'écart de la vie.

Propre et sale

Il s'agit pour Gérard Macé de « concilier les exigences du progrès et sa blancheur aveuglante imposée par la religion de l'hygiène, avec la tradition qui ménageait des ombres en diffusant des senteurs végétales dans des endroits propices au recueillement ? » Dans Toutes sortes de toilettes, l'écrivain japonais Tanizaki parle des toilettes et de la chute des excréments qui se fait sur un lit de phalènes, « luxe inouï » qui trouve sa source dans la Chine d'autrefois. Ne pas parler des excréments, cet impératif européen qui dissocie le propre du sale, est devenu au contraire chez les Japonais une source de raffinement. Relativisme culturel, marqueur social, le propre et le sale sont loin d'avoir valeur morale. Il y a ainsi dans l'acte d'aller aux toilettes en entrant chez soi après une longue absence, la confirmation que l'on a atteint son chez soi. Moment où remontent les souvenirs d'enfance. Célébration des retrouvailles avec son corps. Moment où l'éventail des sensations réconcilie « enchantement et pourriture ».

Nommer redouble le plaisir de la sensation, constate Gérard Macé à propos du vin. Élargir l'éventail des sensations par l'attention aux mélanges et à la vie, plutôt que de le réduire aux fades métaphores. Telle est peut-être la solution à la dégradation de la nature et à un discours hygiéniste aseptisant la langue. Invitation à relire Le Bateau Ivre de Rimbaud, Le navire Arthur, comme métamorphose de la vie.


Notes :
1 - p.74
2 - p.46
3 - p.48
4 - p.22
5 - p.23
6 - p.36


09.03.2020 à 20:30

Brèves de classe : le(s) protestantisme(s) au XVIe siècle

 

Déroulement de l'émission :

1) Les avancées historiographiques récentes sur le protestantisme au XVIe siècle :

Abandon de l’histoire confessionnelle.

Histoire culturelle, histoire des représentations.

Abandon de la notion de pré-Réforme.

Vision internationale des Réformes.

Intérêt nouveau pour les énonciations doctrinales.

Théorie de la confessionnalisation et sa remise en cause.

Parenté entre réformes catholique et protestantes.

Les entre-deux des confessions.

2) Un besoin de réforme dans la société allemande du XVIe siècle : 

Désir de Reformatio dans le Saint-Empire.

Nouveau rapport aux textes et à la tradition : l’humanisme.

La question des abus : crise économique, absentéisme, crise morale ; mais pas un élément décisif.

3) La question luthérienne

La Réforme de Luther : aspects doctrinaux.

La question du Salut.

Les sacrements.

L’autorité du pape.

Le rapport aux autorités temporelles.

Pourquoi le succès de Luther ?

Le morcellement politique allemand.

Les réseaux de diffusion.

4) L’embrasement

La diversité des Réformes.

La contagion : réformes suisses, radicalisation des mouvements français, espagnols, italiens, le cas anglais.

Les mouvements radicaux (anabaptisme, guerre des paysans).

Oppositions entre les Réformes.

Questions théologiques : la Cène, le rapport aux autorités.

Difficultés d’une entente (exemple des débuts de la guerre de Trente ans).

5) Les conséquences de l'apparition des protestatntismes

Les guerres.

La division de l’Europe.

La confessionnalisation.

Conclusion : l'histoire du prostestantisme n'est-elle qu'une histoire du fait religieux ? 

 

L'intervenant :

"Yves Krumenacker est ancien élève de l’École Normale Supérieure de Saint-Cloud, agrégé d’histoire, membre émérite de l’Institut Universitaire de France, professeur d’histoire moderne à l’Université de Lyon (Jean Moulin). Il est spécialiste d’histoire religieuse, principalement du protestantisme. Actif dans plusieurs sociétés et revues savantes (il est vice-président de la Commission Internationale d’Histoire et d’Étude du Christianisme, vice-président de la Société d’Histoire religieuse de la France, membre du comité de lecture de la Revue d’Histoire du Protestantisme et de Archiv für Reformationsgeschichte, directeur de publication de Chrétiens et Sociétés xvie-xxie siècles), il est aussi responsable de l’axe « Religions et Croyances » au sein de l’UMR 5190 LARHRA (CNRS, Universités Lyon 2, Lyon Jean Moulin, Grenoble-Alpes, ENS de Lyon). Il est régulièrement invité pour des colloques, séminaires ou conférences à l’étranger (Europe et Chine).

Ses publications sont nombreuses : 33 ouvrages écrits seuls ou dirigés, près de 200 chapitres d’ouvrages ou articles de revue. Parmi les dernières publications, on peut signaler deux biographies : Luther et Calvin, toutes deux parues chez Ellipses en 2017, deux ouvrages co-dirigés, le premier avec Olivier Christin, Les Protestants à l’époque moderne. Une approche anthropologique, aux Presses Universitaires de Rennes, en 2017, le second avec Noémie Recous, Le Protestant et l’Hétérodoxe. Entre Églises et États (xvie-xviiie siècles), chez Classiques Garnier, en 2019, ainsi que la direction d’un recueil de réflexions sur l’étude des questions religieuses : Sciences humaines, foi et religion, chez Classiques Garnier, en 2018."

 

Bibliographie sur l'émission :

Denis Crouzet, La genèse de la Réforme française (vers 1520 – vers 1562), Paris, Belin, 2008

Thomas Kaufmann, Histoire de la Réformation, Genève, Labor et Fides, 2014

Yves Krumenacker, Luther, Paris, Ellipses, 2017

Yves Krumenacker, Calvin, Paris, Ellipses, 2017

Nicolas Le Roux, 1559-1629. Les guerres de Religion, Paris, Belin, 2009

 

Documents sur l'émission :

Portrait de Martin Luther par Lucas Cranach l'Ancien, 1529, Musée régional de Hesse.

Prédelle du retable situé sur l'autel de l'église de Wittenberg, Lucas Cranach l'Ancien, peinture sur bois, 1517.

Liens vers la présentation de Luther et de la prédelle du rétable de l'autel de l'église de Wittenberg par Yves Krumenacker :


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