Multitudes publie ci-dessous un document rédigé et diffusé internationalement par des activistes et artistes serbes soumis à une répression politique qui passe largement sous les radars de l’attention médiatique des pays occidentaux¹. Il nous semble de notre devoir de relayer ce document par solidarité avec les forces de résistance qui se sont élevées depuis deux ans pour contrer le gouvernement d’extrême droite qui multiplie ses exactions dans ce pays pas si lointain. Mais il nous semble également très instructif pour des lecteurices francophones de mieux connaître les multiples modalités concrètes par lesquelles les politiciens d’extrême droite musèlent, répriment et étouffent les activités culturelles, dès lors qu’ils parviennent à s’emparer du pouvoir à l’échelle nationale. (NdlR)

Nous, artistes, universitaires et acteurs culturels de Serbie, nous sommes réunis au sein de l’initiative informelle « Communauté des arts et de la culture » [en serbe, Zajednica Umetnosti i Kulture, ZUK] – un collectif informel de travailleurs issus de différents domaines de la production culturelle en Serbie, créé dans le contexte particulier des manifestations populaires des deux dernières années. Nous souhaitons informer nos collègues internationaux de la situation actuelle dans le secteur culturel et de l’ampleur de la répression qui a marqué notre travail et nos vies au cours des 18 derniers mois.

Depuis novembre 2024, date à laquelle l’effondrement d’une verrière dans une gare récemment rénovée a causé la mort de 16 personnes, la Serbie a vu naître le plus grand mouvement étudiant de son histoire. Des manifestations de masse ont suivi, exigeant des comptes et dénonçant la corruption systémique, le contrôle des médias et les abus des institutions publiques. En réponse, le gouvernement, au pouvoir depuis 2012, a intensifié la répression, la censure et la violence, marquant l’une des périodes les plus difficiles pour la société serbe et sa fragile démocratie.

Avec le lancement de la Chronique de la répression dans le domaine culturel en novembre 2025, la ZUK cherche à créer un espace commun pour échanger des connaissances sur la répression exercée par le régime à l’encontre du secteur culturel dans le pays. Ce faisant, nous visons à empêcher que les travailleurs culturels et les artistes ne soient confinés à des luttes individuelles, ainsi qu’à contrer notre atomisation et notre isolement persistants. En documentant les cas de représailles politiques, nous assumons le rôle de témoins collectifs, afin que ces cas ne soient ni passés sous silence, ni oubliés, mais servent au contraire à favoriser la solidarité, les liens mutuels et le soutien.

Un questionnaire mis à la disposition de nos collègues visait à recueillir des témoignages concernant des expériences d’intimidation, de menace, de coercition, de licenciement, de censure, ainsi que le retrait du soutien financier ou du droit au travail pour ceux qui ont rejoint la vague de manifestations de masse en Serbie en 2024 et 2025. Outre de nombreux cas bien connus de violation de la liberté d’expression et de réunion, du droit au travail et d’infraction à la loi dans le domaine de la culture et du patrimoine culturel, au cours de la période d’un mois allant du 15 novembre au 15 décembre 2025, la ZUK a recueilli trente-sept signalements supplémentaires concernant des cas moins connus de répression au sein du secteur culturel national².

Les formes et les méthodes de répression étaient diverses. Il convient de noter en particulier les problèmes liés à la mise en œuvre des appels à candidatures et des concours publics, ainsi que les manipulations concernant la nomination des directeurs et des responsables d’institutions culturelles. Dans six cas, des licenciements ou des menaces de licenciement ont été signalés, tandis que cinq cas concernaient du chantage. Des témoignages font également état d’une forme spécifique de répression : les agissements des commissaires locaux du parti au pouvoir qui intimident le personnel politiquement dissident.

Des actes réglementaires internes, tels que des statuts et des systèmes de classification des emplois, ont été modifiés, entre autres, pour permettre l’embauche de candidats sans qualifications appropriées mais politiquement loyaux, ou pour licencier des employés désobéissants, comme dans le cas du Théâtre de la ville de Šabac. Au Théâtre national de Belgrade, un nouveau règlement sur la discipline au travail, la conduite des employés et l’indemnisation des dommages a été adopté le 25 septembre 2025, privant les employés de nombreux droits humains, du travail et de création artistique. Des mesures similaires ont été adoptées dans certains musées, exigeant l’accord écrit des directeurs pour toutes les réunions, les visites protocolaires, les visites guidées gratuites et les déclarations aux médias. Les employés « désobéissants » des institutions culturelles à travers le pays ont été discrédités, sabotés, soumis à des insultes et à des humiliations, tandis que de fausses informations concernant leur travail ont été diffusées.

Le plus grand nombre de cas signalés concernait la censure directe : l’annulation de manifestations préalablement programmées, en raison de la participation d’acteurs politiquement indésirables ou du thème du programme. Parallèlement, les « listes noires » fonctionnent comme un mécanisme de répression efficace précisément parce qu’elles sont invisibles pour le grand public et que leur existence est niée. Les directeurs avertissent les collaborateurs de surveiller attentivement ce qu’ils disent lors des inaugurations de programmes, l’autonomie éditoriale est compromise, et la qualité et la continuité du travail dans les institutions culturelles publiques sont considérablement mises à mal.

Les travaux de rénovation ou la fermeture de bâtiments, par exemple sous prétexte de sécurité incendie, constituent une forme originale de restriction de la liberté d’expression. Le Théâtre national de Belgrade s’est révélé être un exemple de ce mécanisme de musellement. Dans d’autres institutions, les employés ont été menacés de fermeture de l’établissement et de licenciement de troupes entières si les manifestations se poursuivaient. La scène culturelle indépendante a été confrontée à une forme spécifique de harcèlement et de pression externes, se manifestant par des poursuites judiciaires, des inspections financières, des audits extraordinaires de projets cofinancés et des charges administratives excessives. À la suite du soutien public aux manifestations étudiantes, l’attribution d’espaces publics à certaines organisations de la société civile au sein d’institutions publiques a été remise en cause ou suspendue. Dans de nombreux rapports, la survie des organisations de la scène indépendante – en particulier celles orientées vers la critique sociale et l’engagement – a été remise en question. Même des associations artistiques représentatives, telles que l’Association des artistes visuels de Serbie [ULUS], soulignent que non seulement leurs programmes réguliers mais leur existence même sont menacées.

Les collègues qui ont été licenciés de manière injuste et illégale subissent de graves conséquences : les moyens de subsistance de leurs familles sont menacés, dans certains cas de manière urgente, tandis que leur santé psychologique et physique, leur dignité et leur intégrité personnelle sont gravement compromises. Parmi les jeunes artistes censurés pour avoir soutenu le mouvement étudiant, on observe un niveau de crainte notable quant à l’impact à long terme de la censure sur leurs carrières, qui en sont encore à leurs débuts. Cette situation contribue à l’émigration des travailleurs culturels et des artistes à l’étranger, en quête d’opportunités leur permettant d’exercer un travail libre de telles contraintes politiques.

Comme les acteurs de tous les secteurs de la production culturelle n’ont généralement pas les moyens d’intenter des poursuites judiciaires à titre privé, de nombreuses violations des lois et des règlements restent impunies. Les conséquences de la répression sont supportées exclusivement par les travailleurs culturels et les organisations elles-mêmes, tandis que la question de la responsabilité reste en suspens. En raison d’expériences négatives avec les appels à projets publics, de nombreux artistes renoncent purement et simplement à y participer, exposant ainsi davantage les fonds culturels publics à des abus.

Néanmoins, certains employés d’institutions culturelles documentent systématiquement les violations et les infractions pénales, soulignant l’effondrement du système juridique. Ainsi, selon les employés du Théâtre national d’Užice, pas moins de 278 violations de la Constitution, des lois (sur le travail, la culture, la lutte contre la discrimination, les services publics, le système budgétaire, etc.) et des règlements intérieurs ont été identifiées.

Ces conditions ont gravement affecté la coopération internationale. De nombreux projets, festivals, résidences, travaux de recherche et expositions ont été suspendus faute de financement et de ressources. Parallèlement, certains artistes internationaux ont participé, sans le savoir, à des projets liés à des structures alignées sur le régime, ce qui risque de renforcer ces conditions.

Dans ce contexte, l’exposition universelle spécialisée EXPO 2027 à Belgrade ne doit pas être considérée comme un projet isolé ou indépendant, mais comme un projet entièrement façonné et contrôlé par le régime au pouvoir, et comme l’aboutissement de son modèle de gouvernance : marqué par le manque de transparence, la corruption, le contournement des procédures légales, la privatisation de l’intérêt public et l’instrumentalisation de la culture. Une part disproportionnée des fonds publics a été réaffectée à ce projet, concentrant les ressources au sein de structures alignées sur le régime, tout en sapant davantage l’infrastructure culturelle déjà fragile et en privant la majorité des artistes et des travailleurs culturels locaux d’un accès à un soutien de base. Bien que présenté comme un événement culturel mondial, il soulève de sérieuses préoccupations concernant la légalité, l’impact environnemental et l’introduction de mesures juridiques exceptionnelles qui sapent les cadres judiciaires existants.

À l’heure où la répression, la violence et l’érosion des libertés académiques et artistiques s’intensifient, il est difficile de considérer de tels projets comme progressistes – malgré le slogan officiel de l’EXPO, « Play for Humanity », qui contraste fortement avec cette réalité.

Nous en appelons donc nos collègues internationaux pour 1° contribuer à faire connaître ce qui se passe en Serbie, 2° engager le dialogue avec nous, 3° dénoncer les menaces croissantes qui pèsent sur la liberté, la démocratie, la justice et les droits des citoyens, 4° s’informer minutieusement avant d’accepter toute forme de collaboration ou de participation à l’EXPO 2027 ou aux programmes connexes, 5° interroger les gouvernements et les institutions concernées pour leur demander des comptes quant à la participation des pays étrangers à l’EXPO 2027 à Belgrade.

Malgré ces défis, nous restons ouverts à la collaboration et aux échanges, et nous accueillons toutes celles et ceux qui souhaitent partager nos luttes et nos espoirs. Les artistes et les travailleurs culturels en Serbie ont besoin de votre présence et de votre soutien actif.

En période de crise mondiale, la solidarité et la résistance collective sont plus importantes que jamais.

Traduit de l’anglais par Yves Citton

La colonialité des savoirs est de plus en plus dépeinte comme un monstre de Frankenstein revenu hanter les pères fondateurs des disciplines académiques, leurs héritiers et les institutions qui les portent. La décolonisation des savoirs apparaît ainsi comme la nouvelle direction à suivre pour une pensée critique académique à bout de souffle, essentiellement en philosophie et dans les sciences humaines et sociales chargées, par la division du travail universitaire, de penser l’humain et l’humanité.

Dans la plupart de ses expressions les plus éminentes, la pensée universitaire s’est fourvoyée lorsqu’elle a parlé du monde de l’Autre (Saïd, 1978 ; Mudimbe, 1988). Des Suds et de leurs hommes et femmes, elle a fait le miroir déformant d’un Occident triomphant. En faisant des cultures des Suds des constructions symboliques simples, le fond civilisationnel hégélien a permis que soient tenues pour descriptions rigoureuses des notes d’aventuriers, missionnaires et explorateurs, produites bien loin des standards érigés par cette même pensée. Les études postcoloniales insisteront sur le mot « invention » pour signifier l’aspect largement fictif de ces études : de « l’invention de l’Orient » de Saïd (1978) à « l’invention de l’Afrique » de Mudimbe (1988), en passant par « l’invention de la femme africaine » (Oyěwùmí, 1997), un réservoir de savoirs problématiques a été érigé en source autorisée de la connaissance sur les Suds. Ces savoirs, hérités de l’anthropologie coloniale et des théories de la modernisation, ont contribué à marginaliser les savoirs endogènes et à renforcer des rapports de pouvoir inégaux. Expurger ce réservoir de sa colonialité constitue ainsi l’ambition première de la décolonisation des savoirs. Mais qu’est-ce que cela veut dire ?

Penser sa propre condition sociale, répondra Mbembe (2010). Se débarrasser de « l’odeur du Père » (Mudimbe, 1982). Partir de sa propre expérience pour penser son « être-avoir-devenir » (Boulaga, 1977). De l’autre côté, il s’agirait d’appeler l’intellectuel du Nord global à l’ouverture pour qu’advienne une réelle pluralité épistémique. Mais n’est-ce pas supposer que la pensée alternative est encore à advenir ?

En attestant la présence de la pensée critique dans les mondes noirs, y compris sous le régime plantationnaire de l’esclavage, Norman Ajari (2019) critique à juste titre cette conception. C’est la mise en circulation de cette pensée qui a été combattue, non son existence. Le marronage et sa violente répression attestent de la persistance de la liberté de pensée des noirs d’outre-mers, y compris en captivité. Il n’y a donc pas de savoir décolonial à faire éclore, mais un dispositif répressif de la pluralité épistémique à contrarier. Cette position implique deux choses : ce qui rend problématiques les savoirs coloniaux que Saïd et Mudimbe appellent respectivement « orientalisme » et « africanisme » tient à leur inexactitude et à leur téléologie impériale, et non à l’identité de ceux qui les ont produits ; la décolonisation n’est pas à penser en termes épistémologiques, mais en termes politiques et contre-hégémoniques (Gramsci, cité par Zancarini & Descendre, 2023).

C’est donc à l’infrastructure répressive du savoir des mondes du Sud que cet article se propose de s’intéresser. Cette infrastructure se compose de dispositifs d’enseignement formant les élites mondiales, de centres de recherche, de maisons d’édition et de plateformes de publication scientifique qui s’imposent comme la voie quasi unique de certification des savoirs légitimes, tout en disqualifiant ceux qui ne correspondent pas à leurs cadres de pensée. Leur lien étroit avec le pouvoir politique dominant leur permet de contribuer à dicter l’orientation du monde, y compris celle des Suds. Nous tenterons de montrer que la décolonisation des esprits, comprise comme une opération de désenvoûtement du Nord global, n’est pas envisageable au sein de l’infrastructure des savoirs telle qu’elle existe actuellement, et qu’elle n’est même pas prioritaire : comment pourrait-elle s’organiser sans transférer toute la charge pédagogique aux Suds déjà épuisés ?

^{La conciergerie de la colonialité du savoir : l’université-monde}

On le sait par les structuralistes : les conduites ne sont pas la seule affaire de la volonté et du choix libre et conscient. Elles sont également conduites (Foucault, 1976) par des discours et leurs ordres, mais aussi par des agencements matériels que Latour (1991) appelle « actants ». La colonialité du savoir, en tant que reproduction continue des gestes suppressifs d’un penser autrement, n’échappe pas à cette observation.

L’université qui en constitue la colonne vertébrale est loin d’être un tissu diversifié d’organes autonomes dédiés à la production indifférenciée des savoirs humains. Tout un système d’équivalence assure que les savoirs issus des universités des Suds soient certifiables par le Nord. Les coopérations interuniversitaires et la comparabilité des diplômes rappellent aux dissidents en puissance ce qu’il en coûterait de sortir du ranking. Les systèmes de graduation, l’organisation des facultés et les corpus qui les sous-tendent sont ceux du Nord global, dont les évolutions dépendent davantage des débats entre universitaires du Nord qu’entre ceux-ci et leurs collègues du Sud. La géographie heuristique qui fait des Suds le « terrain » où se prospecte et s’extrait le matériau, et du Nord global le lieu de la mise en sens, participe également de cette infrastructure.

Tapi dans l’ombre, un vaste réseau sociotechnique (Latour, 1991) s’assure qu’il en reste ainsi. Les journaux scientifiques de renom, les plateformes d’édition les plus prestigieuses et les laboratoires les mieux dotés assurent le monopole de la circulation des savoirs académiques. À cela s’ajoutent le peer-reviewing, la promotion des langues du Nord comme vecteurs privilégiés du savoir, et ce passage obligé de la citation des « grands » auteurs occidentaux, qui a fait dire au professeur Godefroid Muzalia, lors d’un séminaire international organisé à Bukavu dans le cadre du projet Insecure livelihoods le 7 septembre 2022, que « lorsque dans le Sud les chercheurs discutent ensemble, on peut littéralement sentir les corps des penseurs blancs prestigieux morts flotter dans l’espace ».

Ce dispositif est bien plus que la somme des chercheurs présents au sein de l’institution universitaire. Il est extrêmement difficile de le contourner par la seule décision individuelle. L’idée que c’est par la décolonisation de l’esprit que la colonialité du savoir sera renversée est donc une chimère difficile à soutenir.

^{Le rapport identitaire au savoir et l’impérialité}

Pour Foucault (1976), les dispositifs discursifs configurent des subjectivités spécifiques. Ainsi, l’anthropologue, le sociologue ou le philosophe font office de gardien de dogmes académiques qui légitiment ses titres. Cet attachement disciplinaire restreint l’ouverture aux savoirs des Suds, dont aucun texte canonique ni auteur emblématique ne provient. Décoloniser la sociologie ou la philosophie supposerait leur disparition telles que nous les connaissons, ce qui impliquerait une transformation identitaire difficile à imaginer pour leurs garants institutionnels. Le statut de ces disciplines dépend en partie de leur prétendue « scientificité » (Mudimbe, 1982) en tant qu’entreprises intellectuelles universelles, supposées capables de découvrir des lois de fonctionnement d’un social qui leur préexisterait.

Il faut reconnaître que des remises en question internes existent : le « perspectivisme » de Viveiros de Castro (2009) appelle à une « anthropologie des anthropologies » ; Descola (2005) conteste l’universalité de la distinction entre nature et culture ; Latour (1991) met en cause la géographie épistémologique reléguant à l’anthropologie l’étude des sociétés dites « non modernes ». Aussi révolutionnaires que soient ces positions, Amer Meziane (2021) assure qu’elles ne peuvent se substituer au regard des Suds sur eux-mêmes. Il rappelle que ces mises en question internes maintiennent, par exemple, l’insistance sur l’ontologie comme seul domaine du connaissable, au détriment du suprasensible, pourtant central dans des mondes tels que celui de l’islam, et oblitèrent la parole des Suds sur eux-mêmes. Trouillot (1995) le dit autrement : certains peuples sont réduits à être « racontés » alors que d’autres sont investis du pouvoir de dire.

Ce pouvoir de dire au sein du savoir autorisé est précisément ce qui est rendu inaccessible aux Suds. Ces derniers parlent en lien avec leurs expériences sociales, mais ce « dire » n’entre pas en dialogue avec la science produite sur eux. Enfermée dans sa citadelle épistémologique, cette science s’impose comme l’unique savoir vrai grâce à une infrastructure d’une puissance sans égale. Un dispositif qui agit non seulement sur les contenus, mais aussi sur les chercheurs des Suds, dont la reconnaissance dépend de leur adoption d’un ethos du chercheur qui n’est ni neutre ni pluriel : être chercheur, c’est entrer dans un club d’initiés dont les rites ont été construits selon un modèle culturel européen présenté comme universel (Haraway, 2007 ; Mignolo, 2000). De « l’aveuglement volontaire » (Bandini, 2018) à la virulence du discours anti-wokiste (Nsengiyumva, 2023), la disqualification des théories décoloniales montre que l’écart à cet ethos ne se fait pas impunément.

Cette dynamique structurelle est ce qu’Amer Meziane (2021) nomme l’impérialité. En implantant ses universités dans les Suds, l’Occident ne dialogue pas, il se parle à lui-même du monde selon ses propres épistémès. La reconnaissance académique ne valide que le savoir d’une élite bourgeoise dont l’impérialité structure le rapport au monde. Positionner ces savoirs comme universels constitue le cœur du projet épistémique impérial (Mignolo, 2011). Que le savoir ainsi produit ait nourri la réflexion sur le gouvernement des colonisés dans l’intérêt des empires européens est établi (Asad, 2023 ; Salmon, 2026). Que cette relation subsiste est l’hypothèse centrale des études décoloniales (Quijano, 2000). Hountondji (1994) déplore ainsi l’extériorité de savoirs africains dictés par des agendas exogènes, et Fanon (1952) montre que cette colonialité engendre des subjectivités colonisées, des peaux noires sous des masques blancs, ontologiquement vidées et contraintes de quérir leurs propres significations auprès du Blanc.

Les savoirs alternatifs ne meurent pourtant jamais totalement. Ils existent encore, cachés dans les langues locales, les contes et les adages, mais aussi dans la créativité nécessaire face au monde. Si d’aucuns incriminent l’aliénation pour expliquer la minorisation du savoir issu des Suds, celle-ci découle avant tout de l’impérialité : une force asymétrique et violente ayant orchestré des épistémicides par la destruction de manuscrits, de lieux de savoir et par le rabougrissement des langues locales (Ngũgĩ wa Thiong’o, 1986). Aucune institution universitaire ne peut aujourd’hui prétendre à la légitimité sans se structurer à l’image du modèle occidental. Les classements internationaux et les normes éditoriales s’imposent comme un passage obligé dont les institutions africaines ne peuvent s’affranchir sans compromettre leur légitimité et leurs financements.

^{L’épistémologie, au-delà du savoir : un enjeu politique}

La science est une construction sociale (Haraway, 2007) : ancrée dans son temps et son histoire, elle tisse des récits sur les savoirs à partir de l’horizon socio-culturel de celui ou celle qui les produit. Nous hésitons cependant à reprendre à notre compte l’expression de « science-fiction » qu’emploie Haraway, car elle occulte la dimension instrumentale de la science : celle qui cherche à comprendre son environnement et à résoudre les problèmes concrets que la rencontre avec celui-ci pose à l’esprit (Bergson, 1907). La science et la pensée philosophique ont d’ailleurs longtemps prospéré hors du cadre académique, des écoles philosophiques antiques aux universités médiévales africaines comme Tombouctou (Hunwick, 2003), ce que cette vision tend à laisser de côté. Par ailleurs, la posture d’une science apolitique, telle que celle à laquelle appelle Bachelard (1938) avec la mathématisation comme but ultime, n’est possible qu’au sein d’une université capable de salarier des chercheurs professionnels. Le chercheur est ainsi invité, dans le cadre idéal de l’université occidentale et selon la célèbre formulation wébérienne (Weber, 1919/2002), à formuler des questions et à y répondre de manière désintéressée, en orientant son travail vers sa seule communauté épistémique. Que peut signifier le « savoir pour le savoir » pour le colonisé, lorsque les cadres conceptuels qui prétendent dire l’universel sont précisément ceux qui contribuent à son assujettissement ?

Pour les Suds, ce type d’aporie a des conséquences importantes. Sur le plan épistémologique, le savoir académique ne résiste souvent pas à l’épreuve du terrain, comme le résume l’expression Kiburi ya terrain, forgée par les chercheurs de Bukavu pour désigner l’échec des grands paradigmes occidentaux à rendre compte de la réalité socio-politique de l’Est du Congo. Le rétrécissement de l’univers cognitif des Suds constitue une autre conséquence, se traduisant par la destruction des langues ou leur stagnation (Ngũgĩ wa Thiong’o, 1986). Sur le plan identitaire, l’intellectuel des Suds, pris « entre deux eaux » (Mudimbe, 1973), oscille entre le refuge identitaire de ses traditions et l’adoption contraignante de l’universalisme, qui exige renoncement à soi (Boulaga, 1977). Sur le plan politique, la vassalisation de l’université des Suds se traduit par l’impossibilité de mettre en place des infrastructures académiques tournées vers leurs mondes, et donc capables de favoriser la régénérescence de ces derniers.

^{Contre l’intellectualisme moral : le marronnage épistémique}

La décolonisation ne relève pas d’un traitement psychologique et ne saurait être réduite à un désenvoûtement collectif du corps académique. De même qu’il ne suffit pas de connaître la vertu pour vivre selon ses principes, ce n’est pas en maîtrisant les théories du champ décolonial que l’on décolonisera effectivement le savoir, ni en élargissant simplement nos cadres de pensée comme le propose Haraway (2007). Des pensées alternatives ont toujours existé : c’est leur suppression incessante par une infrastructure impériale tentaculaire qui les empêche d’avoir un impact significatif.

Cette infrastructure renvoie à une réalité plus large que le dispositif régulant les conduites des chercheurs. Le dispositif académique occidental est régi par des lignes de force dont le respect conditionne la possibilité d’y faire carrière : production abondante, reconnaissance par les revues légitimes, affinité avec les lignes éditoriales et les auteurs canoniques, respect de codes d’écriture relevant davantage de conventions culturelles que d’une exigence de clarté épistémologique. Ce dispositif devient une infrastructure lorsqu’il dresse des barrières pour ceux qui se trouvent à son extérieur, comme le chercheur décolonial cherchant à produire un savoir échappant à la conformisation.

Les savoirs alternatifs n’ont pourtant jamais cessé d’émerger, car on ne peut s’empêcher de penser sa vie et son rapport au monde. Au régime du « vrai ou faux » cher à la science s’ajoute ainsi celui de la transposabilité, qui révèle les points saillants de l’infrastructure. La décolonisation effective des savoirs est donc tributaire de l’abolition de l’infrastructure suppressive des savoirs qui ne s’y conforment pas. Cette infrastructure se compose à la fois de vigiles, gardiens des temples doctrinaux des sciences humaines, sociales et disciplines affiliées, et de l’ensemble des mécanismes et dispositifs analysés tout au long de ce texte, lesquels empêchent l’intégration des savoirs jugés hétérodoxes au champ académique. Qu’est-ce que cela signifierait sinon la fin de l’Université telle que nous la connaissons ?

Entre-temps, le plus réaliste est sans doute ce que nous appelons « marronnage épistémique ». À l’image des esclaves marrons qui construisaient hors de la plantation des espaces de vie et de pensée autonomes, il s’agit de multiplier des lieux de réflexion et de production décoloniales soustraits aux logiques impériales, où le savoir vise à la régénérescence des vies de celles et ceux maintenus sous le voile nécropolitique par l’Empire. Bisoka (2025) en offre un exemple éloquent lorsqu’il délaisse la décolonisation du droit pour s’intéresser à la manière dont ceux qu’il étouffe, dans la région des Grands Lacs, le contournent pour respirer.

^Conclusion

Nous ne contestons pas que la plupart des savoirs académiques en sciences sociales entretiennent des liens avec la colonisation, ni que certains contribuent à son maintien sous la forme que les penseurs décoloniaux nomment colonialité. Nous pensons cependant qu’il n’est pas correct d’affirmer qu’il n’y a pas de savoirs alternatifs et que l’urgence serait de décoloniser les savoirs académiques : ce type de décolonisation transfère le fardeau pédagogique à celles et ceux déjà épuisés par la charge raciale.

La décolonisation des savoirs doit s’envisager davantage en termes politiques qu’épistémologiques – de même que la décolonisation en général doit s’envisager dans les rapports concrets et matériels et non seulement symboliques (Tuck & Yang, 2022). Scruter le moindre corpus ou tenter de convaincre chaque membre du corps académique relève d’une tâche titanesque, d’autant que l’infrastructure académique produit elle-même de l’ignorance : l’agnotologie montre que des plateformes prestigieuses ont publié des travaux aux conclusions délibérément biaisées (Proctor & Schiebinger, 2008). Rester obnubilé par la déconstruction des corpus peut en outre nuire à la créativité qu’exige l’investissement de territoires nouveaux.

La colonialité du savoir est davantage que la somme des corpus inégaux : c’est l’infrastructure qui en assure le maintien. Les épistémicides dont s’est rendue coupable l’université-monde sont dus à son aversion pour la diversité. Introduire d’autres régimes de vérification que le seul « vrai ou faux », abolir le capitalisme académique et assurer une large diversité dans la composition des corps enseignants et chercheurs constituent des pistes nécessaires, car le savoir est intimement lié à l’expérience humaine et sociale de celui qui le produit.

Ce n’est pas un simple lifting, mais une révolution que devra entreprendre l’université-monde si elle veut se défaire de sa colonialité et de son impérialité. Pour sa composante issue des Suds, l’urgence est absolue. Pour l’heure, le marronnage épistémique est sans doute le premier pas : multiplier des lieux de réflexion décoloniale et de créativité post-impériale, soustraits aux logiques impériales de l’université-monde.

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« J’ai plus d’une fois essayé, comme tous mes amis, de m’enfermer dans un système pour prêcher à mon aise […] Et toujours un produit spontané, inattendu, de la vitalité universelle venait donner un démenti à ma science enfantine et vieillotte, fille déplorable de l’utopie. J’avais beau déplacer ou étendre le criterium, il était toujours en retard sur l’homme universel¹. »

Dans son ouvrage Uncomfortable Television (2023), Hunter Hargraves soutient que la télévision contemporaine, de Girls à The White Lotus, a érigé l’inconfort en nouvelle norme esthétique. Pourtant, dans un article intitulé « Le “comforting gaze” à l’écran² », Nathan Martin Escamilla prétend avoir repéré dans trois films récents – Emilia Pérez, Anora, Bird – et dans certaines séries, comme Urgences ou The White Lotus, un dispositif inverse de réconfort du spectateur qu’il nomme le « comforting gaze ». Selon lui, ces œuvres relèveraient d’un « réalisme social » de façade qui alimenterait l’hégémonie culturelle de la classe bourgeoise. Cette thèse est solidaire d’un strict déterminisme social selon lequel les réalisateurs seraient semblables à des intellectuels organiques, à la position sociale confortable et au regard « (ré)confortant », du fait de l’habitus dont ils ne seraient pas moins prisonniers que les spectateurs. Parce que les images seraient déterminées « par des enjeux culturels qui les dépassent », les films et les séries « de divertissement » trahiraient nécessairement les réalités qu’ils sont censés documenter en annulant leur pouvoir subversif. En ciblant explicitement les travaux de Sandra Laugier sur la portée éthique des cultures populaires, Escamilla soutient qu’attribuer au divertissement une valeur cognitive et morale revient à jouer le rôle de l’intellectuel organique.

^{Spectateurs et réalisateurs sont-ils complètement prisonniers de leur habitus ?}

Escamilla mobilise la théorie de l’habitus de Pierre Bourdieu pour suggérer qu’un spectateur dominé serait condamné à ne pas pouvoir comprendre ni apprécier les propositions artistiques d’un réalisateur bourgeois. Loin d’être éduqué, voire transformé par sa rencontre avec l’œuvre d’art « bourgeoise », ce spectateur « dominé » serait donc nécessairement incapable d’en apprendre quoi que ce soit, puisque ce ne serait pas là son rapport habituel à celle-ci. Par exemple, le film Emilia Pérez semble reconnaître lui aussi qu’un membre d’un cartel mexicain ne saurait apprécier, dans le domaine musical, que ce qu’un chirurgien spécialisé en chirurgie d’affirmation de genre considérerait nécessairement comme de la shitty music. Déterminé par son habitus, chaque membre d’un tel milieu social (pigsty) tendrait nécessairement à goûter ou apprécier certains types d’aliments, de boissons, certaines manières de faire la fête, certaines pratiques artistiques et… un certain type (toxique) de virilité. Dans cette perspective, il serait absurde d’imaginer qu’un tel individu puisse désirer devenir une femme, de même qu’il serait absurde de concevoir que des ouvriers puissent se former en autodidactes à l’appréciation de la haute culture sur leur temps de repos, de même qu’il n’y aurait pas non plus de sens à penser qu’un fils de facteur du Béarn puisse devenir un jour professeur au Collège de France. Enfin, imaginer qu’un réalisateur qui serait un « homme blanc, cisgenre et hétérosexuel, européen et aisé³ » puisse comprendre quoi que ce soit au processus de transition de genre, sans parler des habitus mexicains, témoignerait d’un aveuglement idéologique certain et caractéristique d’un intellectuel organique⁴.

C’est pourtant possible. Dans La Nuit des prolétaires ⁵, Jacques Rancière a décrit la manière dont l’ouvrier Gauny, le parqueteur, en travaillant dans une maison bourgeoise, adopte un regard esthétique désintéressé sur la décoration et la vue par la fenêtre. Ce moment de « contemplation » prouve que l’ouvrier peut franchir la barrière de l’habitus pour faire une expérience esthétique « de riche ». Qu’un fait empirique soit tenu pour impossible est généralement le signe d’une erreur théorique. Cela ne signifie cependant pas qu’il faudrait renoncer définitivement à toute approche sociale ou sociologique au profit d’un réductionnisme naturaliste qui verrait dans la nature ou la « race » l’explication des désirs et des trajectoires individuels. Il ne s’agit ni de remplacer un déterminisme par un autre, ni de nier la force de l’habitus, mais de reconnaître que ce que l’on peut apprendre peut aussi souvent être désappris et que si l’être humain est une créature d’habitudes, elle peut aussi en changer. La possibilité du changement des corps, des âmes, de la société et des états d’esprit constitue d’ailleurs un thème central d’Emilia Pérez. Le film semble s’accorder avec l’idée rousseauiste de perfectibilité pour articuler la question de l’identité personnelle, laquelle est au cœur du roman dont il est adapté ⁶ : l’habitus est un instrument nécessaire, mais pesant, ouvert au perfectionnement.

^{Faut-il opposer le « divertissement » à la « documentation rigoureuse » ?}

Le « divertissement désintéressé » et la « documentation rigoureuse » sont-ils vraiment mutuellement exclusifs ? Le principal argument mobilisé pour justifier cette assertion semble bien être celui du déterminisme social de l’habitus de classe : « Ces productions relèvent d’une même logique matricielle, la vision hégémonique et bourgeoise de l’homme blanc occidental, self-made man traditionnel. »

Cette position réactive la catégorie soviétique de l’« art d’évasion bourgeois ». Pour les théoriciens marxistes-léninistes, cet art agit comme un instrument du maintien de l’ordre établi en détournant le prolétariat vers des enjeux « privés » ou métaphysiques. Le comforting gaze agirait ainsi comme une anesthésie de la conscience de classe, où la beauté « désintéressée » neutralise le pouvoir subversif du réel. Cette hostilité envers l’onirisme conduit l’auteur à percevoir les films comme des manœuvres idéologiques : Anora transformerait la précarité en conte de fées tandis que Bird lisserait la dureté sociale. Emilia Pérez est, quant à lui, disqualifié, non pour ses propriétés formelles, mais parce que le film échouerait à satisfaire le critère de radicalité politique. Cette approche aboutit à l’impasse d’une théorie abstraite de la réception, qui peine à reconnaître le caractère imprévisible des réappropriations d’un spectateur que l’on ne saurait réduire au statut de prisonnier de son habitus.

Le reproche adressé à la philosophie de l’ordinaire de Sandra Laugier, selon lequel elle se ferait une conception abstraite du spectateur, s’effondre en effet devant la réalité des pratiques de réception contemporaines. Les études sérielles valident ainsi la pertinence factuelle du concept de forensic fandom développé par Jason Mittell⁷, à savoir un mode d’engagement actif où le spectateur se fait enquêteur et mobilise des compétences cognitives complexes pour décrypter les mécanismes narratifs de l’œuvre. Loin d’être un sujet passif, ce spectateur déploie une activité qui confirme l’importance sociologique des séries, comme le démontrent les études d’Hervé Glévarec et de Clément Combes sur l’attachement des publics à ces objets culturels⁸. Enfin, le purisme générique d’Escamilla tend à imposer une forme d’art si dépourvue de plaisir qu’il finit par priver la culture populaire de son pouvoir de transformation.

^{Les lectures symptomatiques ne figent‑elles pas les fluidités de genre ?}

Ce rigorisme tombe sous la critique de ce que David Bordwell appelle « la lecture symptomatique », une méthode qui traite le film comme le simple symptôme d’une idéologie cachée, au mépris de sa logique interne et de sa mise en scène. Le film Emilia Pérez ne relève-t-il que du « réalisme social », alors que sa genèse révèle qu’il s’agit de l’adaptation du roman de Boris Razon, Écoute (2018), centré sur la question métaphysique de l’identité personnelle ? Plus encore, la volonté de rendre les frontières entre les genres entièrement étanches témoigne d’une hostilité profonde envers l’hybridité générique, voire l’interstitialité, c’est-à-dire l’état de ce qui se situe entre deux catégories établies ou qui occupe un espace de transition hybride. En décrétant l’impossibilité de faire coexister le divertissement musical et la documentation rigoureuse, on manifeste une troublante intolérance à l’entre-deux. Contester au film le droit de transiter entre les genres – choix formel condamné comme une trahison de la réalité criminelle – ne conduit-il pas à refuser au sujet la possibilité d’une transition authentique, en qualifiant le parcours de la protagoniste de « fuite du passé » plutôt que de « chemin vers soi ». Ici aussi, les deux sont-ils forcément incompatibles ? Or, l’hommage structurel à Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959) permet de réactiver la poétique historique du récit : le point de départ d’Audiard est un trope classique, celui du criminel contraint à l’invisibilisation pour survivre. Là où Wilder utilisait le travestissement comme une ruse tactique, Audiard l’élève à une vérité identitaire profonde, mais l’instrumentalise narrativement par le même ressort de la fuite. Ce qu’une certaine critique perçoit comme un « blanchiment » politique n’est en réalité que la réutilisation d’un schème fonctionnel du cinéma de genre, lequel impose sa propre réalité au monde envers et contre les systèmes de vérification idéologique. Dès lors, l’essentialisme identitaire, en assignant chaque film à un genre unique et chaque sujet à une nature immuable, proscrit toute possibilité de rédemption par la métamorphose. Cette hostilité envers la fluidité, qu’elle soit générique ou personnelle, s’articule selon une logique dont l’analogie avec la transphobie s’avère troublante.

^{L’approche auteuriste n’invisibilise-t-elle pas la nature collective des productions cinématographiques ?}

On peut parler de « biais auteuriste » pour désigner la tendance critique qui consiste à attribuer la signification d’une œuvre à l’intention supposée d’un seul auteur. En enfermant Jacques Audiard dans le costume de l’intellectuel organique pour mieux dénoncer son regard, l’approche d’Escamilla ignore la nature essentiellement collaborative du cinéma et occulte la polyphonie du projet qui résulte de la coexistence créative de plusieurs voix indépendantes et de consciences divergentes. L’implication de l’artiste Camille et du compositeur Clément Ducol introduit en effet une dimension politique irréductible au groupe dominant, puisque la conscience politique de Camille, formée à Sciences Po et marquée par un engagement social et écologique, imprègne la structure même du récit. Contrairement à l’idée d’un commis exécutant une commande hégémonique, le travail sur Emilia Pérez repose sur une inversion du processus créatif où le scénario, déjà librement adapté d’un roman d’un autre auteur, a découlé de la musique. Plutôt qu’au seul regard souverain du cinéaste, la charge de la narration est revenue aux chansons écrites par le duo Camille/Ducol. Dans ce dispositif, le chant fait entendre un manifeste inquiétant contre les organisations pyramidales tout en prenant en charge le passage de la violence criminelle à la réparation sociale. Même si les rituels d’auto-célébration des industries culturelles reflètent bien autre chose que la valeur intrinsèque des œuvres, la reconnaissance collective obtenue par l’œuvre – illustrée par le prix d’interprétation féminine collectif à Cannes, l’Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle pour Zoe Saldaña, ainsi que celui de la meilleure chanson originale – souligne que la vitalité du film repose sur une alliance de voix qui rend toute lecture univoque caduque par son ignorance des conditions réelles de création.

^{Fragments de lectures poétiques et « cinéthiques »}

Le moment est venu de proposer une lecture « cinéthique » alternative des œuvres condamnées au nom du comforting gaze. La cinéthique désigne l’étude des pouvoirs de réanimation morale des films, à savoir la capacité des fictions à rappeler au spectateur le sens d’idées évidentes qui échappent d’ordinaire à son attention⁹. Plutôt que d’appréhender les productions audiovisuelles populaires comme les vecteurs d’une anesthésie idéologique, cette perspective met en évidence leur valeur cognitive et éducative propre. L’examen de ce corpus démontre que le détour par l’imaginaire ou la stylisation musicale remplit une fonction de clarification éthique. En sollicitant l’attention sympathique du public, le divertissement populaire apparaît comme un support de réflexion utile et puissant pour surmonter les situations d’injustice herméneutique. L’expérience audiovisuelle est ainsi susceptible de favoriser une transformation éthique du sujet, lequel trouve dans le plaisir partagé du spectacle les ressources nécessaires pour nourrir activement la conversation démocratique.

Emilia Pérez

Contre l’idée d’un « lissage » des contradictions, une lecture « cinéthique » fondée sur le perfectionnisme moral – soit la capacité du sujet à se transformer éthiquement au contact d’une œuvre – montre que la transition de genre décrite dans Emilia Pérez incarne un processus de métamorphose radicale. Le film réinvestit en effet le trope du « gangster en fuite » pour transfigurer un schème narratif classique en une quête d’identité profonde, où la musique devient l’espace d’expression d’une version « non encore atteinte » de soi-même. Ce détour par les codes du mélodrame musical présente une vertu cognitive dans la mesure où il permet de rendre intelligibles des réalités mexicaines brutales, telles que les féminicides ou les charniers, à un public international dont la distance géographique entretient souvent une cécité morale à l’égard de tels phénomènes. La chanson Lady agit ainsi comme un moment réflexif qui sert aussi de manifeste pour le projet artistique et politique du film, puisqu’elle souligne que changer les corps permet de modifier en profondeur les esprits et la société. En insistant sur le fait que cela commence par une exigence de transfiguration personnelle (« You have to change your mind »), la chanson énonce également le mode d’emploi de ce drame musical, à savoir faire preuve de la vertu esthétique d’attention sympathique¹⁰, c’est-à-dire la disposition à jouer le jeu des conventions artistiques du genre (opératique et musical) et de l’œuvre pour en apprécier la beauté et la valeur.

À cet égard, si Audiard devait être tenu pour un intellectuel organique, alors il faudrait en dire autant de Jacques Demy. La stylisation et le recours au chant d’Emilia Pérez héritent en effet pleinement de Demy, pour qui la musique dépassait la simple fonction de divertissement afin d’exprimer ce que la prose ne peut plus dire. À l’instar des Parapluies de Cherbourg, où l’artifice du chanté-parlé fonctionnait en tant que norme de représentation exigeante – imposant au spectateur de transformer son propre regard pour accéder à une vérité plus profonde sur la guerre d’Algérie –, Audiard utilise l’artifice d’un Mexique de studio pour rendre perceptible l’indicible horreur des féminicides, des kidnappings et des charniers. La couleur et le rythme s’appréhendent ici comme une « profession de foi » esthétique : en récusant le dogme documentaire, ces procédés formels valident la portée du conte moderne.

Ce dispositif générique repose sur une structure narrative analogue à celle du Magicien d’Oz (Victor Fleming, 1939) : la transition chromatique – du Kansas sépia à l’Oz versicolore – y matérialise la rupture entre une réalité austère et un espace de possibles. Loin de constituer un dispositif « confortable », les numéros kitsch et flamboyants d’Audiard agissent ici comme le Technicolor de Fleming : ils visent à arracher le spectateur à la paralysie du réel pour le faire entrer dans le domaine de l’action morale. Or, le contraste entre ces envolées lyriques et la noirceur absolue des charniers crée un malaise esthétique qui interdit la complaisance. Emilia, à l’instar de Dorothy, ne fuit pas son passé ; elle effectue un long détour par l’extraordinaire pour enfin pouvoir habiter l’ordinaire de manière authentique. En utilisant des codes « légers » pour porter des réalités « lourdes », le film s’avère donc fondamentalement inconfortable : il contraint le spectateur à réévaluer sa propre capacité d’indignation là où la consommation habituelle du reportage documentaire risquerait de l’anesthésier.

Anora

Cette même résistance aux dispositifs de réconfort s’exprime, par une autre voie esthétique, dans Anora, qui est loin de se réduire à une « œuvre sans personnages ». Limiter l’héroïne au rêve de devenir « reine auprès du roi » serait ignorer la vitalité indocile et l’énergie cinétique qui font de ce film une version contemporaine du mélodrame de la femme inconnue¹¹. Comme les héroïnes de Cavell, Ani est « inconnue » parce que son entourage – et ici son critique – refuse de reconnaître sa voix au-delà de sa fonction sociale de travailleuse du sexe. Sa résistance physique et sa colère sont moins des signes de « lissage » esthétique que le moteur d’une lutte pour la reconnaissance. Loin d’être un dispositif « réconfortant », le dénouement marqué par la désillusion finale d’Ani agit comme le point de rupture définitif du récit. Peut-on ne pas voir l’ironie tragique qui structure le film ? Loin de confirmer le fantasme d’intégration par le mariage – ce récit de la « Cendrillon » moderne que l’univers de l’oligarque semble d’abord promettre – le moment de bascule émotionnelle final en orchestre la ruine brutale, pour rendre manifeste la violence du mépris de classe que le luxe ne parvenait qu’à masquer provisoirement. En refusant d’accorder au film ce pouvoir de désillusion, on fige le sujet dans un portrait qui n’est pas le sien, ce qui redouble l’acte d’invisibilisation qu’on prétend dénoncer.

Bird

Dans Bird, ne faut-il vraiment voir qu’une « légèreté » onirique dans les séquences où Bailey filme des animaux pour projeter ces images sur le mur de sa chambre ? Le spectateur attentif perçoit aussi un répit poétique fragile, sans cesse rattrapé par la cruauté d’un milieu urbain précarisé. Cette attention à la matérialité de la marge s’éclaire par la dimension autobiographique de l’œuvre : ayant grandi dans les cités de transit du Kent, Andrea Arnold filme un territoire dont elle connaît intimement la pesanteur. L’affirmation selon laquelle les thèmes de la drogue, des violences et de l’exclusion apparaissent « sans être articulés » occulte le cercle vicieux de la vulnérabilité exposée par le film, qui relie la dépossession matérielle aux conduites addictives qui sont source des violences et des négligences parentales. Loin de se réduire à une « personnification voyeuriste », le personnage de Bird agit comme une instance de médiation possédant une fonction angélique analogue à celle des figures des Ailes du désir (Wim Wenders, 1987). En offrant à la protagoniste les outils d’une littératie herméneutique – soit la capacité de donner un sens partageable à son propre vécu –, cet « ange » interstitiel l’incite à « prendre de la hauteur pour voir le quartier de ses parents » afin de retrouver la capacité d’y agir en y trouvant du sens et sa place.

L’aboutissement de ce parcours réside dans la rencontre de Bailey avec son animal totem, un renard qui fonctionne comme un support pour stabiliser sa propre identité et retrouver le pouvoir d’agir dans un environnement déstructuré. Alors que la jeune fille a finalement accepté d’endosser l’habit et le rôle de demoiselle d’honneur, cette rencontre confirme sa transfiguration morale. Elle atteste que Bailey a trouvé en elle-même les ressources nécessaires pour habiter son milieu grâce au détour par l’imaginaire. Ce moment est moins à voir comme un signe de « lissage » social que comme un passage par l’extraordinaire – la rencontre avec l’ange Bird – qui est la condition nécessaire pour réhabiter l’ordinaire de manière authentique et souveraine. En parvenant à porter un regard transformé sur sa famille, Bailey prouve que la beauté et l’art peuvent s’appréhender comme des instruments de survie éthique en milieu précarisé.

^{Défense des vertus pédagogiques des séries télévisées}

Le reproche adressé à une série télévisée comme The White Lotus, laquelle n’aurait aucune vertu éducative au motif qu’elle n’a pas aboli les micro-violences en les dévoilant, repose sur une confusion entre efficacité pragmatique et efficacité symbolique. L’efficacité pragmatique désigne ici l’attente d’un résultat empirique et mesurable, tel qu’une modification statistique des comportements sociaux à la suite de la diffusion de l’œuvre. L’efficacité symbolique qualifie la capacité d’un système de signes à restructurer l’expérience phénoménale d’un individu : elle rend manifeste ce qui, jusqu’alors, demeurait inaperçu. Faire de l’absence de corrélation statistique entre la consommation de fictions et l’amélioration globale de l’état du monde la preuve d’une absence de pouvoir causal constitue une erreur de catégorie : l’art agit à l’échelle de l’expérience vécue comme un outil de littératie herméneutique ; sa fonction ne saurait être confondue avec celle d’une politique publique de santé.

Prétendre qu’une série est vaine parce qu’elle ne réduit pas mécaniquement la violence sociale revient en effet à ignorer son importance pour l’expérience ordinaire du spectateur. Or, on peut soutenir que l’art sériel agit comme un support de réflexion morale où le spectateur apprend à nommer et comprendre sa propre vulnérabilité, et lutte ainsi contre l’injustice herméneutique. Ainsi la série The White Lotus ne se contente-t-elle pas de faire la satire de la bourgeoisie blanche. Lorsque Nicole Mossbacher, directrice financière d’une entreprise de moteur de recherche, évoque les difficultés de son parcours professionnel en tant que femme, elle est immédiatement disqualifiée par sa fille étudiante, Olivia, dont elle finance pourtant les études coûteuses. Mobilisant le lexique de la sociologie de la domination pour réduire le récit maternel à un simple privilège de classe, la jeune femme utilise la théorie critique comme un instrument de harcèlement intrafamilial. Réduite à l’impuissance argumentative face à ce jargon académique, la mère formule sa détresse par une réplique explicite : « Tu dis ça uniquement pour me faire culpabiliser. » La série révèle ainsi que la théorie critique peut être utilisée comme un opérateur de disqualification psychologique tapie derrière un discours d’émancipation apparente. Cet agencement sériel fonctionne alors comme le support de clarification décrit par la philosophie de l’ordinaire : pour lutter contre les situations d’injustice herméneutique où des individus sont privés des outils conceptuels nécessaires pour nommer et comprendre leur propre expérience, l’art sériel fournit des ressources narratives pour identifier le mal et le sortir de l’invisibilité, indépendamment de toute visée d’éradication immédiate.

^Conclusion

Les attaques de l’extrême droite contre Emilia Pérez ne prouvent-elles pas que ce film conserve un pouvoir subversif réel aux yeux des forces réactionnaires¹² ? En voulant lutter contre un prétendu « blanchiment » idéologique, on s’en prend à des œuvres que les héritiers des partisans du « gramscisme de droite » cherchent à discréditer. Cette analyse de la situation politique actuelle révèle le caractère inopérant de certains diagnostics à prétentions radicales, dont la posture rappelle celle de John L. Sullivan dans le film Les Voyages de Sullivan (Preston Sturges, 1941). Au début de l’œuvre, Sullivan incarne l’intellectuel qui, depuis une position de confort, décrète que le divertissement est une futilité coupable et souhaite abandonner la comédie pour un projet de réalisme social intitulé O Brother, Where Art Thou? Cette ambition ressemble à celle de ceux qui exigent du cinéma une « documentation rigoureuse » de la souffrance et qui disqualifient la comédie musicale Emilia Pérez au motif qu’elle ne produirait pas une prise de conscience générale.

Cependant, la conclusion du film de Sturges – la scène de l’église où des prisonniers éclatent de rire devant un dessin animé – fonctionne comme le démenti ultime de ce système. Sullivan y découvre que les dominés n’attendent pas du cinéma une documentation de leur propre malheur, mais le rire, ce produit spontané et inattendu qui donne un démenti à son orgueil d’intellectuel. Contre ceux qui affirment l’impossibilité d’une mise en équivalence entre divertissement et documentation, Sturges démontre que le divertissement possède une valeur cognitive et morale propre. Le rire est irréductible à un comforting gaze assurant l’hégémonie : il est aussi – et peut-être bien davantage – un acte de résistance et de reconnaissance de l’humanité commune.

Tout essentialisme identitaire, en figeant les sujets dans une nature immuable, affaiblit la portée transformative de la culture et laisse ainsi le champ libre à l’hégémonie de l’extrême droite avec laquelle il est compatible. Afin d’opposer une alternative à cette fixité, le choix final de Sullivan d’abandonner le film à thèse pour la comédie populaire incarne le perfectionnisme moral : la fiction transforme le spectateur par le partage d’une expérience sensible plutôt que par l’injonction d’un dogme. Loin de constituer un dispositif d’assujettissement, certaines formes de cinéma populaire offrent une expérience où l’émotion et le rire contribuent à la conversation démocratique. Afin de mesurer la portée de cette expérience, il convient, comme le suggère le titre du roman de Boris Razon, de savoir enfin écouter ce que les fictions ont à nous apprendre.