Mères, épouses, blanchisseuses, cantinières ou prostituées. Les « suiveuses de guerre », ces femmes qui accompagnaient les armées et participaient, à leur manière, au fonctionnement de la communauté militaire, furent des milliers à prendre part à la vie des armées. Pourtant, l’histoire les a largement occultées, les effaçant de la mémoire collective, le fait guerrier s’étant d’emblée imposé comme un phénomène masculin. Dans Suiveuses de guerre, Marion Trévisi (professeure d’histoire moderne à l’université de Picardie Jules-Verne) se propose de réhabiliter leur mémoire et de leur redonner corps, en abordant la dimension féminine de la vie militaire afin de faire sortir de l’ombre ces visages trop longtemps oubliés.

Les femmes et la guerre : une mémoire silencieuse

Les femmes représentent aujourd’hui 16,8 % des effectifs de l’armée française. Cette féminisation, encore récente, résulte d’une évolution lente, marquée par une longue invisibilisation des femmes. Le discours médical a ainsi longtemps fait de la femme un être faible, inapte à la réalité guerrière, associée à la virilité et à la masculinité.

Or, pour l’historien (l’historienne, en l’occurrence), cela pose un problème majeur, les auteurs des sources étant très majoritairement des hommes dont les témoignages sont fortement marqués par un regard masculin. Les récits de guerre sont largement façonnés par le regard du soldat, qui voit souvent dans les suiveuses de guerre des parasites, des gêneuses, voire des femmes aux mœurs dissolues. Des ordres d’expulsion sont parfois édictés, mais ils sont peu suivis sur le terrain ; des patentes sont également exigées. Les femmes apparaissent en tout cas très peu dans les archives, et il est difficile de les y repérer, ce qui contribue encore à leur invisibilisation.

Diversité et complexité d’une condition incertaine

La catégorie des « suiveuses de guerre » recouvre une grande diversité de situations : épouses officielles ou non, souvent assimilées aux femmes de troupe ; prostituées ; quelques combattantes, qui demeurent toutefois très marginales ; ou encore femmes employées comme auxiliaires de service, telles que les vivandières, les cantinières ou les blanchisseuses. Dans tous les cas, les jugements portés sur elles sont sévères : selon leur rang social, les femmes sont souvent considérées comme immorales, voire débauchées. La hiérarchie sociale organise également leurs relations : les femmes d’officiers ne fréquentent pas celles des petits soldats.

La présence féminine permet notamment de satisfaire les besoins sexuels des soldats et de les aider à évacuer les frustrations accumulées pendant la campagne. Mais elle peut aussi conduire à la fondation d’une famille, offrant un ancrage salvateur : le couple devient alors un espace de sociabilité et de divertissement. Certaines de ces femmes tirent également profit de commerces illégaux, comme la contrebande ou le maraudage, pour améliorer leur condition, renforçant ainsi les stéréotypes de la femme vénale, cupide ou débauchée.

La guerre et les femmes : entre nécessité et misère

La présence des femmes a longtemps été perçue comme problématique. La précarité du logement, la promiscuité avec les soldats, les périls du quotidien, les intempéries et l’insécurité rendent leur vie particulièrement difficile et souvent marquée par les traumatismes. Les femmes peuvent également devenir des cibles pour les adversaires ou les insurgés.

Pourtant, leur présence est essentielle, car elles assurent de nombreux services indispensables à la vie des armées. Ravitailler les soldats en nourriture et en alcool, prendre soin du linge, évacuer les blessés sur leurs chariots ou encore veiller à l’intendance pour des sommes dérisoires : autant de tâches qui témoignent de leur solidarité et de leur dévouement. Il faut du caractère pour s’imposer dans cet univers exclusivement masculin, au point que certaines femmes vont jusqu’à épouser la cause guerrière.

Elles n’ont pourtant jamais reçu de gratifications proportionnelles aux services rendus. Beaucoup ont fini dans la misère, après avoir tenté de faire valoir leurs droits. La reconnaissance de la part d’une institution qui les a largement ignorées demeure très limitée. Elles trouvent parfois une forme de compensation dans des récompenses modestes, comme l’attribution d’objets symboliques.

En restituant une place aux suiveuses de guerre, Marion Trévisi ne se contente donc pas d’ajouter quelques figures féminines au récit militaire traditionnel. Elle invite à déplacer le regard vers tout un ensemble d’actrices longtemps reléguées dans les marges de l’histoire, et dont la présence permet de comprendre autrement le fonctionnement quotidien des armées, de l’Ancien Régime à l’Empire. Nourri d’un solide travail sur des sources dispersées et souvent lacunaires, l’ouvrage montre combien l’absence des femmes dans les récits de guerre relève d’un processus d’invisibilisation historiographique. En articulant histoire militaire, histoire sociale et histoire du genre, Suiveuses de guerre contribue ainsi au renouvellement des études sur la guerre et rappelle qu’aucune histoire des conflits ne peut désormais faire l’économie de celles qui, sans participer au combat le plus souvent, en partagèrent les risques, les contraintes et les conséquences.

D’Odilon Redon à Peter Härtling en passant par Lessia Oukraïnka, Marcel Proust, André Gide et Roland Barthes, Robert Schumann a fasciné écrivains et compositeurs. Ce volume collectif, dirigé par Sylvain Ledda, spécialiste de la littérature du XIX^e siècle et professeur à l’université de Rouen Normandie, et par notre contributeur Augustin Voegele, analyse les questions que Schumann pose à ceux qui l’affrontent : des questions de réception, de poétique, d’ethos, mais aussi de vie ou de mort.

Une réception lente ?

Le livre s’ouvre sur une série de contributions se penchant sur les premières phases de la réception de Schumann – du vivant du compositeur (Damien Ehrardt, Hervé Lacombe) aux années 1910, quand il devient presque, au gré de certaines réinterprétations, un musicien « Art Nouveau » (Cécile Leblanc, Stijn Paredis).

Aujourd’hui que son œuvre fait partie du canon le plus incontestable, on a du mal à s’imaginer que la légitimité de Schumann fut d’abord fragile. Et pourtant, son succès mit du temps à s’affirmer.

Dès le début des années 1830, sa musique commence à franchir les frontières et à être connue en France, mais dans un cercle restreint de happy few. Accueilli avec autant de circonspection que le fut d’abord E.T.A. Hoffmann, Schumann fait parler de lui dans quelques articles sous la monarchie de Juillet. La parution de son Impromptu aux dimensions surprenantes fait écrire à un critique dès 1834 : « c’est probablement pour les demoiselles patagonaises que Schumann a composé cet impromptu, gigantesque en tous points ; ah ! M. Schumann, à en juger sur vos impromptus, de quelle taille sont donc les fruits de vos loisirs ? »

Puis, en 1837, la Revue et Gazette musicale de Paris publie deux articles importants sur Schumann, qu’on peut considérer comme fondateurs de sa réception critique en France. Le premier est signé Berlioz, le second de Liszt : c’est dire s’ils expriment des avis autorisés.

Ce n’est cependant qu’après la mort de Schumann que les commentaires sur son œuvre se multiplient, sa musique commençant à être mieux diffusée. Il faut même attendre les années 1860 pour que s’élaborent un certain nombre de lieux communs autour de sa musique et pour que, peu à peu, le compositeur rejoigne le cercle prestigieux des « poètes maudits ». Quant à l’entrée de Schumann dans la fiction, il semblerait qu’elle date des années 1880, avec À rebours de Huysmans (1884) et L’Œuvre de Zola (1886). Malgré quelques anti-schumanniens (Nietzsche et Romain Rolland en tête), la passion des écrivains pour ce musicien qui sut composer avec la folie et la mort ne se démentira plus ensuite – elle est toujours aussi vive de nos jours.

« Enserrer dans le filet des mots » Robert Schumann et sa musique, n’est-ce pas toutefois une entreprise chimérique ? Certains, en tout cas, et parmi les plus éminents, y ont renoncé avant même de s’y risquer vraiment. Souvenons-nous de la confidence fuyante de Roland Barthes : « J’aime Schumann… et peut-être me demanderez-vous “comment l’aimez-vous ?”, eh bien, à ça je ne peux pas répondre parce que je dirais que je l’aime précisément avec cette partie de moi-même qui m’est à moi-même inconnue. »

Complexité et profondeur

Schumann semble d’autant plus insaisissable que, partagé entre enthousiasme et mélancolie, entre Florestan et Eusebius, il est fondamentalement double. Mais où trouver, dans son œuvre même, cet art de « composer avec les contraires » ? C’est la question qu’affronte la contribution de Daniel Annen, qui montre comment Schumann, quand il met en musique les vers de Heine, s’approprie l’ironie du poète.

Heine est également une figure cruciale dans l’article que Nikol Dziub consacre au Schumann de l’écrivaine ukrainienne du tournant du XXe siècle Lessia Oukraïnka. Cette dernière, en effet, qui a notamment cotraduit le Buch der Lieder, semble reprendre à son compte l’idée d’une musique capable de vaincre la distance. Elle fait de la sorte de la musique de Schumann une instance capable de « réduire la faille entre l’indicible et le dit », mais aussi « la fracture entre le subconscient et le conscient », ainsi que « l’écart entre le moment présent de la remémoration et le moment passé de ce dont on se souvient ». Reste que la poétique « de la profondeur, du subconscient […] et de l’indicible » qu’elle développe ainsi révèle également le danger qu’il y a à s’abandonner à une musique de Schumann qui apparaît comme la forme fallacieuse où se glisse « la passion destructrice de toute forme » pour mieux tromper le moi qu’en fin de compte elle réduit au désespoir.

On pourrait d’ailleurs presque dire qu’Oukraïnka est, à certains égards, proustienne avant l’heure. C’est notamment cette idée d’une poétique de la profondeur et de la mémoire qui constitue un point de jonction (purement spéculatif, Proust n’ayant pas connu l’œuvre d’Oukraïnka) entre l’écrivaine ukrainienne et le romancier français. Luc Fraisse, en effet, nous annonce dès le titre de son article des « assonances profondes » entre Schumann et Proust – mais c’est un titre volontairement trompeur : ce n’est pas que le compositeur des Kinderszenen et l’auteur de la Recherche seraient liés par de profondes affinités. Non, ils sont unis par autre chose : leurs affinités avec la profondeur, ou leur poétique de la profondeur.

Et c’est peut-être également dans les profondeurs à l’époque inavouables à la fois du moi de l’écrivain et de son œuvre que se dissimulent les raisons qui empêchèrent André Gide, non pas tant d’écrire les Notes sur Schumann auxquelles il rêvait jeune homme, que de les composer. C’est en tout cas l’hypothèse que défend la contribution d’Augustin Voegele. Quand il signe encore ses œuvres André Walter, Gide n’est pas tout à fait sorti de l’adolescence : de même qu’il se pressent sans se connaître, il est séduit, en Schumann, par quelque chose qu’il n’identifie pas. Mais bientôt, le compositeur lui apparaît comme l’un de ceux qui ont le plus nuement exposé leurs passions dans leurs œuvres : aussi considère-t-il qu’il n’est pas assez artiste, pas suffisamment compositeur. Et il a d’autant plus de mal à composer avec lui qu’il lui prête une « déviation du sens génésique » qui, sans être sans doute en elle-même de nature homosexuelle, l’inquiète tout de même, lui l’écrivain tourmenté par un amour qui n’ose pas encore dire son nom.

L’homme et le musicien

Écouter Schumann, le jouer, écrire à son sujet, écrire avec lui, c’est donc aussi lui prêter un ethos. C’est très exactement ce que fait Romain Rolland, qui, s’il se montre relativement modéré dans les jugements de musicologue qu’il porte sur Schumann, est dans l’ensemble moins tendre dans ses écrits personnels et surtout dans son Jean-Christophe. C’est que, comme le résume Hélène Baty-Delalande, « à travers Schumann, c’est à une certaine incarnation du romantisme qu’il en a : hantise de la sentimentalité vulgaire ou indiscrète, méfiance à l’égard des séductions jugées trop faciles d’œuvres pour piano populaires ».

Marcel Brion aussi identifie, mais sans péjoration, Schumann à l’artiste romantique par excellence quand, en 1954, il publie son Schumann et l’âme romantique allemande. Comme le résume Guillaume Cousin, il tente, « en Schumann, avec Schumann, […] de mettre au jour les constituants essentiels du Romantisme allemand ».

Or il semblerait que ce soit ce supposé double ethos – romantique et allemand – qui conduise Nietzsche, malgré son admiration pour Schumann, à le dédaigner. Chez le philosophe, note Florence Fabre, « Schumann revêt une importance cardinale, quasi métonymique, pour ce qui concerne la musique romantique allemande » – « allemand[e], trop allemand[e]… » Un siècle et davantage plus tard, George Steiner, de son côté, considère, comme Gide, qu’il y a trop d’éléments extra-musicaux dans la musique de Schumann : problème d’ethos là encore, le compositeur étant, à ses yeux, trop homme dans son œuvre, et pas assez purement musicien.

Et il est vrai que les questions que pose Schumann dans son œuvre ne semblent pas toutes des questions musicales ou esthétiques : ce sont, aussi, des questions anthropologiques, des questions d’ethos – et des questions de vie ou de mort, aussi. Sa musique est indissociable de mythèmes biographiques qu’elle semble, en quelque sorte, exprimer ou programmer. Il ne paraît ainsi pas tout à fait chimérique d’écrire la folie, non seulement de Schumann, mais bien avec Schumann, comme l’ont tenté, d’André Cœuroy à Jean Gallois, de nombreux psychiatres, psychanalystes, journalistes, compositeurs, musicologues et musicographes. Claude Coste, cependant, souligne que la plupart des essayistes qui affrontent Schumann éprouvent la tentation d’entendre son œuvre « comme de la musique pure », comme « une musique qui ne cherche pas à se cacher derrière les émois de l’âme ».

Ainsi que le montre Régine Battiston, cette dialectique entre l’homme et l’œuvre se retrouve chez Peter Härtling, dont L’Ombre de Schumann (1996) constitue une sorte de roman biographique entrelaçant évocation des grandes étapes de la vie d’artiste de Schumann et description de son déclin à l’hôpital d’Endenich. Et ces questions reviennent, enfin, dans la réflexion de Sylvain Ledda, qui, se fondant sur un corpus large de textes à dimension biographique, examine l’agonie et la mort de Schumann en conclusion de ce volume. Les derniers instants, les dernières paroles résonnent dans l’éternité et construisent à rebours l’image du compositeur romantique. Les derniers opus, longtemps méconnus voire méjugés, intègrent le mythe funèbre du compositeur maudit, de la folie au silence de l’asile où il finit ses jours.

Et c’est ainsi que finalement se révèle le grand défi que Schumann lance aux écrivains, qui devront, s’ils veulent écrire avec lui, savoir parcourir tout l’ambitus de l’âme humaine, de l’enthousiasme à la mélancolie, de la foi au désespoir, de la passion amoureuse à la folie fatale.

Que signifie au juste « contemporain », lorsque l’on parle d’« art contemporain » ? L’expression est devenue si familière que l’on ne s’interroge presque plus sur ce qu’elle désigne. Pourtant, le mot est loin d’être aussi transparent qu’il y paraît. Est-il synonyme de « présent » ou d’« actuel » ? Ou bien porte-t-il une signification plus précise, qui permettrait de comprendre ce que nous attendons aujourd’hui de l’art ?

C’est à cette question qu’Emmanuel Alloa, professeur d’esthétique et de philosophie de l’art, consacre son ouvrage Le contemporain, L’intempestif, Et l’imminent. Son point de départ est formulé très clairement : « En quoi l’art dit contemporain fait-il époque ? » Car l’art contemporain prétend dire quelque chose de l’époque dans laquelle nous vivons. Alloa reformule donc la question : « En quoi fait-il notre époque ? »

Il y a là une ambition particulière. Les œuvres que nous appelons contemporaines ne sont pas seulement produites aujourd’hui : elles nous parlent de notre temps, elles l’interrogent, parfois même elles le mettent en accusation. Elles sont à la fois des signes des temps et des moyens de nous interroger sur ce temps.

Une époque peut-elle porter le nom de « contemporain » ?

Alloa remarque qu’avec le contemporain, une époque semble pour la première fois recevoir un nom qui coïncide avec une expérience de la simultanéité. Nous sommes contemporains de ce qui se déroule avec nous, au même moment que nous. Mais cette évidence ne suffit pas. Une autre question apparaît alors : l’art contemporain peut-il être défini comme un art du contemporain ? Si tel est le cas, le contemporain ou la contemporanéité devraient pouvoir se définir à partir d’eux-mêmes. Or, c’est précisément ce qui pose problème. Peut-on être contemporain sans se rapporter à ce qui nous précède ou à ce qui nous attend ?

Être contemporain ne signifie en effet pas nécessairement adhérer à son époque. Une œuvre contemporaine n’a pas à se conformer aux valeurs ni aux représentations de son temps. Elle peut au contraire s’en méfier, lui résister, refuser ses évidences. Une grande partie de l’art contemporain entretient ainsi une relation critique avec l’époque dont il est pourtant issu.

Cette attitude n’est pas sans rappeler la modernité. L’art moderne se définissait en grande partie par la rupture et par la volonté de prendre de l’avance sur son temps. Pendant longtemps, « moderne » a même été presque synonyme d’« avant-garde ». On n’était pas moderne une fois pour toutes : il fallait le devenir. Être moderne, c’était parvenir à se placer en avance sur son époque, à lui montrer une direction qu’elle ne percevait pas encore. Les avant-gardes remplissaient ainsi une fonction anticipatrice. Elles invitaient les artistes, les publics et, plus largement, la société à les rejoindre. Mais cette logique contenait sa propre disparition : une fois l’avant-garde rejointe, elle cessait de l’être. Il fallait alors qu’elle se renouvelle pour ouvrir un nouvel avenir.

Que reste-t-il au contemporain ?

La modernité portait donc en elle l’idée d’une rupture avec le passé et d’une marche vers l’avenir. Le contemporain semble se trouver dans une situation différente. Les artistes de notre temps ne cherchent pas nécessairement à rompre avec les modernes. Ils les assument plutôt, parfois dans un présent qui semble s’être refermé sur lui-même. Mais le contemporain ne se tourne pas davantage vers l’avenir avec la confiance qui caractérisait la modernité. « Le futur a cessé, écrit Alloa, de tenir lieu d’horizon ultime de meilleurs lendemains, et ce, de longue date. » Le futur a perdu son pouvoir d’attraction.

Dès lors, une difficulté apparaît. Si le contemporain ne se définit ni par une rupture avec le passé ni par une projection vers l’avenir, quel contenu peut-il avoir ? Et comment peut-il devenir une valeur ? On ne peut pas simplement être contemporain « de son temps ». Il faut encore se demander : contemporain de quoi ? Et contemporain comment ? Être contemporain, est-ce « céder à une adhésion indéfectible » ou, au contraire, « renouveler finalement le contrat moderne » ? Le contemporain se trouve ainsi pris dans un paradoxe qu’Alloa formule avec précision : il renvoie « premièrement au paradoxe d’un temps qui ne pourrait être conjugué qu’au présent, et qui décrirait donc un temps hors-temps, débarrassé de tout passé et de tout futur, pour lequel le temps a cessé de s’écouler ».

Cette difficulté oblige à revenir à la notion même de présent. Car le présent dont nous devons être contemporains n’est pas un simple point situé entre le passé et le futur : il est aussi ce qui arrive maintenant, ce qui constitue notre actualité. Or, cette actualité n’est jamais neutre. Il s’y produit des événements, des transformations, des conflits, des bouleversements. Pour les comprendre, il faut peut-être parvenir à prendre une certaine distance à leur égard.

N’est-ce pas, qu’on le théorise ainsi ou non, l’une des fonctions de l’art contemporain ? Devenir contemporain, dans l’art, reviendrait alors à se mesurer au présent pour en rendre compte et pour interroger ce qu’il est possible d’en faire. Être de son temps, tout en refusant de s’y abandonner complètement. Être dans le présent, mais aussi agir contre ce qui, dans le présent, l’empêche de passer et de devenir autre chose.

L’immédiat n’est pas le présent

Un nouveau paradoxe apparaît. Si le présent suppose déjà une certaine distance à l’égard de l’immédiat, alors devenir contemporain de ce présent revient à assumer cette distance. Car quelque chose peut arriver. Et c’est précisément cette possibilité de l’événement que l’art contemporain peut prendre en charge.

Alloa ne néglige pas cette dimension. Son ouvrage propose neuf portraits d’artistes contemporains aux pratiques très différentes, mais dont les œuvres se rejoignent autour d’une même interrogation : comment s’inquiéter de ce qui nous arrive ? La question peut toutefois être formulée autrement, et même plus radicalement : pouvons-nous ne pas nous interroger sur ce qui nous arrive ?

Cette question permet de comprendre ce qui, pour Alloa, distingue notre rapport au présent de celui d’autres époques. Le problème n’est plus exactement celui de jadis : « qui sommes-nous ? » Il n’est plus non plus celui des penseurs de la fin du XIX^e siècle : « que faisons-nous ? » Il est devenu : « que nous arrive-t-il ? » Et, surtout : comment assumer ce qui arrive ? L’époque du contemporain semble ainsi avoir basculé du côté de l’événement. En ce sens, elle rejoint certaines des grandes interrogations de philosophes comme Jean-François Lyotard, Michel Foucault ou Gilles Deleuze.

Les œuvres étudiées par Alloa donnent une forme concrète à cette interrogation. Elles montrent que nous ne pouvons pas demeurer indifférents à ce qui advient. La consommation, le commerce monétisé des regards, l’enfermement dans le « moi » deviennent autant de motifs d’inquiétude. Certaines performances analysées par Alloa s’attaquent ainsi à la logique spectaculaire et aux différentes formes de fascination qui peuvent empêcher l’émancipation.

Yvonne Rainer en offre un exemple célèbre avec son No Manifesto. Adel Abdessemed fait, quant à lui, l’objet d’une étude placée sous le signe du « paganisme moderniste ». Son travail accorde notamment une place essentielle au cri, qui n’est pas un cri d’indignation (il ne prend ni parti ni position), mais qui introduit un trouble dans la quiétude du présent. Les œuvres de Berlinde De Bruyckere conduisent, elles aussi, à déplacer notre regard. Elles imposent une réflexion sur la peau, sur les corps, sur les corps de chair, dans un sens qui n’est pas religieux.

Quel rôle pour le public ?

La question du contemporain ne concerne cependant pas seulement les œuvres et les artistes. Elle engage aussi ceux qui les regardent. Si l’art contemporain parvient parfois à ne pas se refermer sur un cénacle de personnes déjà acquises à sa cause, c’est peut-être parce que le contemporain suppose précisément un écart : un écart par rapport à l’histoire de l’art telle qu’elle nous est enseignée, mais aussi un écart par rapport à notre propre époque.

Les œuvres de Tino Sehgal en donnent un exemple particulièrement éclairant. Elles refusent de laisser des traces. Il ne s’agit pas simplement de célébrer l’éphémère, mais de faire éprouver ce que signifie n’exister que dans l’instant partagé d’un avènement, ce que l’on appelle encore souvent une « création ». Sehgal construit des situations dans lesquelles performeurs et public engagent une conversation selon un protocole précis, mais sans aucun enregistrement. La documentation est interdite. Comme si l’artiste cherchait ainsi à donner corps à une certaine conception du présent : un présent qui passe toujours et dont il reste pourtant possible de faire la critique.

Marina Abramović propose une autre expérience de cette présence. Assise sur une chaise pendant des heures, face aux visiteurs, elle fait de sa propre présence l’objet de l’œuvre. L’artiste semble alors passer à une nouvelle figure : celle de l’artiste qui fait don de sa personne au public. Elle explique : « L’idée de cette œuvre était d’être dans le présent, absolument dans l’instant présent. Pas dans le passé qui s’est déjà produit. Pas dans le futur qui ne s’est pas encore produit, mais juste dans cet instant précis. »

De nombreux autres performeurs s’attachent enfin à montrer la vie et le présent sans les transformer en formes sublimées. Ils montrent la vie telle qu’elle est vécue, avec son quotidien, sa banalité et ses gestes ordinaires. C’est peut-être là que se joue finalement une part essentielle du contemporain. Non pas dans la célébration naïve du présent, mais dans la capacité à y introduire un écart, une inquiétude, une possibilité. Car c’est dans ce présent même, dans ce qui semble le plus banal et le plus immédiat, que quelque chose peut frémir et devenir contemporain.