Rendez-vous incontournable de l’art contemporain et véritable tremplin pour les créateurs de demain, le Salon de Montrouge s’est imposé au fil des années comme une manifestation emblématique dédiée à la découverte des artistes émergents, toutes disciplines confondues.

Quarante artistes, issus de 15 pays (France, Allemagne, Iran, Pologne, Biélorussie, Uruguay, Maroc, Canada, Belgique, Italie, Espagne, Brésil, Inde, Sri Lanka, Egypte), ont été retenus cette année par le comité de sélection, à l’issue d’un processus rigoureux mené tout au long du printemps. Avec plus de 2000 candidatures reçues en avril, le Salon de Montrouge confirme une nouvelle fois son attractivité auprès de la scène émergente, en France comme à l’international.

Le comité curatorial, réuni autour d’Andrea Ponsini, a fondé sa sélection sur la qualité plastique et conceptuelle des travaux, la diversité des médiums et surtout sur la capacité des artistes à interroger les enjeux contemporains, tant sociétaux qu’artistiques.

Les pratiques les plus représentées cette année incluent la peinture, les installations, la vidéo, la sculpture, les pratiques hybrides, le dessin et la photographie — témoignant de la vitalité d’une génération en prise directe avec son époque.

Les artistes :

16B, Clarisse Ain, Yassine Ben Abdallah, Margot Bernard, Zoé Bernardi, Célia Boulesteix, Daniel Bourgaïs, Grapain Collectif, Anna De Castro Barbosa, Angélique De Chabot, Arthur Debert, Ladji Diaby, Darius Dolatyari-Dolatdoust, Céline Fantino, Lina Filipovich, Deborah Fischer, Elisa Florimond, Charlotte Gautier Van Tour, Clémence Gbonon, Sophia Lang, Sido Lansari, Oscar Lefebvre, Marguerite Maréchal, Germain Marguillard, Hervé Marie & Elsa Martinez, Florencia Martinez Aysa, Caroline Mauxion, Miguel Miceli, Thomas Moësl, Cynthia Montier, Alexandre Nitzsche Cysne, Dayane Obadia, Anna Picco, Abirami, Brice Robert, Paola Siri Renard, Sacha Teboul, Joséphine Topolanski, Louise Vo Tan, Amir Youssef.

Performances samedi 28 février après-midi :

Lina Filipovich : Performance sonore activant son œuvre dans l’espace d’exposition.

Darius Dolatyari-Dolatdoust : Performance dansée par Maureen Béguin et Grégoire Schaller dans la salle Ginoux du Beffroi.

Cynthia Montier : Performance autour de sa création artistique.

Angélique de Chabot : Déambulation entre le Beffroi et l’espace Les Jardiniers, débutant le pot de clôture de l’exposition.

19h : Sehyoung Lee aux Jardiniers, suivie d’un DJ set de Thomas Moësl.

JP Dos de Presse, le 18/02/2026
Salon de Montrouge, 69e édition

Valérie Belin reçue académicienne le 4/02/2026 sous la coupole de l’Institut de France donna lieu à une belle cérémonie, sous la très respectable attention de Jean Gaumy, que la cérémonie d’installation de Valérie Belin au fauteuil VI de la section de photographie, fauteuil nouvellement créé. Sa consœur, de la section peinture, Nina Childress a salué la démarche artistique et l’œuvre puissante et engagée : “C’est ce que l’on appelle la photographie plasticienne : une photo qui tient le mur aussi bien qu’un tableau. […] Vos photographies témoignent d’une sensibilité visionnaire au flux des images, aux vertiges de l’IA et à l’ère numérique qui nous façonne.”

« Au début, ça m’était difficile de faire un portrait. Les objets ont été mes premiers personnages, et ils me permettaient de repeupler un univers qui était au point de non retour. Mon travail est issu du courant moderniste, qui se définit par le lien avec le médium. C’est la lumière qui fait l’objet de la photographie. Je suis intégrée dans la photo, je suis le médiateur. Le passage de l’objet à l’humain s’est fait par des chemins détournés. Je me situe toujours sur la limite entre montrer un objet et l’abstraction pure.  »
Valérie Belin sur France Culture

De sa première série Christal 1 et 2 de 1993 et 1994, en passant par Robes 1996, Venise, 1997, Fleurs, 1998, Bodybuilders, 1999, Transexuels 2001, Femmes Noires 2001, Modèles 1, Moteurs 2002, jusqu’aux plus récentes séries, Heroes, Lady stardust, 2023, New Marylins 2024, Valérie Belin traverse plus de 35 ans d’histoire récente de la photographie. Après plus de 45 séries, dans une approche plasticienne de la photographie, où le médium  est à la fois sujet et objet, traces et réflexions, créations, chaque série est un relais vers la suivante sur un terrain expérimental. Le corps, la beauté plastique et extérieure de ces sujets, modèles féminins, depuis plus de dix ans, renvoient à la question du simulacre dans la mixité des techniques produisant l’image d’une féminité formellement parfaite, mais figée, mortifère,  beauté plastique proche d’une perfection évoquant alors une sur-dimentionalité inquiétante d’êtres semblables dans une semblance parfaite.

Pour exemple la série New Marilyns comporte sept portraits de jeunes femmes,  de jeunes femmes aux visages très contemporains, vêtues et coiffées différemment, sur fond de comics américains numérisés datant des années 1950. Le traitement graphique, par la superposition des images, évoque le procédé de la sérigraphie, ce qui contribue au caractère “iconique” de ces portraits. Le titre de la série fait référence à “Marilyn” considérée comme icône de la pop culture, et renvoie aussi la série Super Models, photographies de mannequins de vitrine en fibres de verre, choisis par l’artiste sur catalogue dans les « collections réalistes » du fabricant Adel Rootstein.

Voici une curieuse correspondance avec la réalité actuelle: tout ce travail  parle de l’interférence des modes de l’image et de leurs interactions sur la réalité, sur l’identité de jeunes femmes actuelles, prises aux rets de leurs icônes sur papier glacé, avec ces visages lisses, glamour, distantes, sortes de poupées figées semblant réifiées, interdites à elles-mêmes, comme si elles avaient été contaminées par ces mannequins des magazines de mode, égéries glaçantes, sans que l’ombre de leurs lèvres lipstickées très adroitement ne semblent plus ni frémir ni palpiter, les tenant dans cet espace social du métro pour exemple, (je viens d’en faire l’expérience) en suspens où, cependant, se discerne l’élan vital, mais comme si celui-ci était en partie altéré par une sorte de ralentissement, de fixité, de troubles du comportement, d’une inhibition du sang… Il semblerait que le simulacre remporte une sorte de victoire sociale, puisque nous pouvons assister à ce phénomène de contamination dans le métro parisien, là,  où, statiques, inhibées par cette image en relais, identifiante, une fixité morbide a pris le dessus sur la vie « banale » de tous les jours, quand, également, le processus social électif, être quelqu’un ou quelque chose d’enviable prend le dessus sur le cours « normal » du monde et tient lieu d’identité.

La cérémonie comptait en son ouverture, comme il est d’usage, le discours de la dernière académicienne reçue faisant l’éloge de celle qui vient de rejoindre le prestigieux corps des Immortels. Nina Childress a évoqué le parcours artistique de cette vie dédiée à la photographie, dans une forme de biographie assez magique, faisant ressortir un certain nombres de liens, de passages, voire d’une troublante sororité artistique entre son propre travail et celui de Valérie.

 “Les séries des années 2000 sont iconiques, il y a ces aller-retours vertigineux où vous photographiez des visages et des portraits d’objets. Nous sommes sans cesse surpris de la manière dont un sujet en amène un autre, de ce qui découle de ces évolutions. Bien avant l’attrait généralisé pour le queer et les drags, vous photographiez des Transsexuels au début de leur transformation. De face, sans artifice autre qu’un léger maquillage, comme pour une photo d’identité trouble. Vous faites appel à des modèles, femmes noires, évoquant l’art sculptural africain, ou jeunes femmes blondes stéréotypées Barbie. Tout est fait pour réifier l’humain, le transformer en chose. Quand en 2003 vous photographiez des Mannequins en celluloïd, moulés sur des personnes vivantes, ce sont des objets que vous transformez en créatures. Vos photographies véhiculent cette « inquiétante étrangeté », terme qui traduit mal le Unheimliche allemand ou le Uncanny anglais. L’apogée de cette période est atteinte avec la série des sosies de Michael Jackson, puis celle des Masques, monstrueux avec leurs yeux vides.

Je voudrais à ce propos citer Clément Chéroux (dans le catalogue de votre exposition au Centre Pompidou en 2015) : « L’inquiétante étrangeté qui est à l’œuvre dans le travail de Valérie Belin [..]. ne se loge ni dans l’imagination, ni dans la réalité, mais habite le monde des images à l’heure postmoderne. Son lieu de prédilection est le stéréotype. Depuis le début des années 1990, Belin n’a en effet cessé d’interroger les clichés du paraître. La société d’hyperconsommation dans laquelle nous vivons s’évertue à nous vendre un « désir de changement » qui n’est en réalité qu’une mise en conformité avec les canons de la culture occidentale traditionnelle : devenir blanc lorsqu’on est noir, être parfaitement lisse, avoir l’air fort, garder la pose, ressembler à une image de magazine et ainsi de suite. L’ultra-capitalisme engendre ce qu’il faut bien appeler une alter-utopie : le fantasme d’être un autre. Une grande part du travail de Valérie Belin est une critique insidieuse de cette illusion marchande. »

Ce fut ensuite à Valérie Belin de s’exprimer, la tradition étant pour le nouvel académicien de faire un « portrait » de celui qui l’a précédé sur ce fauteuil; hors, comme ce fauteuil a été récemment créé, l’artiste, plasticienne a souhaité évoquer le parcours d’Eugène Atget, (1857-1927) dans ce Paris disparaissant sous celui d’Haussmann, ce vieux Paris disparu et toujours visible grâce à sa photographie. Sa communication a classé le travail d’Atget en deux parties, celle d’un réalisme documentaire emprunt d’une  poésie réelle et celui , plus composé, avant la première guerre mondiale, qui, selon son analyse, en a fait un précurseur de la photographie moderne.

« A la différence d’autre photographes qui, à la même époque, pratiquent une photographie plus « appliquée » ou plus « professionnelle », la photographie d’Atget se distingue par sa spontanéité. On pourrait presque dire qu’elle est l’expression directe de sa personnalité. Ses cadrages ne suivent pas seulement la logique du sujet mais semblent naître avant tout de sa façon de regarder. »

Quels seraient les passages discrets ou secrets entre les œuvres des deux photographes,  entre les deux œuvres, éloignées de plus de cent ans, et dans quels glissements de sens, l’œuvre plastique de Valérie Belin pourrait avoir initié un dialogue, entre ce Paris disparaissant, toujours vivant par cette photographie et dans son histoire, dont, entre autres, dans le « sauvetage » de ce Paris disparu, par Bérénice Abbott et son propre travail de dérivation de l’absence, de traces et de pertes des objets eux mêmes perdus ( les robes de dentelle au musée de la dentelle de Calais) ou cassés (les moteurs et les carrosseries des voitures accidentées), des corps soumis à des forces et tensions, (les bodybuilders) là où une disparition fait sens, invente un chemin pour faire exister.

Il y aurait entre ce Paris toujours présent et réel d’Atget, établi par les plaques photographiques, sauvées de l’oubli, de sorte que nous pouvons aujourd’hui encore lire ce Paris disparaissant, le percevoir, l’interpréter, nous y glisser fantasmatiquement, nous projeter en cette fin de XIX , début XX ème siècle, quand ce Paris là est devenu Histoire et les productions visuelles de Valérie Belin, en quête de ces chemins d’absences détournées pour marquer une forme d’empreinte de la disparition, s’attaquant aux images composites, unifiées dans leur technique mixte, coulées dans le Medium photographique qui masque et révèle, qui absorbe et restitue cette plasticité composite des visages féminins et des corps dans une version super codifiée, extra-ordinaire, poussées à la caricature, quand la beauté et la jeunesse, revues par les canons du marketing, deviennent des éléments de contre-façon de la réalité dans un pouvoir normatif de la représentation du vivant, de l’Éros. Le corolaire de cette fonction mercantile est pris en épissure par le dispositif par lequel Valérie Belin fait prendre conscience de ces codes, en les excédant pour qu’ils apparaissent, au sein des dernières productions, comme des forces culturelles, et qu’une distance opère immédiatement entre la perception de ses icônes et ce décollement du simulacre en cette distance où le fascinum élégant, devenu un jeu avec l’absurde, fait polémique, décale la perception objectivée du simulacre, pour établir la facticité de ces codes identitaires.

Cette résonance du Paris disparu d’Atget implique une autre femme photographe à l’histoire remarquable, celle de Bérénice Abbott (1898-1991) venue à Paris de 1921 à 1929; assistante de Man Ray, elle ouvre son studio de portraits de personnalités, fait partie de l’avant-garde surréaliste, reconnait Atget comme un précurseur de cette modernité; rentrant à New York, fascinée par la métamorphose rapide de la ville, elle décide de « faire pour New York ce qu’Atget a fait pour Paris », c’est-à-dire constituer une méticuleuse documentation d’une ville en mutation. C’est Changing New York.

Valérie Belin a voulu rendre un double hommage à la mémoire et d’Abbott et d’Atget , évoquant une forme de filiation au côté de la photographe américaine, trouvant en Abbott une égale reconnaissance de ce Paris en ce père de la modernité dont son texte inaugural parle si bien:

 » Par son travail, Eugène Atget est devenu le « photographe de Paris », mais il est aussi considéré comme le « père de la photographie moderne ». La photographie d’Atget est moderne avant tout parce qu’elle se distingue radicalement de la photographie « pictorialiste » qui domine à l’époque. Contrairement à cette tendance, Atget propose une photographie dépouillée de tout artifice esthétique. Cette singularité fait de son travail une nouveauté particulièrement en phase avec les aspirations au changement qui marquent l’après-guerre.

Cette modernité est aussi paradoxale car Atget, par le choix de ses sujets, est un photographe entièrement tourné vers le passé. Sa modernité n’est donc pas à chercher dans le sujet mais dans la forme : dans ce que certains ont appelé « clarté », et que je qualifierai plutôt de « transparence », au sens où rien ne vient s’interposer entre le sujet photographié et l’observateur. Cette transparence va de pair avec une impression de proximité avec les choses photographiées, comme si on pouvait les atteindre ou être nous-même présents dans la scène que l’on regarde. » Valérie Belin.

et de finir cet hommage par la citation de Pierre Mac Orlan, issue de la préface du livre d’Atget Photographe de Paris en ces phrases si justes:  »

« Le vieux poète de la rue, mort il n’y a pas longtemps, devait à Bérénice Abbott de ne point sombrer dans l’éparpillement de son œuvre aux innombrables épreuves anonymes. La jeune artiste américaine put réunir le meilleur de ce qui constitue la personnalité d’Atget. Ceux qui achèteront ce livre la posséderont à leur guise. Ils pourront regarder longuement ces images si émouvantes. Il faut les regarder longuement, patiemment, afin de comprendre le secret de ces pierres et de ces arbres. La puissance de l’épreuve photographique réside dans ce fait qu’on peut la regarder plus longuement qu’il n’est d’usage pour une peinture, pour un dessin.

Le Paris d’Atget n’est plus pour beaucoup parmi nous qu’un souvenir d’une délicatesse déjà mystérieuse. Il vaut tous les livres écrits sur le sujet. Il permettra, sans doute, d’en écrire d’autres. »

Ci dessous, l’épée d’académicienne a forte valeur rockabilly, année 50/60, inspirée par “ the girl who never died…”

Les deux discours sont téléchargeables sur https://www.academiedesbeauxarts.fr/seance-dinstallation-de-valerie-belin-lacademie-des-beaux-arts

À l’issue de la séance, Pierre Rainero, directeur Style, Image et Patrimoine de la Maison Cartier, a remis à Valérie Belin son épée d’académicienne dont le thème s’inspire de l’œuvre « The Girl Who Never Died », révélée par l’artiste un an avant son élection à l’Académie des beaux-arts. Créée par la Maison Cartier en résonance avec le travail de collage de Valérie Belin, l’épée joue d’un assemblage de formes graphiques : l’étoile pavée de diamants, la garde ponctuée de perles de culture, la lame damassée, la typographie pop évoquant les enseignes lumineuses de l’ Americana des années 1950, la nacre blanche et le métal goudronné.
Source DP académie des Beaux Arts

A voir, la grande exposition « Les choses entre elles » que lui consacre les Franciscaines à Deauville jusqu’au 28 Juin 2026. plus d’infos sur https://lesfranciscaines.fr/fr/programmation/valerie-belin-les-choses-entre-elles

Pascal Therme, le 18/02/2026

D’une boule à neige et d’un aérotrain, extraire toutes les Trente Glorieuses et une histoire d’amour paisible et fou. Un nouveau grand roman de Gilles Marchand.

Qu’est-ce qui fait une vie réussie ? Succès professionnel ? Succès amoureux ? Succès familial ? Amical ? Social ? Moral ?
J’ai longtemps cru que c’était une espèce de combinaison de tout cela. Une belle vie professionnelle et une famille aimante et souriante. Des pâtes dans l’assiette et un enfant dans le landau.
À l’adolescence, je me suis dit qu’une vie réussie était une vie qui changeait le monde ou, du moins qui participait au progrès. C’était au siècle dernier, c’était après les guerres mondiales. Dans ces années où on priait le ciel pour que ça reste de l’histoire ancienne et où on lisait les journaux pour vérifier si la guerre froide n’avait pas pris quelques degrés. Depuis, on a lancé des trains toujours plus rapides à travers les plaines, creusé un tunnel sous la Manche, construit des tours vertigineuses, permis aux hommes et aux femmes de tous les pays de se connecter en même temps sur les mêmes réseaux, on a envoyé des Concorde et des fusées dans le ciel. Et surtout, je dis surtout parce que je ne supporterais pas que l’on s’habitue à cet événement : on a marché sur la Lune.
C’est que ça nous a apporté du rêve, cette histoire de conquête spatiale. C’était quand même mieux que de s’envoyer des missiles à la gueule. On rêvait grand, on rêvait loin, on rêvait ambitieux, aérien, rapide. On avait de l’amplitude dans les idées et de l’essence dans les moteurs. On ne manquait de rien, niveau fantasmes. Et ceux qui abandonnaient leurs rêves les laissaient pour les autres.
Il y avait Gandhi, il y avait Martin Luther King… Il y avait aussi Youri Gagarine et Neil Armstrong. À l’époque, on parlait uniquement des hommes, mais ça m’allait bien dans la mesure où je m’apprêtais à en devenir un.
Ça m’allait bien, mais je sentais que je n’avais pas les épaules. Je n’avais pas de prédispositions pour changer le monde. Je n’étais pas doué en maths, ni en physique, encore moins en chimie ou en biologie. Je n’étais pas non plus habile de mes mains : lorsque je coloriais, je débordais, lorsque je voulais coller un objet à un autre, c’était mes doigts qui se retrouvaient englués ; mes parents ont rapidement compris qu’il était plus sage d’exclure scies, sécateurs et autres objets tranchants de mes loisirs. Enfin, et c’est sans doute l’élément le plus déterminant si l’on a l’ambition de changer le monde, je n’avais pas une âme de chef.
Alors, je n’étais pas exigeant, et je me disais que je me serais bien contenté d’un rêve d’occasion, un que j’aurais trouvé sur le trottoir quand j’étais gamin. Je l’aurais retapé, un peu lustré, et j’en aurais fait un beau projet de vie. Alors que les Trente gloriaient, j’étais enfermé dans une petite maison isolée au centre de la France. Il n’y avait même pas de trottoir devant chez moi. De l’herbe, ça oui, il y en avait. Des mauvaises, pour la plupart. Et un peu de gravier. Personne n’irait abandonner un rêve sur le bas-côté d’une départementale. À la limite, un automobiliste ingénieur en trop-plein de projets. Mais qu’est-ce qu’il serait venu faire ici ? Il n’y avait rien à ingénier là où j’habitais.

Depuis « Une bouche sans personne » (2016), Gilles Marchand nous surprend à chacun de ses nouveaux romans par sa capacité presque unique à saisir les complexités et les intrications d’une époque, dans ce qu’elle provoque au plus intime des êtres, à travers une poignée de personnages et quelques emblèmes inattendus, sujets et objets dont la fausse simplicité explose peu à peu sous nos yeux par la magie de sa langue et de son inventivité narrative, pratiquées avec une profondeur réelle et sans emphase. À un poème et une cicatrice dont sourdent la dureté apparente de la ville contemporaine et l’ombre si longtemps portée de la deuxième guerre mondiale succèderont ainsi une bizarrerie physique incompréhensible par la médecine et un fil d’équilibriste pas uniquement métaphorique, qui porteront toute la place ambiguë du handicap et de la différence dans la société (« Un funambule sur le sable », 2017), un juke-box hors d’âge et un comptoir à bière, pour forcer la place due aux humiliés et offensés de toute nature, fût-ce en forme de Fort Alamo (« Requiem pour une apache », 2020), et enfin une main amputée et une légende du no man’s land pour raconter une autre première guerre mondiale, conquérante improbable et amoureuse des cœurs et des esprits (« Le soldat désaccordé », 2022).

Avec « Les promesses orphelines », publié en août 2025, toujours chez Aux Forges de Vulcain, place à une boule à neige et à un aérotrain, pour saisir, d’une immense poésie à rebours, les Trente Glorieuses, et bien d’autres choses dont elles sont aussi, peu ou prou, le nom.

Nous nous sommes rencontrés dans une boule à neige. Une boule à neige avec un couple de danseurs à l’intérieur.
Elle était derrière les flocons, derrière les danseurs. Elle m’a dit faut secouer, très fort. Elle a fait le geste, comme ça, au cas où je n’aurais pas compris.
Je n’ai pas osé secouer, je n’ai pas osé toucher. C’était comme si la boule était sacrée. Ou que j’avais peur qu’elle disparaisse.
Je n’ai pas bougé, j’ai attendu et elle est partie entre les flocons. J’ai plissé les yeux pour la regarder s’éloigner. Alors j’ai demandé combien coûtait la boule et je l’ai achetée. À n’importe quel prix, je l’aurais prise. Ce n’était rien que des francs, en ce temps-là les boules à neige se payaient en francs. J’ai ouvert mon porte-monnaie, j’en ai sorti deux pièces. Tant pis pour le tour de manège, tant pis pour la limonade.
Je suis ressorti à toute allure de la cahute. Rien à droite, rien à gauche. À part l’odeur des gaufres. Et puis celle des saucisses. Et les notes d’un accordéon qui se frayaient un chemin dans la poussière. C’est que ça tapait du pied, c’est que ça dansait, ça tournait sur soi-même, une valse en guinguette. La fête foraine battait son plein. Je suis allé devant la scène où un nouvel orchestre se préparait.
Elle n’y était pas.
Elle avait disparu.
En ce jour d’été 1954, du haut de mes huit ans, j’ai ressenti ce drôle de sentiment contradictoire : je savais que je ne serais plus jamais seul et, pourtant, jamais je n’avais été aussi seul.
J’ai sorti la boule à neige de ma poche au cas où elle y serait revenue. Le couple de danseurs m’a regardé d’un air désolé. Elle n’y était pas. Et l’accordéoniste avait arrêté de jouer.

(…)

Une année est passée. Le temps d’avaler quelques pages de manuels scolaires. L’école élémentaire, la cour de récré, l’ennui du dimanche après-midi, une saison de pluie, une saison de froid avant de revenir. J’avais posé la boule à neige sur mon bureau. Je n’osais pas la secouer, de peur de l’user. Mon frère me disait que ça ne servait à rien d’avoir une boule à neige si c’était pour laisser la neige en bas. Et il ajoutait que c’était une boule à neige pour les filles. Parce qu’il y avait un tutu et un danseur en collants. Je lui répondais que Robin des Bois aussi avait des collants. Et Guy l’Éclair. Et Superman. À chaque fois, je trouvais un nouvel exemple. Mais lui me certifiait qu’il n’avait pas le souvenir d’avoir croisé un tutu dans les comics. Il était comme ça mon frère : intransigeant.
Dès qu’il sortait de la chambre, je secouais mollement la boule à neige, juste de quoi soulever les flocons de quelques millimètres pour qu’ils atteignent les chevilles de mes danseurs. Je me disais que si je devais danser avec mon inconnue, ça serait mieux pour tout le monde qu’elle ne me demande pas de porter des collants.

On se gardera bien, naturellement, d’essayer de raconter « Les promesses orphelines ». On préfèrera épouser le tourbillon tranquille d’une vie plongée dans ces années-là, dans l’entrechoc étrange entre cinéma populaire et cinéphilie (avec en guise de petit clin d’œil habituel, le joli Soda désaccordé), dans la conquête de l’espace qui est aussi celle des cœurs et des esprits (comme le rappelait magnifiquement Hugues Jallon ici), dans la réclame omniprésente (et savamment distillée par l’auteur au fil des pages) qui lie indissolublement progrès et consommation, dans ces fêtes foraines modestes et pourtant flamboyantes, éparpillées aux quatre coins de cette « France des petites lignes » chère au Éric Bohème du « Monico », dans un football du quotidien qui conduira patiemment de Raymond Kopa à Zinedine Zidane, beaucoup plus tard, ou dans une photographie humble et pourtant proprement saisissante (on songera peut-être aussi bien au Patrice Robin du « Visage tout bleu » qu’au Jean-Michel Espitallier du « Centre épique »).

En un peu plus de 250 pages, Gilles Marchand nous offre une salutaire f(r)iction autour de la notion même de classe sociale (dans une tonalité par moments que ne renieraient sans doute ni le Thierry Metz du « Journal d’un manœuvre », ni son fils spirituel à distance et de facto, Joseph Ponthus), une précieuse mise en abîme de la participation au progrès – dans laquelle l’ingénieur Jean Bertin et son aérotrain assument une position pourtant bien différente de celles qu’ils occupent dans le magnifique « Une vie en l’air » de Philippe Vasset), et – peut-être surtout, in fine ? – une fantastique histoire d’amour, à nouveau, l’un de ces amours authentiquement fous, sous leurs formes les moins évidentes et les plus discrètes, dont aussi bien André Breton que le George du Maurier de « Peter Ibbetson » seraient certainement fiers.

Le temps filait et j’observais ça depuis chez moi. J’attendais les nouvelles de Paris, où j’étais né, parce que j’avais la sensation que c’était là-bas que ça se passait. Ou aux États-Unis d’Amérique. N’importe où plutôt que dans mon hameau qui n’avait même pas de vrai nom. On l’appelait « le hameau ». À l’école, quand on me demandait où j’habitais, je devais indiquer le numéro de la départementale. Et mes camarades voyaient en gros où c’était. Entre la forêt et la forêt. Entre un champ et un champ.
Pour autant, je me suis accroché. C’était une époque folle. On y croyait. Tout était possible. Et je dévorais les magazines et les articles de journaux. Je voulais en être, je voulais participer d’une manière ou d’une autre à cette grande course en avant. Et si je n’avais pas une âme de chef, j’étais persuadé que je pouvais être un bon second. Au moins un bon troisième. Disons un bon équipier. Je savais que je ne serais pas celui qui irait dans l’espace, mais je voulais être de ceux qui allaient lancer la fusée. J’étais prêt à gratter l’allumette, à appuyer sur le bouton, et tant pis si la lumière allait sur les autres.
Et j’ai touché du doigt l’inatteignable.
Et le progrès s’est pris un choc pétrolier dans la gueule.
Et puis un TGV.
Tout ça, c’est un peu la même histoire.
C’est la mienne, en tout cas.
J’ai failli réussir ma vie.

Hugues Charybde, le 18/02/2026
Gilles Marchand - Les Promesses orphelines - éditions Aux Forges de Vulcain
L’acheter chez Charybde ici