Dans mon lycée jadis, d'aucuns se passaient le petit livre rouge de Mao, plastifié pour affronter les bains-douches ou les sévères conditions météo d'Armorique, ceux-là psalmodiaient. D'autres se filaient, fatiguées et humides, les repros de repros de séminaires du Grand Jacques ! Chacun sa clandestinité. Certains s'enchantaient de Léon Tr. Pour ma part, nous lisions avec passion Raoul et obtenions notre bac, quand même, option Vaneigem !

Une vie d'adulte s'éclaire des découvertes adolescentes. C'est un lieu commun, sauf que Vaneigem resta mon clandestin, mon secret, discret talisman sur un rayon de bibliothèque entre Grenier et Guilloux, mes éclaireurs en ma ville de baie, et Rimbaud le doigt sur le détonateur.

Ah, mon Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations a son frontispice ivoire nrf bien flapi, vous vous en doutez. Couvertures déchirées et livres défraîchis témoignent d'un âge certain.

Vaneigem vient de mourir.

Son Traité n'est jamais devenu un bréviaire car l'époque brûlait les idoles, Mao et les autres ! Même, on savait entre nous, tout en lui faisant des autels dans nos chambres d'étudiants que l'admirable Sartre se trompait et que Sollers nous trompait !

Le parti pris de la vie est un parti pris politique. Nous ne voulons pas d'un monde où la garantie de ne pas mourir de faim s'échange contre le risque de mourir d'ennui.

Vaneigem était notre Zarathoustra ! Plus potache, entre Dada et Situ !

Vaneigem nous semblait être un Debord qui ne se prenait pas au sérieux.

Donc Raoul Vaneigem.

Sa voix de belge, son ton de Belge, ses formules universelles. Anticipatrices et précises !

L'histoire sur le point de se renverser passe par le point de renversement de l'histoire individuelle (in le Livre des plaisirs- 1979).

Retour au Traité :

Le donnant-donnant est la redondance favorite du capitalisme et de ses prolongements antagonistes. L'U.R.S.S. « offre » ses hôpitaux et ses techniciens, comme les U.S.A. « offrent » leurs investissements et leurs bons offices, comme les pâtes Moles « offrent » leurs cadeaux-surprise.

On avoue ne pas connaître les pâtes Moles, c'est le seul mot compliqué d'un livre bu comme du petit lait, et pris au sérieux tout en rigolant bien !

Le pourrissement des rapports humains par l'échange et la contrepartie est évidemment lié à l'existence de la bourgeoisie. Que l'échange persiste dans une partie du monde où la société sans classe serait, dit-on, réalisée, atteste du moins que l'ombre de la bourgeoisie continue de régner au pied du drapeau rouge.

Les termes vieillots disent de notre jeunesse que nous avons vieilli !

Et Vaneigem est mort.

La bourgeoisie n'a connu d'autre plaisir que celui de les dégrader tous. Il ne lui a pas suffi d'emprisonner la liberté, d'aimer dans l'appropriation sordide d'un contrat de mariage, et de la sortir à heure fixe pour les besoins de l'adultère… Léo Ferré chantait, les anars pouvaient parler librement, contredire la société du spectacle, dénoncer le consumérisme des corps et des loisirs. Tout cela annonçait, sous forme d'essai littéraire, ce qui nous arrive.

On est dedans, Raoul !

Il y a le feu ! Le monde entier se retrouve réduit à une immense décharge, on dit déchetterie, où tout, au bout des comptes, se termine dans les fours des incinérateurs. Tout crame et Raoul Vaneigem est mort.

L'écœurement qui naît d'un monde dépossédé de son authenticité ranime le désir insatiable des contacts humains. Quel heureux hasard que l'amour !

On imagine Raoul assez adapté dans les cabanes dans les arbres de Notre-Dame-des-Landes ! Raoul en livre de chevet dans toutes les arrière-boutiques de la culture, les collectifs furtifs, les compagnies plus durables, les ZAD ou tous les lieux non institués, à leurs prémices et juste au moment où, disparition ! Retour au plaisir ! Au Livre des plaisirs !

Eviter que le vieil ordre des choses ne s'effondre sur la tête de ses démolisseurs. L'avalanche du consommable risque de nous entraîner vers la chute finale, si nul ne veille à ménager des abris collectifs contre le conditionnement, le spectacle, l'organisation hiérarchique ; des abris d'où partiront les futures offensives.

Le Traité avait cinq ans lorsque je l'ai acheté en 1972. Édité en 1966. Il prépare les événements qu'on sait et d'où naîtra une forme de société échevelée, libertaire, et dont on sait les suites : un minuscule encart dit que Vaneigem est mort dans le Libé du 31 juillet 2026 page 17.

Michel Braudeau écrivait son Feuilleton du monde des Livres du vendredi 19 janvier 1990 pour la parution d'Adresse aux vivants sur la mort qui les gouverne et l'opportunité de s'en défaire.{}

Citons Braudeau parlant de Vaneigem : Ce licencié de philologie romane, professeur de lettres, né dans le Hainaut en 1934, avait intégré en 1960 l'Internationale Situationniste fondée trois ans plus tôt par Guy Debord, un des très rares mouvements – et les moins nombreux, une poignée d'amis exigeants, guère agités sur le recrutement, au rebours des sectes – à avoir formulé une ébauche de pensée sur la vie quotidienne en Occident, depuis Freud et Marx.

Raoul Vaneigem est mort. Sa critique était telle que jusqu'au bout ou presque il se passa des gens qui savent car ils poussait le non-savoir plus haut et plus loin. Braudeau encore, devenant plus dubitatif en fin de Feuilleton : Il y a maints aspects où la critique tourne un peu court. Son argumentation contre la médecine (elle n'est que le produit de la maladie, sans garant) ou la psychanalyse (« association d'aide aux mutilés affectifs, elle facilite leur réinsertion dans une société qui les mutile »)
Disons au passage que Vaneigem est mort sans recourir aux soins. Belle cohérence existentielle ! Pas de chimie mais de l'amitié ! Pas de molécules sauf celles de l'amour !

La sexualité réduite à l'orgasme porte en soi l'impuissance à jouir comme la marque indélébile de la castration économique.

Ah que Raoul Vaneigem passe direct aux paradis des livres à relire !

Gilles Cervera

Claustrophobie des grands espaces,

Le verbiage de la haute en grand,

Entre le cuir ciré des bottes et la soie blanche d'un tailleur crème.

Une gradation dans la bêtise, et donc toujours dans l'infamie.

La bête immonde est innocente : elle s'est peignée en souriant.

Il y a cinq ans, exactement, et nous soufflons sur les bougies.

[Pour lire le Visionnage conseillé avant lecture précédent, c'est par ici :
L'épreuve du feu, entretien avec le réalisateur Aurélien Peyre
La mort n'existe pas, entretien avec le réalisateur Félix Dufour-Laperrière
Cassandre, entretien avec la réalisatrice Hélène Merlin

L'inspiration d' Azor semble avoir trouvé son origine dans un carnet de notes de ton grand-père, banquier suisse parti pour un séjour en Argentine, ou plus précisément, dans l'absence de tout commentaire y concernant la dictature. Ton film s'ouvre aussi sur l'absence d'un personnage, sur sa disparition et sur le manque qu'elle provoque. Et enfin, il aborde une histoire d'une violence extrême dans une absence totale de violence à l'écran. On dit souvent que le mystère surgit de l'absence, de l'absence de réponse, de résolution, de clarté. Néanmoins, l'absence est si fondamentale à toutes les étapes de ton film qu'elle m'a conduit à m'interroger sur le rapport singulier que tu sembles entretenir avec elle. L'absence structure-t-elle, au fond, ton rapport au cinéma, ta manière de te confronter aux faits et, plus généralement, au réel ?

Merci pour la question. Oui… je pense effectivement qu'on peut dire ça.
Je dirais que ce qui m'intéresse, c'est autant ce qu'on montre, que ce qu'on ne montre pas. Et en fait, c'est vrai pour tous les films que je regarde et pour ceux que j'essaie de faire. Il y a pas mal de choses qui existent, surtout quand on ne les montre pas. Ça vaut pour l'image comme pour le son. Beaucoup de choses existent hors-champ, par les non-dits, également…

Peut-être que parler du non-dit ne répond pas complètement à la question de l'absence. Mais je vais commencer par-là, parce que même si ce n'est pas exactement la même chose, ça recoupe cette question, qu'est-ce qui n'est pas énoncé ? Qu'est-ce qui n'est pas prononcé ?

Il se trouve que le film explore un univers, celui des grandes richesses, dans un pays qui est l'Argentine, un pays où coexistent de grandes fortunes et des contrastes sociaux beaucoup plus forts que ceux qu'on connaît, par exemple, en Suisse ou en France. Et dans cet univers, le non-dit organise finalement le pouvoir. Au sens où il constitue une forme d'organisation sociale pour cette classe-là. Tout ce qui n'est pas dit continue malgré tout à être communiqué de manière informelle. Et c'est aussi, en fait, un moteur de reproduction sociale.

Je ne m'intéresse pas du tout à la banque en tant que telle. Je ne suis pas quelqu'un qui s'intéresse aux chiffres… c'est un sujet assez chiant. En revanche, la signification du secret, et plus particulièrement de cette forme de secret qu'est le non-dit, me semblait très éclairante sur la façon dont ce monde, cet univers que je souhaitais observer, utilise ce type de langage. Un langage qui fonctionne finalement à partir de tout ce qui reste sous-entendu et qui, de cette manière, structure cet univers. Voilà pourquoi tout ce qui concerne le non-dit me semble effectivement très important dans Azor.

Quant à l'absence… Je reviendrais plutôt à la question du cinéma, même si l'absence a aussi, pour moi, une dimension plus personnelle.

À vrai dire, j'aime beaucoup les films où les personnages se construisent d'abord par l'absence. On peut penser à The Third Man de Carol Reed, dans lequel le personnage de Harry Lime, joué par Orson Welles, existe pendant le premier tiers du film sans jamais apparaître à l'écran. Il y a des ombres, on parle de lui… D'ailleurs, quand on lui disait : « C'est certainement votre meilleur rôle. », il plaisantait en répondant que c'était son meilleur rôle parce qu'il était absent. Donc l'absence fabrique de l'imaginaire. C'est aussi quelque chose qu'on savait faire autrefois et qu'on fait moins aujourd'hui.

Par exemple, dans un film qui n'a rien à voir avec Azor, comme Moby Dick de John Huston, le capitaine Achab est absent des vingt premières minutes. Tous les personnages parlent de lui, mais on ne le voit jamais. Et donc, évidemment, on travaille l'imaginaire du spectateur, jusqu'au moment où il arrive, avec sa gueule, sa jambe de bois… Mais l'imaginaire du spectateur a déjà travaillé. Il est déjà prêt à accueillir une figure pratiquement mythologique…

Quant aux choses plus personnelles, je crois que, pour ma part, l'absence produit des ombres, des ombres portées. C'est vraiment ce que je ressens… Comme dans un film de Fritz Lang, comme dans M le Maudit, par exemple. Ou comme dans certains films de l'expressionnisme allemand, où, tout à coup, des ombres viennent se projeter sur un mur. L'absence, chez moi, crée ces ombres portées qui sont essentiellement des ombres inquiétantes. Alors, c'est lié à mon enfance, à des choses qui me traversent personnellement, qui m'ont traversé personnellement, et qui me traversent encore. Et donc, je me rends compte que c'est un élément central de ma façon de fonctionner. Et il n'y a pas de raison que cet élément central ne se retrouve pas dans mon cinéma, comme on vient de le dire.

L'absence, en fait, est un outil dont dispose le cinéma. Choisir de montrer, de ne pas montrer, de dire ou de ne pas dire… C'est peut-être un peu binaire, d'opposer le silence au dialogue, à la parole… Tout ça peut paraître un peu simpliste, mais c'est pourtant une réalité.

J'ai personnellement l'impression qu'il faut revenir à des outils fondamentaux du cinéma. Qu'est-ce que ça produit, quand on ne montre pas ? Dans Azor, c'est très clair. Il y a évidemment la question du personnage absent qui crée, comme on l'a dit, l'imaginaire. Un imaginaire d'ailleurs assez contradictoire, puisque tous les personnages du film parlent de Keys — le personnage absent — sans jamais en parler de la même manière, ce qui tend à créer une figure un peu polymorphe. Mais il y a aussi la question de ce qu'on ne montre pas de la violence. Évidemment, ça rejoint une question de représentation assez importante au cinéma : Comment montrer la violence, surtout la violence d'État, surtout la terreur, en fait ? Et comment, précisément, choisir de ne pas la montrer ? C'est aussi une question éthique. Donc je pense que tout est assez lié.

Avec Azor, je me confrontais à un sujet très dur, dans lequel la question de l'absence était centrale. C'est aussi lié de manière très spécifique à l'Argentine, parce que le régime militaire n'a pas seulement exécuté des prisonniers — il l'a fait, évidemment —, mais il a surtout fait disparaître beaucoup de gens, plusieurs dizaines de milliers…

Donc je dirais que l'absence est en fait intrinsèque à ce régime.

J'aimerais bien poursuivre sur cette absence particulière… Car ce que la dictature argentine a mis en œuvre entre 76 et 83 relève d'une véritable politique d'anéantissement des opposants politiques, effectivement fondée sur un terrorisme d'État. On pourrait, sous certains aspects, tracer un parallèle avec la Semaine sanglante, dans la mesure où il ne s'agissait pas seulement d'écraser une insurrection ou des opposants, mais de décapiter tout un milieu politique et social. Or, comme tu viens de le souligner, à la différence de la violence exercée contre la Commune de Paris, celle de la dictature argentine fut largement clandestine, dissimulée et niée. Les disparitions forcées ont ainsi produit des formes d'absence singulières, absence de corps, absence de preuves, de témoins, de réponses. Est-ce pour cette raison que tu as choisi de maintenir la violence hors champ, afin de nous faire éprouver, justement, le poids de ces absences ?

C'est une question importante. Pourquoi est-ce qu'on ne montre pas, et plus précisément, pourquoi est-ce qu'on ne montre pas les victimes ? Je pense qu'une autre façon de répondre à cette question, c'est d'expliquer d'où je parle. Moi, je suis suisse, j'ai habité en Argentine. J'y ai habité quelques années, mais enfin, je ne peux pas prétendre être argentin du tout. Et donc, mon point de vue, quelle que soit ma connaissance du pays et de la langue — je suis pratiquement bilingue —, malgré tout le travail de documentation que j'ai pu faire — je connais quand même très bien l'histoire de cette période —, et quel que soit mon degré d'exactitude, reste, quoi qu'il en soit, le point de vue d'un Suisse en Argentine. Et c'est une vérité que je conserve pendant l'écriture du scénario, mais aussi au moment où je filme. C'est la même chose. La perspective du film est celle de mon regard.

D'ailleurs, le film accompagne un personnage suisse. Alors, évidemment, je ne suis pas ce personnage, je ne suis pas un banquier privé. Les choix que je fais dans la vie, qu'ils soient économiques ou moraux, ne sont évidemment pas ceux de mon personnage. Pas du tout. Mais la perspective reste tout de même géographique. C'est la question du point de vue. Si le film avait été réalisé par un Argentin, il aurait été plus difficile de ne pas montrer les victimes. Ça aurait davantage relevé de la coquetterie esthétique, ou d'un choix un peu volontariste. Mais moi, en tant que Suisse, je ne voyais pas d'autre option, parce que les Suisses qui étaient en Argentine à ce moment-là, c'étaient des banquiers, des gens qui voyaient davantage des piscines que des bains de sang, qui discutaient à un gala ou autour d'un repas. Les Suisses présents en Argentine dans les années 1980 n'ont, pour la plupart, pas vu la violence d'État.

En passant, je précise que mon grand-père, qui était banquier privé, a en effet tenu un carnet de son voyage en Argentine en 1980, mais ce séjour ne correspondait pas à une activité d'affaires dans le pays, contrairement à certaines interprétations parues dans la presse. Il s'agissait d'un voyage touristique assez anodin — bien que dans un pays sous régime autoritaire — qu'il avait effectué avec ma grand-mère, dans le cadre d'un périple plus large passant notamment par le Brésil et Nassau. Je ne cherche pas à l'exonérer de ce qu'a pu impliquer son métier de banquier privé, mais simplement à corriger une imprécision…

Enfin bref, le film ne cherchait pas à effacer cette position extérieure, mais plutôt à l'assumer pleinement. Azor ne prétend pas parler depuis l'Argentine. Il construit son regard à partir de la position de celui qui l'observe, celle d'un Suisse regardant l'Argentine depuis sa propre histoire, et à travers l'expérience subjective qu'il en fait.

Cette perspective se retrouve aussi dans le parcours de ton personnage. Yvan De Wiel, le protagoniste du film, pénètre dans un univers qu'il découvre en même temps que le spectateur, un univers assurément corrompu, qui finit par l'absorber, le transformer et, d'une certaine manière, le détruire. Un monde sinistre, impitoyable et opaque. Un monde dont il franchit le seuil, un seuil qui le conduit fatalement vers le tragique. Au fond, Azor porte toutes les caractéristiques du film noir classique, non par un jeu de citation ou de déconstruction, mais par une adhésion profonde à ses formes, à son atmosphère et à sa vision du monde. Azor n'est pas marqué par le recul ironique du postmoderne, ni par le plaisir ludique du pastiche ultra-référencé que l'on retrouve dans de nombreux néo-noirs. Il y a dans Azor, tout au contraire, le désir de puiser dans l'élégance, la gravité, le rythme et la sobriété du genre, dans le ton, les décors, l'esthétique, dans quelque chose d'intemporel et, paradoxalement, de très marqué formellement. Avais-tu conscience de suivre les grandes lignes du genre, ou se sont-elles imposées à toi de manière plus intuitive ?

J'imagine que c'est les deux. D'abord, c'est intuitif, parce que c'est un premier film, et qu'un premier film est rarement très conscient. D'ailleurs, en écrivant le deuxième — que je vais tourner en janvier —, je me suis rendu compte de toute l'inconscience avec laquelle j'avais écrit Azor, une inconscience qui a d'ailleurs été assez bénéfique. (rires) Il y a un peu un état de grâce à ne pas exactement savoir où l'on va. Donc oui, il y avait une intuition, mais aussi une conscience du genre…

À vrai dire, je suis un assez grand lecteur. Un lecteur de littérature de genre autant que de littérature classique. Donc je crois qu'il y a quelque chose qui s'impose, c'est que je prends le genre très au sérieux. Je n'ai pas un rapport ironique, ou comme tu dis « postmoderne » au genre. Je ne suis pas dans le pastiche. J'ai l'impression qu'on dialogue forcément avec les films qui ont existé avant, avec les genres qui ont existé avant. Et donc, je prends ça au sérieux. Ma démarche est sincère.

Ensuite, je pense que le genre me permet aussi de ne pas faire un cinéma naturaliste. C'est aussi vrai pour le film d'époque. Je ne me sens pas tout à fait à l'aise avec cette veine naturaliste du cinéma, qui est quand même totalement dominante. Il y a au cinéma un rapport au réalisme qui est beaucoup plus fort qu'au théâtre. Le théâtre, par exemple, s'affranchit du réalisme avec beaucoup de joie et de jouissance. Le cinéma, lui, reste quand même assez collé à un rapport réaliste aux choses. Il peut y avoir plein d'écarts, mais je veux dire, les écarts se font par l'intermédiaire d'un geste. Par exemple, Bertrand Mandico : il fait un geste de cinéma qui l'éloigne du réalisme, et ce choix est immédiatement visible.

Moi, ma veine est plus discrète, peut-être par ma personnalité, parce que je suis suisse et pas français. (rires) J'ai des ruses, et l'une d'elles, c'est justement d'utiliser le genre et le cinéma d'époque. Parce qu'en fait, faire un film d'époque, ça veut aussi dire aller dans un endroit où l'on peut styliser ce qu'on représente. Au moins un peu. Il n'y a personne qui va comparer en permanence ce qu'on voit à l'écran avec ce qu'on vit dans la réalité.

Alors… il y a une forme d'intuition, mais il y a aussi un choix conscient qui me permet de m'affranchir d'un cinéma qui est un cinéma naturaliste ou… « psychologique ». Je ne me reconnais pas vraiment dans cette approche.

Donc voilà, je pense que c'est les deux à la fois.

La trame du film intègre tout un cérémonial de respectabilité, des rituels, des conventions, des codes sociaux marqués par un savoir-vivre, des convenances et des distinctions. Toute une théâtralisation des rapports humains qui organise les relations à travers des gestes subtils de mise à distance, de rapprochement ou d'exclusion, qui définissent implicitement qui appartient au cercle, qui est l'égal de qui, selon des positions sociales déterminés par un ensemble d'habitus. La retenue, les mondanités, les courtoisies et les politesses semblent prêter au cynisme le visage acceptable de la civilité. Mais au-delà de la simple hypocrisie, est-ce que, ces bonnes manières ne participent pas à façonner une manière d'être, une manière de percevoir et de ressentir le monde qui, en privilégiant l'intérêt, le calcul, la dureté et le flegme, rend plus difficile — voire empêche — l'émergence d'une empathie ordinaire et durable ? Et cette absence, là-encore, ne devient-elle pas précisément ce qui permet à un ordre moralement compromis de se maintenir au pouvoir ?

D'abord, je dois dire que, pour écrire le film, j'ai mené une longue recherche d'environ deux ans. Elle a consisté, dans un premier temps, à investir dans un costard très chic, donc très cher, puis à le porter le plus souvent possible et à m'intégrer, un peu comme un espion — sans être animé de trop mauvaises intentions tout de même, et surtout en le faisant à mon propre compte — pour observer la population dont je voulais parler.

En Suisse, cela m'a conduit à côtoyer beaucoup de banquiers. J'ai même été invité au mariage de l'un d'entre eux en tant que photographe officiel, ce qui m'a permis de faire des clichés de banquiers privés. (rires) Et en Argentine, j'ai été invité dans toutes ces grandes maisons qu'on voit dans le film. L'une d'entre elles est la maison du personnage d'Augusto Padell-Camon, cette grande propriété de campagne. C'est une maison que j'ai réellement visitée pendant mes recherches. Ce sont donc des gens que j'ai vraiment rencontrés.

D'un côté, il y a donc eu une sorte de terrain — comme disent les anthropologues — que j'ai mené de manière assez empirique. Et de l'autre, j'ai beaucoup lu, surtout les travaux de Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot, les sociologues français qui ont énormément travaillé sur la bourgeoisie et sur les lieux du pouvoir en France, mais aussi en Europe, car la grande bourgeoisie est, malgré tout, profondément internationalisée. En réalité, le premier espace de la mondialisation, c'est l'aristocratie…

Je me suis alors rendu compte qu'il existe un espace dans lequel cette société se construit : celui des codes et du langage. Les codes, c'est la manière de s'habiller, de se comporter, de parler des autres, mais aussi de les désigner. Et puis le langage, c'est tout simplement ce qu'on dit… et ce qu'on ne dit pas. On en a déjà un peu parlé, il existe toute une science de l'implicite.

Je me suis alors dit que, si le film devait avoir une dimension politique, ce serait celle d'explorer avec une très grande précision la manière dont tout cela se construit : comment parlent les membres de la classe dominante ? Comment s'habillent-ils ? Comment bougent-ils ? Évidemment, c'était aussi assez jubilatoire, parce que j'ai découvert tout un jargon. Dans le film, il y a un jargon qui est décrit, un véritable jargon de la banque privée genevoise. Il existe des expressions qui désignent des choses complètement improbables. Par exemple : « faire cousin Antoine ». « Faire cousin Antoine », cela signifie éviter volontairement le regard de quelqu'un parce qu'on ne souhaite pas lui parler. Et puis il y a « Azor », le titre du film, qui signifie précisément « tais-toi ! ». Évidemment, pour moi, Azor, c'était du pain bénit, d'abord parce que c'est un très beau mot, mais surtout parce qu'il résume exactement ce dont parle le film.

Il y avait donc chez moi une volonté de montrer ce qui permet la reproduction sociale de cette élite, mais aussi ce qui produit, au fond, ce que le film met en scène, c'est à dire la fabrication de l'irresponsabilité. Quel est l'art de ne pas voir ce qui nous dérange ?

Des gens comme Yvan De Wiel peuvent faire ce qu'ils font parce qu'ils ont le sentiment de ne pas être responsables, de ne pas être concernés. Puisqu'on ne voit pas, on n'est pas impliqué. Et cette forme de complicité est, au fond, elle aussi quelque chose de très construit, à la fois par des institutions et par des milieux. C'est ça qui m'intéressait.

En voyant ton film, je me suis tout de même demandé si la bienséance, au-delà de sa dimension strictement morale, ne constituait pas aussi un dispositif essentiel à la préservation du monde bourgeois, une sorte de mécanisme de survie. En poussant ce raisonnement un peu plus loin, j'en suis venu à me dire que la compassion, la culpabilité ou l'indignation devenaient presque des écarts de conduite, dans un univers où la maîtrise de soi, la discrétion et la préservation des apparences sont largement valorisées. Comme si la haute société était entrainée, consciemment ou non, à réprimer les affects qui pourraient ébranler la perception qu'elle a d'elle-même, et à contenir ceux qui menaceraient l'équilibre de sa position sociale. La civilité dont je parlais dans la question précédente ne relèverait-elle pas, au fond, d'une véritable discipline des affects ? Il ne s'agirait donc pas simplement d'hypocrisie ou d'une absence de sentiments, mais d'un apprentissage de ce qu'il est convenable d'éprouver, d'exprimer ou, au contraire, de réprimer lorsque certaines émotions deviennent incompatibles avec les exigences de ce milieu. J'en suis même venu à me demander si certaines dispositions affectives n'étaient pas sélectionnées et favorisées précisément parce qu'elles rendent le groupe plus apte à se maintenir tout en haut de la chaine alimentaire. Car ces dispositions affectives – le « sérieux », la distance, le « réalisme », le détachement – entretenues et transmises, permettraient aussi à ses membres d'atténuer la perception des conséquences humaines qu'impliquent leurs propres actions et leur propre position sociale, contribuant ainsi à la reproduction de l'ordre dont cette classe tire avantage. En somme, ton film m'a amené à me demander si la « civilité » n'était pas, pour la bourgeoisie, bien davantage qu'un code moral, mais l'une des conditions de sa propre perpétuation.

Je différencierais deux choses. Je pense que, d'une part, il y a la question de ce que tu appelles la civilité, de toutes ces convenances, de toute cette espèce de gestuelle d'appartenance. En fait, pour moi, c'est plutôt un phénomène de reconnaissance. Comme c'est un club fermé et privilégié, donc forcément minoritaire, il faut qu'il le reste. Et ces gens-là doivent donc être capables de se reconnaître entre eux. Et c'est pour ça que cette question de la forme est essentielle, parce qu'elle définit qui appartient au club.

D'ailleurs, la scène d'Azor qui me semble la plus importante — même si c'est aussi la plus formelle, ou la plus abstraite —, c'est celle par laquelle j'ai commencé à écrire, la scène où ils discutent de tout et de rien, sur le ton des mondanités. Ils sont chez cette veuve, Madame Lacrosteguy, et parlent tous en même temps, on ne comprend d'ailleurs pas très bien de quoi... Mais ce qu'on comprend, c'est que la mondanité sert à autre chose qu'à produire du contenu.

En tant que spectateur, comme on ne comprend pas de quoi ils parlent, on se dit qu'il doit y avoir toute une série de choses à observer dans ce moment de mondanité. Ensuite, Inès — la femme d'Yvan — sort de la pièce, parce qu'elle a compris qu'Yvan avait obtenu ce qu'il voulait. Il se retrouve alors seul avec la veuve Lacrosteguy, et commencent à discuter pour de vrai.

Alors, dans ce moment de mondanité, qu'est-ce qui se passe ? Visiblement, Yvan fait une chose : il essaie de comprendre à qui il a affaire, quel est le « potentiel », comme on dit dans la banque. Et pour ça, il pose des questions sur tout et n'importe quoi. Ça, ce n'est pas vraiment une question de convenances, c'est la part du travail du banquier.

En revanche, ce que fait la veuve en discutant avec Inès, c'est de vérifier si elle appartient effectivement au même milieu social qu'elle. Elle lui demande : « Est-ce que vous connaissez un tel ? », « Est-ce que vous connaissez le comte machin truc, au Luxembourg ? » Elle établit une série de rapprochements pour vérifier les appartenances possibles à ce milieu.

Évidemment, très vite, elles trouvent des points communs, elles connaissent les mêmes personnes, ont été en vacances chez les Bismarck, ou je ne sais où. Elles appartiennent au même monde. Mais la veuve le fait pour une raison très simple. En substance : « Si vous appartenez au même milieu que moi, alors je vous fais confiance. Si vous êtes un parvenu, un roturier, un petit bourgeois de province, je ne vais pas vous ouvrir aussi facilement mon coffre-fort. »

Il fallait être très précis dans cette scène, parce que c'est exactement ce qui se produit dans la vie de ces banquiers. Donc, c'est vraiment une question de reconnaissance sociale. Et je pense que, dans ce milieu-là, c'est essentiel. Ils doivent pouvoir se reconnaître. Ils disposent d'ailleurs de toute une panoplie de marqueurs destinés à rendre cette reconnaissance possible.

Après, est-ce que c'est une façon, disons, d'éliminer l'empathie ? Moi, je ne le crois pas. En ce qui me concerne, j'ai rencontré beaucoup de gens. Et la question que je me suis posée, ce n'était jamais : « Qu'est-ce que ces gens ont d'inhumain ? », ou : « Manquent-ils d'empathie ? »

À cette époque-là, en Argentine, l'empathie aurait concerné les victimes de la dictature. Aujourd'hui, elle pourrait concerner les classes défavorisées, les gens qui subissent les politiques gouvernementales actuelles, qui sont des politiques ultralibérales. Pourquoi ces gens-là ne ressentent-ils pas davantage d'empathie à leur égard ?

En fait, ce dont je me suis rendu compte, c'est simplement que la plupart de ces gens vivent un phénomène qui n'est pas propre à leur classe, qui peut aussi exister dans d'autres milieux : ils perçoivent le monde depuis une perspective assez restreinte.

Par exemple, je parlais du personnage de Padell-Camon. C'est un grand propriétaire terrien. Évidemment, ce qui le hante, c'est la disparition de sa fille, qui a été enlevée par la dictature. Mais ce qui le préoccupe aussi, c'est que ses fils veuillent vendre le domaine et se séparer de cet héritage ancestral. On peut considérer que c'est une préoccupation bourgeoise, vaine, futile, complètement décalée de la réalité de la majorité de la population. Et c'est vrai. Je pense que la majorité de la population n'en a rien à foutre qu'un grand bourgeois perde sa maison et ses privilèges. Au contraire, beaucoup s'en réjouiraient. Mais pour ce personnage-là, si on est honnête, il faut reconnaître qu'il n'a aucune raison de trouver cela futile. Il a même toutes les raisons du monde de le vivre comme un drame.

La seule manière que j'ai trouvée, moi, de ne pas juger mes personnages, de ne pas les mépriser, c'est d'accepter que les drames qu'ils vivent sont, à leur échelle, de véritables drames. J'ai d'ailleurs rencontré des gens qui m'ont profondément ému, avec des souffrances pourtant très spécifiques à leur condition.

Donc, je dirais que la question de l'empathie tient plutôt à la perspective depuis laquelle on regarde le monde, ou, si tu veux, à la question de savoir à qui l'on ouvre la porte de sa maison. Il y a des gens qui l'ouvrent à beaucoup de monde. Et puis il y en a d'autres, en particulier parmi ceux qui vivent sur des îlots de privilèges, qui n'ont pas forcément conscience de vivre renfermés sur eux-mêmes.

Mais, je n'irais pas jusqu'à dire qu'il existe une véritable fabrique de la destruction de l'empathie. Je ne le pense pas.

J'avais la sensation que presque tous tes personnages étaient enfermés dans une forme de froideur et de distanciation affective, comme s'ils étaient incapables d'entrer en relation sans retenue ni maîtrise de soi. Aucun ne semble se présenter aux autres sans masque ni arrière-pensée. Chacun paraît constamment ajuster son comportement, inscrire les relations sociales dans une logique de stratégie…

Alors ça, je pense que ça tient à une autre question du film. J'ai l'impression que le film, par un souci politique et moral, maintient volontairement une certaine distance. Cette distance implique que le spectateur doive faire son travail. Il va devoir juger les personnages à sa façon, les trouver sympathiques, antipathiques, les trouver trash, etc. Mais il n'y a pas du tout de proposition d'identification. C'est aussi vrai pour Yvan De Wiel, le personnage principal. Je ne demande pas aux spectateurs d'aimer Yvan De Wiel, ni même de comprendre émotionnellement ce qu'il traverse. Je ne demande pas non plus qu'il soit détesté. Ce qui m'intéresse, c'est de conserver cette distance tout en essayant de le suivre dans les choix qu'il fait.

Mais il est vrai que tous les personnages sont logés à la même enseigne. Il n'y en a pas un qui s'en sorte complètement. Pour autant, ce n'est pas non plus un film cynique, ni un film qui fait de cette distance une manière de faire la leçon. J'ai plutôt l'impression que c'est une façon de pousser le spectateur à faire son propre travail.

Pour revenir à un sujet plus contemporain, je crois que cela pose un véritable problème… Par exemple, je ne sais pas ce que tu en penses, mais un film comme Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli — beaucoup commenté en France, pas du tout en Suisse, évidemment, parce que les Suisses n'ont pas la culture du débat, et surtout pas du débat historique — a suscité d'intenses discussions. Je pense que l'un de ses principaux problèmes, c'est que son économie émotionnelle cherche constamment à nous faire comprendre, voire à justifier moralement, ce qui anime le personnage.

Complètement.

On cherche à essayer de le comprendre… On nous dit qu'il est généreux avec ses amis, qu'il a voulu maintenir le dialogue… Aussi parce qu'il faut que Jean Dujardin reste malgré tout aimé des spectateurs. On est aussi confronté à cette contrainte-là.

Et à la fin, qu'est-ce qui se passe ? En gros, on nous dit que le personnage mérite davantage de compréhension que le jugement social qui s'est abattu sur lui. Ce qui, à mes yeux, est faux. Ce type est horrible.

Donc, moi, là, je pense que tout se joue sur la question de la distance, qui, dans Azor, est entièrement volontaire. C'était très important pour moi.

Le film est effectivement un peu grossier. Tout y est tellement appuyé que cela en devient parfois ridicule. Par moments, on a l'impression que certaines séquences ont été ajoutées entre deux scènes, comme des encarts explicatifs, où l'on voit le personnage réfléchir, le regard perdu dans le vide, précisément pour susciter l'empathie du spectateur et l'amener à se dire : « Ah, mais en fait, ce n'est pas complètement un salaud ! »

Absolument.

Ta manière d'envisager le cinéma témoigne aussi d'une certaine exigence…

Azor, qui est ton premier long-métrage, transpire la précision, le contrôle, la rigueur, la discipline du « bon élève ». On y reconnaît une volonté de bien faire, comme si le film portait aussi la marque d'un apprentissage particulièrement consciencieux. Pourtant, avec ce parfait classicisme contraste une bande sonore signée Paul Courlet qui contrecarre absolument les attentes les plus convenues. Je me suis donc demandé si, derrière ce dévouement perfectionniste, ne se cachait pas aussi un désir plus insolent, un désir plus série B. Pour le dire autrement, n'y a-t-il pas, derrière le réalisateur studieux et appliqué, derrière le créateur brillant, travailleur et discipliné, un enfant un peu plus punk qui chercherait à s'exprimer ?

Merci de la question. Elle me fait très plaisir.

Oui, je pense qu'effectivement, il y a un côté espiègle à dire : « Vous voyez, j'ai l'air du gendre idéal… ; » Et puis, en fait, il faut s'attendre à autre chose. Donc oui, c'est totalement ça.

Mais je crois qu'il y a aussi une idée de discrétion. De la même manière que le film décrit le pouvoir de la discrétion, je pense qu'en Suisse, on est quand même très fort pour ça… Plus fort que les Français en tout cas. Excuse-moi de toujours ramener la question de la comparaison entre la Suisse et la France… (rires) mais je pense que la Suisse a très bien compris à quel point la discrétion peut être un immense pouvoir.

Je pense que c'est aussi parfois vrai au cinéma. C'est-à-dire que la discrétion peut produire un certain type de jeu. Par exemple, dans Azor, on a l'impression que la forme est modeste. En fait, je ne crois pas qu'elle le soit. La forme est extrêmement simple, ça, oui. C'est un peu bressonien, tout simplement parce qu'il faut dire ce qui est : c'est mon premier film, je ne suis pas très technicien. Je ne vais pas me la jouer virtuose, d'autant que je ne le suis pas. Mais cette apparente simplicité permet aussi de se dire : tiens, voyons comment produire des courts-circuits à certains endroits. Comment créer des décalages ?

C'est vrai que le sound designer, Étienne Curchod, qui est un très bon monteur son à Lausanne, était au départ assez déconcerté. Il me disait : « Pourquoi tu utilises une musique aussi hétérogène dans son rapport à l'image, qu'on entend presque tout le temps ? » Je lui répondais que c'était volontaire. Qu'il y avait un côté joueur. D'ailleurs, il y a plein de gags dans le film. Certains les comprennent, d'autres non. Mais il y en a vraiment beaucoup. Parfois, ils sont un peu potaches. Moi, j'ai l'impression que c'est important qu'il y ait de l'humour. Et la musique contribue aussi à cette dimension humoristique.

Complètement. C'est ce qui m'a d'abord fasciné dans le film. Tout est tellement épuré, tellement maîtrisé, que les premières disruptions musicales font immédiatement l'effet d'une provocation. Elles interrompent soudain l'illusion, comme si la musique venait rappeler volontairement l'artifice cinématographique, comme si elle s'adressait directement au spectateur : « Salut, je suis la musique, on est toujours dans le film ! Vous passez un bon moment ? Tout va bien ? »

(rires) En fait, j'ai un grand esprit de contradiction. Dès qu'il y a un truc qui est un peu équilibré, j'ai besoin de le casser, de le foutre en l'air. Donc, c'est aussi ça qui se passe.

Mais oui, tu as tout à fait raison. Et justement, les « boum-boum », les « dong-dong », les basses qui interviennent pendant le repas avec l'ambassadeur… J'ai demandé au monteur de mettre ça, puis il m'a dit : « Mais tu veux vraiment faire du mickeymousing ? » Je ne connaissais pas cette expression. J'ai répondu : « Ouais, c'est super ! » Et on a vraiment bien rigolé.

En fait, personne n'a jamais remis ce choix en question. Après, évidemment, le montage, c'est une négociation avec tout le monde : les producteurs, etc. Mais ça, heureusement, personne n'est venu le remettre en cause.

Tant mieux, c'est aussi ce qui rend le film si singulier. Et puis, ça m'a permis de découvrir Paul Courlet, que j'aime vraiment beaucoup…

Ah, génial !

Il a vraiment de très belles chansons [1]

Oui, il est complètement improbable. J'adore Paul.

Étant aussi assez amateur de genre, et plutôt amateur de films d'horreur, je dois bien admettre que je n'avais jamais vu un homme d'église aussi terrifiant que celui de ton film. Pourquoi avoir choisi d'accentuer à ce point la perversité de ce personnage ? Pourquoi en avoir fait un être si répugnant, si monstrueux ?

Il y a deux raisons à ça.

La première, c'est que j'aime beaucoup Fritz Lang, et donc j'aime beaucoup les méchants au cinéma. J'aime d'ailleurs mieux les méchants que les gentils. Mais pour avoir un bon méchant, il faut avoir de bonnes raisons d'en avoir un. Et il y avait pas mal de raisons, dans Azor, d'en avoir.

En plus, il y a une sorte de progression d'un méchant à l'autre. Au début, ils sont presque un peu gentils, puis ils deviennent de plus en plus méchants. Moi, j'aime assez ce côté bande dessinée. Mais ce n'était pas gratuit pour autant.

La raison pour laquelle j'ai choisi que ce soit un ecclésiastique, c'est que j'ai visité, en Argentine, un endroit qui s'appelle le Cercle des Armes. J'avais dû être invité par deux de ses membres. C'était assez compliqué d'y entrer, même avec mon costard. Et puis, finalement, j'ai réussi à entrer.

C'est un endroit très, très, très sélect. Il n'y a que 500 membres. L'Argentine, c'est un pays de 30 millions d'habitants. Donc voilà, ce n'est pas facile d'y entrer.

J'étais donc là, en costard… on me présentait comme un Suisse. Quelqu'un est venu vers moi en me disant : « Est-ce que vous êtes Suisse ? Alors vous êtes banquier. » J'ai répondu : « Non, je ne suis pas banquier. » Je n'ai pas dit ce que je faisais, parce que sinon j'aurais été un peu cramé. Donc j'ai simplement dit : « Non, je ne suis pas banquier, mais effectivement, je viens de Suisse. »

Et puis la personne avec qui je discutais, qui, lui, était banquier, s'est éloignée de moi, sans doute parce que je n'étais pas très intéressant pour elle. Et tout à coup est arrivé, au Cercle des Armes, exactement — vraiment exactement comme dans le film — en retard, un ecclésiastique, qui devait être un évêque. Il a serré la main des gens, en particulier des banquiers, puis il a sorti un cigare, s'est assis à une petite table avec celui avec qui je venais d'échanger quelques mots, et ils se sont mis à discuter. J'ai compris qu'il était en train de parler avec son propre banquier, et qu'il gérait ses investissements avec lui. Ce qui me semblait être une situation plutôt énorme.

Donc j'ai simplement reproduit cette scène, mais en jouant davantage avec le genre. La question étant : comment faire peur avec un ecclésiastique ?

Il n'y avait donc pas chez toi la volonté de faire de ce prêtre l'incarnation d'une forme de corruption morale au sein de l'institution ecclésiastique ? J'avais pour ma part interprété ce personnage comme une manière de mettre en lumière cette part de la hiérarchie religieuse qui, dans la réalité, a collaboré, implicitement ou activement, avec la dictature argentine. Ce personnage est si radical dans son incarnation du mal qu'il frôle presque l'anticléricalisme — ce qui, je dois bien l'admettre, n'est pas pour me déplaire. Cette interprétation m'avait conduit à y voir une lecture définitivement politique et historique du rôle de l'Église pendant cette période…

Alors, évidemment, il y a un côté clairement anarchiste chez moi. Mais il y a aussi une volonté d'être un peu précis, parce que, naturellement, je n'aurais pas fait ça si, en Argentine, certains membres influents du clergé — pas tous — n'avaient pas joué un rôle assez sinistre pendant la dictature.

Je pense notamment à des membres du clergé qui, d'un côté, recevaient les parents des disparus, et de l'autre, instrumentalisaient ces relations. Je pense à un évêque en particulier, totalement sinistre, Adolfo Tortolo, qui accueillait ces parents, les consolait parce qu'ils avaient confiance en lui. Puis, sous couvert de recueillir leurs souffrances, transformait leurs confidences en informations permettant de dénoncer d'autres militants.

L'Église a donc eu un rôle assez trouble dans cette histoire, même si la réalité est évidemment plus complexe. Parce qu'il y a aussi eu ce qu'on appelait la théologie de la libération, autant que des membres du clergé qui se sont opposés à la dictature…

Donc, ce n'est pas symbolique. En fait, je n'aime pas trop les symboles. Je me suis simplement inspiré de personnages existants, de personnages historiques.

Un côté anarchiste chez toi ? Qu'est-ce que tu entends par là ?

J'ai été politisé très tôt, et effectivement, dans les milieux anarchistes, les milieux squats, autonomes… Et j'ai passé beaucoup de temps à militer. Moi, j'étais plus anarchiste au sens strict, mais en même temps, je n'aime pas du tout les chapelles. J'ai toujours eu besoin d'être un peu libre…

C'est peut-être aussi ce que je ressens dans le film. J'ai l'impression qu'il y a de ça qui transparaît. Une certaine relation au pouvoir…

Je viens aussi du mouvement squat, du mouvement autonome...

Ah d'accord. On s'est peut-être rencontrés dans un lieu. J'ai passé beaucoup de temps dans ce milieu.

Pareil… Je trouve ça quand même plutôt enthousiasmant, de voir qu'on peut traverser ce type d'expérience à un moment de sa vie et, un jour, réussir à prendre un autre chemin. Parce que les guerres de chapelle, l'entre-soi militant, à terme, c'est l'asphyxie. Mais voir qu'il est possible de sortir de tout cela par le haut et de donner naissance à ce type de film, d'atteindre un tel degré de qualité, ça peut aussi être assez précieux pour les personnes qui ont eu un parcours militant et qui ne savent pas toujours comment opérer un virage. Parce que ce n'est pas nécessairement facile de se réinsérer. Si tu es un peu créatif, c'est sans doute plus simple, et encore.... Mais sinon, trouver un travail, entre guillemets, « normal », quand tu as vécu en squat pendant quelques années, voire décennies, ça peut être assez compliqué.

Je suis d'accord, ça m'a aussi pas mal pesé pendant longtemps. Et d'ailleurs, j'ai aussi eu besoin de m'en extraire.

Maintenant, je pense que je suis assez… comment dire… assez positif vis-à-vis de ces années-là. Mais pendant longtemps, comme c'est aussi un milieu qui est très lié aux situationnistes, ce n'était pas facile de se mettre à produire des choses. Les situationnistes ont quand même bien démonté tout ça.
Donc, ça a été assez compliqué, pendant un moment, de sortir de cette logique.

Je crois que c'est compliqué pour beaucoup d'entre nous de se retrouver, à un certain âge, à se dire : « Bon, en fait, j'ai peut-être une fibre artistique, mais en même temps, l'art comme activité séparée de la vie, c'est de la merde… »

(rires) Exactement, oui.

Comment faire de l'anti-art en étant artiste ? Refaire Dada ? C'est compliqué… Donc tu te retrouves dans des contradictions constantes, c'est assez affreux. Mais bon, à un moment donné, il faut dépasser ce truc-là et se contenter de faire...

Exact.

Pour rester sur le politique, il y a un aspect du film qui m'intéresse tout particulièrement, à savoir ce qui me semble être sa dimension pro-féministe. On la perçoit dans la manière dont tu construis tes personnages féminins, mais peut-être plus encore dans la façon dont tu mets en scène les rapports masculins, notamment à travers la relation qui se joue, au moins virtuellement, entre Keys (l'homme qui détient les clés ?) et Yvan (celui qui cherche à les obtenir ?). Faut-il préciser que le premier véritable sourire d'Yvan survient au moment où il parvient enfin à surpasser Keys ? Où il s'affranchit de cette concurrence ? Alors, est-ce que, pour toi, les mécanismes de pouvoir reposent d'abord sur une compétition d'ego ? Le pouvoir, ne serait-il, au fond, qu'un immense concours de bites désormais mondialisé ?

(rires) J'adore la question.

Pour tout dire, c'est le sujet de mon deuxième film, LES GUERRES FROIDES, que je vais tourner en janvier. C'est un duel entre deux diplomates, donc il y a une question autour de ce que l'Histoire doit à ce que tu appelles un « concours de bites ». Je pense que le film répondra mieux à ta question dans quelques années.

Quant à Azor, je dirais qu'il y a deux choses. D'une part, un regard sur la masculinité, et d'autre part, la place des femmes. Ce qui n'est pas tout à fait la même chose.

Le regard que j'ai sur la masculinité est lié à ma propre expérience, en tant qu'homme. Cette expérience est évidemment spécifique : je suis un homme blanc de 44 ans, issu d'une famille de classe assez aisée, voire très aisée, mais déclassée. Donc ça dit quelque chose de l'endroit d'où je viens. Et en même temps, j'ai grandi dans un environnement très féminin. J'étais très proche de ma grand-mère. Tout cela permet de nuancer un peu les choses…

Je dirais que le film s'intéresse d'abord à la masculinité. Et c'est vrai que le rapport à la masculinité en Argentine est quand même assez compliqué. À chaque fois que j'y allais, on me testait, on évaluait ma masculinité. En tant qu'homme, ça arrive tout le temps.

Donc, je trouvais que c'était intéressant d'explorer ça, et en particulier d'explorer ces sentiments qu'éprouve Yvan, qui sont des sentiments qu'on peut rapprocher de l'humiliation. Une humiliation un peu médiocre, soit, mais qui existe quand même. C'est-à-dire : comment est-ce qu'on se sent jugé par un autre homme ? Les situations du film sont en fait assez proches de celles que j'ai moi-même vécues, tout simplement, même si le contexte était très différent.

Le personnage de Farrell, par exemple, ce type absolument affreux, est incarné par quelqu'un qui n'est pas comédien, mais qui est réellement banquier privé. Et, en fait, il est vraiment comme ça. Il a véritablement posé ses couilles sur la table pendant le tournage. D'ailleurs, l'actrice qui joue Inès, Stéphanie Cléau, m'a un jour chuchoté à l'oreille : « Il est épouvantable ce mec. Je ne veux pas m'approcher de lui. »

Donc, il y avait un rapport à ça : comment filmer une masculinité qui est — je ne dirais même pas « toxique » — mais « catastrophique » ? Une catastrophe historique qui continue, qui se perpétue… L'idée, c'était aussi de filmer ça.{{}}

Et d'un autre côté, la banque est un monde d'hommes, la banque privée en particulier, au moins jusqu'aux années 90. Jusque-là, les femmes ne pouvaient pas être « associées ». Ce qu'on appelle un « associé » dans la banque privée, ce sont les personnes qui détiennent des parts importantes. Les femmes ne pouvaient pas l'être.

Donc, un banquier privé qui, comme mon grand-père, avait trois filles ne pouvait pas transmettre la lignée qu'il avait perpétuée dans la banque privée. Bon, il s'en foutait complètement. Mon grand-père était, pour tout dire, assez nihiliste, un nihilisme d'ailleurs plutôt dirigé contre ce qu'il avait lui-même fabriqué. Mais la manière dont ce milieu a longtemps considéré les femmes en dit long sur son fonctionnement. C'est un monde dans lequel les femmes font ce qu'elles font dans le film : elles essaient de découvrir qui fait quoi, elles ont un rôle d'apparat, mais elles n'ont pas un rôle de pouvoir, en tout cas pas de façon officielle.

Mais — et c'est un grand mais — elles ont tout de même énormément d'importance, notamment, encore une fois, dans la question de la discrétion, regarder, observer, et utiliser ce pouvoir pour produire de l'information. Et ça, ce sont des choses que les femmes ont beaucoup faites dans les lieux de pouvoir, en particulier dans la banque.

Et c'est vrai que ma grand-mère était beaucoup plus intéressante que mon grand-père en termes de personnalité. Le film est aussi, d'une certaine manière, son portrait. Alors, elle n'était pas aussi Lady Macbeth que dans le film, mais je tenais vraiment à montrer la perspective des femmes dans cet univers d'hommes.

La concurrence est également représentée par les courses de chevaux, dans lesquelles le « potentiel » et la « performance » sont érigées en valeurs suprêmes. La course hippique est symboliquement très forte, car elle associe l'évaluation constante à une logique plus mercantile, fondée sur l'investissement, la rentabilité, la financiarisation et, en dernier ressort, la spéculation. C'est un symbole particulièrement pertinent au regard de ce que raconte ton film. Qu'est-ce qui t'a conduit à établir ce parallèle ?

Encore une fois, je ne suis pas très intéressé par les symboles. En fait, il y a deux choses qui se sont produites.

D'abord, le cheval est un animal qui est très présent dans ces milieux. C'est un animal très cher à entretenir. C'est un animal très majestueux, qui est très lié à la noblesse, aux classes dirigeantes de l'époque, à la royauté, etc. En Argentine, le cheval est aussi très présent historiquement dans les campagnes, où il est utilisé pour l'élevage, dans ces grands espaces. Et puis, il y a aussi l'idée du cheval à l'anglaise… Les argentins ont un rapport assez paradoxal avec l'Angleterre. Disons que le cheval à l'anglaise, avec les courses et le saut d'obstacles, renvoie à cette idée du cheval comme marqueur social. En Suisse, par exemple, et en particulier avec le saut d'obstacles, le cheval est souvent associé à des pratiques sportives plutôt réservées aux classes favorisées. Ce n'est donc pas la même chose de faire du football ou de pratiquer l'équitation.

D'un autre côté, j'ai personnellement un rapport assez fort au cheval. Et il n'y a aucune raison particulière à cela. Je trouve que c'est un animal assez mystérieux, qui m'évoque des choses, qui ne sont pas uniquement symboliques ou politiques, justement. C'est plutôt un animal qui me fascine d'une manière assez mystérieuse.

J'aime assez les films où il y a cette idée d'un bestiaire. Là, ce sont des bestiaires assez réduits, parce qu'il n'y a pas beaucoup d'animaux. Mais il y avait l'idée du cheval pour lui-même, l'idée de l'animal. C'est une forme de lyrisme. Et même un film comme Azor a besoin d'une sorte de lyrisme.

Azor me semble aussi avoir anticipé une sensibilité, une préoccupation morale et politique qui allait progressivement devenir plus centrale dans le cinéma des années suivantes. The Zone of Interest, par exemple, me paraît partager avec ton film un certain nombre d'affinités : la violence maintenue hors champ, l'accommodement et la participation des « élites », et surtout le calme apparent de leur quotidienneté à proximité immédiate de la barbarie. Le lien entre les processus de fascisation et certaines logiques capitalistiques a également été exploré dans L'Agent secret. En revoyant Azor pour préparer cet entretien, j'ai également perçu des échos entre vos œuvres, non seulement dans les thématiques abordées, mais aussi dans leur manière de faire dialoguer les époques. Même s'ils sont très différents dans leur approche et leur mise en scène, et bien qu'ils soient sortis dans des contextes internationaux certainement plus propices à leur réception, serais-tu, toi aussi, tenté de tirer un trait d'union entre Azor, The Zone of Interest et L'Agent secret ?

Je dois bien admettre être incapable de te répondre… J'ai rencontré Kleber Mendonça Filho quelques fois et j'aime beaucoup son cinéma. En revanche, je ne connais pas du tout Jonathan Glazer, même si j'ai vu tous ses films. Donc, évidemment, c'est un cinéma qui me parle et qui m'inspire.

Peut-être que certaines choses qui ont été faites dans Azor se retrouvent ailleurs. Mais je crois qu'il m'est difficile d'évaluer les résonances qu'un film comme Azor peut entretenir avec d'autres œuvres. Je peux juste répondre que je suis très sensible à l'endroit où un film atterrit, en termes de maillon, de dialogue avec d'autres films.

Je ne peux pas imaginer Azor autrement qu'en dialogue avec des films antérieurs… et heureusement aussi un peu avec des films postérieurs, puisque le film a quand même été vu et a trouvé une place. Il aurait pu complètement passer inaperçu ; heureusement, ce n'est pas le cas. Je n'ai en revanche aucune idée des échos qu'il a pu susciter.

The Zone of Interest, je le connais assez bien parce que j'avais fait un podcast dessus [2]. Le film s'inscrit dans le débat qui concerne la représentation des camps de la mort. C'est un débat qui date précisément de la Seconde Guerre mondiale. Donc c'est un film qui est très conscient de lui-même sur la question de la représentation. Azor l'est aussi, même s'il ne prend pas du tout les mêmes partis pris.

Azor ne pouvait pas non plus se permettre d'être ingénu là-dessus, ni d'être « cheesy ». Donc, à ce titre, je me réjouis que mes prochains films ne traitent pas de sujets aussi difficiles, parce qu'ils seront un peu moins auto-conscients.

Quand on parle de terreur d'État, on est obligé de se demander de quoi on parle. Comment représente-t-on des choses qui sont, en fait, bien au-dessus de nous ? On ne peut pas faire autrement.

Donc je pense que les films prennent place dans des constellations. Et puis, après, qu'on le veuille ou non, il y a des liens qui se tissent. Est-ce que Kleber a vu Azor ? Oui, je le sais, parce que je connais sa productrice.

Après, c'est aussi vrai que, depuis un moment, on fait le lien entre les dictatures, la terreur d'État et le capitalisme. Alors qu'avant, c'étaient des perspectives un peu insolites.

Moi, je viens de la littérature comparée. Et la littérature comparée, c'est un exercice assez rigolo. Tu prends des textes qui n'ont rien à voir, tu les mets l'un sur l'autre, tu les croises, et tu te demandes : qu'est-ce que ça produit ? Qu'est-ce que ce croisement, disons, improbable, produit ?

Bon, parfois, c'est complètement con, mais il y a des fois où des choses inattendues peuvent apparaître. Et c'est vrai que moi, je travaille comme ça. Comme moteur de stimulation, c'est de cette manière que je fonctionne.

Je me suis dit : « Tiens, qu'est-ce que ça donne si on croise la banque avec Conrad, avec son livre Au cœur des ténèbres ? » C'est ce que j'ai fait.

Et puis, dans le film que je vais tourner en janvier, j'ai aussi pris une nouvelle de Conrad qui s'appelle Le Duel, un conte militaire. Je me suis dit : « Tiens, qu'est-ce qui se passe si on imagine ce duel de militaires — enfin, ce sont des dragons napoléoniens — dans le monde de la diplomatie ? »

C'est une idée complètement absurde et assez gaguesque, en fait, parce que les diplomates, évidemment, par définition, ne se battent pas en duel. Mais ça produit des espaces qui n'existaient pas avant, par une juxtaposition de deux choses qui n'ont rien à voir.

Donc, ce sont plutôt des hasards, en fait.

Voilà ce que je peux dire à ce sujet…

J'ai l'impression que tu cherches à te dédouaner du fait qu'Azor ait pu avoir une quelconque influence. Mais je ne parle pas nécessairement d'une influence directe d'Azor sur ces films. Je pense plutôt à une forme de Zeitgeist, à un ensemble de motifs qui reviennent, que ce soit autour de l'économie, de l'autoritarisme ou des rapports de pouvoir. On traverse une période internationale particulièrement critique, et il est somme toute assez logique que les artistes s'emparent de ces questions, du capitalisme, des violences d'État, de la montée des mouvements d'inspiration fasciste… La question est donc moins de savoir si Azor a directement influencé The Zone of Interest ou L'Agent secret, que de se demander si le film n'a pas, en quelque sorte, anticipé cet intérêt pour ces questions. Car dès lors qu'on s'intéresse à l'autoritarisme, au capitalisme, au patriarcat, on finit nécessairement par tracer des liens historiques, entre la haute bourgeoisie et les régimes autoritaires, entre les dictatures et certaines formes d'organisation économique… Ces liens finissent nécessairement par apparaître…

Je pense que tu dis ça parce que le film a fait résonner quelque chose chez toi. Mais il y a des gens qui n'ont pas aimé le film ; ils ne vont pas dire ça, tu vois ce que je veux dire ?

Je ne crois pas que ce soit seulement une question de goût…

Je ne sais pas… c'est peut-être ma modestie qui me fait parler comme ça.

Je crois aussi.

Mais évidemment, le film est aussi largement nourri par ce qui se passe.

J'imagine bien… (rires)

En fait, j'ai commencé à écrire quand Trump est arrivé au pouvoir. Ma fille est née au même moment, ce qui m'a quand même pas mal traumatisé…

D'ailleurs, à sa sortie, Azor a eu un immense succès à New York et à Londres. Depuis, je travaille beaucoup avec Londres. À l'époque, j'avais demandé à l'agent de vente, à un publiciste à New York : « Mais pourquoi tu penses que le film a eu un tel succès à New York ? » Parce que ce n'est pas un film qui est formellement très… comment dire… « américain ».

Et il m'avait répondu qu'en fait, c'était parce que les gens avaient envie de réfléchir à la raison pour laquelle Trump était arrivé au pouvoir. Et je pense que pour Londres, c'était pareil. Avec Boris Johnson, il y avait cette même sensation d'incompréhension : qu'est-ce qui se passe, en fait ? Comment en est-on arrivé là ?

Pour rester encore un peu sur cette idée de trait d'union, un an après la sortie d'Azor, et dans un registre beaucoup plus populaire, Argentina, 1985 de Santiago Mitre venait lui aussi se confronter à la dictature militaire. Le cinéma s'est finalement assez peu emparé de cette période, à l'exception de quelques films comme La historia oficial ou Garage Olimpo. Est-ce que tu vois ton film comme s'inscrivant dans cette continuité ? Comme une œuvre qui participe, elle aussi, à faire vivre cette mémoire ?

Oui, tout à fait.

C'est drôle que tu parles d'Argentina, 1985, parce que le film a été écrit par Mariano Llinás, qui est un grand ami et qui a aussi participé à l'écriture d'Azor — il joue d'ailleurs dans une scène. Il est également co-scénariste de mon prochain film. Donc voilà, je fais partie d'une tradition qui est assez définie…

Ce qui se passe, c'est qu'en France, peu de films argentins sur la dictature ont réussi à traverser l'Atlantique. Là, tu as parlé de La historia oficial, mais en fait, il y en a énormément d'autres. En Argentine, c'est vraiment un genre qui a d'abord existé à la fin de la dictature.

Comme le montre Argentina, 1985, il y a eu des procès qui ont été mis en place par l'État. Mais ensuite, ces procès ont été annulés au nom de la « réconciliation nationale ». Il y a eu des lois qui ont été votées pour amnistier les militaires. Et à partir de ce moment-là, dans le même espace social, il y avait les bourreaux et les victimes. Et puisque le pouvoir politique et le pouvoir législatif n'avaient pas fait leur travail, ou pas complètement, le cinéma, la littérature, comme l'ensemble de la production intellectuelle, ont progressivement pris le relais. En plus des mouvements sociaux, il y a eu beaucoup de penseurs qui se sont penchés sur la question de la dictature, des disparus, de ce qu'on appelle la post-mémoire, et sur toutes ces questions-là. C'est un champ qui a été beaucoup exploré en Argentine, et en particulier par le cinéma. Il existe donc une immense filmographie sur la dictature. Garage Olimpo est un film que j'aime beaucoup. C'est un peu dur, mais je l'aime beaucoup…

Pour tout dire, Azor est devenu un film assez important en Argentine. C'est un film qui a trouvé sa place dans cette cinématographie, notamment par rapport à la question de la dictature. C'est aujourd'hui un film qui fait un peu figure de référence. En fait, cette forme de reconnaissance me touche. Parce qu'aujourd'hui, cinq ans après sa sortie, il a vraiment trouvé une place très importante dans cette filmographie-là. C'est même devenu, à certains endroits, un film un peu culte, tout simplement parce qu'il adopte une perspective qu'aucun film argentin sur cette période n'avait encore abordée.

Il n'y avait aucun film qui parlait de la spoliation des biens et du rapport des hautes sphères du pouvoir — surtout économique — à la dictature. Donc, là-dessus, oui, je suis très content que le film ait trouvé sa place.

Pour Azor, tu t'étais immergé dans le milieu de la banque afin de mener ton enquête et de t'imprégner de ses codes, de ses gestes, de ses maniérismes et de ses réalités sociales. Tu avais également choisi de faire jouer de véritables membres de la haute société de Buenos Aires aux côtés de comédien·ne·s professionnel·le·s. Tu travailles désormais depuis plusieurs années sur un second long métrage consacré à la diplomatie. Est-ce que tu as abordé sa préparation de la même manière ? Et envisages-tu, là-encore, de faire appel à des personnes issues du monde diplomatique pour incarner certains rôles ?

Alors, non.

J'ai découvert sur le tournage d'Azor que j'aimais beaucoup la mise en scène de fiction. Parce que moi, je viens plutôt du cinéma du réel, un peu plus punk, comme tu le disais. Avec Azor, c'était la première fois que je faisais une vraie fiction, et je me suis rendu compte que j'aimais beaucoup ça. En fait, je pense que la forme doit quand même un peu épouser le sujet d'un film ou ce qu'il raconte. Là, dans Azor, il y avait l'idée d'explorer un milieu. Donc, c'était assez naturel pour moi de faire appel à des acteurs non professionnels qui faisaient partie de ce milieu-là. Dans LES GUERRES FROIDES c'est vrai aussi, ce qui m'intéressait, c'était de décrire un milieu. Mais au cours de mes recherches — qui ont été, là encore, très longues — je me suis rendu compte que les diplomates étaient finalement des acteurs. Ce sont des gens qui ont un texte à défendre, qui possèdent une grande capacité à le porter et à le faire valoir, un texte qui est d'ailleurs dicté par leur capitale, leur gouvernement, qu'ils n'écrivent pas eux-mêmes. Ce n'est pas forcément le fond de leur pensée.

C'est un diplomate qui me l'a dit : « Nous, on est tous des comédiens. » Je me suis alors rendu compte que c'était beaucoup plus intéressant de prendre des acteurs plutôt que de rejouer le même dispositif avec des non professionnels.

Par ailleurs, je crois que c'est aussi lié au fait que je me lasse assez vite. Je ne fais pas des films très rapidement… je suis assez lent. Du coup, j'essaie de faire des films qui ne se ressemblent pas, d'aller à chaque fois vers autre chose. Par exemple, là, il y a une voix off qui a un peu le même rôle que la musique dans Azor, elle sert à réveiller un peu le spectateur qui pense que le film est complètement classique. J'essaie d'explorer de nouvelles pistes.

Dans les milieux anticapitalistes, il existe une fâcheuse tendance à tomber dans la fascination pour son objet d'étude : on commence par la critique, puis l'on en vient à examiner les phases de développement, à analyser les structures, à investiguer les organisations, à disséquer toujours plus minutieusement les stratégies d'adaptation et l'inventivité bourgeoise... Le capital devient un mythe, l'économie une sorte de divinité ; les militants, souvent, tombent en extase devant les accomplissements de l'adversaire. N'y a-t-il pas, pour un artiste, un risque comparable à trop s'approcher de son objet ? À force de le fréquenter, même de façon critique, ne risque-t-on pas de passer progressivement de la répulsion à l'admiration, de se laisser envoûter ?

Oui, c'est un risque. Je pense que tu le dis bien, et je pense que ce sont des choses que d'autres disent bien aussi. Quand on regarde l'abîme, l'abîme regarde aussi en toi. Mais après, je ne pense pas qu'il y ait vraiment le choix. Surtout dans un film comme celui-ci, qui traite d'un sujet si dur, il faut bien le regarder en face, aller au fond des choses…

Moi, j'étais assez clair sur ce que j'avais envie de faire. Je n'étais pas tellement fasciné… Enfin, ce n'est pas tout à fait vrai. Évidemment que je suis fasciné par le pouvoir, comme tout le monde, mais pas dans le sens où ça me procurerait une érection. (rires)

C'est juste que je me rends bien compte qu'il faut faire des films sur la droite, qu'il faut faire des films sur les classes dominantes, qu'il faut faire des films sur les structures du pouvoir, sur les lieux du pouvoir et sur la manière dont il se reproduit. Parce que c'est ça qui nous gouverne, et c'est aussi ça qu'on subit.

Et donc, ça ne me dérange pas d'aller à cet endroit-là. Par exemple, dans le film sur la diplomatie, il y a des scènes sur les duels coutumiers germaniques qu'on appelle la Mensur, ces duels à l'épée qui se pratiquent dans les sociétés d'étudiants. Je ne dirais pas que ça me fascine, ou alors, si ça me fascine, c'est davantage par son obscurité. Ce qui m'intéresse surtout, c'est que ce sont des choses qui restent peu connues, peu visibles, alors même qu'elles ont profondément façonné nos récits, notamment notre manière de raconter l'Histoire. Une Histoire qu'on présente souvent comme une succession d'affrontements entre des figures puissantes, principalement des hommes. Kissinger, par exemple, réduisait volontiers la diplomatie à une confrontation entre hommes forts.

Je m'éloigne un peu du sujet, mais ce que je veux dire, c'est qu'il existe effectivement une forme de fascination, tout en gardant, pour ma part, une certaine distance et une capacité à rester assez froid. D'ailleurs, pas mal de gens m'ont dit : « Putain, mais il est vraiment glacial ton film ! » Et moi, je répondais : « Non, bon, il y a aussi un côté drôle, il y a de l'humour… » Mais oui, je pense qu'il faut savoir être un peu glacial par endroits, il faut être un peu cru. Donc c'est aussi quelque chose qui me protège de la fascination.

Et puis, je ne suis vraiment pas quelqu'un de fanatique. Je ne m'emporte pas du tout.

Bon, et du coup, LES GUERRES FROIDES, ça en est où ?

Écoute, on a eu beaucoup de difficulté à le financer, parce que le scénario n'est pas écrit de manière très conventionnelle. La présence de cette voix off, par exemple, a rendu les choses plus difficiles à comprendre pour les financeurs, ils avaient du mal à saisir pourquoi elle était là, ce qu'elle apportait au récit. Mais voilà, le film est maintenant financé, et on va tourner en janvier entre Genève, Berne et un peu New York. Donc c'est super.

On attend ça avec impatience.

Sommaire :
01:51 Résumé de l'épisode précédent
04:02 La « polarisation » remplace la « fin de l'Histoire » dans le discours dominant et le sens commun
06:53 Définition : la polarisation, c'est l'ordonnancement du monde selon des lignes de conflits structurants - quelques repères chronologiques en musique
12:05 Comment est-ce possible de penser la politique sans la notion de polarisation ? Petit détour historique sur les traces du concept d'intérêt général, et autres astuces pour rêver d'un monde sans conflits structurants.
24:55 Pause musicale : Sainte-Soline Blues
30:40 Qu'est-ce qui a rendu possible le récit dominant de l'absence de polarisation au cours de la période dite de « fin de l'Histoire » ?
32:20 1^er hypothèse : la suprématie de la force - digression sur le débordement du maintien de l'ordre – comparaison historique avec les luttes décoloniales
38:08 2^e hypothèse : la domination économique – comparaison historique avec la lutte des classes
40:47 3^e hypothèse : un état de fait où les moyens même de penser contre l'ordre dominant font défaut – hégémonie idéologique – comparaison historique avec le christianisme
47:03 Conclusion temporaire et résumé : polarisation vs hégémonie
49:53 Le temps pour les regrets : du défaut d'analyse matérialiste dans De Vaisselle

Crédits :
La team Radio-France pleure le retour de la « polarisation »
Pierre et le Loup – Serge Prokofiev
Your latest trick – Dire Straits
Blowin' in the wind – Bob Dylan
Donald Trump décrit sa doctrine : « c'est la force, la force ! Personne va venir chercher l'embrouille. » - CNN "state of the union", 25 octobre 2015.
Le monde ou rien - PNL
Believe - Cher
Bouddha (citation)
La cité de la Peur – les Nuls
La Carmagnole (folklore populaire)
Audiobook Karl Marx, « La question juive » - marxists.org
Wolfgang Amadeus Bordiga – Sainte-Soline Blues
Leurs avions ne décolleront pas – Manifestant.es de la forêt de Rohanne
Guerre – Mafia K'1 Fry
Hymne GJ – South winners
Makukuti Kanaky – Djo Bnca
Les weathermen appellent à ramener la guerre à la maison - Days of rage 1969 - Chicago PBS station WTTW