Nous ne cherchons pas la démonstration d'une vérité politique à l'écran, pas plus que nous n'adhérons à la tendance du cinéma prescriptif, qui souhaite imposer sa logique, ses présupposés, jusqu'au cadre d'interprétation qu'il détermine et condamne. Nous ne cherchons plus dans l'œuvre le miroir complaisant de nos propres certitudes, le confort d'un discours déjà acquis, encore moins l'alignement docile sur une quelconque orthodoxie. Et nous ne nous emploierons pas davantage à traquer, avec toute la rigueur critique requise, tout ce qui y contreviendrait. Nous tâcherons plutôt de déceler partout où cela semble encore possible des indices de libération, des signes d'affinité, de convergence et de camaraderie. Voilà ce que nous recherchons dès à présent dans l'œuvre : la complicité du lien et les rapprochements qu'elle sous-tend.

Le premier film d'Hélène Merlin nous rappelle précisément qu'il est parfaitement possible de « délivrer un message » sans rien sacrifier à l'exigence narrative et esthétique, ni à l'ambition cinématographique d'une œuvre, fût-elle « politique » et « sociale ». Cassandre démontre également que la force d'un propos tient moins à son insistance qu'à sa sincérité, démontre qu'il est toujours possible de défendre une perspective sans sermonner son auditoire, sans recourir au moralisme, à la menace de la sanction ou au sentiment de culpabilité. À vrai dire, Cassandre ne souhaite jamais nous convertir, encore moins de façon péremptoire, ne nous assène aucune évidence, Cassandre fait tout autrement le pari de notre intelligence, au risque de se heurter à ce qui, en nous, lui résiste.

Il n'est plus si courant de voir des sujets d'une si grande importance traités avec la complexité, la justesse et la profondeur qu'ils méritent, car ces qualités sont encore trop souvent perçues comme des obstacles à la compréhension, plutôt que comme des chemins vers elle. Des chemins, évidemment plus sinueux qu'une ligne droite, plus embrouillés, plus obscurs et plus brumeux qu'un grand discours, mais donc aussi plus proches de ce que sont la conscience, l'existence, les réalités humaines.

Cassandre réaffirme en ce sens combien l'ambiguïté et l'ambivalence peuvent être plus subversives que toutes les déclarations consensuelles régurgitant, sans conviction, des valeurs surlignées dans n'importe quel cahier des charges. Car l'ambivalence permet de questionner tout ce que la netteté efface, tout ce qu'elle s'ingénie à signifier, et donc tout ce qu'elle nous empêche de penser par nous-mêmes, tout ce qu'elle réduit au moment même où elle prétend le révéler.

Cassandre ne relève donc pas de la récitation, ni de ce cinéma diplomatique qui se contente d'être aussi lisse qu'un toboggan sur lequel se doit de glisser tout un public à satisfaire. Un film qui refuse de transformer ses personnages en discours ou en thèse, qui échappe aux assignations simplistes comme aux oppositions binaires. La chose est assez rare pour qu'elle soit ici remarquée.

Par conséquent, Cassandre compte parmi les exceptions qu'il convient de saluer, de reconnaître et de valoriser. Cassandre nous provoque, nous défie, nous dérange, nous désarme, soit, mais Cassandre, surtout, nous avertit, nous transmet quelques vérités sans doute difficiles à entendre. À nous de faire en sorte qu'elles soient accueillies, écoutées, puis crues.

Les kinologues : Je n'avais pas vu un film qui croise autant de rapports de pouvoir depuis The Nightingale de Jennifer Kent. Tu traites énormément de dominations à l'écran : domination hommes/femmes, adultes/enfants, humains/animaux… Avais-tu envie d'aborder toutes ces thématiques dès la conception du projet, ou se sont-elles imbriquées les unes aux autres avec le temps ?

Hélène Merlin : Oui, j'avais dès le début envie de peindre une systémie de la violence. D'autant plus que les familles marquées par un climat incestueux sont aussi fréquemment des milieux dans lesquels s'exercent des formes de domination à l'égard des animaux. De la même manière, les sociétés patriarcales sont traversées par des rapports de domination entre les hommes et les femmes, les hommes et les enfants. Donc oui, pour moi, tout est lié.

C'était d'autant plus important que le décor du centre équestre occupe presque les deux tiers du film. Et puisque c'est précisément cet univers qui va sauver la jeune fille, j'avais aussi envie de montrer comment la violence circule.

À certains moments, on peut être victime ; à d'autres, on peut aussi exercer une forme de violence. L'idée était de montrer cette circulation de la violence d'un personnage à l'autre.

Par exemple, si l'on remonte à l'histoire du père lorsqu'il était enfant, on comprend qu'il a lui-même été abusé par des curés au petit séminaire. Cette violence qu'il a subie, une fois devenu père, il va à son tour l'exercer sur son fils sous la forme d'une violence éducative. Puis elle va déferler sur sa fille, s'immiscer dans la relation entre le frère et la sœur, et évidemment atteindre l'épouse. Et à mesure que Cassandre est exposée à cette violence, pris au piège, elle en vient, à son tour, à exercer sa colère sur l'animal.

Pour moi, tout cela relève d'un même continuum de violence.

En plus des rapports de domination évoqués plus haut, j'ai été frappé par la façon dont le film donne à voir une forme de domination relativement peu explorée, qui me semble être celle de l'esprit sur le corps. Une domination qui s'inscrit dans l'héritage d'une tradition philosophique ayant longtemps accordé la primauté à la raison, au contrôle et à la maîtrise de soi, au détriment des émotions, des sensations, de l'intuition. Dans ton film, Cassandre tente d'agir le plus rationnellement possible face à une situation qui ne l'est plus du tout. On peut voir ton héroïne se débattre intérieurement, entre pulsions de violence et dépersonnalisation. J'ai toutefois l'impression que le film ne se contente pas seulement de mettre en image les mécanismes psychologiques de la dissociation, mais propose également une critique culturelle plus large, celle d'une tendance à vouloir tout objectiver, maîtriser, rationaliser, quitte à se couper progressivement de l'expérience sensible et du ressenti. Cette articulation entre traumatisme et culture constituait-elle un axe de réflexion important pour toi ?

Oui, parce qu'encore une fois, cette question du traumatisme est commune à tous les personnages. Quand tu parles de traumas d'un point de vue culturel, le père, qui a connu des violences de guerre, les a subis par l'intermédiaire d'un système de violence qui est culturel. Quand on va à l'armée, on nous apprend à nous endurcir, on violente les jeunes qui y entrent. Ce système-là va créer du traumatisme, de la violence…

Je voulais montrer aussi que, de façon toute simple, on peut se reconnecter à ses émotions, qu'il suffit presque de les écouter, de leur donner de la place, de tenter de renouer avec cette intuition. Et effectivement, la pensée rationnelle et comptable du père, qui, en apparence, veut faire de sa fille une sorte de guerrière, est dans le même temps dans une forme de déni absolu de l'identité de ses enfants. Il ne leur laisse aucune place, il les étouffe par la parole. Il y a quelque chose de très envahissant de la part des parents. C'est ce qui fait que, dans cette famille, il n'y a pas de place pour l'émotion, il n'y a pas de place pour l'Être.

Je souhaitais donc mettre en opposition des systèmes éducatifs, même au niveau équestre. La manière de monter un cheval à l'armée n'est pas la même que tout ce que promeut le courant de la pensée éthologique, la relation à l'animal, les chuchoteurs, etc. Je souhaitais mettre en miroir des manières d'aborder l'éducation, l'individu, la pensée…

La rationalité, tout à fait militaire de Cassandre, semble d'ailleurs être héritée du père, qui porte tous les traits traditionnels de la masculinité : cérébral, logique, imperméable et froid. Les scènes de présentation des deux parents sont d'ailleurs très éclairantes. Un père rationnel, théorique et prétentieux, jouant contre lui-même au jeu de go, contre une mère en cuisine, confectionnant dans l'argile des visages de poupées. Lui, dans la stratégie, la pensée, l'abstraction. Elle, dans le geste, la création, la matière. Cette assignation de genre était-elle importante pour toi, de façon à encadrer le récit avec des archétypes immédiatement identifiables, et donc, de rendre immédiatement lisible l'opposition entre des pôles traditionnellement associés au masculin et au féminin ? Et si oui, à quelles fins ?

C'est très juste.

Théoriquement, tout individu est, à la base, relié à ses émotions et à ses sensations. Mais le père, formaté par l'armée, par la violence de guerre et par tout ce qu'il a traversé, en est venu à devenir une sorte de caricature de lui-même. Qu'il se retrouve à jouer contre lui-même au jeu de go ou aux échecs, représente à quel point il est complètement piégé, et aussi, à quel point il ne laisse plus aucune place à l'enfant qu'il a été. Dans la voix off du début, la narratrice précise qu'enfant, le père rêvait d'être dessinateur, ce qui témoigne d'une fibre artistique, d'une certaine sensibilité. Puis, il est entré dans l'armée, et est devenu l'homme que l'on découvre dans le film. Il y a là, aussi, une forme de violence transmise de génération en génération aux enfants, puisque tu parlais d'adultisme tout à l'heure. Et les rapports entre les adultes et les enfants, la violence éducative que les uns font subir aux autres, coupent les enfants de leurs élans naturels, de leur sensibilité.

Donc oui, le père est caricaturé comme une figure assez masculiniste, occupant une position de pouvoir, mais une position qu'il exerce depuis celle d'un homme déchu, puisqu'on comprend qu'il a été écarté de l'armée à la suite d'une blessure. Un traumatisme dont il ne se remettra jamais vraiment. C'est aussi la raison pour laquelle il est autant présent à la maison, il ne peut plus exercer une position dominante sur un champ de bataille, au sein de l'armée, ni même dans un cadre professionnel. Cette perte de statut le conduit à renforcer encore davantage son emprise sur sa famille, sur ses proches, sa femme et ses enfants. Il se retrouve en quelque sorte réduit à une position flottante, celle d'un homme qui n'a plus vraiment sa place dans la société, qui n'a plus de travail et qui s'accroche aux dernières miettes de pouvoir qui lui restent.

Quant à la mère, la situer dans la cuisine permettait évidemment de mettre en lumière les injonctions faites aux femmes, l'idée selon laquelle une femme doit avant tout être une mère au foyer. Ensuite, le fait qu'elle fabrique des poupées en porcelaine visait à souligner qu'elle a, contrairement à son mari, conservé un lien avec sa créativité, avec sa part d'enfance, qu'elle transmet d'ailleurs à Cassandre, puisque celle-ci, une fois adulte, deviendra marionnettiste. Il existe donc, dans cette filiation parents-enfants, dans cette filiation mère-fille, une part d'héritage positif. Quelque chose qui lui permettra de s'en sortir, puisque les marionnettes deviendront aussi le moyen par lequel Cassandre racontera son histoire. Je souhaitais donc montrer que l'héritage familial n'est pas uniquement fait de choses négatives.

Chaque individu s'interroge, à un moment ou un autre, sur ce qu'il a reçu de ses parents ; il y a inévitablement des « casseroles », des chaînes, des névroses, tout un tas d'ordures dont il faut savoir se débarrasser, mais il y a aussi, me semble-t-il, des clefs qui peuvent nous permettre de surmonter nos traumatismes et nos blessures. C'est d'ailleurs le père qui transmet l'équitation à Cassandre, c'est lui qui lui partage cette passion-là, ce rapport à l'animal, et c'est ce qui, au final, va la sauver.

Et oui, j'avais aussi envie de pousser la caractérisation des parents, afin de prendre un certain recul et d'aborder ces personnages avec un peu d'humour noir, jusqu'à ce qu'ils basculent presque dans la caricature. Mais mes parents sont vraiment comme ça. Je n'ai pas forcé les traits de personnages inexistants. J'ai plutôt cherché à me concentrer sur certains éléments suffisamment forts pour les identifier rapidement.

La mère est justement présentée comme une ex-soixante-huitarde, autrefois féministe, anarchiste, antimilitariste, qui a paradoxalement basculé vers le conservatisme (obsessionnelle sur la question des poils féminins) et se retrouve soumise à l'autorité d'un mari, qui plus est militaire… Le récit nous laisse entendre qu'elle semble avoir intériorisé une vision en partie misogyne des relations hommes-femmes. Elle défend, par exemple, systématiquement les hommes, et porte sur les femmes un regard pour le moins critique. La mère est donc à la fois décrite comme une alliée objective du patriarcat, autrement dit comme une femme prisonnière d'une forme de déni, et, dans le même temps, comme une femme qui semble avoir beaucoup sacrifié pour atteindre une stabilité matérielle qui lui manquait, à l'instar de millions de femmes à travers les siècles. On sent ainsi une véritable empathie pour tes personnages, une forme de compréhension et de bienveillance à leur égard, malgré le contexte dramatique du récit. Était-il important pour toi de les écrire dans leur complexité et leur ambivalence, afin de nous soustraire à tout jugement moral réducteur ?

Le personnage de la mère est en effet plein de contradictions, mais comme tout le monde, en fait. Ces personnages sont profondément ancrés dans leur époque. Cette femme a été jeune pendant Mai 68, une période de révolution sexuelle, une révolution des mœurs où, d'un coup, il fallait être une femme libre, il fallait baiser, ne pas être « prude » ... Il y a donc aussi eu une forme de confusion dans cette révolution. Une confusion parce que… qu'est-ce que la « liberté » ? Est-ce que devoir baiser à tout va pour ne pas être « prude », c'est être libre ? Ou est-ce que la liberté réside plutôt dans la possibilité de dire non, de choisir, etc. ? On passait en fait d'un carcan à un autre. D'un carcan « judéo-chrétien » : il faut se marier, avoir des relations sexuelles dans ce cadre-là, vivre sous l'autorité du mari, sans droit de vote ni compte en banque, à quelque chose d'ultra-permissif, notamment sur la question du corps et de la sexualité. Il y a donc eu une forme de confusion, une forme de déplacement des normes. Être libre revenait parfois à baiser avec tout le monde, à accepter une forme d'injonction à la disponibilité sexuelle, et surtout à ne jamais dire non, sinon, on était tout de suite cataloguée comme étant « prude ».

Donc je voulais noter cette contradiction, y compris dans le mouvement féministe, montrer qu'aujourd'hui on regarde cette époque autrement, et que, finalement, tout ce qui se passe à l'heure actuelle est aussi la conséquence de ce qui s'est joué autour de Mai 68. Tous les abus, toutes les histoires de pédocriminalité, le côté ultra-permissif du rapport au corps… C'est une période où Matzneff écrivait des bouquins et allait chez Bernard Pivot vanter ses frasques pédocriminelles. C'est aussi le début de la pédopsychiatrie, où Dolto valide des positions controversées, notamment concernant les relations adultes-enfants. Il y a eu des aberrations à cette époque. Sauf que les parents, élevés dans ce contexte, n'avaient pas toujours le recul nécessaire. Et donc, aujourd'hui, évidemment que les femmes de cette génération ont totalement intégré les codes du patriarcat, exercent et transmettent à leur tour cette part de violence. La question de l'épilation, cette injonction faite aux femmes d'être toujours propres, toujours prêtes à baiser, elle la lègue à sa fille, sans même réaliser que c'est problématique.

Et, effectivement, on comprend que la mère est née dans une famille pauvre, prolétaire, qui a fui la guerre. Elle a réussi à changer de classe sociale, ce qu'on pourrait en quelque sorte qualifier de transfuge de classe par mariage, parce qu'elle a trouvé un homme protecteur, dominant, qui lui apporte une forme de sécurité. On comprend aussi très bien que le choix d'un tel homme répondait, en partie, au besoin de s'échapper de sa propre famille. On comprend également qu'elle a été violée, qu'elle a rencontré son mari juste après, et l'on peut donc supposer que ce traumatisme a nécessairement eu un impact sur elle. Le fait qu'elle choisisse un homme qui appartient à l'armée, qui est un « guerrier », résulte très probablement d'un choix inconscient. Le choix de quelqu'un qui a été violée, de quelqu'un qui a été violentée, et qui cherche de la sécurité, qui cherche à sauver sa peau.

C'est tous ces paradoxes du personnage maternel que l'on retrouve d'ailleurs de façon beaucoup plus claire dans le monologue de fin, où elle dit à sa fille, que ce qu'elle lui souhaite, c'est qu'elle gagne son propre argent, qu'elle fasse des études, qu'elle soit libre. Et en même temps, elle le formule avec une telle violence que c'est profondément paradoxal. Mais ce qui motive la mère dans cette éducation, c'est effectivement que sa fille s'en sorte. Sauf qu'elle lui demande aussi de s'épiler pour trouver un mari, un mari riche qui lui permettra de faire de l'équitation. C'est donc un personnage traversé par plein des paradoxes, qui sont aussi des injonctions. Parce qu'à son époque, le mariage, c'est aussi la solution qu'elle a trouvée.

Pour moi, c'est vraiment la fresque d'une société, d'une époque, à travers ces personnages. Que sont devenus ces jeunes de Mai 68 lorsqu'ils sont devenus parents ? Quel type d'éducation ont-ils exercé ? Qu'ont-ils fait de cet héritage ? Et ce n'est pas une question de critique ou de dénonciation, plutôt une manière de prendre du recul sur une société, comprendre les phases qu'elle a traversées, et tenter de comprendre où elle en est aujourd'hui, afin d'éviter toutes les violences faites aux enfants, et notamment les violences sexuelles.

Quant à la question de l'écriture, de la complexité et de l'ambivalence des personnages, honnêtement, cela ne m'intéresse pas de faire des procès aux gens. Et puis, derrière, il s'agit surtout de mes parents. C'est le rapport que j'entretiens avec eux. C'est ce qui m'a permis de les comprendre et de les pardonner. Comprendre quelles ont été leurs vies, savoir qu'ils ont connu la pauvreté, la guerre, une certaine époque. On ne peut pas simplement condamner les individus. Il s'agit d'essayer de comprendre ce qui s'est joué pour eux dans leur propre vie, quels ont été leurs traumatismes, comment ils ont essayé de les dépasser, quels outils ils avaient à cette époque. Parce qu'en fait, dans les années 70-80, ce n'était pas si courant d'aller voir des psys, ce n'était pas si facile, ni même si commun, d'être aidé, de demander de l'aide et de se faire accompagner.

Je viens d'une autre époque que celle de ma mère, et je reconnais les privilèges dont je dispose aujourd'hui. C'est aussi ce qui me rend capable de regarder ces personnages-là, mes parents, en tenant compte de l'influence que la société exerce directement sur les individus. Ça n'enlève rien à la responsabilité individuelle dans ce qui se joue dans les familles, mais ça permet d'expliquer les choses.

Personnellement, c'est pendant l'écriture du scénario que j'ai fait ce trajet-là, ce chemin pour les comprendre. Et ça ne m'intéressait pas du tout qu'on les condamne, ou que ce soit facile pour le spectateur de désigner un bourreau et une victime. Même le personnage du frère est victime de la violence éducative du père, on voit bien qu'il est lui aussi pris dans un système. Je voulais déconstruire la figure de l'agresseur, du « méchant » qu'on imagine dans une ruelle avec un couteau, prêt à exercer sa force de façon violente.

Pareil pour Cassandre, je souhaitais déconstruire la figure de la victime idéale, celle qui pleure, appelle au secours, se plaint, demande de l'aide, se défend, etc. Cassandre ne se défend pas, n'appelle pas au secours, ne pleure pas, ne repousse pas son frère, sa stratégie de survie ne correspond pas à ce qu'on attendrait d'une victime. Ayant reçu une éducation un peu « guerrière », Cassandre a développé ce tempérament-là, elle va plutôt aller au carton, va provoquer les situations pour avoir sur elles une forme de maîtrise et de contrôle. Sauf que, dès lors qu'on décide où, quand et comment cela va se passer, on n'est plus tout à fait « victime ».

Quelqu'un qui regarde le film sans trop se poser de questions pourrait se dire qu'elle provoque son frère, qu'elle est consentante, qu'elle en a envie, puisqu'elle le lui propose. Mais tout cela est évidemment beaucoup plus complexe. Ce sont des mécanismes psychologiques bien plus complexes qu'on ne peut l'imaginer. Et montrer cette complexité, c'est inviter les spectateurs à regarder au-delà des apparences. Et puis, cette compréhension est essentielle dans le traitement juridique de ces situations. Mieux les comprendre permet aussi de mieux prévenir les violences et d'éviter qu'elles ne se reproduisent.

Donc, qu'il s'agisse du père, de la mère, du frère ou de Cassandre, je souhaitais travailler des comportements et des paradoxes propres à chacun des personnages.

Si aucun milieu social n'est épargné par l'inceste, ton film se déroule néanmoins dans une classe bien spécifique, qu'on imagine être entre la haute bourgeoisie et une forme d'aristocratie. Cet espace dans le film semble avoir été pensé comme un espace insulaire, en marge du monde et de ses conventions. Je ne sais pas jusqu'à quel point ce milieu social relève de la fiction ou de l'autobiographie, mais a-t-il été volontairement pensé comme un espace isolé de la réalité sociale, et donc, dans une certaine mesure, isolé de ses conséquences ?

Je ne définirais pas le contexte social comme relevant de la « haute bourgeoisie » ou de « l'aristocratie », puisqu'on devine un manoir un peu en décrépitude, on voit que le style est ancien, que ce n'est pas du flambant neuf… On devine plutôt une famille aisée, une bourgeoisie décadente, en fin de cycle, avec cette idée de fin d'un monde.

J'aurais dû préciser « déclassée ».

Oui, c'est ça. Ensuite, je ne voulais pas reproduire le cliché selon lequel l'inceste n'existerait que chez les pauvres, dans les HLM, dans des familles où l'on dort à dix par chambre, issues de l'immigration. Je souhaitais volontairement casser cet imaginaire. L'inceste existe dans toutes les classes sociales, et on s'en rend de plus en plus compte. La famille Kouchner, par exemple, des gens éduqués, cultivés, issus des milieux journalistiques ou politiques, en est un exemple flagrant. Il me semble que dans le film Dalva, qui est sorti un ou deux ans avant Cassandre, la classe sociale est inférieure, on est dans un univers prolétaire, la gamine est placée en foyer… Il y a là quelque chose qui correspond à un imaginaire plus attendu des classes sociales inférieures. Et je voulais prendre le contre-pied de cette idée reçue.

Plus personnellement, je n'ai pas du tout grandi dans la bourgeoisie. Pour autant, mes parents ont réussi à se construire une vie et à nous offrir un certain confort matériel et financier. Pour eux, c'était d'ailleurs leur grande victoire, on n'a jamais manqué de rien, on a toujours eu un toit sur la tête. Ayant connu la pauvreté, le froid, la faim, ils estimaient que c'était le plus beau cadeau qu'ils pouvaient faire à leurs enfants. Sauf qu'en réalité, il existe un tel problème autour de l'éducation, de la transmission et des relations humaines que, si l'on met en parallèle ce « cadeau » de sécurité matérielle avec la violence psychologique exercée, on comprend que ça ne suffit pas.

Ensuite, le choix du manoir tel que je l'ai pensé relevait de l'idée qu'il puisse incarner le patriarcat, une structure, rigide, qui enferme tout le monde. Parce qu'il n'y a pas que les femmes qui en sont victimes, il existe aussi des injonctions faites aux hommes : être virils, brutaux, dominants... Donc pour moi, sur un plan plus métaphorique, ce manoir incarne cette force invisible qui pèse sur tous les personnages, une structure qui les piège dans son architecture, qui les écrase, comme le poids d'un héritage générationnel dont on hérite malgré soi. C'est la part la plus lourde de l'héritage, celle sous laquelle on croule, sa plus mauvaise part.

Toute la première partie du film évoque un climat incestuel : la manière dont les parents traitent leurs enfants, la promiscuité, le rapport à la pudeur… J'imagine que ces éléments ne relèvent pas uniquement d'une mécanique de montée en tension dramatique, mais participent aussi d'une démarche plus illustrative visant à mettre en évidence certains signaux d'alerte, certains comportements, au sein d'un environnement familial dysfonctionnel. Y avait-il une volonté clairement « éducative » dans ces mises en situation ?

Oui, absolument. Il y avait des enjeux « pédagogiques ». Je souhaitais peindre un système familial dysfonctionnel, et plus précisément le système de l'inceste. Ce système repose sur de nombreux petits dérèglements, de petites déviances qui, une fois mises bout à bout et accumulées, finissent par créer un système de violence et permettent l'apparition ainsi que la répétition de l'inceste. Mais si on les isolait un par un — une petite blague de cul, une remarque sur le corps — tous ces éléments pris séparément ne paraîtraient pas nécessairement problématiques. C'est leur accumulation, leur répétition, qui en font un système.

Donc oui, la voix off, qui au tout début du film présente de manière ludique les personnages et leur passé, permettait de planter le décor. Parce qu'un inceste n'arrive jamais de nulle part. Généralement, dans les familles où l'inceste apparaît, il y en avait déjà eu auparavant, parfois sur plusieurs générations. Il survient là où existe déjà un climat qui le rend possible. Le climat incestuel n'est pas séparé de l'inceste, il fait partie intégrante du système.

Montrer la promiscuité, l'absence de portes, les blagues sur le corps… c'est tout un climat où quelque chose de la sexualité suinte en permanence, une violence, une absence de limites, un non-respect des identités de chacun, une confusion entre les générations et les rôles. L'idée était donc de montrer progressivement tout ce qui rend possible l'inceste entre le frère et la sœur. Quel est le terreau de cette violence ? Qu'est-ce qui permet son émergence ?

L'autorité semble jouer un rôle primordial dans la subjectivité du personnage de Cassandre. Elle respecte l'autorité du père, approuve les cris de son instructeur… J'ai l'impression que le film suggère que l'éducation autoritaire peut structurer un rapport au monde qui rend plus difficile la perception de certaines formes de violence ? Est-ce que je me trompe ?

Non, c'est totalement ça. Lorsqu'on est formaté d'une certaine manière, on finit par croire que le monde fonctionne vraiment comme ça et qu'il faut s'y soumettre, au point de ne plus pouvoir imaginer d'autres façons de penser ou d'agir que celles qui nous ont été inculquées.

C'est pour ça que Cassandre a un rapport à la vie qui est brutal ; c'est au contact du centre équestre, petit à petit, qu'elle va découvrir une autre manière de se comporter, de gérer ses émotions, d'entrer en relation — avec l'animal comme avec les gens du centre — ainsi qu'une autre façon de communiquer. Elle est comme projetée dans un autre monde dans lequel elle doit tout réapprendre.

Il y a une scène qui me touche particulièrement. C'est celle dans laquelle le père vient pour monter à cheval et se retrouve avec Cassandre dans le bureau de l'instructeur. Dans cette scène, les deux figures paternelles se font face, et Cassandre est comme prise entre les deux. À ce moment-là, elle perçoit combien son père est « handicapé », combien il est prisonnier de ses mécanismes et de son rapport au monde. Elle comprend qu'il s'agit de la rencontre de deux univers, au point qu'elle en vient presque à traduire les paroles de son père.

C'est un moment du film dans lequel le père apparaît comme maladroit, intimidé, un peu niais, parce qu'il ne sait pas se comporter. Et toute la gêne que cela peut procurer à Cassandre, d'assister à cette scène, à cette rencontre impossible…

C'est intéressant aussi de constater que, dès que le père quitte son manoir, dès qu'il descend de sa voiture, toute son autorité s'effondre instantanément.

Oui, il est ridicule… d'autant plus avec son costume de pantin.

C'est comme s'il perdait toute son aura, jusque dans le regard de sa fille, comme s'il perdait toute sa stature, toute la hiérarchie qu'il pouvait incarner dans le manoir, qui est, de facto, son domaine. À l'extérieur, dans le monde réel, il n'a plus rien d'un tyran, c'est un clown.

Totalement. Un clown, un enfant, il porte ce ridicule-là.

Le fait qu'il se prenne très au sérieux ajoute une dimension burlesque à la scène. En y repensant, c'est effectivement un comportement d'enfant, je n'y avais pas pensé…

Franchement, quand tu regardes le comportement des hommes politiques, les crises incroyables qu'ils nous font. Les Sarkozy, les Mélenchon… ils sont tellement la caricature des hommes de pouvoir qui en veulent pour régner. Des petits garçons colériques… Il y a quelque chose de tellement infantile, de tellement puéril dans ce type de conduite ; c'est désespérant, en fait.

D'un autre côté, voir des foules se bousculer pour les acclamer, les défendre ou leur vouer un culte me semble tout aussi puérile, et tout autant désespérant.

C'est clair.

Pour revenir à notre sujet : Cassandre oscille tout au long du récit entre la soumission et la révolte, la stupeur et le défi, la provocation, l'espoir de contrôle et la répétition du traumatisme. Tout cela crée un énorme malaise pour le spectateur qui, comme elle, se retrouve dans un immense flou, dans une immense confusion. Le film nous permet de comprendre que ce qui, d'un point de vue extérieur, pourrait s'apparenter à une forme de réciprocité n'est en réalité qu'une stratégie d'évitement. Tout cela est très fin, très ambivalent et complexe, et pourtant le film parvient très bien à l'expliciter. N'était-ce pas une difficulté supplémentaire que d'ajouter une telle profondeur psychologique à un film abordant déjà un tabou ?

Je ne pouvais pas parler de quelque chose de complexe en simplifiant. (rires) Pour moi, c'était une évidence, je souhaitais aborder un sujet complexe dans toute sa complexité. Et je voulais aussi placer le spectateur à l'endroit de la victime, être au plus près de ce qu'elle vit, de ce que vivent toutes les victimes dans des familles dysfonctionnelles.

Parce qu'en réalité, lorsqu'on est dans ces familles-là, on est baigné dans la confusion. On ne sait plus quoi penser ni quoi ressentir, parce qu'il existe une sorte de mouvement permanent de la pensée, des contradictions permanentes entre ce qui est dit et ce qui est fait. L'idée était donc que le spectateur puisse lui aussi être happé, au début du film, par la voix off, par cette présentation haute en couleur des parents, par le rythme, par la musique. Comme s'il entrait dans cet univers avec une forme d'émerveillement. Il ne saisit pas toutes les informations immédiatement, puis, petit à petit, il sera plongé dans les profondeurs du récit et se retrouvera confronté à cette même confusion que celle que l'on éprouve lorsqu'on grandit dans ce type de famille. À ce moment-là, on ne sait plus quoi penser.

Lorsque Cassandre provoque les événements qui vont conduire au passage à l'acte, le spectateur est complétement désorienté. Il en vient même à remettre en question son statut de victime. Parce qu'on a tous des représentations préconçues, parce qu'on a tous des clichés en tête. Mais le fait d'être immergé dans cette famille révèle la difficulté qu'on a à s'y situer. On ne comprend plus vraiment ce qui se joue, et l'on ne sait pas quelle attitude on aurait eue à sa place. En réalité, tant qu'on ne se retrouve pas soi-même dans une situation aussi complexe, il est impossible de savoir quelle serait notre réaction. La réaction de Cassandre, le fait qu'elle soit un peu « bizarre », témoigne de l'impact du dysfonctionnement familial. La violence du viol, la sidération et le comportement qui s'ensuit, tout cela participe d'une même logique. Dans un climat anormal, les comportements qui émergent sont eux aussi anormaux. Il ne peut pas y avoir de réaction parfaitement rationnelle ou parfaitement logique dans une situation qui ne l'est pas. Je souhaitais mettre tout cela en évidence.

Je voulais également montrer à quel point le frère, qui est pourtant « l'agresseur », apparaît progressivement comme psychologiquement plus fragile que sa sœur. Il y a chez lui quelque chose de profondément vulnérable. Le fait d'être en permanence écrasé par le père, d'être constamment humilié, moqué, rabaissé... Il y a donc entre Cassandre et son frère un rapport de force qui est en réalité très ambivalent. Pour autant, la violence advient, et elle en est la victime.

Mais au fond, tous deux sont victimes, des victimes collatérales d'un système familial dysfonctionnel et violent.

Le film démasque aussi une illusion morale : celle du dit « libre arbitre ». Beaucoup de décisions dans le film se jouent dans l'ombre de l'irrationnel, de l'inconscient, de la peur, du désordre et de la honte. Tout se mélange, se dilue, s'amalgame et s'embrouille. Dans ce contexte, la notion de « responsabilité » devient franchement problématique. Ce n'est pas évident à faire passer comme message, surtout dans une époque qui valorise de moins en moins la nuance et la subtilité.

(rires) Oui oui, on ne vit plus vraiment dans une époque qui valorise la nuance et la subtilité. C'est très juste. Concernant la question du libre arbitre, en réalité, il suffit d'aller chez un psy ou un psychanalyste pour se rendre compte que la plupart des choix que l'on fait dans sa vie ne sont pas vraiment des choix. Ils sont largement guidés par notre éducation, notre vécu, nos blessures personnelles. En fait, tous nos actes, toutes nos paroles, tous nos comportements et tous nos liens prennent souvent racine dans l'enfance, notamment dans la relation aux parents.

Donc la question du libre arbitre… bon, il n'y a pas de libre arbitre. (rires)

Et en même temps, si l'on veut essayer de conquérir un tant soit peu de libre arbitre, il faut précisément entreprendre un travail de déconstruction. Regarder d'où l'on vient, comment on a grandi, s'intéresser à l'histoire de nos parents, de nos familles, de nos pays, de nos sociétés. C'est à cette condition que l'on peut commencer à se demander ce qu'il est possible de faire pour ne pas être simplement la marionnette d'un système, pour ne pas reproduire malgré soi ce dont on a hérité.

Donc, en conclusion : allons tous chez les psys ! (rires)

(rires) Ça ferait effectivement du bien à pas mal de monde. Ceci dit, vu le prix d'une séance, ça risque de prendre encore un peu de temps avant de se démocratiser dans toutes les classes sociales.

C'est vrai…

Le film ne s'applique pas non plus à reproduire le schéma binaire de la « victime idéale » et du « bourreau sanguinaire », pourtant très présent dans le cinéma contemporain, notamment dans le revival post-MeToo du genre « rape and revenge ». Ton film est au contraire du côté de l'ambiguïté, de la confusion et de la difficulté. Est-ce que le choix de ne pas reproduire cette dualité n'a pas rendu le projet plus difficile à faire comprendre ?

Si, tout à fait. D'ailleurs, les premières années, lorsqu'on cherchait des financements, les gens ne comprenaient pas pourquoi je faisais de l'humour avec l'inceste, pourquoi je faisais des blagues, pourquoi les parents étaient drôles. Ils ne comprenaient pas, notamment les membres du CNC, qui n'a d'ailleurs pas financé le film.

Au tout début, quand on a commencé à chercher des financements en 2019, on s'est pris une longue série de refus. Et c'est parce qu'en 2021, il y a eu le livre de Camille Kouchner, la vague MeTooInceste, le livre de Neige Sinno, celui de Vanessa Springora… autant d'événements qui ont participé à une libération de la parole et ont permis de mieux comprendre ces sujets. Donc, lorsqu'on a repris la recherche de financements en 2023, France Télévisions a tout de suite soutenu le film, parce que la société avait mûri, parce que les gens avaient eu le temps d'assimiler certaines choses. Mais en 2019, même si le scénario devait être encore un peu « vert », tous les retours que je recevais étaient somme toute identiques : « On ne comprend pas pourquoi vous voulez faire rire », « J'ai ri en lisant le scénario, c'est malaisant ». Oui, l'inceste, c'est malaisant. C'est normal, d'éprouver un malaise envers un sujet malaisant.

Le problème venait surtout de la confusion entre le sujet et la manière de le traiter. Il faudrait raconter des histoires tristes à la manière des frères Dardenne, de Ken Loach, en étant super déprimant. Moi, ce n'est pas ma manière d'être au monde. Ce n'est pas ce que je voulais faire. Pour moi, l'intelligence, l'analyse et le rire sont aussi des moyens de dépasser le traumatisme, de le transcender, plutôt que de s'enfermer dans la souffrance.

Et puis, j'ai hérité de l'humour noir de mes parents, qui étaient fans de Coluche, de Desproges. J'ai grandi avec cet humour-là. C'était donc la manière avec laquelle je souhaitais raconter cette histoire, mais les gens ne la comprenaient pas. J'avais beau dire que j'étais légitime à la raconter comme je voulais, puisque c'était la mienne, je dois bien dire que cela a été très compliqué au début.

Je crois que c'est véritablement l'enchaînement des mouvements #MeToo et des œuvres consacrées à ce sujet qui a permis une meilleure compréhension de ces mécanismes…

Je me disais très clairement que la façon si singulière que tu avais de traiter de sujets si tabous, et ce sans jamais recourir aux formes conventionnelles pour les représenter, avait très certainement dû être compliquée à faire accepter. Le fait de sortir de certaines conventions narratives, le fait que la « victime » ne soit pas complètement « passive » ou qu'elle ne soit pas présentée comme radicalement « parfaite », le fait qu'elle ne corresponde plus tout à fait aux critères avec lesquels on nous a habitués à la définir, tout cela me paraissait particulièrement ambitieux. En revanche, je me demandais si ce choix de la complexité et de l'ambiguïté n'avait pas rendu le film plus compliqué à défendre, notamment auprès des producteurs.

Les premiers producteurs avec lesquels j'avais signé ont abandonné le projet en 2022.

Donc de 2019 à 2022, une équipe défendait le projet ?

J'ai signé avec une première prod en 2018. On a donc décidé de monter le film entre 2018 et 2019. En 2020, c'est le Covid. En 2021, c'était chaud, parce que les cinémas ne rouvraient pas. En 2022, on enchaîne trois tentatives de financement CNC, sans succès. Et comme les premiers producteurs ne parvenaient pas à financer le film, ils ont fini par abandonner.

Je suis donc reparti avec mon scénario, j'ai retrouvé une nouvelle boîte de prod, et en moins d'un an, on a tourné le film.

Mais, encore une fois, ce n'était plus la même époque. Les obstacles auxquels nous étions confrontés entre 2019 et 2021, au-delà du Covid, renvoyaient aussi à une question de maturité sociétale, à la manière dont on pouvait parler de ce projet-là.

Ensuite, la production avec laquelle nous avons finalement fait le film avait aussi un certain nombre de demandes. Par exemple, elle souhaitait que l'on coupe la phrase grossophobe du personnage de la mère.

Sérieusement ?

Oui, elle voulait couper cette phrase parce qu'elle craignait que, sortie de son contexte et envoyée sur les réseaux, on puisse accuser le film de grossophobie. J'ai dû lutter pour la conserver. Il y a eu plein de moments où la prod a cherché à simplifier les choses pour que le film soit mieux compris. Et à vrai dire, il y a beaucoup de gens qui n'ont pas compris ce film, justement parce qu'il est trop subtil, trop complexe…

J'ai accompagné le film sur près de cinquante projections après sa sortie, et plusieurs fois, des spectateurs m'ont affirmé que Cassandre n'était pas vraiment victime. J'ai donc dû réexpliquer, encore et encore, les mécanismes, expliquer ce qui se passe. À chaque projection ou presque, il y avait au moins une remarque allant dans ce sens : qu'elle aurait provoqué son frère, qu'elle était consentante… bref, tout ce que dit le père. C'est assez « marrant », d'une certaine manière, de voir que les propos du père peuvent être repris par des spectateurs, alors même que ce personnage est clairement associé à une figure malveillante. Et pourtant, son raisonnement est facilement réapproprié.

Mais oui, ça a clairement été compliqué de trouver les financements.

Le fait qu'une phrase puisse être écartée par peur d'un scandale hypothétique témoigne quand même d'un niveau d'autocensure assez incroyable.

C'est vraiment l'époque…

Ça me semble particulièrement risqué de jouer à ce jeu-là, parce qu'on ne sait jamais jusqu'où une telle logique peut s'étendre.

Oui, c'est carrément flippant.

En plus, c'est tout ce qui m'a fait aimer le film, cette sensibilité, cette nuance, cette subtilité, et en même temps, ce ton volontairement malaisant. On ne sait pas toujours quoi penser, ni comment le penser. Le film demande à être digéré, décanté, revu plusieurs fois, il provoque un certain nombre de questionnements, et c'est précisément ce qui me semble bénéfique. Ce n'est pas un film qui vient t'expliquer la vie ou conforter des préjugés…

Lorsque je faisais les projections en salle, beaucoup de gens me disaient justement l'avoir vu deux fois. (rires) Une personne m'a même affirmé l'avoir vu cinq fois au cinéma, et sur Instagram, une autre m'a écrit l'avoir vu neuf fois ! Donc oui, je pense que c'est un film assez riche, qui mérite en effet plusieurs visionnages.

Sinon, pour être honnête, le conformisme moral, la bien-pensance actuelle, le fait de mettre les gens dans des cases, de simplifier les faits, tout cela ne me convient pas…

Je trouve ça rassurant. Parce que la « Netflixisation » d'une partie de la production culturelle, personnellement, je sature… Que ce soit dans les scénarios, les dialogues ou les questions de représentation… L'utilisation de personnages issus des minorités comme faire-valoir « progressistes » par l'industrie, exploités comme des espèces de pancartes inclusives qui n'apportent absolument rien sur le plan narratif, écrits de façon toujours unidimensionnelle, sans profondeur psychologique, toujours bienveillants, drôles, sans aucune aspérité… L'intention affichée est certainement louable, mais le résultat est tellement déshumanisant. Le plus inquiétant, c'est de voir combien se satisfont de cet état de fait, combien s'en contentent ou, pire, y voient une forme d'accomplissement. Une fois de plus, le marché est parvenu à récupérer la situation et à la retourner à son avantage. C'est un peu désolant…

En réalité, chaque génération, chaque époque a ses propres enjeux et, bien souvent, lorsqu'une génération va dans un extrême, la suivante tend à aller dans l'autre. Je pense qu'il faut essayer de ne pas devenir trop cons. En ce moment, c'est ce qui se passe. Reste à voir ce que ça donnera dans dix ou vingt ans, comment tout ça évoluera. Mais c'est certain qu'en ce moment, c'est compliqué…

J'ai cru comprendre que le film avait été boycotté par certains festivals. Avec le recul, penses-tu que cela tienne plutôt au sujet, à la singularité de ton approche, ou à une combinaison des deux ?

C'est moi qui ai dit ça (rires). Donc, comment dire…

Moi, je débarque dans le milieu du cinéma sans connaître personne. Je n'ai pas fait d'école de cinéma, je ne connais rien à ce milieu, bref, je n'ai rien fait comme il faut. Et puis, c'est aussi un univers où l'entre-soi est assez présent, et moi, je ne suis personne. En plus, j'arrive avec un sujet qui dérange et qui touche énormément de monde. De près ou de loin, cette thématique met les gens mal à l'aise. C'est un tabou de société, et il n'y avait pas vraiment eu de film sur le sujet auparavant. À cela s'ajoute l'idée que l'époque est particulièrement inflammable sur ces questions. Le traitement est assez audacieux, puisqu'il y a de l'humour. Et puis, le monde du cinéma va mal depuis le Covid, il y a de moins en moins de spectateurs en salle. Donc, à tous les niveaux — distribution, programmation, exploitation — tout le monde s'est dit que personne n'irait voir ce film.

Quant aux festivals, et Cannes plus encore, c'est quand même un milieu où le copinage joue beaucoup. Et comme je le disais plus tôt, je ne suis absolument personne. La société de production qui me soutient n'avait produit qu'un seul film auparavant, et le distributeur était un jeune distributeur de films « tout public ». Cassandre était peut-être l'un des premiers films un peu singuliers qu'ils avaient à défendre. Mon traitement et ma mise en scène naviguent eux aussi entre les genres. Et pour ne rien arranger, je me suis permis des libertés qu'on voit assez rarement dans le cinéma français… Quand Xavier Dolan prend des libertés formelles, il est adoubé — peut-être aussi parce que c'est un homme… C'est sans doute un raccourci, et je ne lui enlève évidemment rien de son talent. Mais moi, je suis une fille, je ne connais personne, et je veux parler d'un sujet dont personne ne veut entendre parler. Personne n'a envie de parler d'inceste, personne n'a envie d'aller voir un film sur les violences sexuelles. Ça saoule tout le monde. Et puis, on sortait de la vague MeToo. Un livre, on peut le refermer quand on le souhaite. Un film, c'est autre chose, c'est être immergé dans une expérience dont on peut avoir le sentiment d'être prisonnier. Il y a quelque chose de beaucoup plus confrontant dans le cinéma.

Enfin bref, le sujet, le fait de ne disposer d'aucun réseau, sans compter les libertés formelles et de ton que je m'autorise, tout cela a fait que nous avons été très peu sélectionnés en festivals.

À cela venaient encore s'ajouter des logiques de stratégie commerciale, parce que le cinéma est avant tout une industrie. Quinze jours avant notre sortie, les distributeurs avaient un très gros film sur lequel ils avaient beaucoup misé, puis quinze jours après, un autre gros film à défendre. Dans ce contexte, Cassandre a été un peu glissé entre les deux.

Le film, n'ayant pas été sélectionné en festival, sa date de sortie a été fixée en fonction des autres sorties et des recettes qu'elles étaient susceptibles de générer. Ce sont aussi des logiques de survie propres à cette industrie. Un film reste un produit : on choisit ceux que l'on met en tête de gondole, comme on choisit celui qui finira en bout de rayon.

En termes de diffusion, par exemple, on est partis avec 120 salles au lancement en France. C'est monté jusqu'à 140, mais on ne peut pas être réellement compétitifs dans ces conditions. Pour donner un ordre d'idée, le film sorti deux semaines avant le nôtre bénéficiait d'une exposition comprise entre 600 et 800 salles. On ne joue pas dans la même catégorie. Ils ont réalisé près de 500 000 entrées, ce qui est assez logique dans ces conditions. Si Cassandre avait été mieux distribué, il aurait aussi pu trouver davantage de spectateurs.

Sans compter que les retours spectateurs ont dû être majoritairement très positifs, non ?

J'ai eu de très bons retours presse, pour commencer, puis de très très bons retours spectateurs. Énormément de gens m'ont écrit — certains m'écrivent encore aujourd'hui — pour me dire que le film leur a plu.

Il y a aussi eu beaucoup d'anciennes victimes qui m'ont écrit pour me remercier d'avoir fait le film, tout en me disant qu'elles n'iraient pas le voir, par peur du traumatisme. C'est quelque chose qu'il faut prendre en compte : les victimes elles-mêmes, qui auraient pu soutenir le film, ne se sentaient souvent pas en mesure d'aller le voir. Cela ajoute une complexité supplémentaire, dans la mesure où les premiers concernés n'iront probablement pas en salle.

Alors oui, ça a été un pari de faire ce film. Un pari pour la production, un pari pour la distribution. Le simple fait de l'avoir à leur catalogue, même sans le mettre particulièrement en avant, représentait déjà une prise de risque. Donc je ne jette la pierre à personne, tous ceux qui ont travaillé sur ce film, à un moment ou à un autre, ont pris un risque. Parce que c'est un film dont l'équilibre est sur le fil. Si on fait trop de blagues, ça ne passe pas ; si on est trop dark, ça ne passe pas non plus. C'était un véritable numéro d'équilibriste. Par conséquent, tous ceux qui ont fait le pari du film ont pris un risque.

Mais pour résumer, on a fait une dizaine de festivals. Alors qu'à Cannes, franchement, on peut voir des films nullissimes. J'ai des copines qui ont réalisé des films, peut-être plus accessibles, et qui ont fait vingt ou trente festivals dans le monde entier… Parce que les programmateurs cherchent aussi des films susceptibles de trouver leur public.

Encore une fois, il faut prendre un peu de recul : qu'est-ce que l'industrie ? Qu'est-ce que l'industrie du cinéma post-Covid ? Quels sont les enjeux ? C'est tout cela, en réalité, qu'il faut prendre en compte.

Pour revenir à la structure du film, tu n'imposes pas non plus de résolution punitive à ton récit, contrairement à ce qu'ont proposé un certain nombre d'œuvres féministes libérales ces dernières années… Dans ton film, l'émancipation ne passe ni par la justice ni par la vengeance, mais par la sororité, l'amitié, la solidarité et la fugue. C'est un point de vue, malheureusement, assez marginal au cinéma. Qu'est-ce qui a motivé ce choix narratif ?

Je souhaitais transmettre dans ce film tout ce qui m'a aidée à m'en sortir. Et l'amitié en fait partie, les animaux en font partie, la nature en fait partie. Je voulais mettre en avant des solutions. Parce que, d'accord, on vit effectivement des traumatismes, mais comment fait-on pour vivre avec ? Comment fait-on pour s'en sortir ?

Je ne me suis jamais inscrite dans un désir de vengeance, et je n'ai même jamais eu envie de cultiver la colère. Parce que, lorsqu'on est en colère, on en est la première victime. On se met dans des états émotionnels qui nous écrasent et nous rendent prisonniers de notre propre colère.

Moi, ce que je voulais, c'était comprendre. Comprendre pour ne pas reproduire, comprendre pour pardonner. Et chacun fait évidemment comme il veut et comme il peut, mais mon chemin — et c'est aussi ce qui m'a apaisée — a été de chercher à comprendre ce qui s'est joué pour chacun.

Je n'avais pas envie de porter le poids de la haine ou de la colère éternellement. Et puis, de mon point de vue, tout le monde est victime. Dans le patriarcat, tout le monde est pris dans des mécanismes qui le dépassent, il y a un endroit où tout le monde est malheureux. Et dans cette famille-là, le frère est fondamentalement une victime collatérale.

C'est ma manière de cheminer qui m'a poussée à partager mes solutions plutôt qu'à aller vers quelque chose de spectaculaire, de sanguinaire… de toute façon, tout ça ne me ressemble pas.

J'ai été personnellement très agréablement surpris par les effets de style et l'ambiance baroque, presque fantastique, du film. Le cinéma français nous a en effet plutôt habitué à traiter les sujets « sérieux » dans une atmosphère austère, quasi documentaire. Pourquoi avoir opté pour ce parti pris esthétique ?

Pour moi, il y avait quelque chose de l'ordre du sensoriel. Je voulais que le spectateur se place à l'endroit de ce que ressent Cassandre, de ses sensations. En fait, lorsqu'on vit un choc émotionnel, lorsqu'on est en état de sidération, on entretient un rapport au réel qui devient confus. Il peut y avoir une forme de distorsion spatio-temporelle : on peut voir les espaces bouger, comme si l'on était sous l'effet de substances, entendre des hallucinations auditives, des sortes de larsens dans les oreilles, des acouphènes. C'est cette expérience subjective que j'ai cherché à traduire à travers Cassandre. Cela passe notamment par ces flashs, ces moments où l'esprit court-circuite, où des images mentales l'envahissent, des mini-scénarios qui se déroulent dans sa tête et se superposent à la réalité. Par exemple, lorsqu'elle embrasse son moniteur d'équitation, lorsqu'elle se blottit contre lui ou lorsqu'elle repousse violemment son frère. Ce sont des mécanismes psychiques qu'on appelle des phobies d'impulsion. Mais si ces situations ne sont pas à proprement parler réelles, les sensations qu'elles engendrent, elles, le sont. Moi, en tant qu'individue, en tant qu'humaine, j'ai ces mini-scénarios dans la tête, ces acouphènes, ces larsens dans les oreilles, ce rapport à l'espace parfois distordu… Je souhaitais donc placer le spectateur dans un rapport plus sensoriel, lui faire vivre une expérience émotionnelle et physique, pas seulement théorique. D'où l'usage du son, de l'image, du montage, au service de ce que je raconte, aussi en termes de sensations.

Lorsqu'elle se fait épiler et qu'elle traverse ces moments d'absence, avec ces plans en top shot, c'était aussi une manière de rappeler les récits de personnes ayant vécu des expériences de mort imminente, ces sensations de sortie de corps. Dans les états de dissociation, on peut aussi se percevoir en dehors de son propre corps.

L'enjeu était donc de voir comment, par la technique cinématographique, on pouvait montrer ce que traverse le personnage. Je me suis permise ce genre de liberté pour servir le sujet, le récit, le personnage et, finalement, le spectateur. Autre exemple, dès que le récit bascule en 1998 et jusqu'à la fin du film, l'écran s'élargit. Au début, on est en format carré, puis, millimètre par millimètre, l'image s'ouvre progressivement. Pour moi, cela traduit l'idée que le spectateur, comme le personnage principal, a d'abord des œillères, puis que, graduellement, son champ de vision s'élargit, son horizon s'élargit, et c'est ce qui lui permettra de se dégager de sa condition. C'est grâce à cette meilleure vision, à cette meilleure compréhension de ce qui se joue pour elle, que Cassandre peut finalement s'échapper.

Tous ces petits procédés techniques racontent donc quelque chose du trajet du personnage, et de ce qu'il ressent.

Finalement, que ce soit dans les sujets abordés, la manière de les aborder, et jusque dans la forme même que tu as donnée à ton premier film, on peut dire qu'il est à contre-courant de tout ce qu'on pourrait attendre d'une telle œuvre…

Peut-être. (rires) J'avoue ne pas suivre de mouvement particulier. Je n'ai pas fait d'études de cinéma. Je parle avec ce que je suis, avec ce que j'ai, avec mon propre rapport au monde. Et le film raconte aussi ce rapport au monde-là, un rapport sensoriel, émotionnel…

Je crois qu'avant même de raconter une histoire, un film raconte la personne qui le porte.

Plutôt à contre-courant aussi, tu te présentes comme écoféministe, un courant de pensée largement ancrée dans la tradition anarchiste. On voit dans le film que tu t'es attaché à rendre visible le type de relation que l'on peut entretenir avec l'animal, et la manière dont on peut collaborer avec les non-humains sans les soumettre. Ce sont des questions que se sont posées de nombreux libertaires, de Louise Michel à Marie Huot, d'Élisée Reclus à Sophie Zaïkowska. Au tout début de l'entretien tu évoquais justement un « continuum de violence ». Alors, envisages-tu, comme eux, l'idée que les différents systèmes de domination forment un ensemble interconnecté, où les rapports au vivant, aux animaux et aux humains participent d'une seule et même logique ?

Très clairement, lorsqu'on observe la violence qu'on exerce sur la nature, les animaux, les femmes, les enfants… c'est un continuum de violence mondial. Donc oui, pour moi, tout est lié.

Et si on apprenait dès l'enfance à respecter les animaux et la nature, peut-être qu'on pourrait sauver la planète. (rires) Mais vu comme c'est parti, ça me semble compliqué.

Je ne pense pas qu'on puisse séparer les choses, les cloisonner…

Pour clôturer cet entretien, disons que ton film s'inscrit dans un contexte social et culturel marqué par une mise en visibilité croissante de la question de l'inceste. Le rapport de la CIIVISE, les travaux de Dorothée Dussy, le roman Triste tigre de Neige Sinno, les documentaires de Christine Angot et de Léna Rivière [1], ainsi que, plus largement, la commission d'enquête sur le traitement judiciaire des violences sexuelles incestueuses, donnent le sentiment que les choses évoluent et que la compréhension de ces phénomènes gagne en finesse, en nuance, notamment dans l'analyse des systèmes de domination. Que t'inspire cette évolution, et pour finir, qu'en espères-tu ?

Il y a encore beaucoup à faire. Il peut y avoir des avancées, mais il faut rester vigilant face aux reculs, qui restent toujours envisageables. Ce que j'en espère ? Qu'on protège mieux les enfants. Quand on voit la mort de Lyhanna, la garde à vue de Bruel… Il y a tellement d'affaires, c'est vertigineux. Je ne sais pas comment on va faire face à tout ça, comment on va gérer tout ça.

Pour autant, ce qui me rassure, c'est que même les plus jeunes sont désormais sensibilisés à ces questions, à la question du consentement, à la question des injonctions. Peut-être que cette génération, une fois adulte, produira moins de problèmes, ou que ces problèmes seront mieux et plus rapidement pris en charge. Mais tout ça, c'est aussi une question d'argent. Accompagner les victimes dans leurs procédures judiciaires et dans leur chemin vers la guérison coûte très cher. Moi, ça fait quasiment vingt ans que je vais voir des psys, des ostéopathes, des kinés, que je fais des stages de développement personnel, pour essayer d'aller mieux, de ne pas reproduire la violence, de guérir les symptômes physiques et psychologiques… C'est sans fin. Quand des gens de mon âge sont propriétaires, ont des familles, des enfants, moi j'en suis encore à essayer d'aller bien. Il y a là une inégalité très forte, qui se manifeste aussi dans la non-reconnaissance du traumatisme.

Donc ce que je souhaite et ce que j'attends, c'est que les victimes soient mieux accompagnées, et que les agresseurs le soient aussi, parce que, dans la majorité des cas, ils ont eux-mêmes été victimes. De toute façon, si on ne les accompagne pas pour comprendre ce qui s'est joué pour eux, pour leur apprendre à se comporter autrement, il y a des récidives — on le voit bien. Donc quels choix politiques seront pris pour que tout le monde soit accompagné dans le bon sens ?

Mais bon… entre les guerres qui éclatent ici et là, on préfère mettre les budgets dans l'armement.

Les choix sont faits.

Au moins, on finit sur une note positive. (rires)

(rires) Après, si toutes les jeunes générations, sensibilisées depuis l'enfance à ces problématiques, parviennent à les résoudre… tout le courant écolo, les collectifs, les tiers-lieux artistiques, les squats, les occupations à la campagne, peut-être que tout cela peut aussi se répandre.

En réalité, il faut sans doute peu de choses pour faire basculer la société dans un autre modèle.

On croise les doigts.

Les kinologues
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