L’atelier des artistes en exil (aa-e), fondé en 2017, propose un accompagnement global aux artistes menacés ou discriminés dans leur pays d’origine, qui choisissent de s’établir durablement en France. L’association met également à leur disposition des espaces de travail à Paris et à Marseille.

Suite à l’invasion de l’Ukraine par la Russie, l’aa-e a accueilli un grand nombre d’artistes russes opposés à la guerre et au régime. Beaucoup ont d’abord trouvé refuge dans un pays tiers, sans avoir besoin de visa. Alisa Yoffe fait partie de ces artistes. Son œuvre est engagée contre la guerre et les répressions. Après le durcissement politique en Géorgie, où elle s’était installée, elle a rejoint la France et y a obtenu le statut de réfugiée politique.

Judith Depaule : Quand as-tu commencé à dessiner ?

Alisa Yoffe : Enfant, sur un mur au papier peint jauni, avec des crayons de couleur, dans l’appartement de ma grand-mère. Ma mère, ma grand-mère et moi nous vivions au même étage. Elles dessinaient des cartes : elles utilisaient des encres spéciales à l’odeur particulière, ainsi que divers instruments. Je jouais avec. C’étaient des dessins muraux, de simples traits de couleur. J’avais quatre ou cinq ans.

J. D. : Quand t’es-tu dis que tu étais artiste ?

A. Y. : J’ai toujours eu envie de changer le monde. Je n’aimais pas ce qui m’entourait. Nous vivions dans un appartement typiquement soviétique, avec une lumière jaune qui me fatiguait les yeux. Je n’appréciais pas la façon dont les gens s’habillaient. J’étais attirée par les créateurs de mode qui organisaient des défilés spectaculaires, comme Rei Kawakubo. J’ai étudié deux ans le stylisme ; j’ai vite compris que ça n’avait rien à voir avec le théâtre. Il fallait concevoir des vêtements confortables. Ce n’était pas de l’art. Un jour, à la bibliothèque, j’ai ouvert un livre dont la première photo m’a marquée : c’était un homme en larmes¹. Je découvrais l’art contemporain.

Je me suis inscrite aux cours du soir du MMOMA² rue Petrovka. J’ai eu Chabelnikov³ comme professeur ; il faisait partie du cercle post-conceptualiste d’Avdeï Ter-Oganian⁴. Ensuite, en 2008-2009, j’ai suivi l’enseignement d’Osmolovski⁵ – dans les années 1990 il avait disposé des corps sur la Place Rouge, formant le mot « bite ». Autour de lui gravitaient des poètes qui lisaient de la philosophie française. Il y avait un élan très révolutionnaire.

Ma première exposition a eu lieu en 2008, à Art Strelka à Moscou, qui n’était pas encore l’institut pour les médias, l’architecture et le design qu’il est devenu ; c’étaient alors des hangars où des artistes montaient de petites galeries. J’ai exposé chez Anton Litvin⁶ trois œuvres intitulées Le Coin rouge. Sur des toiles de lin vierge de format carré, j’avais brodé en rouge le motif qui borde la photographie dans les passeports russes. Les œuvres étaient accrochées dans un angle de la salle, à l’instar du Carré noir sur fond blanc de Malevitch lors de l’exposition « 0,10⁷ ». J’ai commencé à me voir comme une artiste.

Au début, mes œuvres étaient contraintes, austères, liées aux formalités bureaucratiques, du fait que ma famille avait déménagé d’Ouzbékistan en Russie et du manque d’argent. Je m’intéressais aux motifs guillochés des billets de banque, des documents officiels et des passeports. Je les transposais, les numérisais et les reproduisais avec une machine à broder. En 2009 à Stella Art Fondation à Moscou, j’ai présenté des motifs de passeports et de billets de banque brodés, par ordre croissant de taille. Je les avais conçus pour qu’ils ressemblent aux rubans des couronnes funéraires ou aux écharpes des concours de beauté. L’exposition questionnait mon existence dans ce système bureaucratique, que je continue d’interroger aujourd’hui.

J. D. : Pourquoi avoir quitté l’Ouzbékistan ?

A. Y. : À partir du milieu des années 1990, les gens ont cessé de parler russe. Nous allions acheter des pommes de terre et le vendeur se détournait. Plus tard, j’ai revécu la même chose en Géorgie. Si mes parentes et moi nous nous étions mises à apprendre intensivement l’ouzbek, aurions-nous été acceptées ? Ils nous disaient : « Partez, vous n’êtes pas d’ici. » Pourtant ma grand-mère et ma mère étaient nées en Ouzbékistan. Nous ne pouvions plus rester. En 2001, nous avons vendu nos deux appartements pour un total de 2 500 dollars – une somme dérisoire avec laquelle nous ne pouvions rien acheter en Russie. Nous nous sommes installées près de Saratov, mais il n’y avait pas de travail là-bas. Ma mère et moi sommes parties à Moscou, où elle est devenue agent immobilier. Je me souviens des problèmes de papiers, des files d’attente interminables au bureau des passeports. À l’école, on me disait : « Retourne dans ton Ouzbékistan. Tu es ouzbèke ? Tu as une drôle de façon de parler. » Où donc était ma place ? Dans ces files d’attente – j’avais alors douze ans – j’ai décidé que j’étais cosmopolite, que je pouvais vivre n’importe où. Mon intérêt pour la bureaucratie est lié à mon histoire.

J. D. : Une histoire qui s’est répétée…

A. Y. : La première fois, nous avons déménagé d’Ouzbékistan en Russie. La deuxième fois, la plus difficile, a été un court passage en Géorgie – ou plutôt Sakartvelo⁸ –, je n’étais plus une enfant, je comprenais ce qu’était l’impérialisme. Les Russes arrivaient en Géorgie avec leur arrogance impériale, alors même qu’ils attaquaient l’Ukraine, tuaient des civils et avaient fait la même chose en Abkhazie. Avant ils venaient surtout pour boire du vin, se détendre, maintenant ils étaient réfugiés. Ou peut-être des agents de leur pays ? Est-ce qu’à mon insu j’incarnais moi-même cette agentivité impériale russe ? C’était schizophrène : je m’efforçais de ne plus être moi.

Ici depuis deux ans et demi, je me surprends à penser encore selon de vieux schémas, alors que je me considère plutôt de gauche. Est-ce que je n’agis pas en occupante ? À l’occasion d’une exposition collective aux Beaux-Arts de Paris, je me suis demandée si je n’usurpais pas la couleur noire des personnes noires, si je n’écrasais pas les autres avec mes grands formats. N’est-ce pas là une forme de grandeur impériale ?

J’ai aussi des difficultés avec l’apprentissage du français. Je vis dans une société nouvelle, dont j’essaie encore de comprendre les codes. En même temps, cette expérience m’amène à interroger mes propres réflexes. Je n’y suis pas habituée, je dois prendre en compte de nombreux paramètres. Je finis par avoir la tête tournée d’un côté, le corps de l’autre, c’est compliqué à démêler. Y compris du point de vue politique : j’ai toujours été plutôt anarchiste, or si je veux me naturaliser, je dois prêter serment. Ce sont autant de questions auxquelles je ne sais pas répondre. C’est pourquoi je veux reprendre des études pour penser autrement, afin de découvrir d’autres modes de pensée et mieux comprendre comment cette société fonctionne. Et surtout la comprendre dans une nouvelle langue.

J. D. : Qu’en est-il de ton besoin de dénoncer l’injustice ?

A. Y. : Si j’étais restée en Russie, j’aurais muté, perdu mon esprit critique et été aspirée par le système. Ma résistance s’exprime dans ce que je choisis d’observer et de dessiner. Je veux parler de choses auxquelles on ne prête pas assez d’attention, pour la postérité. J’ai consacré une exposition à la torture en prison, même si je n’ai jamais été incarcérée. Je peux apporter mon témoignage et si d’autres artistes le faisaient aussi, le problème serait plus visible et peut-être qu’on réfléchirait à y remédier.

Je travaille dans plusieurs directions. Certaines œuvres s’inspirent de questions socio-politiques, qu’elles abordent de manière directe, frontale. D’autres, à première vue, semblent plus formelles ou décoratives, comme la série Hearts. C’est une impression trompeuse, en réalité la série traite des émojis, des algorithmes et des mécanismes de production des likes sur les réseaux sociaux. Ces images renvoient plus aux systèmes numériques d’attention et de communication qu’aux émotions.

J. D. : Qu’en est-il de la protestation dans ton art produit en France ?

A. Y. : Elle est tangible dans mon travail sur l’asile. Il m’importait de montrer ces espaces, ces portraits de groupe – dont je fais partie, même si on ne m’y voit pas. Je voulais représenter ces personnes qui, durant la procédure de demande d’asile, se retrouvent dans un entre-deux qui ressemble à un purgatoire, entre là d’où ils viennent et là où ils vont. C’est une expérience complexe. J’ai compris à quel point j’étais dépersonnalisée, transformée en une entité que le système convoque, évalue, contrôle, façonne et dont le profil est soumis à l’approbation. C’est particulièrement visible quand les gens sont assis à attendre, ils sont réduits à des dossiers, comme si la machine d’État s’employait à générer de nouveaux sujets.

Qui a décidé de l’existence des frontières, que nous devrions franchir dans la crainte d’enfreindre des règles ? Concrètement, des personnes traversent un fleuve ou une route pour aller d’un point à un autre. Mais bien souvent les cartes ont été tracées à la règle, comme celle de l’Afrique. Pourquoi respecter ces cadres, accepter des frontières fixées par des instances, que peu de citoyens approuvent ? Dans cette série, je voulais montrer ces gens qui occupent ces espaces liminaires, la machine bureaucratique, les protocoles à suivre : avancer, s’arrêter, se mettre à l’écart, attendre, etc.

J’ai commencé un tableau sur ce qui se passe à l’Ofii⁹. Tu entres et on te dit : « Asseyez-vous là ». Mais à chaque fois qu’une nouvelle personne arrive, pour que la file avance, tout le monde doit se décaler d’une chaise. Un vrai petit théâtre. Et pour certains, plus massifs ou plus âgés, se déplacer de chaise en chaise est vraiment pénible. Où s’arrête le jeu ? Pourquoi est-ce organisé comme ça ? Et comment puis-je en influencer les règles ? Mon seul moyen est d’apporter mon témoignage et constituer une archive artistique.

J. D. : Quels sont tes projets ?

A. Y. : Je veux essayer de me remettre à la couleur – le monde est en couleur. Depuis mon départ, je peins des toiles plus abstraites, mais je reste attachée aux figures. J’aimerais réaliser des autoportraits afin de renouer avec moi-même – une manière de résister aussi aux algorithmes et au système. Mon statut est tellement flou : j’ai obtenu l’asile, j’ai toujours la citoyenneté russe, mais la Russie ne m’attend plus. J’ai déjà fait une tentative en partant de la signification symbolique des couleurs et de la demande d’asile, avec des éléments colorés comme les drapeaux. Et quand j’ai cherché à savoir d’où venaient le bleu, le jaune…, j’ai compris que ces pigments étaient extraits dans des mines qui exploitent des enfants. Désormais j’ai envie de m’y remettre, mais en passant par les sentiments. Je peux peut-être choisir une couleur sans me soucier de son origine, opter pour des couleurs neutres qui ne proviennent pas de carrières et qui ne portent pas de charge symbolique. Je suis en train de me forger une nouvelle identité – c’est inévitable, étant donné la langue, le nouveau contexte –, et je peux tenter de revenir à la couleur.

J’avais travaillé la couleur en 2013, en peignant la maison de campagne d’un ami, dans la série La datcha de Vladimir Aïguistov. Il avait un groupe punk, La Fraction punk des brigades rouges, dont le premier album s’appelait Chansons pour Margherita Cagol¹⁰. La série représentait un feu de camp qui se propageait devant la maison au crépuscule. Assise sur une balançoire, je voyais le feu avancer et reculer, grandir et diminuer. J’ai transposé ce mouvement dans une suite de toiles où la flamme changeait d’échelle – impression que pouvait retrouver le public en se déplaçant devant les œuvres accrochées les unes à la suite des autres. J’ai aussi utilisé des pigments fluorescents pour peindre le ciel et le feu, ainsi que la technique du glacis.

J. D. : Quand as-tu abandonné la couleur ?

A. Y. : Je ne l’ai pas vraiment abandonnée. J’appréciais l’artiste américain Raymond Pettibon. Jörg Immendorff m’a beaucoup influencée ; j’avais découvert à Vienne au Mumok¹¹, son œuvre Museum moderner Kunst (1989) – une peinture immense très colorée et très graphique, où l’espace intérieur devenait une métaphore du pouvoir et de l’espace politique. J’ai eu envie d’essayer de grands formats. J’ai vite compris que je n’y arriverais pas, pour des raisons matérielles. Je me suis demandé quelle couleur garder, le plus logique était le noir – mélange de toutes les couleurs. Le noir me permettait de me concentrer sur les lignes, les taches, leur rythme et leur mouvement. Ça allait aussi avec une esthétique punk. Je fréquentais des musiciens de la scène underground.

En 2014, je leur avais dédié une exposition à la galerie Triumph à Moscou¹², avec pour l’ouverture un véritable concert. Il y avait des punks, beaucoup de bière, l’ambiance était très joyeuse. La galerie donnait sur la même cour qu’un commissariat, mais ce soir-là, nous avions pris nos aises.

J’ai continué à collaborer avec des musiciens. À Tbilissi, avec Arsenii Morozov – présent dans mes œuvres récentes, notamment dans la série sur l’asile – et le game designer Andreï Aranovitch, j’ai développé le projet Xanax Tbilissi sur la plateforme VRChat : un monde numérique sur notre exil en Géorgie en 2022, accessible via un casque de réalité virtuelle. C’est un document important sur cette époque. Nous y apparaissons sous forme d’avatars : j’ai dessiné le mien, tandis qu’Andreï a réalisé celui d’Arsenii par photogrammétrie 3D. Arsenii a composé pour ce projet un album en anglais, en russe et en allemand. Nous y avons organisé un concert, où son avatar se produisait sur scène. J’ai également créé mon premier NFT : Poutine dans un cercueil avec un chien qui lui aboie dessus – une scène inspirée par les nombreux chiens errants en Géorgie.

J. D. : Tu te considères comme une artiste « underground » ?

A. Y. : Globalement. Au début, j’avais même un principe : « si ça ne vous plaît pas, j’en ferais encore plus ». Mes grandes œuvres en noir et blanc ont commencé à se vendre très progressivement. En 2016, je vendais mes œuvres cent euros. En 2017, j’ai arrêté de boire et de fumer et je me suis dit que je pouvais me priver de tout, mais que je ne vendrais plus mes grands formats qui n’intéressaient personne pour rien. Alors j’ai commencé à dire que je ne les cèderai pas à moins de mille euros. C’était mon droit, je faisais ce que je voulais. Puis j’ai dit que je vendais mes œuvres dix mille euros, même si ce n’était qu’une fois tous les dix ans. On m’a répliqué : « Sur quelle base ? Tu n’as fait aucune grande exposition dans un musée ». Je comprenais que j’agissais contre la logique du marché. Puis mes œuvres ont fini par être achetées par des collectionneurs ; quatre d’entre elles ont intégré la collection de la Galerie Trétiakov. J’ai progressé comme ça, tout en me sentant proche de la scène underground.

J’essaie d’élargir mon regard sur le monde, en même temps que ma maîtrise de la langue et ma compréhension de moi-même. Je voudrais trouver comment travailler la lumière et me tourner vers la dimension écologique – les canicules m’y poussent. Mais ça ne supplante pas les préoccupations qui traversent mon travail depuis longtemps : je reste tout aussi concernée par la violence physique, lorsqu’une personne est contrainte par d’autres contre sa volonté.

Au moment de partir, je ne me suis pas posé de questions. Je ne pouvais pas cautionner ce qui se passait. J’ai tout préparé en un temps record, sans retour possible. Comment en était-on arrivé là ? Comment avait-on pu laisser faire ça ? Cette fine couche de culture, ces illusions, ces foires d’art contemporain qui donnaient l’impression qu’il existait une infrastructure en dehors de l’État, n’étaient qu’un leurre. En réalité, il n’y avait rien. Tout s’était effondré en un claquement de doigts. Il y avait eu des signes avant-coureurs, dès les années 1990, en lien avec la performance d’Avdei Ter-Oganyan, Le Jeune Athée, au cours de laquelle il avait fracassé à coups de hache des « icônes » – des reproductions contrecollées. Pour ça, il a été traîné en justice et placé sous surveillance. Sa carrière était brisée. Il a dû partir : vingt ans d’exil à Prague, sans réussir à s’intégrer. Il est revenu en Russie, mais il a trouvé un pays profondément transformé, où le contexte artistique et politique n’était plus le même. Après 2014, il fallait éviter d’aborder le sexe, la religion et la politique. C’était toujours le même refrain : « S’il vous plaît, évitez ces sujets, sinon ça ne passera pas. » 

J. D. : Tu as eu une pratique de performeuse ?

A. Y. : Pas en tant que telle. J’avais imaginé un costume avec des éléments géométriques qui, vus de loin, donnaient l’impression d’un corps féminin nu. J’étais intéressée par la façon dont ce costume – qui couvrait entièrement le corps, et qui se voulait plutôt neutre, car la veste est un vêtement neutre non genré – mettait justement en exergue le genre. J’étais curieuse de la réaction du public en Russie, particulièrement hors du milieu de l’art contemporain. Elle était plutôt positive. De loin, on croyait que j’étais nue, mais plus en se rapprochant. J’avais différents costumes que j’ai portés pendant plusieurs mois dans la vie de tous les jours, pour voir si cette attention m’affectait. Au début c’était seulement un tee-shirt, conçu pour l’ouverture de l’exposition « All Girls to the Front! », en 2018, à Eenwerk Gallery à Amsterdam, où Hedy d’Ancona, ancienne ministre de la Culture, féministe, devait prendre la parole. Ne parlant pas anglais et ne faisant pas de discours, je me suis dit que ce serait plus fort de dessiner. Je venais de voir des œuvres de Malevitch ; j’ai repris les éléments géométriques du suprématisme au profit du féminisme. Ensuite j’ai créé une veste et un pantalon.

Comme je travaille avec des taches noires, la seule chose que je puisse faire c’est de les organiser dans l’espace de façon à le moduler. Si tu te places au centre et que tu regardes ces taches, tu les perçois comme des éléments à part entière d’un environnement dont tu fais toi-même partie. Je pense souvent à mes œuvres en termes de volume. C’est pourquoi, comme développement possible, j’aimerais essayer la sculpture… transposer en volume ces taches que je peins.

Au commencement, Alisa créa le Noir et le Blanc. À quoi bon d’autres couleurs si ce monde en guerre se présente sous cette dichotomie, noir et blanc, ami et ennemi, dans toute sa brutalité, sans aucune nuance ? Un noir et blanc hérité de Kasimir Malevitch et du suprématisme, mais imprégné de l’inquiétude de l’expressionnisme, du street art et de la mode contemporaine, du pop et du punk, de l’anarchie et de l’autonomie. Un noir et blanc qui dérange, qui CRIE.

Si, d’une part, il existe une restriction maximale en matière de couleurs, d’autre part, la multiplicité des supports persiste : Alisa inscrit ses signes sur du papier, de la toile, des tissus, des structures, des objets, des murs en béton. Les signes affluent, agités, sur tous les supports, bondissant de l’un à l’autre, du plus petit au toujours plus grand : du tableau à la structure suspendue, du mobilier aux parois de la pièce, de l’atelier au garage et à la galerie, des espaces clos aux murs libres de la ville et jusqu’au parlement de Géorgie, parmi d’autres lieux publics par lesquels elle passe au cours de son exil. Les signes bondissent vers le spectateur et ne le lâchent plus. Des taches se forment et se déforment sous notre regard, nous devinons leurs mouvements mais, concrètement, que nous montrent-elles ?

Des corps. Des corps sont présents partout. Des silhouettes esquissées à la hâte : en uniforme, casquette et bottes, on reconnaît les forces de police ou militaires ; en costume, cravate et mallette, on reconnaît les pouvoirs administratifs et politiques. Tout ce champ de forces est encore renforcé par une myriade d’instruments : matraques, gourdins, armes, encore des armes, toujours plus d’armes, objets contondants, phallus, voitures, avions et chars de combat. Tout exprime la force que des corps exercent sur d’autres corps… y compris celui de l’artiste aux yeux noirs sur une peau blanche qui affirme sa résistance à travers ses vêtements, son crâne rasé et son attitude provocante. Un corps qui se confond avec l’œuvre, devenant lui-même une silhouette noire et allongée contre des murs blancs.

Des visages aussi. Des visages caricaturés, des visages rendus anonymes par des masques, des visages en gros plan au point de ne plus être reconnaissables en tant que tels. Le visage, ce qui fait justement de nous des êtres humains, est brutalisé par la peinture noire, peut-être parce que ce geste est le seul capable d’exprimer la véritable brutalité de tant de coups, de tant de tortures physiques et mentales.

Peu à peu, les taches dessinent des espaces. À l’intérieur de ceux-ci, l’oppression se fait de plus en plus sentir. En répandant ses graphismes noirs sur toutes les surfaces des espaces intérieurs, qu’il s’agisse d’une chambre, d’un garage ou d’une galerie, Alisa crée un état d’oppression à la fois objective et subjective. Objective, car les repères mêmes de l’espace blanc s’effacent sous l’omniprésence des taches noires, rendant difficile l’orientation spatiale. Avec la suppression de la distinction entre le plafond et le sol, l’oppression s’installe totalement dans l’espace délimité par quatre murs, sans issue. Avec la suppression de la distinction entre l’intérieur et l’extérieur, l’oppression s’installe également dans l’espace subjectif, sous la pression de la censure et la menace d’emprisonnement.

Toutefois, cette atmosphère pousse à crier, à descendre dans la rue et, avec d’autres, de déclencher un mouvement. Lors des protestations, les manifestants se font systématiquement emprisonner. L’univers carcéral devient ainsi de plus en plus visible à travers les chaînes, les clôtures, les barreaux. À chaque manifestation, les taches noires se multiplient sur fond blanc. À chaque manifestation, les corps enfermés dans des cellules se multiplient, organisés en fonction de lignes horizontales et verticales, prenant la forme d’un échiquier organique et architectural à la fois, en tous cas, politique.

Il est en effet impossible d’aborder cette œuvre artistique puissante sans la replacer dans son contexte de guerre. Le noir et le blanc, la forme et le fond s’entremêlent, se confondent dans une étreinte entre la vie et la mort. Crimes de guerre est une série d’œuvres qui, par des traits minimalistes, évoquent des corps déchiquetés, des corps torturés. Un slogan résonne avec force : « Non à la guerre », peint en noir sur les chemises blanches des manifestants qui se tenaient dos aux passants. Chaque dos portait une lettre : sans l’un des participants, le mot ne pouvait pas exister. Il faut le dire, noir sur blanc, qu’il ne s’agit pas exactement d’une guerre mais bien d’une invasion, en l’occurrence celle de l’Ukraine. L’œuvre d’Alisa se caractérise par cette franchise. Là où nous cherchons des nuances discursives, des raisons de ne pas émettre d’avis, des excuses pour ne pas nous engager, elle impose sa protestation, sa fureur.

Depuis l’invasion de l’Ukraine, son œuvre se remplit de croix, de cercueils et de tombes, et c’est à travers le noir et blanc que nous en venons à sentir l’odeur nauséabonde de Boutcha ou de Marioupol. Peu à peu, des artistes décident de quitter ce pays dont le gouvernement est pourvoyeur de mort. L’arrestation d’Alexeï Navalny à son retour en Russie en 2021 accélère également le cours des événements dans la vie d’Alisa. Son premier déplacement, de Tachkent en Ouzbékistan à Moscou en Russie, a eu lieu alors qu’elle était encore enfant. Le second, vers Tbilissi en Géorgie, a lieu à la suite de l’appel lancé par le président ukrainien Volodymyr Zelensky, invitant les dissidents russes à quitter leur pays. Le travail d’Alisa ne se contente pas de dépasser les frontières, il les défie. Frontières géographiques, linguistiques, culturelles… mais aussi frontières disciplinaires. Son travail réunit l’ethnographie, l’histoire et la politique au sein d’un storytelling radical.

Aujourd’hui à Paris, en exil, la vie n’est pas non plus haute en couleur. En noir et blanc une fois de plus, Alisa représente les corps de ceux qui cherchent l’asile politique, pris au piège des rouages administratifs. Quelques éléments représentant l’« appareil » administratif ou politique tels que le drapeau français ou l’affiche sur la garantie de protection « Protégeons les réfugiés » échappent à cette monochromie. Il faudra, dans la grisaille parisienne – grisaille météorologique et politique –, trouver les forces pour poursuivre la lutte.

^{Petite histoire des infrastructures de base}

L’ambiance était plutôt tendue lors d’une récente rencontre avec des dessinateurs de BD belges¹. Midjourney – le générateur d’images basé sur l’intelligence artificielle, devenu désormais une référence dans le secteur – a été entraîné sur le travail de ces artistes, sur des planches qui ont nécessité des années d’étude, des styles mûris à force de nuits blanches. Le logiciel produit désormais des images similaires en quelques secondes. Plusieurs propositions ont immédiatement été mises sur la table : boycotts, nouvelles formes de licence, modèles de partage des recettes, registres officiels des artistes, répartition des bénéfices, obligations de conformité, exigences de traçabilité et certifications sur l’origine des œuvres. La SCAM et la SACD, les sociétés belges de gestion des droits d’auteur, venaient d’annoncer de nouvelles exigences de transparence imposant aux artistes de déclarer quels outils d’IA ont été utilisés dans la production des œuvres. Certains considéraient le contrôle exercé par les sociétés de gestion des droits d’auteur sur leurs affiliés comme un pas en avant.

Mais tout le débat sur l’intelligence artificielle s’articule autour d’une mauvaise question. Alors que nous – artistes, écrivains, musiciens, designers – nous disputons au sujet des rémunérations, des redevances et des tarifs, nous ignorons une crise bien plus profonde. L’IA est devenue l’infrastructure cognitive de notre époque, mais elle reste entre les mains d’acteurs privés, qui tirent profit de la créativité collective de l’humanité en ne lui rendant que des miettes. Les propositions discutées – présentées comme des formes de protection ou de compensation – semblent progressistes, mais en réalité elles masquent un mécanisme d’extraction encore plus sophistiqué. Elles ne remettent pas en cause ceux qui contrôlent l’IA : elles se contentent de négocier les conditions de notre exploitation.

L’histoire se répète. Lorsque, à la fin du XIX^e siècle, l’électricité a commencé à éclairer les villes, elle était elle aussi contrôlée par des monopoles privés qui ne desservaient que ceux qui pouvaient payer des tarifs élevés. Il a fallu des décennies de mobilisation progressiste, d’innovation juridique, et souvent de confrontations très dures contre les monopoles industriels, pour que l’électricité soit reconnue comme un service public : une infrastructure « trop importante pour être laissée exclusivement aux forces du marché », selon le juriste William Boyd.

Aujourd’hui, nous nous trouvons à un carrefour similaire. À l’instar de l’électricité, l’infrastructure de l’IA présente de forts effets de réseau et nécessite d’énormes investissements en capital, dont une grande partie est soutenue indirectement par le secteur public, par le biais de financements de la recherche, d’incitations fiscales et de contrats gouvernementaux. Mais le parallèle va au-delà de l’économie. De plus en plus de juristes parlent de « droits algorithmiques » : ils entendent par là qu’une participation réelle à la société démocratique contemporaine nécessite l’accès aux outils cognitifs qui façonnent l’information, les opportunités et la vie civique. Depuis le droit à l’accès téléphonique dans les zones rurales jusqu’à Internet en tant que condition préalable à l’éducation, notre système juridique reconnaît que les infrastructures façonnent les libertés et la citoyenneté.

L’IA constitue la prochaine étape de ce principe. Que les candidatures à un emploi soient filtrées par des outils computationnels, ou que l’accès au crédit soit déterminé par des scores algorithmiques, le non-accès aux possibilités offertes par l’IA équivaut à une exclusion de la pleine citoyenneté. Tout comme l’électricité a été l’infrastructure invisible de la transformation économique du XX^e siècle, l’IA est en train de devenir rapidement l’infrastructure cognitive du XXI^e siècle. Cela fait passer le débat sur le service public du domaine de la politique économique à celui de la nécessité constitutionnelle.

^{Les dividendes de l’IA comme revenu universel}

L’infrastructure de l’IA est entraînée à partir de nos connaissances communes. Lorsque les systèmes d’IA apprennent à programmer en puisant dans les référentiels GitHub (les archives de projets de la plateforme), ils tirent de la valeur du travail des programmeurs. Lorsqu’ils automatisent la recherche juridique à partir des arrêts de justice, ils entrent en concurrence avec les avocats dont ils bénéficient du travail. Mais cette extraction va bien au-delà des activités professionnelles : elle touche l’ensemble de la vie humaine. L’IA apprend la navigation à partir des trajets de millions de conducteurs, optimise la logistique grâce aux itinéraires des travailleurs des plateformes, analyse les comportements des consommateurs à partir de chaque achat et de chaque clic surveillé par le capitalisme numérique. Elle modélise nos relations sociales et nos états émotionnels à partir de nos conversations et de nos écritures au clavier.

Or le parent qui s’occupe de ses enfants à temps plein, dont les recherches en ligne sur le développement infantile sont utilisées pour former des assistants parentaux basés sur l’IA, ne reçoit rien en échange. La personne âgée dont les questions médicales contribuent à des outils de diagnostic basés sur l’IA ne reçoit aucune compensation. L’adolescent dont les stratégies de jeu permettent aux adversaires artificiels de s’améliorer ne touche aucun dividende. Chaque fois que nous bougeons, communiquons, achetons ou existons dans l’espace numérique, nous produisons des données d’entraînement, qui enrichissent des systèmes d’IA appartenant à d’autres.

Les bénéfices générés devraient revenir à tous ceux qui y ont contribué – c’est-à-dire à nous toustes. Cela ne peut se réduire à accorder un droit d’utilisation en échange d’un abonnement de 20 dollars par mois, ni même de la possibilité d’accéder à ces outils. Toute personne dont l’existence numérique a alimenté ces systèmes a droit à une part de la valeur créée. Historiques de recherche, habitudes d’achat, déplacements quotidiens, questions médicales, conversations informelles, e-mails professionnels, swipes sur les applications de rencontre, données de fitness : tout le substrat de la vie en ligne, sous le régime du capitalisme de surveillance, est collecté et transformé en un moteur cognitif privé.

On peut imaginer les dividendes de l’IA comme une forme de revenu de base universel issu de notre patrimoine numérique commun. Tout comme les citoyens de l’Alaska perçoivent des dividendes pétroliers issus des ressources naturelles de l’État, fruit d’une longue bataille politique contre les compagnies pétrolières, chaque citoyen devrait percevoir des dividendes de l’IA provenant de la valeur cognitive extraite de notre patrimoine culturel et intellectuel commun. Il ne s’agit pas ici de charité : il s’agit de reconnaître que les capacités de l’IA naissent du savoir accumulé de l’humanité, et non de la simple ingéniosité des entreprises.

Le chemin vers l’obtention de dividendes universels issus de l’IA met en lumière les contradictions des organisations qui agissent au nom de la défense des créateurs (sociétés de gestion des droits d’auteur, agences de recouvrement, syndicats d’écrivains), mais qui sont prisonnières d’une logique corporatiste. Les sociétés de gestion des droits d’auteur, malgré leur rhétorique progressiste, sont structurellement incapables de concrétiser cette vision plus large.

Plus fondamentalement, elles mènent le mauvais combat : elles traitent une privatisation de l’infrastructure de la connaissance humaine comme un simple litige de propriété intellectuelle. Elles restent ancrées dans la défense d’une catégorie professionnelle spécifique – les artistes et les écrivains – qui est un vestige anachronique de leurs origines corporatistes du XIX^e siècle. Cette approche devient grotesque dans une société où l’adhésion aux syndicats s’est effondrée, où les carrières changent sans cesse, où les frontières professionnelles s’estompent au profit de rôles hybrides, et où l’économie des plateformes a brisé les catégories traditionnelles du travail. Organiser la rémunération autour d’identités professionnelles rigides relève d’une forme de myopie qui rend les sociétés de gestion des droits d’auteur incapables de faire face à l’extraction universelle mise en œuvre par l’IA. Elles tentent de résoudre un problème systémique avec une mentalité corporatiste, en défendant leurs adhérents tandis que l’ensemble de la classe ouvrière est soumise au pillage numérique.

Pouvons-nous vraiment appliquer le modèle désormais obsolète des centimes par photocopie ou des redevances sur les CD vierges – autant d’expédients ingénieux d’une autre époque – à une technologie qui absorbe la totalité du savoir, des comportements et de l’existence humaine ? Le problème ne réside pas seulement dans l’échelle, mais aussi dans la répartition : ces systèmes canalisent les dividendes vers des artistes professionnels enregistrés, ignorant les milliards de personnes dont l’existence numérique sert à entraîner les modèles.

La réponse, bien sûr, est non. Face à cette fracture, les débats sur la rémunération des créateurs s’apparentent à un jeu de chaises musicales sur le Titanic. Ils appliquent des remèdes du XX^e siècle à des problèmes du XXI^e siècle, tandis que la structure fondamentale de l’extraction numérique reste intacte.

^{Les artistes, canaris du datamining}

Pour autant, la précarité des artistes est un signal d’alarme annonçant les transformations sociales à venir : les créateurs sont souvent les premiers à percevoir les mutations économiques qui toucheront par la suite tous les travailleurs. La tragédie réside dans le fait que les artistes interprètent leur condition comme une crise professionnelle, pouvant être résolue par une réforme du droit d’auteur, alors qu’elle représente en réalité l’avant-garde d’une extraction universelle, qui exige des solutions universelles. En luttant pour obtenir des protections corporatistes plutôt qu’une infrastructure publique, créateurs et créatrices abandonnent le reste de la classe ouvrière au même sort, sans pour autant se garantir quoi que ce soit de durable. Cette fracture doit être prise au sérieux, mais certainement pas à travers le prisme étroit et anachronique des sociétés de gestion collective, plus soucieuses de préserver leur modèle économique que d’affronter la réalité.

La disproportion est telle qu’elle met en évidence l’échec des réformes progressives. Nous ne pouvons pas sortir de cette crise en retouchant les lois sur le droit d’auteur – tout comme nous n’aurions pas pu lutter contre les monopoles de l’électricité en négociant de meilleurs prix pour les bougies. Il faut le même type de transformation politique qui a fait passer l’électricité d’un monopole privé à une infrastructure publique. De même que nous considérons l’eau, l’électricité et les routes comme des services publics, il faut reconnaître l’intelligence artificielle comme une infrastructure cognitive, d’une importance telle qu’elle ne peut être laissée au contrôle privé.

Loin d’être utopique, cette vision requiert avant tout une volonté politique. Si l’infrastructure de l’IA est véritablement l’électricité cognitive du XXI^e siècle, alors les organisations représentant le cognitariat – des artistes aux programmeurs – ont la responsabilité de concevoir cette infrastructure à la hauteur des enjeux. Elles auront eu une occasion historique : en tant que premiers travailleurs à subir l’impact de l’IA, elles peuvent mener une vaste coalition pour revendiquer le contrôle public de l’infrastructure cognitive. Au lieu de cela, elles se réfugient dans le protectionnisme d’entreprise, se battant pour tirer leur petite part de l’économie extractive, mais renonçant du coup à toute perspective de propriété collective.

Ce n’est pas seulement une occasion manquée : c’est un échec politique qui rend toutes les travailleuses et tous les travailleurs plus vulnérables. L’avenir ne se jouera pas dans les détails techniques des contrats de licence, mais dans la bataille politique visant à déterminer qui contrôlera les outils de l’intelligence collective de demain. Cette bataille ne peut pas reposer sur le narcissisme professionnel, mais sur la solidarité.

Traduit de l’italien par Yves Citton

Multitudes publie ci-dessous un document rédigé et diffusé internationalement par des activistes et artistes serbes soumis à une répression politique qui passe largement sous les radars de l’attention médiatique des pays occidentaux¹. Il nous semble de notre devoir de relayer ce document par solidarité avec les forces de résistance qui se sont élevées depuis deux ans pour contrer le gouvernement d’extrême droite qui multiplie ses exactions dans ce pays pas si lointain. Mais il nous semble également très instructif pour des lecteurices francophones de mieux connaître les multiples modalités concrètes par lesquelles les politiciens d’extrême droite musèlent, répriment et étouffent les activités culturelles, dès lors qu’ils parviennent à s’emparer du pouvoir à l’échelle nationale. (NdlR)

Nous, artistes, universitaires et acteurs culturels de Serbie, nous sommes réunis au sein de l’initiative informelle « Communauté des arts et de la culture » [en serbe, Zajednica Umetnosti i Kulture, ZUK] – un collectif informel de travailleurs issus de différents domaines de la production culturelle en Serbie, créé dans le contexte particulier des manifestations populaires des deux dernières années. Nous souhaitons informer nos collègues internationaux de la situation actuelle dans le secteur culturel et de l’ampleur de la répression qui a marqué notre travail et nos vies au cours des 18 derniers mois.

Depuis novembre 2024, date à laquelle l’effondrement d’une verrière dans une gare récemment rénovée a causé la mort de 16 personnes, la Serbie a vu naître le plus grand mouvement étudiant de son histoire. Des manifestations de masse ont suivi, exigeant des comptes et dénonçant la corruption systémique, le contrôle des médias et les abus des institutions publiques. En réponse, le gouvernement, au pouvoir depuis 2012, a intensifié la répression, la censure et la violence, marquant l’une des périodes les plus difficiles pour la société serbe et sa fragile démocratie.

Avec le lancement de la Chronique de la répression dans le domaine culturel en novembre 2025, la ZUK cherche à créer un espace commun pour échanger des connaissances sur la répression exercée par le régime à l’encontre du secteur culturel dans le pays. Ce faisant, nous visons à empêcher que les travailleurs culturels et les artistes ne soient confinés à des luttes individuelles, ainsi qu’à contrer notre atomisation et notre isolement persistants. En documentant les cas de représailles politiques, nous assumons le rôle de témoins collectifs, afin que ces cas ne soient ni passés sous silence, ni oubliés, mais servent au contraire à favoriser la solidarité, les liens mutuels et le soutien.

Un questionnaire mis à la disposition de nos collègues visait à recueillir des témoignages concernant des expériences d’intimidation, de menace, de coercition, de licenciement, de censure, ainsi que le retrait du soutien financier ou du droit au travail pour ceux qui ont rejoint la vague de manifestations de masse en Serbie en 2024 et 2025. Outre de nombreux cas bien connus de violation de la liberté d’expression et de réunion, du droit au travail et d’infraction à la loi dans le domaine de la culture et du patrimoine culturel, au cours de la période d’un mois allant du 15 novembre au 15 décembre 2025, la ZUK a recueilli trente-sept signalements supplémentaires concernant des cas moins connus de répression au sein du secteur culturel national².

Les formes et les méthodes de répression étaient diverses. Il convient de noter en particulier les problèmes liés à la mise en œuvre des appels à candidatures et des concours publics, ainsi que les manipulations concernant la nomination des directeurs et des responsables d’institutions culturelles. Dans six cas, des licenciements ou des menaces de licenciement ont été signalés, tandis que cinq cas concernaient du chantage. Des témoignages font également état d’une forme spécifique de répression : les agissements des commissaires locaux du parti au pouvoir qui intimident le personnel politiquement dissident.

Des actes réglementaires internes, tels que des statuts et des systèmes de classification des emplois, ont été modifiés, entre autres, pour permettre l’embauche de candidats sans qualifications appropriées mais politiquement loyaux, ou pour licencier des employés désobéissants, comme dans le cas du Théâtre de la ville de Šabac. Au Théâtre national de Belgrade, un nouveau règlement sur la discipline au travail, la conduite des employés et l’indemnisation des dommages a été adopté le 25 septembre 2025, privant les employés de nombreux droits humains, du travail et de création artistique. Des mesures similaires ont été adoptées dans certains musées, exigeant l’accord écrit des directeurs pour toutes les réunions, les visites protocolaires, les visites guidées gratuites et les déclarations aux médias. Les employés « désobéissants » des institutions culturelles à travers le pays ont été discrédités, sabotés, soumis à des insultes et à des humiliations, tandis que de fausses informations concernant leur travail ont été diffusées.

Le plus grand nombre de cas signalés concernait la censure directe : l’annulation de manifestations préalablement programmées, en raison de la participation d’acteurs politiquement indésirables ou du thème du programme. Parallèlement, les « listes noires » fonctionnent comme un mécanisme de répression efficace précisément parce qu’elles sont invisibles pour le grand public et que leur existence est niée. Les directeurs avertissent les collaborateurs de surveiller attentivement ce qu’ils disent lors des inaugurations de programmes, l’autonomie éditoriale est compromise, et la qualité et la continuité du travail dans les institutions culturelles publiques sont considérablement mises à mal.

Les travaux de rénovation ou la fermeture de bâtiments, par exemple sous prétexte de sécurité incendie, constituent une forme originale de restriction de la liberté d’expression. Le Théâtre national de Belgrade s’est révélé être un exemple de ce mécanisme de musellement. Dans d’autres institutions, les employés ont été menacés de fermeture de l’établissement et de licenciement de troupes entières si les manifestations se poursuivaient. La scène culturelle indépendante a été confrontée à une forme spécifique de harcèlement et de pression externes, se manifestant par des poursuites judiciaires, des inspections financières, des audits extraordinaires de projets cofinancés et des charges administratives excessives. À la suite du soutien public aux manifestations étudiantes, l’attribution d’espaces publics à certaines organisations de la société civile au sein d’institutions publiques a été remise en cause ou suspendue. Dans de nombreux rapports, la survie des organisations de la scène indépendante – en particulier celles orientées vers la critique sociale et l’engagement – a été remise en question. Même des associations artistiques représentatives, telles que l’Association des artistes visuels de Serbie [ULUS], soulignent que non seulement leurs programmes réguliers mais leur existence même sont menacées.

Les collègues qui ont été licenciés de manière injuste et illégale subissent de graves conséquences : les moyens de subsistance de leurs familles sont menacés, dans certains cas de manière urgente, tandis que leur santé psychologique et physique, leur dignité et leur intégrité personnelle sont gravement compromises. Parmi les jeunes artistes censurés pour avoir soutenu le mouvement étudiant, on observe un niveau de crainte notable quant à l’impact à long terme de la censure sur leurs carrières, qui en sont encore à leurs débuts. Cette situation contribue à l’émigration des travailleurs culturels et des artistes à l’étranger, en quête d’opportunités leur permettant d’exercer un travail libre de telles contraintes politiques.

Comme les acteurs de tous les secteurs de la production culturelle n’ont généralement pas les moyens d’intenter des poursuites judiciaires à titre privé, de nombreuses violations des lois et des règlements restent impunies. Les conséquences de la répression sont supportées exclusivement par les travailleurs culturels et les organisations elles-mêmes, tandis que la question de la responsabilité reste en suspens. En raison d’expériences négatives avec les appels à projets publics, de nombreux artistes renoncent purement et simplement à y participer, exposant ainsi davantage les fonds culturels publics à des abus.

Néanmoins, certains employés d’institutions culturelles documentent systématiquement les violations et les infractions pénales, soulignant l’effondrement du système juridique. Ainsi, selon les employés du Théâtre national d’Užice, pas moins de 278 violations de la Constitution, des lois (sur le travail, la culture, la lutte contre la discrimination, les services publics, le système budgétaire, etc.) et des règlements intérieurs ont été identifiées.

Ces conditions ont gravement affecté la coopération internationale. De nombreux projets, festivals, résidences, travaux de recherche et expositions ont été suspendus faute de financement et de ressources. Parallèlement, certains artistes internationaux ont participé, sans le savoir, à des projets liés à des structures alignées sur le régime, ce qui risque de renforcer ces conditions.

Dans ce contexte, l’exposition universelle spécialisée EXPO 2027 à Belgrade ne doit pas être considérée comme un projet isolé ou indépendant, mais comme un projet entièrement façonné et contrôlé par le régime au pouvoir, et comme l’aboutissement de son modèle de gouvernance : marqué par le manque de transparence, la corruption, le contournement des procédures légales, la privatisation de l’intérêt public et l’instrumentalisation de la culture. Une part disproportionnée des fonds publics a été réaffectée à ce projet, concentrant les ressources au sein de structures alignées sur le régime, tout en sapant davantage l’infrastructure culturelle déjà fragile et en privant la majorité des artistes et des travailleurs culturels locaux d’un accès à un soutien de base. Bien que présenté comme un événement culturel mondial, il soulève de sérieuses préoccupations concernant la légalité, l’impact environnemental et l’introduction de mesures juridiques exceptionnelles qui sapent les cadres judiciaires existants.

À l’heure où la répression, la violence et l’érosion des libertés académiques et artistiques s’intensifient, il est difficile de considérer de tels projets comme progressistes – malgré le slogan officiel de l’EXPO, « Play for Humanity », qui contraste fortement avec cette réalité.

Nous en appelons donc nos collègues internationaux pour 1° contribuer à faire connaître ce qui se passe en Serbie, 2° engager le dialogue avec nous, 3° dénoncer les menaces croissantes qui pèsent sur la liberté, la démocratie, la justice et les droits des citoyens, 4° s’informer minutieusement avant d’accepter toute forme de collaboration ou de participation à l’EXPO 2027 ou aux programmes connexes, 5° interroger les gouvernements et les institutions concernées pour leur demander des comptes quant à la participation des pays étrangers à l’EXPO 2027 à Belgrade.

Malgré ces défis, nous restons ouverts à la collaboration et aux échanges, et nous accueillons toutes celles et ceux qui souhaitent partager nos luttes et nos espoirs. Les artistes et les travailleurs culturels en Serbie ont besoin de votre présence et de votre soutien actif.

En période de crise mondiale, la solidarité et la résistance collective sont plus importantes que jamais.

Traduit de l’anglais par Yves Citton

La colonialité des savoirs est de plus en plus dépeinte comme un monstre de Frankenstein revenu hanter les pères fondateurs des disciplines académiques, leurs héritiers et les institutions qui les portent. La décolonisation des savoirs apparaît ainsi comme la nouvelle direction à suivre pour une pensée critique académique à bout de souffle, essentiellement en philosophie et dans les sciences humaines et sociales chargées, par la division du travail universitaire, de penser l’humain et l’humanité.

Dans la plupart de ses expressions les plus éminentes, la pensée universitaire s’est fourvoyée lorsqu’elle a parlé du monde de l’Autre (Saïd, 1978 ; Mudimbe, 1988). Des Suds et de leurs hommes et femmes, elle a fait le miroir déformant d’un Occident triomphant. En faisant des cultures des Suds des constructions symboliques simples, le fond civilisationnel hégélien a permis que soient tenues pour descriptions rigoureuses des notes d’aventuriers, missionnaires et explorateurs, produites bien loin des standards érigés par cette même pensée. Les études postcoloniales insisteront sur le mot « invention » pour signifier l’aspect largement fictif de ces études : de « l’invention de l’Orient » de Saïd (1978) à « l’invention de l’Afrique » de Mudimbe (1988), en passant par « l’invention de la femme africaine » (Oyěwùmí, 1997), un réservoir de savoirs problématiques a été érigé en source autorisée de la connaissance sur les Suds. Ces savoirs, hérités de l’anthropologie coloniale et des théories de la modernisation, ont contribué à marginaliser les savoirs endogènes et à renforcer des rapports de pouvoir inégaux. Expurger ce réservoir de sa colonialité constitue ainsi l’ambition première de la décolonisation des savoirs. Mais qu’est-ce que cela veut dire ?

Penser sa propre condition sociale, répondra Mbembe (2010). Se débarrasser de « l’odeur du Père » (Mudimbe, 1982). Partir de sa propre expérience pour penser son « être-avoir-devenir » (Boulaga, 1977). De l’autre côté, il s’agirait d’appeler l’intellectuel du Nord global à l’ouverture pour qu’advienne une réelle pluralité épistémique. Mais n’est-ce pas supposer que la pensée alternative est encore à advenir ?

En attestant la présence de la pensée critique dans les mondes noirs, y compris sous le régime plantationnaire de l’esclavage, Norman Ajari (2019) critique à juste titre cette conception. C’est la mise en circulation de cette pensée qui a été combattue, non son existence. Le marronage et sa violente répression attestent de la persistance de la liberté de pensée des noirs d’outre-mers, y compris en captivité. Il n’y a donc pas de savoir décolonial à faire éclore, mais un dispositif répressif de la pluralité épistémique à contrarier. Cette position implique deux choses : ce qui rend problématiques les savoirs coloniaux que Saïd et Mudimbe appellent respectivement « orientalisme » et « africanisme » tient à leur inexactitude et à leur téléologie impériale, et non à l’identité de ceux qui les ont produits ; la décolonisation n’est pas à penser en termes épistémologiques, mais en termes politiques et contre-hégémoniques (Gramsci, cité par Zancarini & Descendre, 2023).

C’est donc à l’infrastructure répressive du savoir des mondes du Sud que cet article se propose de s’intéresser. Cette infrastructure se compose de dispositifs d’enseignement formant les élites mondiales, de centres de recherche, de maisons d’édition et de plateformes de publication scientifique qui s’imposent comme la voie quasi unique de certification des savoirs légitimes, tout en disqualifiant ceux qui ne correspondent pas à leurs cadres de pensée. Leur lien étroit avec le pouvoir politique dominant leur permet de contribuer à dicter l’orientation du monde, y compris celle des Suds. Nous tenterons de montrer que la décolonisation des esprits, comprise comme une opération de désenvoûtement du Nord global, n’est pas envisageable au sein de l’infrastructure des savoirs telle qu’elle existe actuellement, et qu’elle n’est même pas prioritaire : comment pourrait-elle s’organiser sans transférer toute la charge pédagogique aux Suds déjà épuisés ?

^{La conciergerie de la colonialité du savoir : l’université-monde}

On le sait par les structuralistes : les conduites ne sont pas la seule affaire de la volonté et du choix libre et conscient. Elles sont également conduites (Foucault, 1976) par des discours et leurs ordres, mais aussi par des agencements matériels que Latour (1991) appelle « actants ». La colonialité du savoir, en tant que reproduction continue des gestes suppressifs d’un penser autrement, n’échappe pas à cette observation.

L’université qui en constitue la colonne vertébrale est loin d’être un tissu diversifié d’organes autonomes dédiés à la production indifférenciée des savoirs humains. Tout un système d’équivalence assure que les savoirs issus des universités des Suds soient certifiables par le Nord. Les coopérations interuniversitaires et la comparabilité des diplômes rappellent aux dissidents en puissance ce qu’il en coûterait de sortir du ranking. Les systèmes de graduation, l’organisation des facultés et les corpus qui les sous-tendent sont ceux du Nord global, dont les évolutions dépendent davantage des débats entre universitaires du Nord qu’entre ceux-ci et leurs collègues du Sud. La géographie heuristique qui fait des Suds le « terrain » où se prospecte et s’extrait le matériau, et du Nord global le lieu de la mise en sens, participe également de cette infrastructure.

Tapi dans l’ombre, un vaste réseau sociotechnique (Latour, 1991) s’assure qu’il en reste ainsi. Les journaux scientifiques de renom, les plateformes d’édition les plus prestigieuses et les laboratoires les mieux dotés assurent le monopole de la circulation des savoirs académiques. À cela s’ajoutent le peer-reviewing, la promotion des langues du Nord comme vecteurs privilégiés du savoir, et ce passage obligé de la citation des « grands » auteurs occidentaux, qui a fait dire au professeur Godefroid Muzalia, lors d’un séminaire international organisé à Bukavu dans le cadre du projet Insecure livelihoods le 7 septembre 2022, que « lorsque dans le Sud les chercheurs discutent ensemble, on peut littéralement sentir les corps des penseurs blancs prestigieux morts flotter dans l’espace ».

Ce dispositif est bien plus que la somme des chercheurs présents au sein de l’institution universitaire. Il est extrêmement difficile de le contourner par la seule décision individuelle. L’idée que c’est par la décolonisation de l’esprit que la colonialité du savoir sera renversée est donc une chimère difficile à soutenir.

^{Le rapport identitaire au savoir et l’impérialité}

Pour Foucault (1976), les dispositifs discursifs configurent des subjectivités spécifiques. Ainsi, l’anthropologue, le sociologue ou le philosophe font office de gardien de dogmes académiques qui légitiment ses titres. Cet attachement disciplinaire restreint l’ouverture aux savoirs des Suds, dont aucun texte canonique ni auteur emblématique ne provient. Décoloniser la sociologie ou la philosophie supposerait leur disparition telles que nous les connaissons, ce qui impliquerait une transformation identitaire difficile à imaginer pour leurs garants institutionnels. Le statut de ces disciplines dépend en partie de leur prétendue « scientificité » (Mudimbe, 1982) en tant qu’entreprises intellectuelles universelles, supposées capables de découvrir des lois de fonctionnement d’un social qui leur préexisterait.

Il faut reconnaître que des remises en question internes existent : le « perspectivisme » de Viveiros de Castro (2009) appelle à une « anthropologie des anthropologies » ; Descola (2005) conteste l’universalité de la distinction entre nature et culture ; Latour (1991) met en cause la géographie épistémologique reléguant à l’anthropologie l’étude des sociétés dites « non modernes ». Aussi révolutionnaires que soient ces positions, Amer Meziane (2021) assure qu’elles ne peuvent se substituer au regard des Suds sur eux-mêmes. Il rappelle que ces mises en question internes maintiennent, par exemple, l’insistance sur l’ontologie comme seul domaine du connaissable, au détriment du suprasensible, pourtant central dans des mondes tels que celui de l’islam, et oblitèrent la parole des Suds sur eux-mêmes. Trouillot (1995) le dit autrement : certains peuples sont réduits à être « racontés » alors que d’autres sont investis du pouvoir de dire.

Ce pouvoir de dire au sein du savoir autorisé est précisément ce qui est rendu inaccessible aux Suds. Ces derniers parlent en lien avec leurs expériences sociales, mais ce « dire » n’entre pas en dialogue avec la science produite sur eux. Enfermée dans sa citadelle épistémologique, cette science s’impose comme l’unique savoir vrai grâce à une infrastructure d’une puissance sans égale. Un dispositif qui agit non seulement sur les contenus, mais aussi sur les chercheurs des Suds, dont la reconnaissance dépend de leur adoption d’un ethos du chercheur qui n’est ni neutre ni pluriel : être chercheur, c’est entrer dans un club d’initiés dont les rites ont été construits selon un modèle culturel européen présenté comme universel (Haraway, 2007 ; Mignolo, 2000). De « l’aveuglement volontaire » (Bandini, 2018) à la virulence du discours anti-wokiste (Nsengiyumva, 2023), la disqualification des théories décoloniales montre que l’écart à cet ethos ne se fait pas impunément.

Cette dynamique structurelle est ce qu’Amer Meziane (2021) nomme l’impérialité. En implantant ses universités dans les Suds, l’Occident ne dialogue pas, il se parle à lui-même du monde selon ses propres épistémès. La reconnaissance académique ne valide que le savoir d’une élite bourgeoise dont l’impérialité structure le rapport au monde. Positionner ces savoirs comme universels constitue le cœur du projet épistémique impérial (Mignolo, 2011). Que le savoir ainsi produit ait nourri la réflexion sur le gouvernement des colonisés dans l’intérêt des empires européens est établi (Asad, 2023 ; Salmon, 2026). Que cette relation subsiste est l’hypothèse centrale des études décoloniales (Quijano, 2000). Hountondji (1994) déplore ainsi l’extériorité de savoirs africains dictés par des agendas exogènes, et Fanon (1952) montre que cette colonialité engendre des subjectivités colonisées, des peaux noires sous des masques blancs, ontologiquement vidées et contraintes de quérir leurs propres significations auprès du Blanc.

Les savoirs alternatifs ne meurent pourtant jamais totalement. Ils existent encore, cachés dans les langues locales, les contes et les adages, mais aussi dans la créativité nécessaire face au monde. Si d’aucuns incriminent l’aliénation pour expliquer la minorisation du savoir issu des Suds, celle-ci découle avant tout de l’impérialité : une force asymétrique et violente ayant orchestré des épistémicides par la destruction de manuscrits, de lieux de savoir et par le rabougrissement des langues locales (Ngũgĩ wa Thiong’o, 1986). Aucune institution universitaire ne peut aujourd’hui prétendre à la légitimité sans se structurer à l’image du modèle occidental. Les classements internationaux et les normes éditoriales s’imposent comme un passage obligé dont les institutions africaines ne peuvent s’affranchir sans compromettre leur légitimité et leurs financements.

^{L’épistémologie, au-delà du savoir : un enjeu politique}

La science est une construction sociale (Haraway, 2007) : ancrée dans son temps et son histoire, elle tisse des récits sur les savoirs à partir de l’horizon socio-culturel de celui ou celle qui les produit. Nous hésitons cependant à reprendre à notre compte l’expression de « science-fiction » qu’emploie Haraway, car elle occulte la dimension instrumentale de la science : celle qui cherche à comprendre son environnement et à résoudre les problèmes concrets que la rencontre avec celui-ci pose à l’esprit (Bergson, 1907). La science et la pensée philosophique ont d’ailleurs longtemps prospéré hors du cadre académique, des écoles philosophiques antiques aux universités médiévales africaines comme Tombouctou (Hunwick, 2003), ce que cette vision tend à laisser de côté. Par ailleurs, la posture d’une science apolitique, telle que celle à laquelle appelle Bachelard (1938) avec la mathématisation comme but ultime, n’est possible qu’au sein d’une université capable de salarier des chercheurs professionnels. Le chercheur est ainsi invité, dans le cadre idéal de l’université occidentale et selon la célèbre formulation wébérienne (Weber, 1919/2002), à formuler des questions et à y répondre de manière désintéressée, en orientant son travail vers sa seule communauté épistémique. Que peut signifier le « savoir pour le savoir » pour le colonisé, lorsque les cadres conceptuels qui prétendent dire l’universel sont précisément ceux qui contribuent à son assujettissement ?

Pour les Suds, ce type d’aporie a des conséquences importantes. Sur le plan épistémologique, le savoir académique ne résiste souvent pas à l’épreuve du terrain, comme le résume l’expression Kiburi ya terrain, forgée par les chercheurs de Bukavu pour désigner l’échec des grands paradigmes occidentaux à rendre compte de la réalité socio-politique de l’Est du Congo. Le rétrécissement de l’univers cognitif des Suds constitue une autre conséquence, se traduisant par la destruction des langues ou leur stagnation (Ngũgĩ wa Thiong’o, 1986). Sur le plan identitaire, l’intellectuel des Suds, pris « entre deux eaux » (Mudimbe, 1973), oscille entre le refuge identitaire de ses traditions et l’adoption contraignante de l’universalisme, qui exige renoncement à soi (Boulaga, 1977). Sur le plan politique, la vassalisation de l’université des Suds se traduit par l’impossibilité de mettre en place des infrastructures académiques tournées vers leurs mondes, et donc capables de favoriser la régénérescence de ces derniers.

^{Contre l’intellectualisme moral : le marronnage épistémique}

La décolonisation ne relève pas d’un traitement psychologique et ne saurait être réduite à un désenvoûtement collectif du corps académique. De même qu’il ne suffit pas de connaître la vertu pour vivre selon ses principes, ce n’est pas en maîtrisant les théories du champ décolonial que l’on décolonisera effectivement le savoir, ni en élargissant simplement nos cadres de pensée comme le propose Haraway (2007). Des pensées alternatives ont toujours existé : c’est leur suppression incessante par une infrastructure impériale tentaculaire qui les empêche d’avoir un impact significatif.

Cette infrastructure renvoie à une réalité plus large que le dispositif régulant les conduites des chercheurs. Le dispositif académique occidental est régi par des lignes de force dont le respect conditionne la possibilité d’y faire carrière : production abondante, reconnaissance par les revues légitimes, affinité avec les lignes éditoriales et les auteurs canoniques, respect de codes d’écriture relevant davantage de conventions culturelles que d’une exigence de clarté épistémologique. Ce dispositif devient une infrastructure lorsqu’il dresse des barrières pour ceux qui se trouvent à son extérieur, comme le chercheur décolonial cherchant à produire un savoir échappant à la conformisation.

Les savoirs alternatifs n’ont pourtant jamais cessé d’émerger, car on ne peut s’empêcher de penser sa vie et son rapport au monde. Au régime du « vrai ou faux » cher à la science s’ajoute ainsi celui de la transposabilité, qui révèle les points saillants de l’infrastructure. La décolonisation effective des savoirs est donc tributaire de l’abolition de l’infrastructure suppressive des savoirs qui ne s’y conforment pas. Cette infrastructure se compose à la fois de vigiles, gardiens des temples doctrinaux des sciences humaines, sociales et disciplines affiliées, et de l’ensemble des mécanismes et dispositifs analysés tout au long de ce texte, lesquels empêchent l’intégration des savoirs jugés hétérodoxes au champ académique. Qu’est-ce que cela signifierait sinon la fin de l’Université telle que nous la connaissons ?

Entre-temps, le plus réaliste est sans doute ce que nous appelons « marronnage épistémique ». À l’image des esclaves marrons qui construisaient hors de la plantation des espaces de vie et de pensée autonomes, il s’agit de multiplier des lieux de réflexion et de production décoloniales soustraits aux logiques impériales, où le savoir vise à la régénérescence des vies de celles et ceux maintenus sous le voile nécropolitique par l’Empire. Bisoka (2025) en offre un exemple éloquent lorsqu’il délaisse la décolonisation du droit pour s’intéresser à la manière dont ceux qu’il étouffe, dans la région des Grands Lacs, le contournent pour respirer.

^Conclusion

Nous ne contestons pas que la plupart des savoirs académiques en sciences sociales entretiennent des liens avec la colonisation, ni que certains contribuent à son maintien sous la forme que les penseurs décoloniaux nomment colonialité. Nous pensons cependant qu’il n’est pas correct d’affirmer qu’il n’y a pas de savoirs alternatifs et que l’urgence serait de décoloniser les savoirs académiques : ce type de décolonisation transfère le fardeau pédagogique à celles et ceux déjà épuisés par la charge raciale.

La décolonisation des savoirs doit s’envisager davantage en termes politiques qu’épistémologiques – de même que la décolonisation en général doit s’envisager dans les rapports concrets et matériels et non seulement symboliques (Tuck & Yang, 2022). Scruter le moindre corpus ou tenter de convaincre chaque membre du corps académique relève d’une tâche titanesque, d’autant que l’infrastructure académique produit elle-même de l’ignorance : l’agnotologie montre que des plateformes prestigieuses ont publié des travaux aux conclusions délibérément biaisées (Proctor & Schiebinger, 2008). Rester obnubilé par la déconstruction des corpus peut en outre nuire à la créativité qu’exige l’investissement de territoires nouveaux.

La colonialité du savoir est davantage que la somme des corpus inégaux : c’est l’infrastructure qui en assure le maintien. Les épistémicides dont s’est rendue coupable l’université-monde sont dus à son aversion pour la diversité. Introduire d’autres régimes de vérification que le seul « vrai ou faux », abolir le capitalisme académique et assurer une large diversité dans la composition des corps enseignants et chercheurs constituent des pistes nécessaires, car le savoir est intimement lié à l’expérience humaine et sociale de celui qui le produit.

Ce n’est pas un simple lifting, mais une révolution que devra entreprendre l’université-monde si elle veut se défaire de sa colonialité et de son impérialité. Pour sa composante issue des Suds, l’urgence est absolue. Pour l’heure, le marronnage épistémique est sans doute le premier pas : multiplier des lieux de réflexion décoloniale et de créativité post-impériale, soustraits aux logiques impériales de l’université-monde.

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« J’ai plus d’une fois essayé, comme tous mes amis, de m’enfermer dans un système pour prêcher à mon aise […] Et toujours un produit spontané, inattendu, de la vitalité universelle venait donner un démenti à ma science enfantine et vieillotte, fille déplorable de l’utopie. J’avais beau déplacer ou étendre le criterium, il était toujours en retard sur l’homme universel¹. »

Dans son ouvrage Uncomfortable Television (2023), Hunter Hargraves soutient que la télévision contemporaine, de Girls à The White Lotus, a érigé l’inconfort en nouvelle norme esthétique. Pourtant, dans un article intitulé « Le “comforting gaze” à l’écran² », Nathan Martin Escamilla prétend avoir repéré dans trois films récents – Emilia Pérez, Anora, Bird – et dans certaines séries, comme Urgences ou The White Lotus, un dispositif inverse de réconfort du spectateur qu’il nomme le « comforting gaze ». Selon lui, ces œuvres relèveraient d’un « réalisme social » de façade qui alimenterait l’hégémonie culturelle de la classe bourgeoise. Cette thèse est solidaire d’un strict déterminisme social selon lequel les réalisateurs seraient semblables à des intellectuels organiques, à la position sociale confortable et au regard « (ré)confortant », du fait de l’habitus dont ils ne seraient pas moins prisonniers que les spectateurs. Parce que les images seraient déterminées « par des enjeux culturels qui les dépassent », les films et les séries « de divertissement » trahiraient nécessairement les réalités qu’ils sont censés documenter en annulant leur pouvoir subversif. En ciblant explicitement les travaux de Sandra Laugier sur la portée éthique des cultures populaires, Escamilla soutient qu’attribuer au divertissement une valeur cognitive et morale revient à jouer le rôle de l’intellectuel organique.

^{Spectateurs et réalisateurs sont-ils complètement prisonniers de leur habitus ?}

Escamilla mobilise la théorie de l’habitus de Pierre Bourdieu pour suggérer qu’un spectateur dominé serait condamné à ne pas pouvoir comprendre ni apprécier les propositions artistiques d’un réalisateur bourgeois. Loin d’être éduqué, voire transformé par sa rencontre avec l’œuvre d’art « bourgeoise », ce spectateur « dominé » serait donc nécessairement incapable d’en apprendre quoi que ce soit, puisque ce ne serait pas là son rapport habituel à celle-ci. Par exemple, le film Emilia Pérez semble reconnaître lui aussi qu’un membre d’un cartel mexicain ne saurait apprécier, dans le domaine musical, que ce qu’un chirurgien spécialisé en chirurgie d’affirmation de genre considérerait nécessairement comme de la shitty music. Déterminé par son habitus, chaque membre d’un tel milieu social (pigsty) tendrait nécessairement à goûter ou apprécier certains types d’aliments, de boissons, certaines manières de faire la fête, certaines pratiques artistiques et… un certain type (toxique) de virilité. Dans cette perspective, il serait absurde d’imaginer qu’un tel individu puisse désirer devenir une femme, de même qu’il serait absurde de concevoir que des ouvriers puissent se former en autodidactes à l’appréciation de la haute culture sur leur temps de repos, de même qu’il n’y aurait pas non plus de sens à penser qu’un fils de facteur du Béarn puisse devenir un jour professeur au Collège de France. Enfin, imaginer qu’un réalisateur qui serait un « homme blanc, cisgenre et hétérosexuel, européen et aisé³ » puisse comprendre quoi que ce soit au processus de transition de genre, sans parler des habitus mexicains, témoignerait d’un aveuglement idéologique certain et caractéristique d’un intellectuel organique⁴.

C’est pourtant possible. Dans La Nuit des prolétaires ⁵, Jacques Rancière a décrit la manière dont l’ouvrier Gauny, le parqueteur, en travaillant dans une maison bourgeoise, adopte un regard esthétique désintéressé sur la décoration et la vue par la fenêtre. Ce moment de « contemplation » prouve que l’ouvrier peut franchir la barrière de l’habitus pour faire une expérience esthétique « de riche ». Qu’un fait empirique soit tenu pour impossible est généralement le signe d’une erreur théorique. Cela ne signifie cependant pas qu’il faudrait renoncer définitivement à toute approche sociale ou sociologique au profit d’un réductionnisme naturaliste qui verrait dans la nature ou la « race » l’explication des désirs et des trajectoires individuels. Il ne s’agit ni de remplacer un déterminisme par un autre, ni de nier la force de l’habitus, mais de reconnaître que ce que l’on peut apprendre peut aussi souvent être désappris et que si l’être humain est une créature d’habitudes, elle peut aussi en changer. La possibilité du changement des corps, des âmes, de la société et des états d’esprit constitue d’ailleurs un thème central d’Emilia Pérez. Le film semble s’accorder avec l’idée rousseauiste de perfectibilité pour articuler la question de l’identité personnelle, laquelle est au cœur du roman dont il est adapté ⁶ : l’habitus est un instrument nécessaire, mais pesant, ouvert au perfectionnement.

^{Faut-il opposer le « divertissement » à la « documentation rigoureuse » ?}

Le « divertissement désintéressé » et la « documentation rigoureuse » sont-ils vraiment mutuellement exclusifs ? Le principal argument mobilisé pour justifier cette assertion semble bien être celui du déterminisme social de l’habitus de classe : « Ces productions relèvent d’une même logique matricielle, la vision hégémonique et bourgeoise de l’homme blanc occidental, self-made man traditionnel. »

Cette position réactive la catégorie soviétique de l’« art d’évasion bourgeois ». Pour les théoriciens marxistes-léninistes, cet art agit comme un instrument du maintien de l’ordre établi en détournant le prolétariat vers des enjeux « privés » ou métaphysiques. Le comforting gaze agirait ainsi comme une anesthésie de la conscience de classe, où la beauté « désintéressée » neutralise le pouvoir subversif du réel. Cette hostilité envers l’onirisme conduit l’auteur à percevoir les films comme des manœuvres idéologiques : Anora transformerait la précarité en conte de fées tandis que Bird lisserait la dureté sociale. Emilia Pérez est, quant à lui, disqualifié, non pour ses propriétés formelles, mais parce que le film échouerait à satisfaire le critère de radicalité politique. Cette approche aboutit à l’impasse d’une théorie abstraite de la réception, qui peine à reconnaître le caractère imprévisible des réappropriations d’un spectateur que l’on ne saurait réduire au statut de prisonnier de son habitus.

Le reproche adressé à la philosophie de l’ordinaire de Sandra Laugier, selon lequel elle se ferait une conception abstraite du spectateur, s’effondre en effet devant la réalité des pratiques de réception contemporaines. Les études sérielles valident ainsi la pertinence factuelle du concept de forensic fandom développé par Jason Mittell⁷, à savoir un mode d’engagement actif où le spectateur se fait enquêteur et mobilise des compétences cognitives complexes pour décrypter les mécanismes narratifs de l’œuvre. Loin d’être un sujet passif, ce spectateur déploie une activité qui confirme l’importance sociologique des séries, comme le démontrent les études d’Hervé Glévarec et de Clément Combes sur l’attachement des publics à ces objets culturels⁸. Enfin, le purisme générique d’Escamilla tend à imposer une forme d’art si dépourvue de plaisir qu’il finit par priver la culture populaire de son pouvoir de transformation.

^{Les lectures symptomatiques ne figent‑elles pas les fluidités de genre ?}

Ce rigorisme tombe sous la critique de ce que David Bordwell appelle « la lecture symptomatique », une méthode qui traite le film comme le simple symptôme d’une idéologie cachée, au mépris de sa logique interne et de sa mise en scène. Le film Emilia Pérez ne relève-t-il que du « réalisme social », alors que sa genèse révèle qu’il s’agit de l’adaptation du roman de Boris Razon, Écoute (2018), centré sur la question métaphysique de l’identité personnelle ? Plus encore, la volonté de rendre les frontières entre les genres entièrement étanches témoigne d’une hostilité profonde envers l’hybridité générique, voire l’interstitialité, c’est-à-dire l’état de ce qui se situe entre deux catégories établies ou qui occupe un espace de transition hybride. En décrétant l’impossibilité de faire coexister le divertissement musical et la documentation rigoureuse, on manifeste une troublante intolérance à l’entre-deux. Contester au film le droit de transiter entre les genres – choix formel condamné comme une trahison de la réalité criminelle – ne conduit-il pas à refuser au sujet la possibilité d’une transition authentique, en qualifiant le parcours de la protagoniste de « fuite du passé » plutôt que de « chemin vers soi ». Ici aussi, les deux sont-ils forcément incompatibles ? Or, l’hommage structurel à Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959) permet de réactiver la poétique historique du récit : le point de départ d’Audiard est un trope classique, celui du criminel contraint à l’invisibilisation pour survivre. Là où Wilder utilisait le travestissement comme une ruse tactique, Audiard l’élève à une vérité identitaire profonde, mais l’instrumentalise narrativement par le même ressort de la fuite. Ce qu’une certaine critique perçoit comme un « blanchiment » politique n’est en réalité que la réutilisation d’un schème fonctionnel du cinéma de genre, lequel impose sa propre réalité au monde envers et contre les systèmes de vérification idéologique. Dès lors, l’essentialisme identitaire, en assignant chaque film à un genre unique et chaque sujet à une nature immuable, proscrit toute possibilité de rédemption par la métamorphose. Cette hostilité envers la fluidité, qu’elle soit générique ou personnelle, s’articule selon une logique dont l’analogie avec la transphobie s’avère troublante.

^{L’approche auteuriste n’invisibilise-t-elle pas la nature collective des productions cinématographiques ?}

On peut parler de « biais auteuriste » pour désigner la tendance critique qui consiste à attribuer la signification d’une œuvre à l’intention supposée d’un seul auteur. En enfermant Jacques Audiard dans le costume de l’intellectuel organique pour mieux dénoncer son regard, l’approche d’Escamilla ignore la nature essentiellement collaborative du cinéma et occulte la polyphonie du projet qui résulte de la coexistence créative de plusieurs voix indépendantes et de consciences divergentes. L’implication de l’artiste Camille et du compositeur Clément Ducol introduit en effet une dimension politique irréductible au groupe dominant, puisque la conscience politique de Camille, formée à Sciences Po et marquée par un engagement social et écologique, imprègne la structure même du récit. Contrairement à l’idée d’un commis exécutant une commande hégémonique, le travail sur Emilia Pérez repose sur une inversion du processus créatif où le scénario, déjà librement adapté d’un roman d’un autre auteur, a découlé de la musique. Plutôt qu’au seul regard souverain du cinéaste, la charge de la narration est revenue aux chansons écrites par le duo Camille/Ducol. Dans ce dispositif, le chant fait entendre un manifeste inquiétant contre les organisations pyramidales tout en prenant en charge le passage de la violence criminelle à la réparation sociale. Même si les rituels d’auto-célébration des industries culturelles reflètent bien autre chose que la valeur intrinsèque des œuvres, la reconnaissance collective obtenue par l’œuvre – illustrée par le prix d’interprétation féminine collectif à Cannes, l’Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle pour Zoe Saldaña, ainsi que celui de la meilleure chanson originale – souligne que la vitalité du film repose sur une alliance de voix qui rend toute lecture univoque caduque par son ignorance des conditions réelles de création.

^{Fragments de lectures poétiques et « cinéthiques »}

Le moment est venu de proposer une lecture « cinéthique » alternative des œuvres condamnées au nom du comforting gaze. La cinéthique désigne l’étude des pouvoirs de réanimation morale des films, à savoir la capacité des fictions à rappeler au spectateur le sens d’idées évidentes qui échappent d’ordinaire à son attention⁹. Plutôt que d’appréhender les productions audiovisuelles populaires comme les vecteurs d’une anesthésie idéologique, cette perspective met en évidence leur valeur cognitive et éducative propre. L’examen de ce corpus démontre que le détour par l’imaginaire ou la stylisation musicale remplit une fonction de clarification éthique. En sollicitant l’attention sympathique du public, le divertissement populaire apparaît comme un support de réflexion utile et puissant pour surmonter les situations d’injustice herméneutique. L’expérience audiovisuelle est ainsi susceptible de favoriser une transformation éthique du sujet, lequel trouve dans le plaisir partagé du spectacle les ressources nécessaires pour nourrir activement la conversation démocratique.

Emilia Pérez

Contre l’idée d’un « lissage » des contradictions, une lecture « cinéthique » fondée sur le perfectionnisme moral – soit la capacité du sujet à se transformer éthiquement au contact d’une œuvre – montre que la transition de genre décrite dans Emilia Pérez incarne un processus de métamorphose radicale. Le film réinvestit en effet le trope du « gangster en fuite » pour transfigurer un schème narratif classique en une quête d’identité profonde, où la musique devient l’espace d’expression d’une version « non encore atteinte » de soi-même. Ce détour par les codes du mélodrame musical présente une vertu cognitive dans la mesure où il permet de rendre intelligibles des réalités mexicaines brutales, telles que les féminicides ou les charniers, à un public international dont la distance géographique entretient souvent une cécité morale à l’égard de tels phénomènes. La chanson Lady agit ainsi comme un moment réflexif qui sert aussi de manifeste pour le projet artistique et politique du film, puisqu’elle souligne que changer les corps permet de modifier en profondeur les esprits et la société. En insistant sur le fait que cela commence par une exigence de transfiguration personnelle (« You have to change your mind »), la chanson énonce également le mode d’emploi de ce drame musical, à savoir faire preuve de la vertu esthétique d’attention sympathique¹⁰, c’est-à-dire la disposition à jouer le jeu des conventions artistiques du genre (opératique et musical) et de l’œuvre pour en apprécier la beauté et la valeur.

À cet égard, si Audiard devait être tenu pour un intellectuel organique, alors il faudrait en dire autant de Jacques Demy. La stylisation et le recours au chant d’Emilia Pérez héritent en effet pleinement de Demy, pour qui la musique dépassait la simple fonction de divertissement afin d’exprimer ce que la prose ne peut plus dire. À l’instar des Parapluies de Cherbourg, où l’artifice du chanté-parlé fonctionnait en tant que norme de représentation exigeante – imposant au spectateur de transformer son propre regard pour accéder à une vérité plus profonde sur la guerre d’Algérie –, Audiard utilise l’artifice d’un Mexique de studio pour rendre perceptible l’indicible horreur des féminicides, des kidnappings et des charniers. La couleur et le rythme s’appréhendent ici comme une « profession de foi » esthétique : en récusant le dogme documentaire, ces procédés formels valident la portée du conte moderne.

Ce dispositif générique repose sur une structure narrative analogue à celle du Magicien d’Oz (Victor Fleming, 1939) : la transition chromatique – du Kansas sépia à l’Oz versicolore – y matérialise la rupture entre une réalité austère et un espace de possibles. Loin de constituer un dispositif « confortable », les numéros kitsch et flamboyants d’Audiard agissent ici comme le Technicolor de Fleming : ils visent à arracher le spectateur à la paralysie du réel pour le faire entrer dans le domaine de l’action morale. Or, le contraste entre ces envolées lyriques et la noirceur absolue des charniers crée un malaise esthétique qui interdit la complaisance. Emilia, à l’instar de Dorothy, ne fuit pas son passé ; elle effectue un long détour par l’extraordinaire pour enfin pouvoir habiter l’ordinaire de manière authentique. En utilisant des codes « légers » pour porter des réalités « lourdes », le film s’avère donc fondamentalement inconfortable : il contraint le spectateur à réévaluer sa propre capacité d’indignation là où la consommation habituelle du reportage documentaire risquerait de l’anesthésier.

Anora

Cette même résistance aux dispositifs de réconfort s’exprime, par une autre voie esthétique, dans Anora, qui est loin de se réduire à une « œuvre sans personnages ». Limiter l’héroïne au rêve de devenir « reine auprès du roi » serait ignorer la vitalité indocile et l’énergie cinétique qui font de ce film une version contemporaine du mélodrame de la femme inconnue¹¹. Comme les héroïnes de Cavell, Ani est « inconnue » parce que son entourage – et ici son critique – refuse de reconnaître sa voix au-delà de sa fonction sociale de travailleuse du sexe. Sa résistance physique et sa colère sont moins des signes de « lissage » esthétique que le moteur d’une lutte pour la reconnaissance. Loin d’être un dispositif « réconfortant », le dénouement marqué par la désillusion finale d’Ani agit comme le point de rupture définitif du récit. Peut-on ne pas voir l’ironie tragique qui structure le film ? Loin de confirmer le fantasme d’intégration par le mariage – ce récit de la « Cendrillon » moderne que l’univers de l’oligarque semble d’abord promettre – le moment de bascule émotionnelle final en orchestre la ruine brutale, pour rendre manifeste la violence du mépris de classe que le luxe ne parvenait qu’à masquer provisoirement. En refusant d’accorder au film ce pouvoir de désillusion, on fige le sujet dans un portrait qui n’est pas le sien, ce qui redouble l’acte d’invisibilisation qu’on prétend dénoncer.

Bird

Dans Bird, ne faut-il vraiment voir qu’une « légèreté » onirique dans les séquences où Bailey filme des animaux pour projeter ces images sur le mur de sa chambre ? Le spectateur attentif perçoit aussi un répit poétique fragile, sans cesse rattrapé par la cruauté d’un milieu urbain précarisé. Cette attention à la matérialité de la marge s’éclaire par la dimension autobiographique de l’œuvre : ayant grandi dans les cités de transit du Kent, Andrea Arnold filme un territoire dont elle connaît intimement la pesanteur. L’affirmation selon laquelle les thèmes de la drogue, des violences et de l’exclusion apparaissent « sans être articulés » occulte le cercle vicieux de la vulnérabilité exposée par le film, qui relie la dépossession matérielle aux conduites addictives qui sont source des violences et des négligences parentales. Loin de se réduire à une « personnification voyeuriste », le personnage de Bird agit comme une instance de médiation possédant une fonction angélique analogue à celle des figures des Ailes du désir (Wim Wenders, 1987). En offrant à la protagoniste les outils d’une littératie herméneutique – soit la capacité de donner un sens partageable à son propre vécu –, cet « ange » interstitiel l’incite à « prendre de la hauteur pour voir le quartier de ses parents » afin de retrouver la capacité d’y agir en y trouvant du sens et sa place.

L’aboutissement de ce parcours réside dans la rencontre de Bailey avec son animal totem, un renard qui fonctionne comme un support pour stabiliser sa propre identité et retrouver le pouvoir d’agir dans un environnement déstructuré. Alors que la jeune fille a finalement accepté d’endosser l’habit et le rôle de demoiselle d’honneur, cette rencontre confirme sa transfiguration morale. Elle atteste que Bailey a trouvé en elle-même les ressources nécessaires pour habiter son milieu grâce au détour par l’imaginaire. Ce moment est moins à voir comme un signe de « lissage » social que comme un passage par l’extraordinaire – la rencontre avec l’ange Bird – qui est la condition nécessaire pour réhabiter l’ordinaire de manière authentique et souveraine. En parvenant à porter un regard transformé sur sa famille, Bailey prouve que la beauté et l’art peuvent s’appréhender comme des instruments de survie éthique en milieu précarisé.

^{Défense des vertus pédagogiques des séries télévisées}

Le reproche adressé à une série télévisée comme The White Lotus, laquelle n’aurait aucune vertu éducative au motif qu’elle n’a pas aboli les micro-violences en les dévoilant, repose sur une confusion entre efficacité pragmatique et efficacité symbolique. L’efficacité pragmatique désigne ici l’attente d’un résultat empirique et mesurable, tel qu’une modification statistique des comportements sociaux à la suite de la diffusion de l’œuvre. L’efficacité symbolique qualifie la capacité d’un système de signes à restructurer l’expérience phénoménale d’un individu : elle rend manifeste ce qui, jusqu’alors, demeurait inaperçu. Faire de l’absence de corrélation statistique entre la consommation de fictions et l’amélioration globale de l’état du monde la preuve d’une absence de pouvoir causal constitue une erreur de catégorie : l’art agit à l’échelle de l’expérience vécue comme un outil de littératie herméneutique ; sa fonction ne saurait être confondue avec celle d’une politique publique de santé.

Prétendre qu’une série est vaine parce qu’elle ne réduit pas mécaniquement la violence sociale revient en effet à ignorer son importance pour l’expérience ordinaire du spectateur. Or, on peut soutenir que l’art sériel agit comme un support de réflexion morale où le spectateur apprend à nommer et comprendre sa propre vulnérabilité, et lutte ainsi contre l’injustice herméneutique. Ainsi la série The White Lotus ne se contente-t-elle pas de faire la satire de la bourgeoisie blanche. Lorsque Nicole Mossbacher, directrice financière d’une entreprise de moteur de recherche, évoque les difficultés de son parcours professionnel en tant que femme, elle est immédiatement disqualifiée par sa fille étudiante, Olivia, dont elle finance pourtant les études coûteuses. Mobilisant le lexique de la sociologie de la domination pour réduire le récit maternel à un simple privilège de classe, la jeune femme utilise la théorie critique comme un instrument de harcèlement intrafamilial. Réduite à l’impuissance argumentative face à ce jargon académique, la mère formule sa détresse par une réplique explicite : « Tu dis ça uniquement pour me faire culpabiliser. » La série révèle ainsi que la théorie critique peut être utilisée comme un opérateur de disqualification psychologique tapie derrière un discours d’émancipation apparente. Cet agencement sériel fonctionne alors comme le support de clarification décrit par la philosophie de l’ordinaire : pour lutter contre les situations d’injustice herméneutique où des individus sont privés des outils conceptuels nécessaires pour nommer et comprendre leur propre expérience, l’art sériel fournit des ressources narratives pour identifier le mal et le sortir de l’invisibilité, indépendamment de toute visée d’éradication immédiate.

^Conclusion

Les attaques de l’extrême droite contre Emilia Pérez ne prouvent-elles pas que ce film conserve un pouvoir subversif réel aux yeux des forces réactionnaires¹² ? En voulant lutter contre un prétendu « blanchiment » idéologique, on s’en prend à des œuvres que les héritiers des partisans du « gramscisme de droite » cherchent à discréditer. Cette analyse de la situation politique actuelle révèle le caractère inopérant de certains diagnostics à prétentions radicales, dont la posture rappelle celle de John L. Sullivan dans le film Les Voyages de Sullivan (Preston Sturges, 1941). Au début de l’œuvre, Sullivan incarne l’intellectuel qui, depuis une position de confort, décrète que le divertissement est une futilité coupable et souhaite abandonner la comédie pour un projet de réalisme social intitulé O Brother, Where Art Thou? Cette ambition ressemble à celle de ceux qui exigent du cinéma une « documentation rigoureuse » de la souffrance et qui disqualifient la comédie musicale Emilia Pérez au motif qu’elle ne produirait pas une prise de conscience générale.

Cependant, la conclusion du film de Sturges – la scène de l’église où des prisonniers éclatent de rire devant un dessin animé – fonctionne comme le démenti ultime de ce système. Sullivan y découvre que les dominés n’attendent pas du cinéma une documentation de leur propre malheur, mais le rire, ce produit spontané et inattendu qui donne un démenti à son orgueil d’intellectuel. Contre ceux qui affirment l’impossibilité d’une mise en équivalence entre divertissement et documentation, Sturges démontre que le divertissement possède une valeur cognitive et morale propre. Le rire est irréductible à un comforting gaze assurant l’hégémonie : il est aussi – et peut-être bien davantage – un acte de résistance et de reconnaissance de l’humanité commune.

Tout essentialisme identitaire, en figeant les sujets dans une nature immuable, affaiblit la portée transformative de la culture et laisse ainsi le champ libre à l’hégémonie de l’extrême droite avec laquelle il est compatible. Afin d’opposer une alternative à cette fixité, le choix final de Sullivan d’abandonner le film à thèse pour la comédie populaire incarne le perfectionnisme moral : la fiction transforme le spectateur par le partage d’une expérience sensible plutôt que par l’injonction d’un dogme. Loin de constituer un dispositif d’assujettissement, certaines formes de cinéma populaire offrent une expérience où l’émotion et le rire contribuent à la conversation démocratique. Afin de mesurer la portée de cette expérience, il convient, comme le suggère le titre du roman de Boris Razon, de savoir enfin écouter ce que les fictions ont à nous apprendre.

Cette Majeure dédiée à Antonio Negri¹ ne veut pas être un hommage dans la mesure où des réseaux que Negri lui-même a contribué à créer dans les dernières années de sa vie se sont chargés de cette tâche, en répliquant son Marx au-delà de Marx. L’hommage ayant été rendu bien avant sa disparition², ce dossier s’en libère, et cela de deux manières. D’abord parce que nous pensons que la véritable découverte de l’operaismo italien dont Negri est une des figures les plus créatives est d’avoir posé la question de la liberté dans une perspective différente de celle du marxisme et de Marx lui-même : la liberté est première et c’est la mobilité, les migrations, l’exode qui se trouvent dans son cœur. Ensuite parce que nous sommes préoccupés de revenir à la centralité de la lutte pour la démocratie, y compris représentative, entendue dans les termes de Cornelius Castoriadis : « Les éléments démocratiques qui subsistent dans les sociétés occidentales riches d’aujourd’hui ne sont pas le fruit du capitalisme, mais les résidus des luttes démocratiques des peuples, et tout particulièrement du mouvement ouvrier³ ».

Les contributions que nous avons réunies ici vont dans des directions tout à fait différentes entre elles, et proviennent d’expériences multiples. Des auteurs ont côtoyé Negri dès 1970, dans les années militantes, entre l’Italie et la France. Certains l’ont rencontré dans ses déplacements « brésiliens » après 2003. D’autres l’ont connu dans des séminaires spinozistes, tandis que d’autres encore l’ont tout simplement découvert à partir des lectures, notamment depuis ce point d’inflexion qui a été la publication de son livre Empire au tournant du siècle.

Nous y retrouvons des présentations de l’operaismo et du post-operaismo (l’interview avec Dario Gentili) aussi bien que des critiques de l’articulation négrienne de diagnostic et de pronostic qui vont dans des directions opposées : d’un côté, avec l’article de Pierre Dardot et Christian Laval et, de l’autre, avec celui de Giuseppe Cocco. Laurent Bove propose de penser la richesse de l’articulation entre biopouvoir et biopolitique et le statut de la décision spinoziste chez Negri. Barbara Szaniecki s’inspire de Didi-Huberman pour organiser un dialogue imaginaire avec Negri autour de « l’ange de l’histoire », entre révolution et transition. Mimmo Sersante et Elisabetta Michielin pensent de leur côté que le problème de Negri a été de ne pas avoir dépassé le paradigme de la révolution. Stefania Mazzone propose un rapport original entre le travail immatériel chez Negri et les thèses d’Éva Illouz sur les affects. André Martins pense que Negri et Deleuze ont interprété Spinoza d’une manière qui les condamne à faire revenir par la fenêtre l’inimitié schmittienne qui avait été jetée par la porte. Clarissa Moreira enfin rappelle Negri lecteur de Rem Koohlaas, et donc de la puissance des dynamiques métropolitaines. Felipe Fortes reprend le débat sur l’Empire pour mettre la résistance ukrainienne au cœur de la question. C’est cette multitude de lecteurs et de lectures que nous apportons librement ici, entre critique et créativité de la pensée.

La vie de Toni a été très marquée par les vicissitudes de sa prison, de l’exil et encore de la prison. Il parlait souvent avec indignation du fait que l’Italie des années 1980 et 1990 n’avait pas voulu fermer le chapitre des années de plomb avec une amnistie. En même temps, il a traversé ce désert en écrivant certains de ses livres les plus puissants, ceux qu’il a dédié à Spinoza⁴, Leopardi⁵ et Job⁶. On peut faire un parallèle avec une des figures les plus intrigantes de la culture et de la langue italiennes – Dante Alighieri – et cela pour deux raisons. Tout d’abord, dans De Monarchia, il défend l’idée d’une monarchie universelle où l’humanité s’autogouvernerait par le biais de l’expansion de son intelligence, du cerveau humain comme une machine universelle⁷. Pour développer le plus possible son intelligence, il faut que les humains établissent une paix perpétuelle et donc une organisation politique qui dépasse les frontières. Le travail de Negri sur les notions d’Empire et de General Intellect a donc une longue histoire, et il renoue avec une forme de résistance qui a eu lieu entre l’exil et la prison. L’étaticité de nouveau type qui peut se développer en Europe est peut-être la dimension politique la plus actuelle de cette vision⁸. En même temps, aujourd’hui l’Empire ne connaît pas la paix et encore moins la démocratie des multitudes. Le General Intellect apparaît comme une machine planétaire automatisée par des nouveaux algorithmes dotés d’incroyables capacités de calcul. Ce n’est pas tant une « deuxième nature » qui semble s’affirmer, mais bien plutôt une troisième : celle où nous pouvons modifier non seulement l’environnement et notre culture (le software), mais aussi notre propre hardware.

Mais il y a une deuxième dimension du parallèle que l’on peut oser faire entre Negri et Dante. Le 27 janvier 1302, Dante Alighieri part en exil à Ravenna après avoir été condamné par défaut, par le Tribunal de la Curie de Florence, à la perte de ses biens ainsi qu’à toute un série d’autres peines. Après avoir perdu la bataille de Campaldino, les Gibelins avaient été expulsés de Florence en 1289. Mais les Guelfes, devenus hégémoniques, vont se diviser eux-mêmes en deux factions, les Neri et les Bianchi. Dante est guelfe et choisit les Bianchi, plus proches de la plèbe que du Pape. L’insulte entre les deux factions guelfes, pour ceux qui étaient accusés de na pas être aussi guelfes qu’eux, était d’être gibelins⁹. Voilà Dante accablé : certains l’accusaient d’être gibelin, d’autres le dénonçaient comme un guelfe blanc. Le 10 mars de la même année, il est condamné à mort sur le bucher : son exil à Ravenna devient permanent. Le poète qui a transformé le dialecte florentin pour en faire la base de l’italien n’a été pardonné par la ville de Florence qu’en 2008, et la ville de Ravenne, où se trouve son squelette, semble ne pas être intéressée à le restituer.

Le grand rêve d’une politique de l’immanence, radicalement démocratique, que Negri a essayé d’étayer avec force et passion, en jetant son corps dans la lutte, n’a pas échappé aux nouvelles polarisations entre les Gibelins et les Guelfes, puis entre les Guelfes eux-mêmes, ainsi que l’atteste la contestation de ses séminaires parisiens par des néo-situationnistes. C’est bien la démocratie qui constitue la possibilité que ces conflits soient productifs. Contrairement à ce que Toni s’est efforcé de faire, surtout dans les dernières années de sa vie, il n’y a rien à sauver dans le communisme. Sans compter le drame soviétique, c’est l’idée même de résoudre une fois pour toutes les conflits, comme ceux entre Guelfes bianchi et Guelfes neri, qui est porteuse de tyrannie, de la même manière que c’est une idée qui produit une orthodoxie¹⁰. Ainsi, comme Yann Moulier Boutang l’affirme en fin de son article dans cette Majeure, on pourra dire que « Antonio Negri restera comme Marx, un maître malgré lui ou à l’insu de son plein gré ».

^{Deux lettres de Toni, une même ambivalence}

Rome, décembre 1999. Toni Negri écrit à Giuseppe Cocco une lettre au ton joyeux d’un manifeste : vivre et lutter dans l’Empire. Le philosophe y imagine une nouvelle politique immanente à la mondialisation, désormais indépendante des médiations du parti ou même de la révolution, mais fondée sur l’immédiateté de la vie elle-même, comme terrain biopolitique de production et de résistance. L’Empire, dès lors, est le champ de luttes où se décide la réalité de la production du commun. Apprendre à lutter en son sein, y vivre, telle est la tâche que le nouveau millénaire impose à la multitude. Deux ans plus tard, déjà « presque libre » de la prison de Rebibbia, en liberté conditionnelle et enthousiasmé par l’expérience que cette liberté partielle lui rend, « l’espace de mon imagination commence à s’ouvrir de nouveau », Negri écrit une autre lettre à Giuseppe Cocco : il faut désormais refaire l’Europe, par en dedans et contre la mondialisation.

La confiance qui traverse les deux lettres est aussi traversée par une inquiétude, une urgence qui, pourtant, annonce déjà une ambiguïté destinée à s’approfondir avec le temps. Dans la première lettre, de 1999, l’affirmation d’une nouvelle politique pour l’Empire s’accompagne d’un appel : « la contre-révolution néolibérale est terminée, il s’agit d’inventer le communisme de la première décennie du nouveau millénaire ». Cet appel au communisme, bien que formulé comme projet immanent, révèle la persistance d’une tension entre le dedans et le dehors, entre l’acceptation de la condition impériale comme condition de possibilité des nouvelles luttes et le désir de la surmonter. C’est comme si le geste même de vivre dans l’Empire impliquait, inévitablement, la nécessité d’en sortir, car « de l’intérieur de la mondialisation et contre sa forme libérale, on commence à respirer à nouveau le communisme et à définir, avec quelque âpreté non dérisoire, des antagonismes réels ».

Dans la seconde lettre, cette ambiguïté revient sous la forme d’une méfiance. Negri perçoit dans l’expérience de certains compagnons de Multitudes le risque d’une neutralisation théorique de la politique. « Ils ne savent plus ce qu’est la politique, c’est-à-dire la richesse et/ou la pauvreté, la force et le sang », écrit-il, dénonçant un supposé éloignement des mouvements et le danger d’un « parasitisme intellectuel » qui transformerait la biopolitique non comme tissée « d’antagonismes aux biopouvoirs, mais comme une dimension neutre ». On passe de la méfiance à l’urgence : « il faut tout changer, et vite, si l’on ne veut pas que la situation soit irrécupérable », insiste-t-il, dans un ton entre l’alerte et l’exhortation.

Mais il y a aussi, dans ces lignes, quelque chose de l’ordre de l’aveu : « par ailleurs, je suis convaincu que la séparation, la distance, la fatigue (choses dont j’ai souffert) sont de mauvais conseillers… Ce que je te demande, c’est de me donner ton opinion sur ce qui se passe, vu de l’extérieur, et que ce ne soit pas seulement une évaluation réconfortante de la part de quelqu’un qui, en arrivant à Paris, trouve ce qu’il a toujours trouvé : l’illusion de faire l’université et le salon culturel, dans une vie ».

Lue aujourd’hui, cette critique doit être prise cum grano salis. En accusant ses compagnons de perdre l’antagonisme, Negri semble déplacer vers le communisme l’horizon qui correspond à celui de la radicalisation de la démocratie. Il est vrai qu’en Negri ce passage est toujours ambigu : le communisme n’est jamais transcendance, mais un mot d’ordre pour la puissance expansive du commun, un nom pour l’immanence en son point d’intensité maximale, se confondant avec sa propre défense d’une « démocratie absolue ». Il n’en reste pas moins que c’est une dérive dangereuse, car dans celle-ci le commun risque d’être absorbé par la téléologie du communisme, comme si la démocratie immanente devait toujours se justifier par rapport à un au-delà historique messianique ou même à un passé nostalgique.

Par rapport au commun, le communisme fonctionne donc comme un katéchon : ce qui, à la fois, protège de toute dérive sauvage des pouvoirs constituants, mais aussi contient, cherchant à donner forme à l’informe, ce qui par nature est rétif. L’ambiguïté négrienne trouve un écho inattendu dans notre histoire récente. En 2013, au Brésil, l’accélération du commun s’est manifestée précisément sous la forme d’une radicalisation de la démocratie. Ce fut le moment où le pouvoir constituant a expérimenté un kaïros dans lequel les singularités coopérantes de la multitude ont cherché à transformer la contingence de leur fortuna en puissance de virtù. Face à cela, les pouvoirs constitués de gauche ont réagi également comme katéchon : ils ont cherché à contenir l’excès démocratique au nom de l’ordre, de la médiation, des bonnes mœurs adaptées à leur propre gouvernance et institutionnalité, brouillant les sens, fermant un peu plus nos horizons.

En nommant le commun sous la forme du communisme, Negri lui confère une forme, dans laquelle il peut se reconnaître comme marxiste, mais aussi une attente – et par là même le soumet à une temporalité messianique qui suspend son immanence, son immédiateté. Le geste est compréhensible : c’est la façon que le philosophe trouve de réconcilier la découverte du nouveau avec la fidélité à une lignée. Mais, tandis que le philosophe tente de sauver le nom, les luttes suivent leur propre rythme, la plupart du temps indifférentes à la nostalgie pour leurs propres concepts. Le risque pour le philosophe, qui voulait accompagner les dynamiques des luttes, est que sa pensée perde la cadence de cette matérialité incandescente. En tentant de protéger, de donner forme au commun dans la promesse du communisme, il finit par s’éloigner de la puissance vive qu’il prétendait accompagner. Le communisme, en ce sens, opère comme une force de ralentissement de la démocratie elle-même, que la pratique et la pensée du commun faisaient déjà émerger : une politique sans promesse, immanente au présent des luttes et à l’invention quotidienne du monde. La force du commun est celle du kaïros ; celle du communisme, celle de l’attente, même lorsqu’elle prend la forme anxieuse de la hâte vers un autre avenir.

Pour nous, cette distinction doit être poussée jusqu’à ses dernières conséquences. La radicalisation du commun est, en elle-même, la radicalisation de la démocratie et non son dépassement. Il ne s’agit donc pas de fonder un nouveau communisme, mais de soutenir le commonwealth comme pratique politique : une invention continue des formes de vie, de coopération et de décision.

De ce fait, l’ambiguïté de Negri réside peut-être moins dans l’oscillation entre dedans et dehors, et davantage dans le désir persistant, peut-être dans le vice philosophique, de nommer l’innommable du commun : l’excès démocratique qu’aucune catégorie, pas même celle de communisme, ne parvient à contenir. Tout au long de son œuvre, Negri découvre le commun non comme un substantif, mais comme un processus, une production continue de mondes et de relations. Pourtant, il insiste pour faire correspondre ce processus au communisme, comme si la puissance du commun avait besoin d’un nom historique, d’un destin, d’une tradition. Mais le commun n’est pas la réalisation du communisme, il est la condition de possibilité même de la démocratie ; et la démocratie, à son tour, est la condition de possibilité des luttes, le champ toujours ouvert où le commun peut se réinventer.

^{Empire, vingt-cinq ans après}

Dans l’article Empire, Twenty Years On¹, écrit avec Michael Hardt, cette ambivalence se confirme. En plein premier gouvernement Trump, les auteurs reprennent le diagnostic de 2000 pour affirmer que la mondialisation n’a pas pris fin : elle est seulement entrée en crise, devenant « moins lisible ». Mais la façon dont ils décrivent ce nouveau scénario est révélatrice : la multitude doit désormais réaliser un « devenir-classe », retrouvant dans le communisme sa fidélité à une tradition, une lignée. L’opération est ingénieuse, mais problématique, car ici ce qui apparaissait auparavant comme synonyme – démocratie absolue et communisme – est séparé, et le choix des auteurs se porte sur le second.

En reprenant l’image polybienne de la constitution mixte de l’Empire – composée du niveau monarchique du commandement des forces globales, de l’aristocratique du capital financier et des élites technologiques, et du démocratique, constitué par les États, les ONG, les médias et les organisations populaires qui expriment le « gouvernement du plus grand nombre » – les auteurs soulignent à nouveau que cette « démocratie impériale » n’est synonyme d’aucune liberté, d’aucun pouvoir constituant. Elle apparaît comme simulacre, forme dégradée de la multitude, reflet de sa conversion en « peuple », un sujet particulier et homogénéisant qui défend des privilèges et des propriétés au lieu de la multitude, le nom de l’universalité différentielle des pratiques libres et productives.

Il y a donc, depuis Empire, la projection d’un dehors : une extériorité par rapport à la démocratie, comme si l’antagonisme, les luttes, ne pouvaient s’affirmer qu’au-delà, hors du champ politique démocratique. La nouveauté de l’essai de 2019 réside précisément dans le déplacement de ce dehors à l’intérieur même du concept de multitude, désormais convoquée à réaliser un « devenir-classe », retrouvant dans le communisme son orientation. Mais le problème, ici, est peut-être lié au retour de la vieille question opéraïste de la nécessité d’expliquer le passage de la composition technique à la composition politique de la classe, c’est-à-dire répondre à la problématique favorite des nouveaux théoriciens de gauche de l’« organisation politique ». En proposant un devenir-classe de la multitude, Negri et Hardt cherchent à rendre l’unité à un sujet dont la force résidait précisément, dès le début, dans sa dispersion, dans sa multiplicité constitutive. Le devenir-classe surgit ainsi comme la tentative de résoudre par la transcendance, par le manque, l’« impasse » qu’Empire avait laissé ouverte sur le plan de l’immanence. Le résultat est que ce qui était pure immanence – la puissance des singularités en coopération – se convertit de nouveau en supplément, une forme (et ici peu importe qu’il soit pensé comme devenir) chargée d’organiser une matière sous le signe du communisme.

En d’autres termes, ce qui se voulait une immanence radicale se transforme, presque imperceptiblement, en transcendance. Dans le premier cas, la radicalisation de la démocratie, pensée comme un « absolu », ne pouvait opérer qu’en dehors de la démocratie concrète ; désormais, elle cède la place à un nouveau nom pour ce dehors, le « communisme », capable de reconduire la puissance de la radicalisation démocratique au-delà de la « démocratie constituée » elle-même, restaurant ainsi une forme de téléologie dans les luttes.

Les grands soulèvements démocratiques du XXI^e siècle – du Printemps arabe à Junho 2013, en passant par Maïdan – furent, avant tout, comme leur nom même l’indique, démocratiques. D’abord, ils étaient étrangers à la rhétorique du communisme et incarnaient, dans la pratique, le Goodbye Mister Socialism auquel Negri faisait allusion ; en même temps, ils exprimaient la volonté concrète de radicaliser les démocraties dans lesquelles ils vivaient. Ce qui s’est révélé ensuite, c’est que leur défaite est passée précisément par l’incapacité de transiter de la dynamique constituante – des places, des réseaux et des rues – à la dynamique instituante, capable à la fois de stabiliser les dynamiques de capture du pouvoir constitué et d’élargir les processus démocratiques qui avaient été ouverts. Il s’agit donc moins d’un problème d’unité et d’identité de classe que d’une composition et d’une capacité multitudinaire à faire coopérer des singularités disparates et différentielles et à instituer de nouveaux droits.

La force inventive de l’immanence, qui dans Empire, dans ses meilleurs moments, se confondait avec le pouvoir constituant des forces biopolitiques, est confondue avec une quête radicale d’extériorité, comme si seul un nouveau (vieux) nom, « communisme », pouvait restaurer la vigueur et le sens de ces luttes. La tension entre ces deux registres – le communisme comme dehors et la démocratie comme immanence – traverse aussi bien les lettres que les deux textes et correspond, d’une certaine façon, à l’ambivalence qui parcourt le legs de Negri lui-même : entre le refus de toute dialectique et l’affirmation de l’immanence absolue, et la persistance d’un geste, d’une allusion qui, pourtant, la réinscrit comme dehors. Ce n’est pas un hasard si son autobiographie, sur un ton révisionniste, cherche à raconter son histoire monumentale – inséparable des luttes et de la pensée – comme celle d’un « bon communiste ». Entre ces deux lettres et ces deux textes se condense une oscillation qui fut peut-être la pulsation du cycle politique ouvert par Empire : entre le dedans et le contre, entre l’immanence et le dehors.

Pour ceux disposés à continuer le legs de Negri – penser le monde du point de vue des luttes et non des formes de domination – cette ambiguïté est productive parce qu’elle ouvre un mouvement qui nous permet d’aller au-delà de Negri : comprendre l’Empire non plus seulement comme diagnostic d’époque, mais comme projet inachevé, champ de dispute et de réinvention de la démocratie. La crise de l’Empire, toutefois, n’est pas émancipatrice ; elle annonce tendanciellement la fin de l’Empire dans la mesure où sa transformation est de plus en plus autoritaire, marquée par la contre-offensive des pouvoirs qui cherchent à rétablir des hiérarchies et à réduire les espaces des luttes. L’Empire avait été défini comme un « non-lieu », sans un « dehors », et nous assistons désormais au retour de forces qui prétendent restaurer un centre, tout en revendiquant d’être « en dehors » de l’ordre global, l’abandonnant ou le détruisant. Ce sont des forces qui cherchent à se repositionner au-delà de la mondialisation d’après-guerre, un système qui, bien que fondé sur le contrôle, a toujours été traversé par des luttes et par la possibilité de sa réappropriation démocratique. Nous pouvons donc dire que ce n’est pas la multitude qui est sortie de l’Empire, mais bien les projets autoritaires de Trump, Poutine et Xi Jinping. Ils ne représentent pas des alternatives, mais des tentatives de reterritorialisation et de contrôle, des mouvements de fermeture de l’ouverture démocratique que le processus de mondialisation lui-même avait déclenchée.

Ici nous pouvons reprendre le débat sur la constitution mixte que Negri et Hardt ont reprise de Polybe. L’Empire, pensé comme l’espace des nouvelles luttes et des nouvelles formes de production du commun, est en train d’« involuer » parce que ses composantes monarchiques et aristocratiques réagissent contre l’énergie démocratique qui le traverse. Le problème central, dès lors, n’est pas l’épuisement de la « démocratie libérale », mais l’offensive des formes monarchiques et aristocratiques contre toute vitalité démocratique, donc contre la puissance de la multitude. Autrement dit : le problème n’est pas constitué par les limites de la démocratie, même sous sa forme institutionnelle représentative, mais sa décélération : c’est le blocage de la puissance constituante des luttes multitudinaires qui affaiblit le champ de la démocratie et permet la réduction autoritaire du processus global. Comme nous l’avons affirmé ailleurs², affaiblir les institutions démocratiques n’élargit pas l’horizon de la multitude, au contraire, il le livre aux forces qui cherchent à rétablir des hiérarchies et à contenir l’ouverture globale. La tâche aujourd’hui n’est pas de rompre avec les formes démocratiques existantes, mais de les accélérer : élargir leur capacité d’inclusion, de décision et d’invention. C’est en ce sens que la dimension institutionnelle ne doit pas être comprise comme limite, mais comme seuil : terrain d’expérimentation démocratique, où la multitude peut conférer une matérialité à ses singularités coopérantes. L’enchantement par le dehors, au contraire, est dangereux : il convertit la crise de la démocratie en prétexte pour l’abandonner, en un argument contre la virtù démocratique elle-même, expression de la multitude, alors que, dans la réalité, c’est seulement à l’intérieur de la démocratie que la multitude peut recomposer et réinventer sa force.

Ce qui apparaissait auparavant comme la promesse d’une mondialisation coopérative et démocratique par le fil des luttes devient aujourd’hui un champ de dispute entre deux accélérations de l’histoire : l’accélération autoritaire et l’accélération démocratique. L’antagonisme, dès lors, ne se situe pas entre Empire et dehors – qui représente le nouveau fascisme – mais entre l’accélérationnisme démocratique de la multitude et la réaction autoritaire de ceux qui cherchent à restaurer les frontières du monde. En dernière analyse, c’est par en dedans de la crise de l’Empire que s’ouvrent les possibilités politiques du présent. Habiter cette crise signifie reconnaître qu’il n’y a pas de dehors désirable au-delà de la démocratie, seulement la tâche infinie de l’élargir, de la faire courir plus vite que les forces qui tentent de la contenir.

^{Refaire la démocratie à partir de l’Europe : multitudes ukrainiennes}

Si l’on reprend les lettres de Toni comme objet de réflexion, nous pouvons affirmer que, vingt-cinq ans plus tard, la tâche n’est plus de vivre dans l’Empire, mais dans sa crise ; pas de refaire l’Europe par l’intérieur de la mondialisation, mais de refaire la mondialisation elle-même et, par conséquent, la démocratie globale, y compris à partir de l’Europe. L’Ukraine est le nom de ce déplacement, et sa résistance, le point de vue qui nous oriente. C’est là que la démocratie européenne se recompose à l’intérieur de la guerre, sous la pluie de bombes et de drones, contre l’impérialisme russe, mais aussi contre la nostalgie du dehors. Héritière directe de Maïdan, la résistance ukrainienne – démocratique, technologique et multitudinaire – peut inaugurer la possibilité d’un nouveau cycle de luttes, capable de rouvrir l’horizon de la mondialisation en clef démocratique, d’ores et déjà connectée aux luttes en Géorgie, en Serbie et au-delà.

C’est d’abord sur les champs de bataille ukrainiens que l’Europe se défend. En reposant la question de l’autodétermination en termes démocratiques, l’Ukraine force une remobilisation du multilatéralisme et rouvre la possibilité d’une Europe fédérale, plurielle et coopérative, fondée sur la coopération des multitudes et capable d’affronter ses propres autoritarismes internes et externes. L’Ukraine constitue ainsi l’ébauche d’un nouveau commencement : un geste de réinvention qui peut rendre à la mondialisation sa force d’invention démocratique. Parler de multitudes, au pluriel, est peut-être plus juste qu’insister sur la figure unique de « la » multitude : c’est reconnaître que la puissance démocratique n’a pas besoin de s’organiser comme classe, ni de s’unifier en un sujet universel, mais doit être multipliée en pratiques, territoires et langages divers. En ce sens, les multitudes – dans l’esprit de la revue elle-même – ne désignent pas un corps homogène, mais la prolifération vivante des différences qui composent le commun.

Cette recomposition démocratique des multitudes passe, inévitablement, par la défaite de Poutine et, donc, par le soutien matériel et militaire à la résistance ukrainienne. La matérialité de la politique démocratique ne saurait ici être bloquée par quelque pacifisme moral et abstrait que ce soit : la défense armée de l’Ukraine est, en ce moment, la défense de la démocratie européenne elle-même, pour parer aux conséquences d’une victoire de Poutine – qui seraient dramatiques, mondiales. La guerre, en ce sens – qui dure maintenant depuis plus de trois ans – ne représente pas l’effondrement de la politique, mais sa forme extrême, le point où l’invention démocratique se confronte à la violence de la réaction néo-impérialiste. Que les multitudes ukrainiennes préfèrent prendre les armes plutôt qu’abandonner leur pays est quelque chose que nous ne devons pas lire comme bellicisme, mais comme un acte d’affirmation d’un nouvel autonomisme.

Negri, à la fin de sa vie, n’a rien vu de tout cela. Lorsque la guerre d’Ukraine a éclaté, il a choisi la rhétorique d’un pacifisme essentialisé plutôt que d’affronter l’événement ukrainien dans sa dimension constitutive de la démocratie, réduisant la résistance ukrainienne à une « guerre par procuration »³, comme si les multitudes en armes n’étaient que des pions entre les mains des puissances nucléaires, de l’OTAN, des États-Unis. Il a voulu voir dans cette guerre une farce politique, alors que, dans les tranchées de Donetsk, Louhansk et Kharkiv, la politique réapparaissait, tragique mais vivante, dans une force radicalement démocratique. Le problème aura peut-être été, une fois encore, celui de l’attente : les Ukrainiens, après tout, n’utiliseront jamais le rouge, la couleur de leurs bourreaux historiques. Attendre le contraire, c’est demeurer prisonnier du communisme comme horizon de transcendance, qui suspend – même temporairement – l’immanence des luttes concrètes.

Que cette ambivalence se soit intensifiée à la fin de sa vie, et que la mort l’ait atteint encore enveloppé dans cette tourmente, n’efface pas pour autant la force de son legs. Pour nous, ce qui survit en Negri n’est pas le nom du communisme, mais les innombrables gestes d’immanence que son œuvre et son militantisme ont inscrits sur le visage du présent et que nous continuons de lire avec attention. C’est ce qui fait de Negri, pour nous, non le penseur d’une fin, mais d’un recommencement.

Antonio Negri partage avec Karl Marx une puissance théorique exceptionnelle. Pour ceux qui l’ont lu, qui l’ont connu de loin ou de près, voire de très près, il a été un maître polyvalent sans égal ces soixante dernières années. Même le qualificatif infâmant de cattivo maestro (un maître « maléfique »), que les autorités italiennes ont associé à son nom, le reconnaît.

Il est en revanche un autre trait qu’il partage avec Marx : celui d’avoir été un politique bien moins percutant que ce que l’on pouvait attendre de lui. Marx, sans Engels eût été le pamphlétaire génial des Luttes de classes en France, même s’il a dû manger son chapeau sur la Commune, « se lançant à l’assaut du ciel » et saluée avec enthousiasme d’abord en 1871, puis après juin et ses 100 000 morts, « trop loin du socialisme pour avoir pu réussir (1881)¹ ». Il n’en va pas forcément de même de l’auteur du Capital et du matérialisme scientifique. Sa première Internationale n’a pas été hégémonique face aux Proudhoniens et aux Bakouniniens. Elle a encaissé défaites sur défaites : la Commune, qui avait l’excuse de n’être pas socialiste, mais aussi la social-démocratie historique de Berstein, vaincue dans le point le plus développé du capitalisme en 1914, et enfin le comble, avec la victoire improbable, voire impensable au départ, de Lénine dans le point le plus faible de l’impérialisme en 1917, puis trente ans plus tard avec celle de Mao en Chine.

Moi qui ai suivi de près Negri de 1971 à 2007, puis d’un peu plus loin après mon excommunication² jusqu’à sa mort, je voudrais témoigner ici de ce qui, dans cet échec très constant en politique, est un trait général de toutes les générations qui se voulaient révolutionnaires de 1965 à 2020. Loin de devoir lui être reproché, cela le rend plus contemporain – et à méditer d’autant plus. D’autres, en France, ont fait de Jean-Paul Sartre ou d’Albert Camus un maître de morale. Notre maître de morale aura plutôt été Toni Negri (cum grano salis). Je pense ici à toute une génération dont Luciano Ferrari Bravo, Ferruccio Gambino, Maria-Rosa Della Costa, Selma James, Sergio Bologna.

Où chercher la faiblesse en politique chez Negri, comme dans l’opéraïsme italien en général ? Pour Mario Tronti disparu lui aussi en 2025, comme pour Negri ?

L’autonomie du politique – claironnée par Tronti dès 1967, accompagnant son retour au bercail du Parti de la Classe ouvrière, c’est-à-dire le PCI – de même que le long détour négrien de la fidélité au « communisme » apparue beaucoup plus tard, tous ces traits ont leur origine commune dans leur franche hostilité à toute problématique de la prise de conscience des questions idéologiques comme telles.

« L’école opéraïste considérait le problème de la conscience de classe comme purement idéologique. Le mot idéologie a toujours une dénotation négative pour ce courant de pensée. Le mouvement opéraïste se distingua fortement du maoïsme, du trotskisme et des mouvements tiers-mondistes, par une grande indifférence aux débats idéologiques sur la nature des régimes socialistes, sur la Révolution culturelle chinoise, ainsi qu’aux luttes anti-impérialistes. C’est presque sa marque de fabrique. L’ennui est que dans les vingt ans suivants (1980-2000), il en a fait de même avec les questions écologiques, et les luttes anti-racistes, préludes aux luttes dé-coloniales. »

« Nous avons traité par-dessus la jambe le fait que la politique est la mobilisation de sujets collectifs, en d’autres termes que les plis de la subjectivité ne peuvent pas être limités au problème de la politique tout court. Le collectif sans la subjectivité vivante est une catégorie abstraite. Cela vous procure le plaisir aigu et esthétique de comprendre et d’interpréter, mais cela ne mord pas sur la situation, et ne peut tenir lieu de politique. Constat cruel d’impuissance auquel conduit ce superbe dédain pour la question de la subjectivité, de la culture politique révolutionnaire et des plis de la conscience ou de la subjectivation qu’on voudrait “de classe” !³ »

Or chassez l’idéologie et la conscience par la porte, elles reviennent par la fenêtre. Je me souviens que ces questions n’avaient pas échappé à un sage comme Lapo Berti (la première et vieille génération des opéraïstes). En 1971, du 1^er au 3 octobre à Florence avait lieu un congrès organisé par Potere Operaio⁴. Je m’y trouvais comme pas mal d’autres (dont Dany Cohn-Bendit). Le climat était plutôt exalté et l’on se gargarisait d’être les plus grands marxistes du monde. Chez Lapo Berti, le soir, ce dernier avait douché nos enthousiasmes par cette phrase largement prémonitoire : « À force d’être les plus intelligents, nous finirons par nous faire baiser ». Phrase souvent rappelée dans les années suivantes par Gianmarco Montesano, en particulier quand nous commentions tous deux le triomphe de Margaret Thatcher dans ses deux phrases fameuses : There is no such thing as a « society » et There is no alternative (TINA).

Peut-être faut-il admettre plus modestement que la conscience (ou l’idéologie) est l’autre nom de la politique. Que trop d’intelligence nuit à la politique. Ou que, dans des démocraties parlementaires représentatives, la « science politique » traduit un savoir-faire, peu platonicien mais bel et bien effectif. Mépriser le politique, les politiques et leur cuisine se paie toujours cher. Non pas si l’on veut rester sur son Aventin, mais si l’on veut participer de plain-pied au combat politique.

Mario Tronti a fini, dans sa superbe, sénateur à vie de la République italienne. Il a eu beau mobiliser la haute culture européenne, celle-ci a fondu lentement comme un iceberg dérivant au large de la fonte du continent communiste. Chez Negri, le processus fut plus lent et plus accidenté.

Préfaçant la traduction française de Lent genêt. Essai sur l’ontologie de Giacomo Leopardi (Kimé, 2006), un de ses plus beaux livres, comme au reste son livre sur Job, Negri remercie les traducteurs Nathalie Gailius et Giorgio Passerone : « J’espère que leur effort, écrit-il, aidera chacun à avancer dans l’imagination d’une issue collective de la crise et de la solitude ».

Nous avons bien lu : l’imagination, la crise, la solitude. Un tableau bien différent de la dogmatique assurance des Trente-trois leçons sur Lénine, des manifestes en tout genre, assurés, impériaux. Bien loin des best-sellers Empire, Multitude, Commonwealth, Assemblée, écrits avec le génial vulgarisateur, traducteur et co-auteur Michael Hardt.

L’opéraïsme a correspondu à la longue agonie du socialisme réalisé ou réellement existant. Une crise sans précédent. Certes, tous ces révolutionnaires avaient bien compris que la décomposition de la classe ouvrière du fordisme se met en place dès que la Fiat Mirafiori est dans la rue à Turin et que l’immigration internationale devient la règle plutôt qu’une pittoresque exception. Que l’ouvrier social n’a plus grand chose à voir avec Vogliamo Tutto (ce que Negri a vu parmi les premiers). Que la recomposition de classe, que l’intersectionnalité sans conscience n’est que ruine de toutes les vieilles forces de résistance, bien avant de reconstruire de nouvelles figures de la révolte ou de la révolution

Les vieux principes d’identité dans le temps, dans la sphère privée, dans les totems publics sont inopérants. Certes, les opéraïstes peuvent bien se moquer des vieux cortèges funèbres du feu mouvement ouvrier, du socialisme, de la production matérielle, des usines. Mais ils échappent de moins en moins au naufrage programmé et proclamé par un capitalisme de la Big Tech.

La liste des « occasions manquées » est longue. Mai 68 ou l’Automne chaud en 1968-1973, suivi de la catastrophe de l’enlèvement Moro et des années de plomb, et de la seule révolution européenne au sens propre du terme, avec les Œillets portugais de 1974-1975.

Manuel Villaverde Cabral, Sergio Bologna, acteurs plus discrets mais lucides de l’opéraismo, n’ont pas cédé aux mirages des « revivals » largement post-modernes.

Mais il y a eu d’autres occasions manquées. Avec l’écologie (1985-2000), au Brésil mais pas qu’au Brésil. Avec l’éclatement de l’ex-Yougoslavie (souvenons-nous des discussions épiques de Toni avec Gisèle Donnard). Avec l’Europe en train de faire un saut fédéral lors du référendum sur la Constitution de 2005 que courageusement Negri a soutenu face aux radicaux souverainistes du Comité des Invisibles du Lundi. Avec Tian An Men. Avec l’Ukraine et la rupture finale avec le communisme. Avec le décolonial.

Bien creusé vieille taupe, comme aurait dit le Vieux. Mais les taupes actuelles sont des castors qui ne creusent pas des trous dans les platebandes de la bourgeoisie, ni dans les fondations des Kremlin du socialisme réel. Elles sont capables d’ériger des barrages qui contrôlent les grands fleuves de l’histoire.

Peut-être faut-il mettre les marxistes les plus intelligents du monde à l’école de l’écologie ! Forzatura négrienne pour forzatura, plus haut que la méthode de la réalisation de la tendance, ou que le leurre Spinoza (les lumières spinoziennes transmutant l’une des plus effroyables guerres civiles de l’histoire européennes en légende magnifique de l’intelligence sans véritable politique) – le plus politique reste à écrire. Et Antonio Negri restera comme Marx, un maître malgré lui ou à l’insu de son plein gré. C’est déjà beaucoup.