L’atelier des artistes en exil (aa-e), fondé en 2017, propose un accompagnement global aux artistes menacés ou discriminés dans leur pays d’origine, qui choisissent de s’établir durablement en France. L’association met également à leur disposition des espaces de travail à Paris et à Marseille.

Suite à l’invasion de l’Ukraine par la Russie, l’aa-e a accueilli un grand nombre d’artistes russes opposés à la guerre et au régime. Beaucoup ont d’abord trouvé refuge dans un pays tiers, sans avoir besoin de visa. Alisa Yoffe fait partie de ces artistes. Son œuvre est engagée contre la guerre et les répressions. Après le durcissement politique en Géorgie, où elle s’était installée, elle a rejoint la France et y a obtenu le statut de réfugiée politique.

Judith Depaule : Quand as-tu commencé à dessiner ?

Alisa Yoffe : Enfant, sur un mur au papier peint jauni, avec des crayons de couleur, dans l’appartement de ma grand-mère. Ma mère, ma grand-mère et moi nous vivions au même étage. Elles dessinaient des cartes : elles utilisaient des encres spéciales à l’odeur particulière, ainsi que divers instruments. Je jouais avec. C’étaient des dessins muraux, de simples traits de couleur. J’avais quatre ou cinq ans.

J. D. : Quand t’es-tu dis que tu étais artiste ?

A. Y. : J’ai toujours eu envie de changer le monde. Je n’aimais pas ce qui m’entourait. Nous vivions dans un appartement typiquement soviétique, avec une lumière jaune qui me fatiguait les yeux. Je n’appréciais pas la façon dont les gens s’habillaient. J’étais attirée par les créateurs de mode qui organisaient des défilés spectaculaires, comme Rei Kawakubo. J’ai étudié deux ans le stylisme ; j’ai vite compris que ça n’avait rien à voir avec le théâtre. Il fallait concevoir des vêtements confortables. Ce n’était pas de l’art. Un jour, à la bibliothèque, j’ai ouvert un livre dont la première photo m’a marquée : c’était un homme en larmes¹. Je découvrais l’art contemporain.

Je me suis inscrite aux cours du soir du MMOMA² rue Petrovka. J’ai eu Chabelnikov³ comme professeur ; il faisait partie du cercle post-conceptualiste d’Avdeï Ter-Oganian⁴. Ensuite, en 2008-2009, j’ai suivi l’enseignement d’Osmolovski⁵ – dans les années 1990 il avait disposé des corps sur la Place Rouge, formant le mot « bite ». Autour de lui gravitaient des poètes qui lisaient de la philosophie française. Il y avait un élan très révolutionnaire.

Ma première exposition a eu lieu en 2008, à Art Strelka à Moscou, qui n’était pas encore l’institut pour les médias, l’architecture et le design qu’il est devenu ; c’étaient alors des hangars où des artistes montaient de petites galeries. J’ai exposé chez Anton Litvin⁶ trois œuvres intitulées Le Coin rouge. Sur des toiles de lin vierge de format carré, j’avais brodé en rouge le motif qui borde la photographie dans les passeports russes. Les œuvres étaient accrochées dans un angle de la salle, à l’instar du Carré noir sur fond blanc de Malevitch lors de l’exposition « 0,10⁷ ». J’ai commencé à me voir comme une artiste.

Au début, mes œuvres étaient contraintes, austères, liées aux formalités bureaucratiques, du fait que ma famille avait déménagé d’Ouzbékistan en Russie et du manque d’argent. Je m’intéressais aux motifs guillochés des billets de banque, des documents officiels et des passeports. Je les transposais, les numérisais et les reproduisais avec une machine à broder. En 2009 à Stella Art Fondation à Moscou, j’ai présenté des motifs de passeports et de billets de banque brodés, par ordre croissant de taille. Je les avais conçus pour qu’ils ressemblent aux rubans des couronnes funéraires ou aux écharpes des concours de beauté. L’exposition questionnait mon existence dans ce système bureaucratique, que je continue d’interroger aujourd’hui.

J. D. : Pourquoi avoir quitté l’Ouzbékistan ?

A. Y. : À partir du milieu des années 1990, les gens ont cessé de parler russe. Nous allions acheter des pommes de terre et le vendeur se détournait. Plus tard, j’ai revécu la même chose en Géorgie. Si mes parentes et moi nous nous étions mises à apprendre intensivement l’ouzbek, aurions-nous été acceptées ? Ils nous disaient : « Partez, vous n’êtes pas d’ici. » Pourtant ma grand-mère et ma mère étaient nées en Ouzbékistan. Nous ne pouvions plus rester. En 2001, nous avons vendu nos deux appartements pour un total de 2 500 dollars – une somme dérisoire avec laquelle nous ne pouvions rien acheter en Russie. Nous nous sommes installées près de Saratov, mais il n’y avait pas de travail là-bas. Ma mère et moi sommes parties à Moscou, où elle est devenue agent immobilier. Je me souviens des problèmes de papiers, des files d’attente interminables au bureau des passeports. À l’école, on me disait : « Retourne dans ton Ouzbékistan. Tu es ouzbèke ? Tu as une drôle de façon de parler. » Où donc était ma place ? Dans ces files d’attente – j’avais alors douze ans – j’ai décidé que j’étais cosmopolite, que je pouvais vivre n’importe où. Mon intérêt pour la bureaucratie est lié à mon histoire.

J. D. : Une histoire qui s’est répétée…

A. Y. : La première fois, nous avons déménagé d’Ouzbékistan en Russie. La deuxième fois, la plus difficile, a été un court passage en Géorgie – ou plutôt Sakartvelo⁸ –, je n’étais plus une enfant, je comprenais ce qu’était l’impérialisme. Les Russes arrivaient en Géorgie avec leur arrogance impériale, alors même qu’ils attaquaient l’Ukraine, tuaient des civils et avaient fait la même chose en Abkhazie. Avant ils venaient surtout pour boire du vin, se détendre, maintenant ils étaient réfugiés. Ou peut-être des agents de leur pays ? Est-ce qu’à mon insu j’incarnais moi-même cette agentivité impériale russe ? C’était schizophrène : je m’efforçais de ne plus être moi.

Ici depuis deux ans et demi, je me surprends à penser encore selon de vieux schémas, alors que je me considère plutôt de gauche. Est-ce que je n’agis pas en occupante ? À l’occasion d’une exposition collective aux Beaux-Arts de Paris, je me suis demandée si je n’usurpais pas la couleur noire des personnes noires, si je n’écrasais pas les autres avec mes grands formats. N’est-ce pas là une forme de grandeur impériale ?

J’ai aussi des difficultés avec l’apprentissage du français. Je vis dans une société nouvelle, dont j’essaie encore de comprendre les codes. En même temps, cette expérience m’amène à interroger mes propres réflexes. Je n’y suis pas habituée, je dois prendre en compte de nombreux paramètres. Je finis par avoir la tête tournée d’un côté, le corps de l’autre, c’est compliqué à démêler. Y compris du point de vue politique : j’ai toujours été plutôt anarchiste, or si je veux me naturaliser, je dois prêter serment. Ce sont autant de questions auxquelles je ne sais pas répondre. C’est pourquoi je veux reprendre des études pour penser autrement, afin de découvrir d’autres modes de pensée et mieux comprendre comment cette société fonctionne. Et surtout la comprendre dans une nouvelle langue.

J. D. : Qu’en est-il de ton besoin de dénoncer l’injustice ?

A. Y. : Si j’étais restée en Russie, j’aurais muté, perdu mon esprit critique et été aspirée par le système. Ma résistance s’exprime dans ce que je choisis d’observer et de dessiner. Je veux parler de choses auxquelles on ne prête pas assez d’attention, pour la postérité. J’ai consacré une exposition à la torture en prison, même si je n’ai jamais été incarcérée. Je peux apporter mon témoignage et si d’autres artistes le faisaient aussi, le problème serait plus visible et peut-être qu’on réfléchirait à y remédier.

Je travaille dans plusieurs directions. Certaines œuvres s’inspirent de questions socio-politiques, qu’elles abordent de manière directe, frontale. D’autres, à première vue, semblent plus formelles ou décoratives, comme la série Hearts. C’est une impression trompeuse, en réalité la série traite des émojis, des algorithmes et des mécanismes de production des likes sur les réseaux sociaux. Ces images renvoient plus aux systèmes numériques d’attention et de communication qu’aux émotions.

J. D. : Qu’en est-il de la protestation dans ton art produit en France ?

A. Y. : Elle est tangible dans mon travail sur l’asile. Il m’importait de montrer ces espaces, ces portraits de groupe – dont je fais partie, même si on ne m’y voit pas. Je voulais représenter ces personnes qui, durant la procédure de demande d’asile, se retrouvent dans un entre-deux qui ressemble à un purgatoire, entre là d’où ils viennent et là où ils vont. C’est une expérience complexe. J’ai compris à quel point j’étais dépersonnalisée, transformée en une entité que le système convoque, évalue, contrôle, façonne et dont le profil est soumis à l’approbation. C’est particulièrement visible quand les gens sont assis à attendre, ils sont réduits à des dossiers, comme si la machine d’État s’employait à générer de nouveaux sujets.

Qui a décidé de l’existence des frontières, que nous devrions franchir dans la crainte d’enfreindre des règles ? Concrètement, des personnes traversent un fleuve ou une route pour aller d’un point à un autre. Mais bien souvent les cartes ont été tracées à la règle, comme celle de l’Afrique. Pourquoi respecter ces cadres, accepter des frontières fixées par des instances, que peu de citoyens approuvent ? Dans cette série, je voulais montrer ces gens qui occupent ces espaces liminaires, la machine bureaucratique, les protocoles à suivre : avancer, s’arrêter, se mettre à l’écart, attendre, etc.

J’ai commencé un tableau sur ce qui se passe à l’Ofii⁹. Tu entres et on te dit : « Asseyez-vous là ». Mais à chaque fois qu’une nouvelle personne arrive, pour que la file avance, tout le monde doit se décaler d’une chaise. Un vrai petit théâtre. Et pour certains, plus massifs ou plus âgés, se déplacer de chaise en chaise est vraiment pénible. Où s’arrête le jeu ? Pourquoi est-ce organisé comme ça ? Et comment puis-je en influencer les règles ? Mon seul moyen est d’apporter mon témoignage et constituer une archive artistique.

J. D. : Quels sont tes projets ?

A. Y. : Je veux essayer de me remettre à la couleur – le monde est en couleur. Depuis mon départ, je peins des toiles plus abstraites, mais je reste attachée aux figures. J’aimerais réaliser des autoportraits afin de renouer avec moi-même – une manière de résister aussi aux algorithmes et au système. Mon statut est tellement flou : j’ai obtenu l’asile, j’ai toujours la citoyenneté russe, mais la Russie ne m’attend plus. J’ai déjà fait une tentative en partant de la signification symbolique des couleurs et de la demande d’asile, avec des éléments colorés comme les drapeaux. Et quand j’ai cherché à savoir d’où venaient le bleu, le jaune…, j’ai compris que ces pigments étaient extraits dans des mines qui exploitent des enfants. Désormais j’ai envie de m’y remettre, mais en passant par les sentiments. Je peux peut-être choisir une couleur sans me soucier de son origine, opter pour des couleurs neutres qui ne proviennent pas de carrières et qui ne portent pas de charge symbolique. Je suis en train de me forger une nouvelle identité – c’est inévitable, étant donné la langue, le nouveau contexte –, et je peux tenter de revenir à la couleur.

J’avais travaillé la couleur en 2013, en peignant la maison de campagne d’un ami, dans la série La datcha de Vladimir Aïguistov. Il avait un groupe punk, La Fraction punk des brigades rouges, dont le premier album s’appelait Chansons pour Margherita Cagol¹⁰. La série représentait un feu de camp qui se propageait devant la maison au crépuscule. Assise sur une balançoire, je voyais le feu avancer et reculer, grandir et diminuer. J’ai transposé ce mouvement dans une suite de toiles où la flamme changeait d’échelle – impression que pouvait retrouver le public en se déplaçant devant les œuvres accrochées les unes à la suite des autres. J’ai aussi utilisé des pigments fluorescents pour peindre le ciel et le feu, ainsi que la technique du glacis.

J. D. : Quand as-tu abandonné la couleur ?

A. Y. : Je ne l’ai pas vraiment abandonnée. J’appréciais l’artiste américain Raymond Pettibon. Jörg Immendorff m’a beaucoup influencée ; j’avais découvert à Vienne au Mumok¹¹, son œuvre Museum moderner Kunst (1989) – une peinture immense très colorée et très graphique, où l’espace intérieur devenait une métaphore du pouvoir et de l’espace politique. J’ai eu envie d’essayer de grands formats. J’ai vite compris que je n’y arriverais pas, pour des raisons matérielles. Je me suis demandé quelle couleur garder, le plus logique était le noir – mélange de toutes les couleurs. Le noir me permettait de me concentrer sur les lignes, les taches, leur rythme et leur mouvement. Ça allait aussi avec une esthétique punk. Je fréquentais des musiciens de la scène underground.

En 2014, je leur avais dédié une exposition à la galerie Triumph à Moscou¹², avec pour l’ouverture un véritable concert. Il y avait des punks, beaucoup de bière, l’ambiance était très joyeuse. La galerie donnait sur la même cour qu’un commissariat, mais ce soir-là, nous avions pris nos aises.

J’ai continué à collaborer avec des musiciens. À Tbilissi, avec Arsenii Morozov – présent dans mes œuvres récentes, notamment dans la série sur l’asile – et le game designer Andreï Aranovitch, j’ai développé le projet Xanax Tbilissi sur la plateforme VRChat : un monde numérique sur notre exil en Géorgie en 2022, accessible via un casque de réalité virtuelle. C’est un document important sur cette époque. Nous y apparaissons sous forme d’avatars : j’ai dessiné le mien, tandis qu’Andreï a réalisé celui d’Arsenii par photogrammétrie 3D. Arsenii a composé pour ce projet un album en anglais, en russe et en allemand. Nous y avons organisé un concert, où son avatar se produisait sur scène. J’ai également créé mon premier NFT : Poutine dans un cercueil avec un chien qui lui aboie dessus – une scène inspirée par les nombreux chiens errants en Géorgie.

J. D. : Tu te considères comme une artiste « underground » ?

A. Y. : Globalement. Au début, j’avais même un principe : « si ça ne vous plaît pas, j’en ferais encore plus ». Mes grandes œuvres en noir et blanc ont commencé à se vendre très progressivement. En 2016, je vendais mes œuvres cent euros. En 2017, j’ai arrêté de boire et de fumer et je me suis dit que je pouvais me priver de tout, mais que je ne vendrais plus mes grands formats qui n’intéressaient personne pour rien. Alors j’ai commencé à dire que je ne les cèderai pas à moins de mille euros. C’était mon droit, je faisais ce que je voulais. Puis j’ai dit que je vendais mes œuvres dix mille euros, même si ce n’était qu’une fois tous les dix ans. On m’a répliqué : « Sur quelle base ? Tu n’as fait aucune grande exposition dans un musée ». Je comprenais que j’agissais contre la logique du marché. Puis mes œuvres ont fini par être achetées par des collectionneurs ; quatre d’entre elles ont intégré la collection de la Galerie Trétiakov. J’ai progressé comme ça, tout en me sentant proche de la scène underground.

J’essaie d’élargir mon regard sur le monde, en même temps que ma maîtrise de la langue et ma compréhension de moi-même. Je voudrais trouver comment travailler la lumière et me tourner vers la dimension écologique – les canicules m’y poussent. Mais ça ne supplante pas les préoccupations qui traversent mon travail depuis longtemps : je reste tout aussi concernée par la violence physique, lorsqu’une personne est contrainte par d’autres contre sa volonté.

Au moment de partir, je ne me suis pas posé de questions. Je ne pouvais pas cautionner ce qui se passait. J’ai tout préparé en un temps record, sans retour possible. Comment en était-on arrivé là ? Comment avait-on pu laisser faire ça ? Cette fine couche de culture, ces illusions, ces foires d’art contemporain qui donnaient l’impression qu’il existait une infrastructure en dehors de l’État, n’étaient qu’un leurre. En réalité, il n’y avait rien. Tout s’était effondré en un claquement de doigts. Il y avait eu des signes avant-coureurs, dès les années 1990, en lien avec la performance d’Avdei Ter-Oganyan, Le Jeune Athée, au cours de laquelle il avait fracassé à coups de hache des « icônes » – des reproductions contrecollées. Pour ça, il a été traîné en justice et placé sous surveillance. Sa carrière était brisée. Il a dû partir : vingt ans d’exil à Prague, sans réussir à s’intégrer. Il est revenu en Russie, mais il a trouvé un pays profondément transformé, où le contexte artistique et politique n’était plus le même. Après 2014, il fallait éviter d’aborder le sexe, la religion et la politique. C’était toujours le même refrain : « S’il vous plaît, évitez ces sujets, sinon ça ne passera pas. » 

J. D. : Tu as eu une pratique de performeuse ?

A. Y. : Pas en tant que telle. J’avais imaginé un costume avec des éléments géométriques qui, vus de loin, donnaient l’impression d’un corps féminin nu. J’étais intéressée par la façon dont ce costume – qui couvrait entièrement le corps, et qui se voulait plutôt neutre, car la veste est un vêtement neutre non genré – mettait justement en exergue le genre. J’étais curieuse de la réaction du public en Russie, particulièrement hors du milieu de l’art contemporain. Elle était plutôt positive. De loin, on croyait que j’étais nue, mais plus en se rapprochant. J’avais différents costumes que j’ai portés pendant plusieurs mois dans la vie de tous les jours, pour voir si cette attention m’affectait. Au début c’était seulement un tee-shirt, conçu pour l’ouverture de l’exposition « All Girls to the Front! », en 2018, à Eenwerk Gallery à Amsterdam, où Hedy d’Ancona, ancienne ministre de la Culture, féministe, devait prendre la parole. Ne parlant pas anglais et ne faisant pas de discours, je me suis dit que ce serait plus fort de dessiner. Je venais de voir des œuvres de Malevitch ; j’ai repris les éléments géométriques du suprématisme au profit du féminisme. Ensuite j’ai créé une veste et un pantalon.

Comme je travaille avec des taches noires, la seule chose que je puisse faire c’est de les organiser dans l’espace de façon à le moduler. Si tu te places au centre et que tu regardes ces taches, tu les perçois comme des éléments à part entière d’un environnement dont tu fais toi-même partie. Je pense souvent à mes œuvres en termes de volume. C’est pourquoi, comme développement possible, j’aimerais essayer la sculpture… transposer en volume ces taches que je peins.

Au commencement, Alisa créa le Noir et le Blanc. À quoi bon d’autres couleurs si ce monde en guerre se présente sous cette dichotomie, noir et blanc, ami et ennemi, dans toute sa brutalité, sans aucune nuance ? Un noir et blanc hérité de Kasimir Malevitch et du suprématisme, mais imprégné de l’inquiétude de l’expressionnisme, du street art et de la mode contemporaine, du pop et du punk, de l’anarchie et de l’autonomie. Un noir et blanc qui dérange, qui CRIE.

Si, d’une part, il existe une restriction maximale en matière de couleurs, d’autre part, la multiplicité des supports persiste : Alisa inscrit ses signes sur du papier, de la toile, des tissus, des structures, des objets, des murs en béton. Les signes affluent, agités, sur tous les supports, bondissant de l’un à l’autre, du plus petit au toujours plus grand : du tableau à la structure suspendue, du mobilier aux parois de la pièce, de l’atelier au garage et à la galerie, des espaces clos aux murs libres de la ville et jusqu’au parlement de Géorgie, parmi d’autres lieux publics par lesquels elle passe au cours de son exil. Les signes bondissent vers le spectateur et ne le lâchent plus. Des taches se forment et se déforment sous notre regard, nous devinons leurs mouvements mais, concrètement, que nous montrent-elles ?

Des corps. Des corps sont présents partout. Des silhouettes esquissées à la hâte : en uniforme, casquette et bottes, on reconnaît les forces de police ou militaires ; en costume, cravate et mallette, on reconnaît les pouvoirs administratifs et politiques. Tout ce champ de forces est encore renforcé par une myriade d’instruments : matraques, gourdins, armes, encore des armes, toujours plus d’armes, objets contondants, phallus, voitures, avions et chars de combat. Tout exprime la force que des corps exercent sur d’autres corps… y compris celui de l’artiste aux yeux noirs sur une peau blanche qui affirme sa résistance à travers ses vêtements, son crâne rasé et son attitude provocante. Un corps qui se confond avec l’œuvre, devenant lui-même une silhouette noire et allongée contre des murs blancs.

Des visages aussi. Des visages caricaturés, des visages rendus anonymes par des masques, des visages en gros plan au point de ne plus être reconnaissables en tant que tels. Le visage, ce qui fait justement de nous des êtres humains, est brutalisé par la peinture noire, peut-être parce que ce geste est le seul capable d’exprimer la véritable brutalité de tant de coups, de tant de tortures physiques et mentales.

Peu à peu, les taches dessinent des espaces. À l’intérieur de ceux-ci, l’oppression se fait de plus en plus sentir. En répandant ses graphismes noirs sur toutes les surfaces des espaces intérieurs, qu’il s’agisse d’une chambre, d’un garage ou d’une galerie, Alisa crée un état d’oppression à la fois objective et subjective. Objective, car les repères mêmes de l’espace blanc s’effacent sous l’omniprésence des taches noires, rendant difficile l’orientation spatiale. Avec la suppression de la distinction entre le plafond et le sol, l’oppression s’installe totalement dans l’espace délimité par quatre murs, sans issue. Avec la suppression de la distinction entre l’intérieur et l’extérieur, l’oppression s’installe également dans l’espace subjectif, sous la pression de la censure et la menace d’emprisonnement.

Toutefois, cette atmosphère pousse à crier, à descendre dans la rue et, avec d’autres, de déclencher un mouvement. Lors des protestations, les manifestants se font systématiquement emprisonner. L’univers carcéral devient ainsi de plus en plus visible à travers les chaînes, les clôtures, les barreaux. À chaque manifestation, les taches noires se multiplient sur fond blanc. À chaque manifestation, les corps enfermés dans des cellules se multiplient, organisés en fonction de lignes horizontales et verticales, prenant la forme d’un échiquier organique et architectural à la fois, en tous cas, politique.

Il est en effet impossible d’aborder cette œuvre artistique puissante sans la replacer dans son contexte de guerre. Le noir et le blanc, la forme et le fond s’entremêlent, se confondent dans une étreinte entre la vie et la mort. Crimes de guerre est une série d’œuvres qui, par des traits minimalistes, évoquent des corps déchiquetés, des corps torturés. Un slogan résonne avec force : « Non à la guerre », peint en noir sur les chemises blanches des manifestants qui se tenaient dos aux passants. Chaque dos portait une lettre : sans l’un des participants, le mot ne pouvait pas exister. Il faut le dire, noir sur blanc, qu’il ne s’agit pas exactement d’une guerre mais bien d’une invasion, en l’occurrence celle de l’Ukraine. L’œuvre d’Alisa se caractérise par cette franchise. Là où nous cherchons des nuances discursives, des raisons de ne pas émettre d’avis, des excuses pour ne pas nous engager, elle impose sa protestation, sa fureur.

Depuis l’invasion de l’Ukraine, son œuvre se remplit de croix, de cercueils et de tombes, et c’est à travers le noir et blanc que nous en venons à sentir l’odeur nauséabonde de Boutcha ou de Marioupol. Peu à peu, des artistes décident de quitter ce pays dont le gouvernement est pourvoyeur de mort. L’arrestation d’Alexeï Navalny à son retour en Russie en 2021 accélère également le cours des événements dans la vie d’Alisa. Son premier déplacement, de Tachkent en Ouzbékistan à Moscou en Russie, a eu lieu alors qu’elle était encore enfant. Le second, vers Tbilissi en Géorgie, a lieu à la suite de l’appel lancé par le président ukrainien Volodymyr Zelensky, invitant les dissidents russes à quitter leur pays. Le travail d’Alisa ne se contente pas de dépasser les frontières, il les défie. Frontières géographiques, linguistiques, culturelles… mais aussi frontières disciplinaires. Son travail réunit l’ethnographie, l’histoire et la politique au sein d’un storytelling radical.

Aujourd’hui à Paris, en exil, la vie n’est pas non plus haute en couleur. En noir et blanc une fois de plus, Alisa représente les corps de ceux qui cherchent l’asile politique, pris au piège des rouages administratifs. Quelques éléments représentant l’« appareil » administratif ou politique tels que le drapeau français ou l’affiche sur la garantie de protection « Protégeons les réfugiés » échappent à cette monochromie. Il faudra, dans la grisaille parisienne – grisaille météorologique et politique –, trouver les forces pour poursuivre la lutte.

^{Petite histoire des infrastructures de base}

L’ambiance était plutôt tendue lors d’une récente rencontre avec des dessinateurs de BD belges¹. Midjourney – le générateur d’images basé sur l’intelligence artificielle, devenu désormais une référence dans le secteur – a été entraîné sur le travail de ces artistes, sur des planches qui ont nécessité des années d’étude, des styles mûris à force de nuits blanches. Le logiciel produit désormais des images similaires en quelques secondes. Plusieurs propositions ont immédiatement été mises sur la table : boycotts, nouvelles formes de licence, modèles de partage des recettes, registres officiels des artistes, répartition des bénéfices, obligations de conformité, exigences de traçabilité et certifications sur l’origine des œuvres. La SCAM et la SACD, les sociétés belges de gestion des droits d’auteur, venaient d’annoncer de nouvelles exigences de transparence imposant aux artistes de déclarer quels outils d’IA ont été utilisés dans la production des œuvres. Certains considéraient le contrôle exercé par les sociétés de gestion des droits d’auteur sur leurs affiliés comme un pas en avant.

Mais tout le débat sur l’intelligence artificielle s’articule autour d’une mauvaise question. Alors que nous – artistes, écrivains, musiciens, designers – nous disputons au sujet des rémunérations, des redevances et des tarifs, nous ignorons une crise bien plus profonde. L’IA est devenue l’infrastructure cognitive de notre époque, mais elle reste entre les mains d’acteurs privés, qui tirent profit de la créativité collective de l’humanité en ne lui rendant que des miettes. Les propositions discutées – présentées comme des formes de protection ou de compensation – semblent progressistes, mais en réalité elles masquent un mécanisme d’extraction encore plus sophistiqué. Elles ne remettent pas en cause ceux qui contrôlent l’IA : elles se contentent de négocier les conditions de notre exploitation.

L’histoire se répète. Lorsque, à la fin du XIX^e siècle, l’électricité a commencé à éclairer les villes, elle était elle aussi contrôlée par des monopoles privés qui ne desservaient que ceux qui pouvaient payer des tarifs élevés. Il a fallu des décennies de mobilisation progressiste, d’innovation juridique, et souvent de confrontations très dures contre les monopoles industriels, pour que l’électricité soit reconnue comme un service public : une infrastructure « trop importante pour être laissée exclusivement aux forces du marché », selon le juriste William Boyd.

Aujourd’hui, nous nous trouvons à un carrefour similaire. À l’instar de l’électricité, l’infrastructure de l’IA présente de forts effets de réseau et nécessite d’énormes investissements en capital, dont une grande partie est soutenue indirectement par le secteur public, par le biais de financements de la recherche, d’incitations fiscales et de contrats gouvernementaux. Mais le parallèle va au-delà de l’économie. De plus en plus de juristes parlent de « droits algorithmiques » : ils entendent par là qu’une participation réelle à la société démocratique contemporaine nécessite l’accès aux outils cognitifs qui façonnent l’information, les opportunités et la vie civique. Depuis le droit à l’accès téléphonique dans les zones rurales jusqu’à Internet en tant que condition préalable à l’éducation, notre système juridique reconnaît que les infrastructures façonnent les libertés et la citoyenneté.

L’IA constitue la prochaine étape de ce principe. Que les candidatures à un emploi soient filtrées par des outils computationnels, ou que l’accès au crédit soit déterminé par des scores algorithmiques, le non-accès aux possibilités offertes par l’IA équivaut à une exclusion de la pleine citoyenneté. Tout comme l’électricité a été l’infrastructure invisible de la transformation économique du XX^e siècle, l’IA est en train de devenir rapidement l’infrastructure cognitive du XXI^e siècle. Cela fait passer le débat sur le service public du domaine de la politique économique à celui de la nécessité constitutionnelle.

^{Les dividendes de l’IA comme revenu universel}

L’infrastructure de l’IA est entraînée à partir de nos connaissances communes. Lorsque les systèmes d’IA apprennent à programmer en puisant dans les référentiels GitHub (les archives de projets de la plateforme), ils tirent de la valeur du travail des programmeurs. Lorsqu’ils automatisent la recherche juridique à partir des arrêts de justice, ils entrent en concurrence avec les avocats dont ils bénéficient du travail. Mais cette extraction va bien au-delà des activités professionnelles : elle touche l’ensemble de la vie humaine. L’IA apprend la navigation à partir des trajets de millions de conducteurs, optimise la logistique grâce aux itinéraires des travailleurs des plateformes, analyse les comportements des consommateurs à partir de chaque achat et de chaque clic surveillé par le capitalisme numérique. Elle modélise nos relations sociales et nos états émotionnels à partir de nos conversations et de nos écritures au clavier.

Or le parent qui s’occupe de ses enfants à temps plein, dont les recherches en ligne sur le développement infantile sont utilisées pour former des assistants parentaux basés sur l’IA, ne reçoit rien en échange. La personne âgée dont les questions médicales contribuent à des outils de diagnostic basés sur l’IA ne reçoit aucune compensation. L’adolescent dont les stratégies de jeu permettent aux adversaires artificiels de s’améliorer ne touche aucun dividende. Chaque fois que nous bougeons, communiquons, achetons ou existons dans l’espace numérique, nous produisons des données d’entraînement, qui enrichissent des systèmes d’IA appartenant à d’autres.

Les bénéfices générés devraient revenir à tous ceux qui y ont contribué – c’est-à-dire à nous toustes. Cela ne peut se réduire à accorder un droit d’utilisation en échange d’un abonnement de 20 dollars par mois, ni même de la possibilité d’accéder à ces outils. Toute personne dont l’existence numérique a alimenté ces systèmes a droit à une part de la valeur créée. Historiques de recherche, habitudes d’achat, déplacements quotidiens, questions médicales, conversations informelles, e-mails professionnels, swipes sur les applications de rencontre, données de fitness : tout le substrat de la vie en ligne, sous le régime du capitalisme de surveillance, est collecté et transformé en un moteur cognitif privé.

On peut imaginer les dividendes de l’IA comme une forme de revenu de base universel issu de notre patrimoine numérique commun. Tout comme les citoyens de l’Alaska perçoivent des dividendes pétroliers issus des ressources naturelles de l’État, fruit d’une longue bataille politique contre les compagnies pétrolières, chaque citoyen devrait percevoir des dividendes de l’IA provenant de la valeur cognitive extraite de notre patrimoine culturel et intellectuel commun. Il ne s’agit pas ici de charité : il s’agit de reconnaître que les capacités de l’IA naissent du savoir accumulé de l’humanité, et non de la simple ingéniosité des entreprises.

Le chemin vers l’obtention de dividendes universels issus de l’IA met en lumière les contradictions des organisations qui agissent au nom de la défense des créateurs (sociétés de gestion des droits d’auteur, agences de recouvrement, syndicats d’écrivains), mais qui sont prisonnières d’une logique corporatiste. Les sociétés de gestion des droits d’auteur, malgré leur rhétorique progressiste, sont structurellement incapables de concrétiser cette vision plus large.

Plus fondamentalement, elles mènent le mauvais combat : elles traitent une privatisation de l’infrastructure de la connaissance humaine comme un simple litige de propriété intellectuelle. Elles restent ancrées dans la défense d’une catégorie professionnelle spécifique – les artistes et les écrivains – qui est un vestige anachronique de leurs origines corporatistes du XIX^e siècle. Cette approche devient grotesque dans une société où l’adhésion aux syndicats s’est effondrée, où les carrières changent sans cesse, où les frontières professionnelles s’estompent au profit de rôles hybrides, et où l’économie des plateformes a brisé les catégories traditionnelles du travail. Organiser la rémunération autour d’identités professionnelles rigides relève d’une forme de myopie qui rend les sociétés de gestion des droits d’auteur incapables de faire face à l’extraction universelle mise en œuvre par l’IA. Elles tentent de résoudre un problème systémique avec une mentalité corporatiste, en défendant leurs adhérents tandis que l’ensemble de la classe ouvrière est soumise au pillage numérique.

Pouvons-nous vraiment appliquer le modèle désormais obsolète des centimes par photocopie ou des redevances sur les CD vierges – autant d’expédients ingénieux d’une autre époque – à une technologie qui absorbe la totalité du savoir, des comportements et de l’existence humaine ? Le problème ne réside pas seulement dans l’échelle, mais aussi dans la répartition : ces systèmes canalisent les dividendes vers des artistes professionnels enregistrés, ignorant les milliards de personnes dont l’existence numérique sert à entraîner les modèles.

La réponse, bien sûr, est non. Face à cette fracture, les débats sur la rémunération des créateurs s’apparentent à un jeu de chaises musicales sur le Titanic. Ils appliquent des remèdes du XX^e siècle à des problèmes du XXI^e siècle, tandis que la structure fondamentale de l’extraction numérique reste intacte.

^{Les artistes, canaris du datamining}

Pour autant, la précarité des artistes est un signal d’alarme annonçant les transformations sociales à venir : les créateurs sont souvent les premiers à percevoir les mutations économiques qui toucheront par la suite tous les travailleurs. La tragédie réside dans le fait que les artistes interprètent leur condition comme une crise professionnelle, pouvant être résolue par une réforme du droit d’auteur, alors qu’elle représente en réalité l’avant-garde d’une extraction universelle, qui exige des solutions universelles. En luttant pour obtenir des protections corporatistes plutôt qu’une infrastructure publique, créateurs et créatrices abandonnent le reste de la classe ouvrière au même sort, sans pour autant se garantir quoi que ce soit de durable. Cette fracture doit être prise au sérieux, mais certainement pas à travers le prisme étroit et anachronique des sociétés de gestion collective, plus soucieuses de préserver leur modèle économique que d’affronter la réalité.

La disproportion est telle qu’elle met en évidence l’échec des réformes progressives. Nous ne pouvons pas sortir de cette crise en retouchant les lois sur le droit d’auteur – tout comme nous n’aurions pas pu lutter contre les monopoles de l’électricité en négociant de meilleurs prix pour les bougies. Il faut le même type de transformation politique qui a fait passer l’électricité d’un monopole privé à une infrastructure publique. De même que nous considérons l’eau, l’électricité et les routes comme des services publics, il faut reconnaître l’intelligence artificielle comme une infrastructure cognitive, d’une importance telle qu’elle ne peut être laissée au contrôle privé.

Loin d’être utopique, cette vision requiert avant tout une volonté politique. Si l’infrastructure de l’IA est véritablement l’électricité cognitive du XXI^e siècle, alors les organisations représentant le cognitariat – des artistes aux programmeurs – ont la responsabilité de concevoir cette infrastructure à la hauteur des enjeux. Elles auront eu une occasion historique : en tant que premiers travailleurs à subir l’impact de l’IA, elles peuvent mener une vaste coalition pour revendiquer le contrôle public de l’infrastructure cognitive. Au lieu de cela, elles se réfugient dans le protectionnisme d’entreprise, se battant pour tirer leur petite part de l’économie extractive, mais renonçant du coup à toute perspective de propriété collective.

Ce n’est pas seulement une occasion manquée : c’est un échec politique qui rend toutes les travailleuses et tous les travailleurs plus vulnérables. L’avenir ne se jouera pas dans les détails techniques des contrats de licence, mais dans la bataille politique visant à déterminer qui contrôlera les outils de l’intelligence collective de demain. Cette bataille ne peut pas reposer sur le narcissisme professionnel, mais sur la solidarité.

Traduit de l’italien par Yves Citton