L’image qu’on gardera

L'air du temps

L'éternel proverbe

La belette ne souhaite pas la bonne année aux poules sans arrières pensées. 

Proverbe chinois

Le haïku sur la tête

Monde de rosée
c’est un monde de rosée
et pourtant pourtant

Kobayashi Issa

Les mots qui parlent

Il est manifeste que ce que la plupart de nos candidats donnent à lire dans leur effigie, c’est une assiette sociale, le confort spectaculaire de normes familiales, juridiques, religieuses, la propriété infuse de ces biens bourgeois que sont par exemple la messe du dimanche, la xénophobie, le bifteck-frites et le comique de cocuage, bref ce qu’on appelle une idéologie.

Roland Barthes

Avec Les Rayons et les Ombres, Xavier Giannoli voulait réaliser une grande fresque sur la période de la collaboration française. Avec sans doute les meilleures intentions du monde, il voulait alerter sur la bête immonde qui gratte à nos portes, réfléchir sur notre époque. Il s’en rend complice. Il voulait dénoncer. Par ses choix de casting, de mise en scène, de scénario, il collabore.

Il faut d’abord dissiper un malentendu, entretenu par une partie de la critique quand elle félicite Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli d'avoir fait le sale boulot. Tous à regretter que le cinéma français ne se soit pas davantage replongé dans les heures les plus troubles de l’histoire du pays avec la même force et la même régularité de son homologue américain pour ne pas applaudir la volonté du metteur en scène du récent Illusions perdues de retracer la période de la collaboration avec l’occupant allemand lors de la Seconde Guerre Mondiale. Mais le cinéma français n’a pas attendu Xavier Giannoli pour affronter les zones les plus troubles de l’Occupation, ni pour en proposer des lectures complexes, dérangeantes, politiquement tranchantes. Dès 1969, Le Chagrin et la Pitié ne se contentait pas simplement de « raconter » : il dynamitait. Par sa forme même – un montage d’entretiens, de silences, de contradictions – il produisait une véritable enquête morale, où la parole des témoins révélait moins des héros que des arrangements, des lâchetés, des accommodements. Le film brisait frontalement le mythe d’une France unanimement résistante autant que celui du « bouclier » incarné par Pétain, ouvrant ce que l’historien Henry Rousso appellera plus tard le « miroir brisé » de la mémoire nationale.

Ce geste n’était pas seulement cinématographique : il était historiographique. Marcel Ophüls montrait déjà que la collaboration n’était pas l’affaire de quelques monstres isolés, mais un phénomène diffus, socialement situé, politiquement structuré – une mosaïque de comportements ordinaires, allant de l’opportunisme à l’adhésion idéologique. Autrement dit, exactement ce que Les Rayons et les Ombres échoue à penser.

De la même manière, Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974), ne cherchait pas à expliquer la collaboration par une psychologie brillante ou une trajectoire spectaculaire : il la rendait opaque, presque triviale. Son personnage n’est ni fascinant ni exemplaire : il est banal, flottant, pris dans des circonstances qui excèdent sa conscience. C’est précisément cette absence de grandeur qui fait sa force : la collaboration y apparaît comme une possibilité ordinaire, presque contingente, et non comme le destin flamboyant d’un individu d’exception, au contraire de Jean Luchaire, incarné à l’écran par Jean Dujardin, ce journaliste et patron de presse passé d’homme de gauche pacifiste dans l’entre-deux-guerres à collaborationniste zélé.

Quant à L'Armée des ombres (Jean-Pierre Melville, 1969), souvent invoqué pour son héroïsme, il travaille en réalité l’ombre de manière radicalement inverse à Xavier Giannoli : l’ennemi y est anonyme, diffus, presque abstrait, et les résistants eux-mêmes deviennent des silhouettes condamnées, déjà happées par la mort. Le film insiste sur le silence, sur l’effacement, sur la disparition. En somme, sur une esthétique de l’ombre véritable, où la lumière ne vient jamais flatter le regard mais au contraire révéler la précarité morale des êtres.

Face à ces œuvres, Les Rayons et les Ombres apparaît moins comme une avancée que comme une régression spectaculaire. Car le projet affiché – éclairer une période sombre, faire résonner le passé avec notre présent – se dissout dans une contradiction majeure : à force de vouloir montrer les ombres, le film ne cesse de les illuminer. Littéralement. La photographie, somptueuse jusqu’à l’indécence, transforme la nuit morale en spectacle chatoyant. Ce qui devait être matière noire devient surface réfléchissante. La mise en scène, d’une élégance ostentatoire, contredit frontalement son sujet : elle sublime ce qu’elle prétend interroger.

Dans ce dispositif, Jean Dujardin incarne un Jean Luchaire trop séduisant pour être inquiétant. Le film s’abandonne à une fascination ambiguë, flirtant dangereusement avec la complaisance. Ce qui aurait pu être une dissection devient une contemplation. On pense aux emballements formels de Casino ou de Babylon, mais vidés de leur puissance critique : ici, la virtuosité ne démonte rien, elle recouvre.

Le résultat est un objet profondément paradoxal : un film qui se veut dialectique mais qui nie toute dialectique ; une œuvre qui revendique la nuance mais écrase tout sous une démonstration appuyée. La fresque vire au pensum. Le « coup de poing » devient un assommoir.

Mais le problème le plus grave est ailleurs – et il engage directement l’histoire autant que le présent. En prétendant interroger la responsabilité morale, le film choisit la voie la plus confortable : celle de l’individualisation. Tout passe par des figures exemplaires, des trajectoires spectaculaires, des destins romanesques. Or cette focalisation est précisément ce que les historiens ont combattu depuis des décennies.

Dès les travaux fondateurs de Robert Paxton (La France de Vichy), il est établi que le régime de Vichy ne fut pas une simple dérive individuelle mais une politique d’État, structurée, assumée, et largement soutenue par des élites administratives et sociales. La collaboration n’est pas une faute morale isolée : c’est un système. En la réduisant à des figures singulières, le film en atténue mécaniquement la portée politique.

Plus encore : toute une historiographie contemporaine – de Zeev Sternhell à Enzo Traverso – s’interroge sur les résonances entre les années 1930 et notre présent, et leurs travaux permettent précisément de comprendre ce que le film refuse de voir.

Chez Zeev Sternhell, notamment dans Ni droite ni gauche ou Les Anti-Lumières, le fascisme n’est pas un accident extérieur à la tradition française ou européenne, mais une possibilité interne aux cultures politiques occidentales : un produit de la crise des Lumières, de la remise en cause du rationalisme et de l’universalisme, et de la fusion entre nationalisme et antiparlementarisme. Ce qu’il met au jour, c’est une continuité idéologique profonde, autrement dit, une structure. Rien à voir avec une galerie de destins individuels.

De son côté, Enzo Traverso, dans Les Origines de la violence nazie ou Mélancolie de gauche, insiste sur les dynamiques longues : brutalisation des sociétés après la Première Guerre mondiale, circulation des imaginaires politiques, rôle des guerres et des crises dans la normalisation de la violence. Plus récemment, il analyse aussi la manière dont nos sociétés contemporaines recyclent, sous des formes atténuées ou déplacées, certains schèmes des années 1930 : peur du déclin, obsession identitaire, tentation autoritaire. Là encore, la focale est résolument collective et structurelle.

C’est précisément là que Les Rayons et les Ombres échoue le plus nettement. En isolant la faute dans des individus « exceptionnels », il rend impossible toute lecture structurelle – et donc toute véritable mise en miroir avec notre époque. Comment penser les continuités historiques si l’on réduit le passé à des trajectoires singulières ? Comment voir revenir des logiques politiques si celles-ci sont dissoutes dans des psychologies de prestige ?

Dès lors, le miroir se fissure avant même d’avoir été tendu. Là où Le Chagrin et la Pitié révélait une société entière à elle-même, dans toute sa complexité trouble, Les Rayons et les Ombres se contente de contempler quelques figures, admirablement éclairées, mais politiquement inoffensives.

Le film se rêvait en fresque lucide. Il n’est qu’un objet somptueux et aveugle : une œuvre qui parle d’ombre, mais qui refuse obstinément d’y entrer.

David Fonseca
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Cet article est d’abord paru dans l’excellente revue de cinéma belge “Le Rayon vert”, que nous vous recommandons sans la moindre hésitation. A propos de ce film, nous vous conseillons aussi de voir cette analyse critique parue sur la chaîne YouTube du journal l’Humanité.

Replonger dans la discographie des Banshees de Siouxsie n’est pas forcément le premier réflexe de l’amateur de rock qui n’y voit souvent que les oripeaux et le lipstick de la chanteuse gothique de référence ; quand le vrai propos est ailleurs. Ce que démontre habilement Dear Prudence, le volume 19 de la série seveninches des éditions Le Boulon, sous la plume de Philippe de Guilhermier.

Le principe en est simple : Seven inches ou sept pouces. C’est la dimension d’un 45 tours. Ces galettes en vinyle qui s’achetaient comme des bonbons, des années quarante jusqu’à la moitié des années quatre-vingt-dix. Un 45 tours, c’est, outre 1 chanson (voire 2 ou 3), mais c’est surtout une plongée dans des souvenirs, dans des émotions qui remontent à la surface. Le 45 tours est un repère culturel, émotionnel extrêmement puissant. Cette collection s’applique à raconter des 45 tours mythiques qui ont façonné à jamais le cours de l’histoire de la musique. 128 pages. Une Face A. Une Face B.

Du Bromley Contingent 70’s à son retrait de la scène au XXIe siècle déjà entamé, Siouxsie aura défini une ère punk-goth - et beaucoup plus- par une présence, une façon d’être bien fuck off, une voix et beaucoup d’idées qui se suivent sans jamais se ressembler. Et c’est là le travail minutieux et bien éclaté de l’auteur de vous faire voir comment le groupe aura passé son temps à démonter des clichés, avancer toujours vers autre chose, quitte à se planter, mais c’est pas grave et servir de porte-voix à la génération des 80, 90 en surprenant par une présence, là où on ne l’attendait pas/plus. Le choix astucieux de partir de Dear Prudence des Beatles/ Face A et d’arriver à Tattoo/ Face B - c’est une peu comme sauter à l’élastique de la pop au trip-hop, puisqu’un remix bien saignant de Trickly existe sur son second album Nearly God.

Pour ces 128 pages, Philippe de Guilhermier adopte une démarche rihzomatique qui va vous étonner - sinon vous séduire : glisser d’un fait à un autre, d’un titre à un autre. Et ainsi, de glissement en glissement, vous faire découvrir une toute autre Siouxsie, une de celle à laquelle vous ne vous attendiez pas… The sky is blue - and so are you !.

Achetez-le, c’est vraiment bien.

Jean-Pierre Simard, le 1/04/2026
Philippe de Guilhermier - Siouxsie & the Banshees - Dear Prudence- Collection seveninches : 7inch019 / éditions Le boulon

Après avoir s’être longuement époumoné de rage sur les Red Hot, retrouver Nick Cave chanter sur Honora, premier album de Flea des mêmes Red Hot Chili Peppers a de quoi surprendre. Sauf que, refaisant le génial coup de Costello pour Shipbuilding avec Chet Baker et Robert Wyatt, on y trouve avec leur version du Wichita Lineman de Jimmy Webb et Glen Campbell, le tube millésimé de ce printemps qui voit le Rassemblement des Niais monter en farce. Au procès Marine, au procès… 

En 1968,  Glen Campbell chanteur country et émérite guitariste du Wrecking Crew de Phil Spector demande à Jimmy Webb une chanson évoquant un lieu, pour faire suite à sa série dont le précédent titre était By the Time I Get to Phoenix ( au passage écoutez la sublime version d’Isaac Hayes) et celui-ci lui envoie rapidement une démo avec des paroles incomplètes et une absence notable de pont ; en disant que, si on lui laisse le temps, il va l’améliorer. Mais Campbell embarque ses acolytes en studio et ils en sortent une version hantée à laquelle viennent s’adjoindre des cordes ; dont Bob Dylan dira “c’est juste la meilleure chanson jamais écrite “

Et maintenant, un peu de cuisine: Webb a trouvé l'inspiration pour les paroles alors qu'il traversait en voiture les hautes plaines du Panhandle de l'Oklahoma, passant devant une longue rangée de poteaux téléphoniques, sur l'un desquels était perché un monteur de lignes parlant dans son combiné. Webb s’est imaginé au sommet de ce poteau, le téléphone à la main, en imaginant le monteur de lignes en train de parler à sa petite amie. Bien que les racines réelles se trouvent ailleurs, Webb a situé sa chanson à Wichita, au Kansas. La bassiste Carol Kaye, a contribué à l'intro descendante de six notes. Un deuxième motif de basse de six notes improvisé par Kaye a été repris pour les cordes par De Lory et utilisé comme transition entre les deux couplets rimés de chaque strophe. Et De Lory a imaginé quelques trucs, comme faire sonner les cordes comme des harpes éoliennes et utiliser un motif de code morse à la flûte pour évoquer le bruit de la ligne téléphonique. Enfin, Jimmy Webb a finalisé le tire en ajoutant les notes électroniques évocatrices et réverbérantes ainsi que les accords ouverts que l'on entend respectivement dans l'intro et le fondu de la piste finale, joués sur son orgue électrique Gulbransen. Au final, on a le premier titre de country existentiel dont le son ne revient jamais à la tonique – ni dans les couplets, ni dans le fondu. Ce magnifique arrangement musical amène de manière subliminale ce que les paroles suggèrent poétiquement : le compagnon solitaire qui reste suspendu au sommet de ce poteau téléphonique face à ce paysage de prairie désolé, aspirant à rentrer chez lui. Fin du ban.

Et, juste pour rigoler, une petite énumération des repreneurs du tire : côté variété ( MOR) Tom Jones, Johnny Mathis, Robert Goulet, Andy Williams, Bobby Goldsboro et Engelbert Humperdinck, côté reggae : Dennis Brown. En plus sérieux, on note une version instru de José Feliciano ainsi que nombre covers millésimées : Ray Charles, the Dells, Billy Joel, Freedy Johnston, O.C. Smith, Willie Hutch, the Meters, Fatback Band, These Animal Men, Maria McKee, Reg Presley of the Troggs, Shawn Lee, Smokey Robinson and the Miracles, James Taylor, R.E.M., The Clouds, Earl Van Dyke, Zucchero Fornaciari, King Harvest, Johnny Cash, Dwight Yoakam, Tony Joe White, Stoney LaRue, B.E.F. , George Benson, Urge Overkill, Black Pumas. A noter aussi, pour le côté barré, une version de 43 minutes du Dick Slessig Combo. Il existe aussi des versions en allemand et en finnois. Et si vous voulez vraiment tout savoir, Dylan Jones a écrit en 2019, chez Faber & Faber : The Wichita Lineman: Searching in the Sun for the World's Greatest Unfinished Song.

Qu’est-ce qui nous intéresse dans la version de Flea, cet exilé australien qui jouait du jazz dans son enfance, et de la trompette en particulier, se demandant que faire ado, à moins de devenir musicien de jazz ? Pour comprendre l’envergure du personnage, il faut absolument regarder le docu sur Netflix qui retrace les premiers pas très très envapés des Red Hot : The Rise of the Red Hot Chili Peppers: Our Brother, Hillel . Honora , l’album dédié à sa belle-mère iranienne s’offre comme un télescopage réussi de bop, d’avant-garde, d’électronique et de chansons revues et superbement corrigées par des compagnons de route comme Jeff Parker de Tortoise et sa bande de potes de chez International Anthem ( le label à surveiller à chaque parution), Thom Yorke de Radiohead et de son projet Atoms for Peace ou encore ceux de Damon Albarn et Tony Allen (Rocket Juice & The Moon). On y trouve aussi Warren Ellis et Nick Cave, ce dernier sur Wichita Lineman, enfin débarrassé de ses cordes et ré-arrangé pour un somptueux solo de flumpet ( hybride de trompette et de bugle) qui transfigure le standart pour lui redonner une nouvelle jouvence. Le petit jourdain bordello est attendu à la caisse par ses parents… 

Jean-Pierre Simard, le 1/04/2026
Flea - Honora - Nonesuch

Plomb, le premier roman de Timothée Zourabichvili, fait assurément partie de ces rares surprises dont a grandement besoin la littérature contemporaine. Non content de travailler une matière en apparence raréfiée (un jeune homme et une jeune femme dans leur brutale nudité et leur descente aux enfers), un décor minimaliste (une chambre, une rue, un terminus de bus…), un dialogue impossible, il enferme le lecteur dans les têtes tantôt crispées tantôt en vrac de ses deux protagonistes.

Ici, le principe du "boy meets girl" se change en un drame sordide où Adam et Ève se résument à deux corps perdus, oscillant entre violence, oubli, déni, effroi, silence, rejouant sur fond de grisaille l'éternel Massacre des Innocents. L'histoire? Il a couché avec elle, à la faveur d'une permission, et neuf mois plus tard le fruit de leur triste fornication devient un problème à régler. Ce qui fait l'incomparable puissance du livre c'est le parti pris grammatical assez gonflé pour lequel a opté l'auteur. 

En effet, la narration, qui entre et sort des deux têtes, qui tantôt les décrit, tantôt les laisse penser, se remarque par l'absence de "ne" dans les phrases négatives (je t'aime pas, au lieu de je ne t'aime pas), or cette absence du "ne" (le déni? la négation? autrement dit le sujet du livre) est en général utilisée pour rendre un parler, mais l'auteur prend soin de le maintenir non seulement dans les flux de conscience des protagonistes (qui deviennent vite des "monologues extérieurs") mais également de façon presque systématique dans son récit, récit qui pourtant reste bien souvent "littéraire", je veux dire écrit d'un point de vue autre que celui, interne, des personnages. Il va même jusqu'à emprunter à l'oralité ses formes pour développer des analyses subtiles. Ce qui, on s'en doute, produit un effet troublant:

"Assise contre la paroi de la minuscule cabine de douche, regardant la petite fenêtre qui menait nulle aprt au-dessus d'elle, elle s'est débrouillée de sa propre monstruosité sans en faire souffrir le monde qui dormait toujours ou faisait semblant de dormir derrière la petite fenêtre, parce qu'il voulait rien voir ni entendre du sang et de ses cris de douleur étouffés dans la douleur."

Cette interpénétration du récit et de la pensée, de l'écrit et de l'oral, de deux styles en théorie antagonistes, produit un effet de sidération, comme si l'intérieur avait contaminé l'extérieur, et que désormais il était impossible de raconter ce drame sans prendre en charge sa dimension immédiate, celle où le senti manque d'armes pour que le parler s'écrive. Dans Plomb, il y a porosité entre les consciences et ce qu'elles vivent, même lorsque ce qu'elles vivent semblent raconté d'un point de vue omniscient. Et cette porosité a sur le lecteur un effet on l'a dit troublant, mais surtout sémantique: on reste enfermé dans l'histoire comme une présence muette et impuissante alors qu'on est seulement, théoriquement, le pur témoin littéraire.

Il faudrait dire également quelques mots de la façon dont Zourabichvili entreprend de déplier ou resserrer les psychés de ses personnages, en phrases longues et cruellement articulées, traquant les angles morts du déni et de la peur, sondant la bassesse sans jamais – et c'est là une autre force du livre – la juger. 

C'est un livre qui se lit dans une sorte d'apnée – précisément parce qu'il y manque cette rassurante cheville du "ne", dont l'absence (travaillée au scalpel) finit par former comme une constellations de trous par lequel le récit infuse notre lecture jusqu'à la rendre, elle aussi, poreuse. Difficile d'imaginer ce que l'auteur écrira après Plomb, un titre qui prend bien des sens au cours du livre, non par quelque effet de lourdeur, mais d'avantage en lien avec ces petits poids qui servent à lester les appas, même si "plomb" ici désigne aussi la masse nécessaire pour faire que coule au fond du fleuve ce qu'on veut nier. Mais je crois qu'on peut compter sur c pour secouer.

Claro, le 1/04/2026

Timothée Zourabichvili, Plomb, Sabine Wespieser éditeur, 18 €