Le bar n’avait plus grand-chose à voir avec celui où des personnes homosexuelles et trans se retrouvaient à la fin des années 1960. Il avait été refait à neuf et, ce jour de janvier, il était absolument désert. Le lino crissait sous mes semelles, Taylor Swift passait à la radio et une guirlande arc-en-ciel projetait sa lumière synthétique sur des tables en plastique.

Ouvert en 1967, le Stonewall Inn était un bar de Greenwich Village extrêmement populaire, fréquenté majoritairement par des hommes gays. Il faut imaginer une façade de briques très simple, une enseigne lumineuse de plusieurs mètres de haut et deux fenêtres horizontales occultées pour que les clients ne soient pas exposés aux regards des passant·es ni de la police.

À cette époque, les relations homosexuelles étaient illégales dans tous les États-Unis, sauf dans l’Illinois, et on pouvait être arrêté·e lorsqu’on portait plus de trois vêtements ne correspondant pas à son genre. La loi faisait des homosexuel·les des criminel·les ; la science les qualifiait de déviant·es, et la religion en faisait des âmes perdues. Cette triple condamnation exposait les personnes queers à une violence systémique. Beaucoup se cachaient, mentaient à leurs proches, et les bars étaient les rares endroits où il était possible d’être pleinement soi et de vivre son homosexualité.

Des habitués ont raconté qu’ils fréquentaient le Stonewall Inn parce qu’ils pouvaient y danser avec d’autres hommes. La seule possibilité de ces slows interdits valait de braver tous les dangers, de s’exposer à la brutalité de la police et à l’iniquité de la mafia, qui, à cette époque, contrôlait tous les lieux de ce type à Manhattan. Le militant gay Chris Babick se souvient de sa stupeur, quand en entrant dans le bar il a vu pour la première fois des couples de même sexe danser : « Ça m’a mis un coup au ventre. C’était… comme un choc électrique. »

Les client·es du Stonewall Inn n’étaient pas autorisé·es à prendre des photographies dans le bar, pour ne pas causer de tort aux habitué·es qui risquaient beaucoup à être reconnu·es. Mais iels ont décrit l’endroit et c’est grâce à leurs souvenirs que l’on peut reconstituer l’atmosphère : le vigile derrière la porte en chêne blindée, les sommes exigées à l’entrée – 1 dollar en semaine et 3 le week-end –, le vestiaire à côté de l’une des fenêtres, le mauvais alcool que l’on servait. Le bar ne payait pas de mine, et un habitué s’en souvient : « On aurait dit que l’endroit avait été fait dans la précipitation, comme si un garage avait été transformé en cabaret en seulement huit heures et pour moins de cinquante dollars. »

Pourquoi exactement les choses basculent-elles ?

Le bar lui-même était divisé en deux espaces : le premier, avec ses murs peints en noir, est souvent décrit comme une caverne enfumée. Sur le jukebox à 10 cents le morceau, on écoute la musique à la mode, comme les Beach Boys. Le second, à l’arrière du bar, est plus étroit. Les murs sont couverts de lambris et l’éclairage est tamisé. On y passe des morceaux plus doux, comme ceux de la reine de la soul, Carla Thomas. Des client·es ont aussi noté la division raciale de l’endroit : la première pièce était majoritairement blanche, tandis que celle du fond était plutôt occupée par des personnes noires et d’origine portoricaine. D’autres ajoutent que c’est aussi là que les plus marginales d’entre elles se retrouvaient : les jeunes gens à la rue, les « Flame Queens », que l’on pourrait traduire par « folles », quelques travestis et drag-queens, quand elles avaient été tolérées. et, parfois aussi, des lesbiennes.

« Christopher Street nous appartient ! »

Il faut imaginer la chaleur d’un soir de juin à New York. La foule est dense dans le Stonewall Inn. Il est une heure du matin passée, la fête bat son plein. On danse serré·es dans les deux salles, on rit et on discute accoudé·es au comptoir quand la musique s’arrête net et que toutes les lumières se rallument. Les gens se regardent, surpris : est-ce que c’est déjà l’heure de la fermeture ? La nuit aurait filé à une allure si vertigineuse ? Très vite, la foule comprend : les flics sont là et les client·es se préparent à passer un mauvais moment. Certain·es paniquent : un commercial se dit que s’il est arrêté et que ça se sait, sa carrière et sa vie sont foutues ; un jeune travesti qui fêtait son anniversaire a peur que son père, chez qui il vit encore, apprenne qu’il était là et le tue. Les plus habitué·es se contentent de lever les yeux au ciel. « Ça recommence », murmure l’un d’eux. Tous·tes espèrent secrètement ne pas être passé·es à tabac, ne pas être embarqué·es dans le fourgon sous n’importe quel prétexte. La police bloque la porte et demande à voir les papiers d’identité. Les travestis sont placés à part et se préparent à être menottés et arrêtés à cause de leurs tenues qui ne respectent pas les réglementations de l’époque. Tout le monde attend, une longue file se forme dans le bar et la colère commence à se faire sentir. Quelques personnes refusent de donner leurs papiers, d’autres interpellent la police. « Nous n’avons rien fait ! » osent même crier certain·es, « Pourquoi vous nous arrêtez, pour quelle raison ? » Des personnes travesties sont emmenées dans les toilettes pour être brutalement fouillées et « examinées », selon les termes de la police, qui les oblige à se déshabiller. Plusieurs d’entre elles ne se laissent pas faire et repoussent les officiers, des coups tombent et la rage se précise. Les habitué·s sortent un·e par un·e, après s’être soumis·es à un fichage policier systématique.

Mais ce soir-là, contrairement aux autres fois, ils et elles ne se dispersent pas dans la nuit, soulagé·es d’avoir échappé aux cellules sales de la prison du quartier, aux moqueries des policiers, à leurs crachats et à leurs coups. Non, ils et elles ne partent pas. Ils et elles restent devant le bar et attendent de voir si les leurs vont sortir indemnes. La nuit continue d’avancer et une foule de plus en plus compacte se forme devant l’établissement. Ce sont dix, puis trente, puis plus de cent cinquante personnes qui attendent en invectivant la police. Il faut imaginer une masse de jeunes gens en plein milieu de la nuit, leur vigueur et leur colère, la fureur qui les traverse face à l’injustice de la situation. Et puis, il y a ce moment de rupture qu’ils et elles sont certainement en train de vivre : quand le désespoir mêlé de peur et de rage devient une possibilité d’action. Pourquoi exactement les choses basculent-elles ? Quand trouve-t-on la force de se soulever et d’agir après des années de violence subie ?

Les rires fusent, les insultes aussi, on harangue les officiers et, lentement, les choses dégénèrent. À chaque personne menottée qui sort du bar, les réactions sont plus vives. Le premier mouvement décisif a lieu quand une drag-queen pose un baiser provocateur sur le front de l’officier qui la traîne vers le fourgon. Lui, en retour, lui assène un coup de matraque en plein visage. La foule se met à le huer et à crier qu’il faut retourner le véhicule. Des objets commencent à être jetés : des pièces de monnaie d’abord pour ces flics véreux à la botte de la mafia, puis des canettes et des bouteilles. Plusieurs témoignages décrivent ensuite le moment où une lesbienne masculine, une butch dyke, sort particulièrement énervée du Stonewall Inn. La police essaye de la faire entrer dans la voiture de patrouille, mais elle refuse, elle donne des coups, elle les insulte. Ils réussissent à la faire entrer par la portière arrière, mais elle ressort aussitôt et continue à se battre, puis elle se retourne vers celleux qui la regardent et leur lance, le souffle court : « Pourquoi vous ne faites rien ? Pourquoi ? »

Selon le journaliste Lucian Truscott, présent sur place, « c’est à ce moment que la scène est devenue explosive ». Tout dégénère, les officiers paniquent et se barricadent dans le bar, les projectiles se multiplient, certains sont même enflammés, les vitres du Stonewall Inn explosent. Les affrontements durent plusieurs minutes, il y a des blessé·es, la police panique. Des renforts finissent par arriver et, quand le jour se lève, « les débris de verres brillent comme des diamants sur la chaussée. C’était une émeute, pas de doute là-dessus […]. »

« Émeute » : du verbe « émouvoir »

Dans la quasi-totalité des témoignages, comme dans celui que nous venons de citer, les participant·es et témoins de ces nuits utilisent le mot riot, que l’on traduit par « émeute » en français. Ainsi, dans The Stonewall Reader, la militante trans Marsha P. Johnson raconte que, quand elle arrive au Stonewall Inn, « l’émeute a déjà commencé ». Aujourd’hui, certain·es préfèrent parler de « soulèvement » (uprising) plutôt que d’« émeute », arguant que ce terme est celui utilisé par la police et qu’il a tendance à dépolitiser l’événement en le réduisant à une pure expression de violence. Parler de soulèvement permet de mettre l’accent sur la lutte plutôt que sur le désordre. Pour cet article, j’ai choisi de garder le terme historique en m’appuyant sur son étymologie dans sa traduction française : « émeute » vient du verbe « émouvoir ». Une émeute est une émotion collective, provoquant un soulèvement dans le peuple.

Comme le pluriel nous l’indique, les émeutes de Stonewall ne sont pas l’événement d’une seule nuit. Le lendemain, le 29 juin 1969, le bruit circule qu’une émeute a eu lieu cause d’une énième descente de police au Stonewall Inn. Dans les cercles queers et militants, on jubile au récit des événements. Enfin, les personnes homosexuelles ne se laissent plus faire. La façade du bar a été taguée, on peut y lire : « Soutenez la puissance gay » ou « Légalisez les bars gays ». Le soir, de nouveaux attroupements se forment devant le bar, que la police tente d’empêcher. On chante « We are the Stonewall Girls », on scande « Gay Power ! » Les patrons sortent de leur établissement et s’adressent à la foule : « Venez voir ce qu’ils ont fait de l’endroit, ils ont tout détruit. » Les rues alentour se remplissent. Des centaines et des centaines d’homosexuel·les convergent vers le bar, ils et elles n’ont plus peur. Leurs voix montent dans la nuit et l’émotion gagne les passant·es. Certain·es se rappellent la touffeur du soir et la pleine lune qui brillait sur Manhattan. À un moment, iels décident de bloquer Christopher Street à l’angle de Greenwich Avenue. Les klaxons s’ajoutent aux cris. Leur revendication est simple : aucune voiture, aucun bus ne pourra entrer dans la rue s’il ne transporte pas au moins un·e homosexuel·le. La police charge, les manifestant·es ne se démontent pas et, cette fois-là encore, les affrontements durent jusqu’au milieu de la nuit. Les jours qui suivent sont marqués par d’autres rassemblements, par des actes de courage quotidiens : de plus en plus de personnes queers refusent de se laisser intimider, elles renvoient les insultes qu’on leur lance, tiennent tête à celles et ceux qui veulent leur inculquer la honte. Le mercredi suivant les choses flambent une dernière fois avant de se calmer définitivement.

Dans la plupart des témoignages, les personnes trans et les travestis sont cité·es comme celleux qui se sont battu·es avec le plus de conviction et de fureur. On se souvient des noms de Sylvia Rivera et Marsha P. Johnson, mais il y avait aussi tous·tes celleux que l’histoire n’a pas retenu·es et qui, pourtant, ont été d’un courage exemplaire.

Ces jours d’émeute en plein Manhattan marquent le début du mouvement pour les droits des personnes homosexuelles. Dans l’été, le Gay Liberation Front, une organisation politique pour les droits des personnes homosexuelles, se structure et reprend le mot d’ordre scandé par les manifestant·es devant le Stonewall Inn : « Gay Power ! » Il est temps de réclamer des droits. Un an plus tard, en juin 1970, iels organisent la Christopher Street Liberation March pour célébrer le premier anniversaire des émeutes. Iels partent de Sheridan Square, à quelques mètres du Stonewall Inn, et descendent jusqu’à Central Park. Il faut mesurer le courage nécessaire pour défiler à visage découvert, pour vaincre la peur d’être reconnu·e par un·e collègue ou un·e ami·e. Cette marche est l’ancêtre des Gay Pride désormais communément appelées les Prides et, depuis, chaque année, des personnes défilent dans les rues en nous rappelant notre histoire. Sur leurs pancartes, on peut lire « Stonewall était une émeute ».

Rétrospectivement, les émeutes de Stonewall ont été construites comme un événement fondateur ; l’histoire aime les débuts, quitte à effacer ce qui précède. Pourtant, plusieurs actes de rébellion ont eu lieu avant cette nuit du 27 juin 1969. En 1966, à San Francisco, des femmes trans et des drag-queens habituées de la Compton’s Cafeteria se soulèvent contre une descente de police de plus. En 1967, les habitués de la Black Cat Tavern à Los Angeles manifestent à leur tour. Tous ces événements sont sans images. À une époque où les appareils photographiques étaient chers et bien moins répandus, personne n’a capturé ce qui était en train de se passer.

Composer avec les silences

Les photographies sont rares aussi pour les émeutes de Stonewall. Il y a bien celles d’un journaliste du Village Voice, Howard Smith, qui avait aperçu le début des événements de la fenêtre de son bureau et qui a fini barricadé dans le bar avec la police tentant de le protéger. Le reporter Fred McDarrah était lui aussi présent. Il a réalisé des portraits des client·es du bar ; des personnes trans et gays devant la façade après la première nuit d’émeute. Sur les images, iels sourient et posent fièrement. Leur jeunesse me bouleverse. Le même photographe a réalisé des vues à l’intérieur du lieu après les affrontements, mais, du soulèvement lui-même, il ne reste presque rien. Il y a un cliché montrant des jeunes gens criant derrière un cordon de police, mais aucune image de cette butch se battant contre l’officier ni de la drag-queen menottée. Pour connaître ce moment de notre histoire, nous devons donc écouter et lire celles et ceux qui y étaient, recueillir leurs paroles, parfois contradictoires, puisque la mémoire est fragile, et composer avec leurs voix et leurs silences.
Il y a trois ans, j’ai découvert qu’une place du 4e arrondissement de Paris avait été baptisée « place des Émeutes-de-Stonewall ». Je me souviens de ma surprise en découvrant la plaque. Pourquoi est-ce qu’un événement survenu il y a plus d’un demi-siècle à New York donne aujourd’hui son nom à une place parisienne ? C’est certainement parce que Stonewall est devenu un symbole autant qu’un objet de débat. Qui était vraiment impliqué ? Est-ce que Sylvia Rivera a vraiment lancé la première pierre contre la police ? Est-ce pertinent de chercher un grand début à l’émancipation queer et d’écrire l’histoire minoritaire comme on écrit celle des dominants : avec un début et une avancée linéaire, des héro·ïnes et des dates univoques ?

L’histoire aime les débuts, quitte à effacer ce qui précède

Malgré toutes ces questions légitimes, nous aurions tort de croire que le souvenir des émeutes de Stonewall est si bien inscrit dans l’histoire collective qu’il est indestructible.

Des forces réactionnaires sont à l’œuvre pour réécrire le passé. En février 2025, l’administration Trump a fait enlever le « T » de « LGBT » sur le site officiel du Monument de Stonewall, effaçant ainsi les personnes trans qui ont joué un rôle décisif dans les événements. En février 2026, le drapeau arc-en-ciel qui flottait au-dessus du site a été à son tour enlevé par le gouvernement et remplacé par le drapeau étasunien. Contre ces forces réactionnaires, il nous revient de défendre ce moment de notre histoire collective, de cultiver sa mémoire, de célébrer la force et le courage des personnes réunies ces soirs-là et de nous rappeler que c’est une émeute, un soulèvement, qui a contribué à nous donner nos droits les plus fondamentaux. •Cette réglementation est une interprétation des « Anti-Masquerade Laws » (lois anti-déguisement) du xixe siècle. Porter des vêtements ne correspondant pas
à son genre relevait du déguisement, et était passible de plusieurs jours d’emprisonnement ou d’une amende.

Pendant des années, elle a donc utilisé toutes sortes d’accessoires pour raidir frénétiquement sa chevelure, a passé des heures à se maquiller, même pour un simple entraînement sur la patinoire. Le male gaze était partout : « Ça n’est pas écrit dans les contrats, mais si elles veulent changer de coupe de cheveux, les filles demandent la permission à leurs coachs et à leurs partenaires. C’est assez ridicule », explique Gabriella Papadakis lors de notre rencontre à Paris, quelques jours avant les Jeux olympiques d’hiver de Milan-Cortina. « Ça m’a pris longtemps de développer un regard sur moi-même qui m’appartenait. Avant, peu importe comment je m’habillais ou me coiffais, en réalité, je ne savais pas ce que je voulais. J’avais tellement intégré le regard des autres… J’étais entraînée à prendre mes décisions en anticipant les attentes de mon partenaire. »

Dans cet univers de paillettes et de strass, la sexualisation peut prendre des formes particulièrement compliquées à vivre : quand son costume se dégrafe durant les Jeux d’hiver de PyeongChang en 2018, laissant apparaître un sein, Gabriella Papadakis et son partenaire, Guillaume Cizeron, n’obtiennent qu’une médaille d’argent, alors que le couple faisait figure de favori. Aujourd’hui encore, des inconnu·es accostent Gabriella Papadakis en faisant référence à cet incident, s’octroyant le droit de commenter son apparence à la volée.

Au-delà d’une métamorphose physique, on saisit l’ampleur des changements mis en branle par la jeune femme de 31 ans, passionnée de musique, de théâtre et d’art, pour échapper à un milieu où les injonctions se multiplient jusqu’à l’asphyxie, mettant en péril la santé physique et mentale des sportives. La prise de distance a demandé du temps, forcément.

Un conditionnement précoce à la réussite

Dès son plus jeune âge et jusqu’à l’adolescence, à Clermont-Ferrand, Gabriella Papadakis répète ses figures tous les matins à partir de six heures. C’est sa mère, Catherine, qui l’entraîne. Celle-ci n’a pas fait carrière : il revient donc à sa fille d’atteindre les sommets. Le père, d’origine grecque, déserte rapidement la cellule familiale, même s’il voit régulièrement son enfant.

Petite fille timide, Gabriella a neuf ans lorsqu’elle commence à former un duo avec Guillaume, nouveau venu au club. C’est le match parfait, celui tant espéré pour rêver d’une carrière et de podiums. Inspirée de la danse de salon, la danse sur glace en a conservé les valeurs bourgeoises et genrées : pour disputer les compétitions majeures, les couples se composent impérativement d’une femme et d’un homme. Or, les athlètes masculins sont une espèce rare : environ 10 % des pratiquant·es seulement. La bonne entente avec leur partenaire revêt donc un caractère non négociable pour les jeunes filles, quitte à s’oublier en chemin.

Ainsi, y compris dans une discipline en immense majorité pratiquée par des femmes, les hommes demeurent la pierre angulaire de la performance. Ce sont eux qui donnent le rythme et portent leur partenaire – charge à elles de rester légères, tout en développant les capacités musculaires nécessaires à la pratique d’une discipline particulièrement complète.

Dans ce contexte, développer sa confiance en soi n’a rien d’aisé, particulièrement lorsqu’on vous répète que votre minceur extrême constitue l’un de vos plus précieux atouts : « Il y a un standard de l’ultramaigreur qui est demandé aux patineuses dès leur plus jeune âge. C’est normal pour des entraîneurs de dire à des jeunes filles de 13 ans de faire des régimes, sans aucun encadrement médical. Je suis l’une des rares à ne pas avoir été touchées par ça parce que je suis naturellement très mince, explique Gabriella Papadakis. Beaucoup de centres d’entraînement pèsent leurs patineuses tous les matins. Ça crée de graves troubles alimentaires. D’expérience, je dirais que l’on parle de 95 % des concernées. » Dans son autobiographie Pour ne pas disparaître, parue le 15 janvier 2026 aux éditions Robert Laffont, elle dénonce une véritable « culture de l’anorexie » dans le milieu. Et raconte comment elle a elle-même utilisé le rapport toxique à la nourriture comme moyen de pression sur ses concurrentes : au début de sa carrière, elle déguste des pizzas sous leurs yeux, afin de déstabiliser celles qui ont des difficultés à conserver la silhouette normée qu’impose la discipline.

« Ça m’a pris longtemps de développer un regard sur moi-même qui m’appartenait. »
Gabriella Papadakis

Côté sportif, le duo entre Gabriella Papadakis et Guillaume Cizeron se traduit rapidement par des succès : à partir de 2009, il commence à évoluer à l’international. En 2013, il arrive deuxième aux championnats du monde juniors. À la même période, à 16 ans, Gabriella se cherche, questionne ses limites et sa souffrance, marque son corps en se scarifiant. Pour enrayer la machine folle dans laquelle sa vie est lancée, elle ingurgite une dose importante de somnifères – une tentative désespérée d’appel à l’aide, explique-t-elle dans son autobiographie. Mais le calendrier des compétitions ne tolère aucune modification, sa mère refuse qu’elle s’arrête pour être soignée.

Face au déni de la parole des femmes

Dans son livre témoignage, Gabriella Papadakis raconte plusieurs événements traumatiques : elle a été violée à deux reprises, d’abord par un ex-compagnon qui l’a droguée à son insu, puis par un entraîneur bien plus âgé qu’elle (elle ne communique pas publiquement les identités de l’un et de l’autre). Elle revient également sur les troubles de mémoire et de concentration engendrés par une commotion cérébrale, ainsi que sur un avortement douloureux.

À la sortie de l’ouvrage, ce sont pourtant les termes concernant son ancien partenaire sportif qui retiennent l’attention médiatique. Pour parler de sa relation avec Guillaume Cizeron, elle pose le mot d’« emprise », affirme être passée du statut de meilleure amie à « employée », raconte avoir été « terrorisée » à « l’idée de se retrouver seule avec lui », en état de vigilance constante. Plusieurs journalistes se focalisent sur ces accusations, que le danseur sur glace dément aussitôt par un communiqué faisant part de « [son] incompréhension et [son] désaccord avec les qualificatifs qui [lui] sont attribués ». Il estime que l’ouvrage de Gabriella Papadakis contient « des informations fausses », lui prêtant des propos qu’il n’aurait « jamais tenus » et qu’il juge « graves ». D’autres questionnent le timing de sortie du livre, trois semaines avant les Jeux de Milan-Cortina, y voyant une tentative de déstabilisation alors que Guillaume Cizeron et sa nouvelle partenaire font partie des favoris pour l’or olympique.

Si on encourage les femmes à parler, cela ne semble jamais pouvoir se faire au détriment des médailles, ou des hommes adulés. Il y a pourtant matière à questionner le système, le silence, les soutiens. Depuis 2025, Guillaume Cizeron patine avec Laurence Fournier Beaudry, dont le compagnon et ancien binôme de compétition Nikolaj Sorensen est accusé d’avoir commis une agression sexuelle en 2012 aux États-Unis. À plusieurs reprises, Guillaume Cizeron et Laurence Fournier Beaudry l’ont assuré de leur soutien publiquement. L’affaire rebondit lors des Jeux à Milan : des médias étasuniens interrogent leur posture, quand des journalistes et consultantes de France Télévisions, diffuseur de la compétition, préfèrent taire le sujet, le reléguer au rang de « turbulences » de la « vie extra-sportive ».

Gabriella Papadakis, elle, ne s’est pas rendue en Italie : la chaîne étasunienne NBC, pour qui elle devait commenter les épreuves, l’a écartée après que Guillaume Cizeron l’a mise en demeure, ainsi que sa maison d’édition, de « cesser la diffusion de propos diffamatoires à [son] encontre ».

« Les institutions sportives ancrent dans la tête des athlètes un sentiment de loyauté pour éviter d’aller trop loin dans la dénonciation, la politisation, le féminisme. »
Béatrice Barbusse, sociologue du sport

Loin du règlement de comptes auquel certain·es ont voulu réduire la sortie du livre, Pour ne pas disparaître raconte la façon dont Gabriella Papadakis a pris conscience des oppressions sévissant dans son milieu, grâce notamment au témoignage en 2020 de la patineuse Sarah Abitbol : celle-ci dénonce les viols subis à l’adolescence par son entraîneur Gilles Beyer, l’inertie de la fédération et de son président Didier Gailhaguet, qui ne l’ont pas protégée.

Ces dernières années, la trajectoire de Papadakis se précise, se politise. Un chemin plutôt singulier, selon la sociologue du sport Béatrice Barbusse, qui constate que les institutions sportives éloignent les athlètes de cette démarche. « On ancre dans la tête [des sportives] un sentiment de loyauté pour éviter d’aller trop loin dans la dénonciation, la politisation, le féminisme. Dans ces fédérations aux origines sociohistoriques marquées, comme la gymnastique, le patinage ou le tennis, les silences font partie d’un système très conservateur, marqué par le patriarcat. » Les lectures de Papadakis jouent un rôle majeur dans son parcours intellectuel. « Si elle prend conscience des injonctions genrées, ce n’est pas grâce à son milieu familial ou sportif, mais en partie grâce aux autrices féministes qu’elle cite dans le livre, comme Judith Butler. Elle ne pouvait pas avoir un discours politique tant qu’elle n’avait pas conscience que ce qu’elle vivait était très politique ! », poursuit Béatrice Barbusse.

Au fil des années, Gabriella Papadakis, qui a rendu publique sa bisexualité en 2023 et fréquente les milieux queers et lesbiens, questionne la rigidité de sa discipline. Dans le documentaire de TV5 Le Couple de feu (qui suit le couple Papadakis-Cizeron de l’automne 2021 jusqu’à l’obtention de l’or olympique en février 2022), on la voit critiquer les normes genrées qui règnent dans la danse sur glace, l’importance accordée à l’apparence des athlètes féminines, ou le fait que certaines figures leur soient interdites. Elle évoque la dépression traversée quelques mois plus tôt, qui l’a tenue éloignée des patinoires plusieurs semaines. « Défendre une féminité surjouée, exagérée, véhicule de la souffrance quand tu es obligée de jouer un rôle », commente encore Béatrice Barbusse.

Aux Jeux de Pékin, Guillaume Cizeron et Gabriella Papadakis livrent une performance inspirée du waacking, cette danse née au sein des communautés queers africaines-étasuniennes et latinas de Los Angeles dans les années 1970. Manière de revendiquer, l’un et l’autre, leur identité queer – puisqu’en 2020 Guillaume Cizeron a évoqué ouvertement son homosexualité. Impossible pourtant de parler de solidarité politique entre les deux partenaires : « Dans le sport, si tu es un homme, tu jouis d’une série de privilèges et la société t’encourage à prendre possession de la personne avec qui tu patines. Que tu sois hétéro ou homo n’entre pas en jeu, puisque c’est ton statut d’homme qui te les donne, explique désormais Gabriella Papadakis. La misogynie des hommes gays, surtout sur des femmes lesbiennes, est un sujet considérable dans le milieu queer. »

Bousculer les codes

C’est lorsque Gabriella Papadakis prend sa retraite de la compétition en décembre 2024 qu’elle peut réellement s’émanciper. Deux mois plus tard, elle propose lors du gala Art on Ice (spectacle programmé dans plusieurs villes de Suisse) un duo inédit, exclusivement féminin, avec la danseuse Madison Hubbell. Elle donne ainsi vie à ce désir impérieux de bousculer les codes de son sport, car « sans script, il faut tout réinventer », répète-t-elle.

Aujourd’hui, Gabriella Papadakis a gagné en sérénité. Après avoir souffert durant sa carrière de moments de dissociation où elle n’habitait plus son corps, elle a entamé un long travail avec des psychologues. À la fin de son livre, elle remercie tout particulièrement les lesbiennes. « À un moment, j’ai réalisé que la plupart de mes potes qui m’ont aidée et accompagnée en toutes circonstances sont des lesbiennes, des femmes queers. J’ai un peu l’impression d’avoir une armée de lesbiennes pour me protéger !, dit-elle en riant. Celles que je fréquente ont vraiment réfléchi leur vie de manière féministe, ont déconstruit le regard masculin et sont habitées d’un dynamisme que j’admire. » Aujourd’hui, Gabriella Papadakis est catégorique : s’entourer de personnes bienveillantes s’est révélé être un changement salvateur pour mieux vivre sa vie.

Un concert s’organise en sa mémoire sur cette petite place à deux pas du local de l’Association des travailleurs maghrébins de France où, chaque soir, se retrouvent des chibanis, les anciens du quartier. Ces rues, je les ai sillonnées adolescente, pour me rendre chez mes amies de la Goutte‑d’Or : la mémoire immigrée y croise ma jeunesse insouciante. C’est aux abords de ce quartier que j’ai loué, plus tard, mon premier appartement.

Soixante ans durant, Cheikha Remitti a chanté des sujets aussi divers que le corps féminin, la pauvreté, Dieu, la passion amoureuse, le sexe, la bière, les combattants de l’indépendance ou l’exil. Elle a écrit et composé plus de deux cents chansons, que nombre d’artistes – souvent des hommes – n’ont pas hésité à s’approprier pour bâtir leur notoriété et leur richesse. Aucun d’entre eux n’a pourtant réussi à détrôner celle qui revendiquait le titre de « doyenne du raï ».

Cheikha Remitti a refusé de céder tant aux sirènes de la moralité qu’à celles de la folklorisation. L’authenticité a nourri le succès de cette artiste adulée par le peuple – en Algérie comme dans la diaspora – et honnie par les tenant·es de l’ordre de tout poil sur les deux rives de la Méditerranée. « Quand j’étais petite, on l’écoutait à la maison, entre femmes, un peu dans la clandestinité : parfois, on baissait le son, pour que les autres n’entendent pas », confie la chanteuse algérienne Souad Asla, qui se dit fière de porter la mémoire de « cette grande dame qui incarne la culture algérienne ».

Ce soir de printemps 2021, « il y avait plusieurs voix, plusieurs générations, et cela a produit de la magie », se souvient, émue, la chanteuse et poétesse Nawel Ben Kraïem. Réunies sur ce bout de trottoir par l’historienne de l’immigration Naïma Huber-Yahi et Mustapha Amokrane, ancien chanteur du groupe Zebda devenu directeur artistique du centre culturel Fleury Goutte d’Or-Barbara, cinq chanteuses ont exploré le foisonnant répertoire de la légendaire « cheikha » – un titre désignant, dans la culture raï, une maîtresse de la musique, respectée pour sa présence vocale. Aux côtés de Nawel Ben Kraïem et Souad Asla se tenaient l’Algéroise Samira Brahima ainsi que les Oranaises Cheikha Hajla et la star du raï contemporain, Cheba Zahouania.

Femmage des Héritières

Ces vingt minutes de show se sont étoffées pour devenir un spectacle présenté trois mois plus tard au festival Magic Barbès. Face au succès, leur performance s’est transformée en tournée au long cours, sous le nom « Les Héritières » : Nawel Ben Kraïem, Souad Asla et Cheikha Hajla interprètent leur femmage collectif à Cheikha Remitti sur de nombreuses scènes de France et d’Algérie. Un « grand honneur », s’enorgueillissent-elles. Fruit du travail d’Algérien·nes et descendant·es d’Algérien·nes, ces productions disent la place de premier plan qu’occupe Cheikha Remitti dans la mémoire collective de l’immigration nord-africaine en France.

Ce lien d’estime et de tendresse avec la jeunesse issue de l’immigration postcoloniale n’a jamais été à sens unique. Quelques mois avant d’être couchée sous sa terre oranaise, au cimetière d’Aïn Beïda, la star sortait son dernier album et apportait son soutien aux révoltes des quartiers populaires à la suite de la mort de Zyed Benna et Bouna Traoré, dans une interview au Monde : « La misère crée la bagarre. […] Je considère les jeunes de banlieue comme mes enfants […] Si eux souffrent, alors moi aussi. »

Née Saadia Bedief, en mai 1923, à Tessala, au sud d’Oran, la petite fille dont le prénom signifie « la Joyeuse » devient orpheline très jeune. Elle grandit dans la pauvreté et travaille comme domestique chez un colon dès l’âge de 5 ans. Repérée à 16 ans par une troupe de musiciens pour ses talents de danseuse, l’adolescente prend la route avec eux et commence à donner de la voix dans les mariages, en digne héritière des medahate – ces groupes de femmes de l’Oranais qui animaient les unions ou des circoncisions en chantant des poèmes aux paroles parfois obscènes. Dans ces espaces à l’abri du regard masculin s’inventait, déjà, ce que la chercheuse en ethnologie Marie Virolle-Souibès qualifie de « part la plus indisciplinée, la plus spontanée du raï ».

Pionnière indocile

Au milieu des années 1940, Saadia commence à chanter sa vie lors des waadate, ces fêtes rurales en l’honneur d’un saint local – un ancêtre pieux dont la mémoire alimente la dévotion populaire au Maghreb –, plus rarement d’une sainte. Cheikha Remitti y aborde, en public, des sujets jusqu’alors cantonnés aux espaces non mixtes et ses mots charrient un imaginaire peuplé de mort·es, d’angoisses et de corps désirants.

C’est de cette époque que lui vient son nom de scène : lors d’une waada pluvieuse, elle et sa troupe s’abritent dans une cantina – un café de campagne tenu par des blanc·hes. Flattée d’être reconnue par les clients, l’artiste offre une tournée en répétant « Remettez ! » à la patronne. Le mot sonne « Remitti », et la voilà baptisée Cheikha Remitti. Cette reconnaissance précoce n’a rien d’étonnant. Selon l’historienne Naïma Huber-Yahi, « Cheikha Remitti est un ovni musical et artistique, née au monde comme “cheikha” : elle devait raconter, chanter, danser ». Évoquant cette période de sa vie, la chanteuse dira d’ailleurs, plus tard, qu’elle était « possédée » par le chant : « Dans la rue, n’importe où, je chantais. »

En 1954, Cheikha Remitti enregistre son deuxième album à Paris, chez Pathé-Marconi. Elle a 31 ans et l’un de ses titres fait scandale, lui ouvrant la voie de la célébrité : « Déchire ! Lacère !/ Rimitti recoudra/ Faisons nos trucs sous les couvertures/ Galipette sur galipette/ Je ferai à mon amour tout ce qu’il voudra » : la chanson Charrak Gatta brise le tabou de la virginité des femmes.

Installée à Oran, l’artiste accompagne la guerre de libération nationale en chantant des odes à la gloire des moudjahidine. Jusqu’à l’indépendance de l’Algérie, en 1962, elle traverse régulièrement la Méditerranée pour poser sa voix dans les studios parisiens. Par la suite, de nouveaux labels nord-africains la libèrent de cette contrainte en la produisant.

Puis, à l’instar d’autres artistes, Cheikha Remitti voit ses titres progressivement bannis des ondes par le jeune État algérien. Épuisée par la censure, la quinquagénaire pose finalement ses valises en France à la fin des années 1970. Les cafés de l’immigration maghrébine deviennent sa scène. À deux pas, ou presque, de l’hôtel où elle a longtemps résidé, rue Myrha, la diva fait vibrer les cœurs et les corps dans les cabarets, comme le célèbre Bejaïa Club, boulevard de la Chapelle – déjà mué en épicerie lorsque j’emménage dans le quartier dans les années 2010.

Dès les années 1980, ses cassettes s’arrachent chez les disquaires de Barbès. Son irrévérence, son attachement aux rythmes bédouins et son agilité poétique la distinguent de nombreux artistes raï qui émergent sur la scène algérienne depuis quelques années. Son public l’aime pour ça. Il s’élargit et reste jeune : toutes les générations l’écoutent – la deuxième puis la troisième, dites des « descendant·es d’immigré·es ». J’en fais partie. Je (re)découvre le raï au milieu des années 1990 grâce aux cassettes d’une amie algéroise que je fourre dans mon walkman pour occuper les longues après-midis d’été. Cette musique me rappelle l’enfance, boulevard de la Villette, dans le café où mon père servait au comptoir. J’ai passé des après-midis à écouter les clients et sa collègue, Nadia, reprendre les refrains qui sortaient des enceintes en sirotant un diabolo menthe.

« Cheikha Remitti est un ovni musical et artistique, née au monde comme “cheikha” : elle devait raconter, chanter, danser. »
Naïma Huber-Yahi, historienne

Au milieu des années 1980, pour adoucir son image sur la scène internationale alors qu’une crise économique et politique nourrit des tensions intérieures, le pouvoir algérien change d’attitude vis-à-vis de cette musique plébiscitée par la nouvelle génération. En 1985, Khaled remporte le prix du premier Festival de raï d’Oran, gagnant, du même coup, son titre de « cheb ». En janvier 1986, Cheikha Remitti, la scandaleuse malmenée jusque-là par les autorités de son pays, prend la scène aux côtés des chebs et chebas lors d’un concert à la grande Halle de la Villette organisé par l’État algérien intitulé « Le raï dans tous ses états ».

L’époque est aussi celle de la naissance, en Occident, de la world music. Encore une fois, la puissance de Cheikha Remitti s’impose : boudée par les plateaux télé – à la différence de Cheb Khaled, Faudel ou Cheb Mami –, celle que Naïma Huber-Yahi surnomme respectueusement la « mamie du raï » entame une carrière internationale. Dans les années 1990, « Cheikha Remitti est devenue “branchée”, en réussissant à traverser le miroir sans se départir de son authenticité », considère Naïma Huber-Yahi. À 70 ans, elle s’associe au bassiste des Red Hot Chili Peppers et enregistre plusieurs tubes réunis sur l’album Sidi Mansour (1994). En 2002, la musicienne fait résonner les rythmes bédouins dans Central Park lors d’un grand concert organisé à New York, deux ans après la sortie de son avant-dernier album, le légendaire Nouar (Fleur, pochette ci-dessous). Elle a presque 80 ans.

Jusqu’au terme de sa vie, l’artiste a habité la scène avec la même énergie : le 13 mai 2006, deux jours avant que son cœur ne l’abandonne, elle enflammait encore le Zénith de Paris. « On se demandait si elle allait tenir…, se souvient Souad Asla, qui l’a accompagnée lors d’une tournée à Londres au début des années 2000. Et, sur scène, elle redevenait une diva capable d’assurer deux heures et demie de concert, comme une jeune fille. C’était incroyable ! La scène était vraiment sa maison. C’était une vraie rockeuse. »

Pieuse, Cheikha Remitti s’est rendue à La Mecque en 1976 sans que cela change ni son rapport à la scène ni son répertoire. Elle n’a jamais cessé d’enflammer les foules, tout en arborant ses bijoux, sa tenue traditionnelle et ses mains teintées au henné. Son succès n’est pas né de sa fraîcheur adolescente mais de sa présence scénique de femme mûre, fracassant tous les repères du genre.

Poétesse analphabète pillée par les hommes

« La Rimitti par ses mots blesse et éveille ceux qui dorment », chantait Cheikha Remitti dans Laylat el bareh (La nuit d’hier). Troubadour des tréfonds de l’âme, elle décrivait tourments et excès mais aussi les contradictions humaines en mêlant, parfois, une louange à Dieu à une vapeur d’alcool : elle chantait « el hèm » – un mot darija intraduisible désignant un art sensible de la chronique du quotidien, qui pourrait s’apparenter au blues étasunien. « Cette musique est implantée dans mon corps, dans ma tête, expliquait l’artiste. La souffrance, ça se ressent, ça ne peut pas s’inventer.  

« Je chante tout ce qui m’inspire, disait Cheikha Remitti. La nuit, les mots me piquent comme des abeilles, pas besoin de stylo. » Car, comme beaucoup de femmes de son époque, elle ne sait ni lire ni écrire, et ne s’exprime qu’en darija algérienne.

Si l’histoire du raï est faite de nombreux emprunts, cette pratique s’est heurtée au fonctionnement de l’industrie musicale occidentale, où l’écrit fait foi. Dépourvue de stratégie juridique ou commerciale, Cheikha Remitti s’est fait dépouiller, jusqu’à la fin des années 1990, par plusieurs chebs, dont les producteurs déposaient les chansons à la Sacem, la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique qui collecte les droits d’auteur·ices.

Elle a écrit et composé plus de deux cents chansons, que nombre d’artistes – souvent des hommes – n’ont pas hésité à s’approprier pour bâtir leur notoriété et leur richesse.

Ainsi, en 1987, Cheb Khaled reprend le titre La Camel sans en créditer Cheikha Remitti. La chanson décrit la vie des ouvriers du port d’Arzew – à 40 kilomètres d’Oran – qui dépensent leur argent au bar ou au bordel dans le contexte de l’exode rural massif qui suit l’indépendance. La chanteuse l’a « écrite » et enregistrée plus de dix ans auparavant. « Je ne parle pas français mais je suis une tête pensante. Je pense toute seule, je travaille toute seule, j’enregistre toute seule, je n’aime pas les gens qui me gouvernent, je me commande toute seule, je suis la cheffe », déclarait-elle en 2000 au micro de France Culture, après avoir fait valoir ses droits en saisissant la Sacem au cours des années 1990.

Héritage décolonial

Souad Asla l’affirme : « On voyait une femme qui s’exprimait pleinement. » Rien n’était dissimulé car « la femme traditionnelle, c’est aussi la femme libre ! ». Cheikha Remitti incarne ce féminisme façonné par l’exigence de liberté des femmes colonisées qui refusent aussi bien la perspective de l’émancipation individuelle que les pratiques patriarcales des traditions.

Toute sa vie, Cheikha Remitti a incarné une figure puissante des femmes : « Elle est la représentation de la liberté et, revendiquer ce legs en le donnant à voir sur scène, ça a une portée féministe », analyse Nawel Ben Kraïem, qui retient que son aînée a eu une carrière internationale « sans essayer de parler en français ou de porter un jean ». À travers le personnage de Cheikha Remitti, la chanteuse a trouvé l’autorisation de s’affranchir, elle aussi, de nombreuses injonctions : en dansant sur scène ou en portant fièrement son caftan avec ses Dr. Martens.

Cette radicalité a fait de Cheikha Remitti un monument, mais aussi un socle politique et artistique pour la génération dont je fais partie. Pourtant, elle est entrée tardivement dans ma vie, au cours de mon parcours militant. Il a fallu que je rencontre des féministes décoloniales avec qui nous avons dansé, puis chanté dans la chorale des Chianteuses (lire « Hymne des femmes : héritage blanc, rupture noire »). Chez certaines d’entre nous a finalement pointé le désir de chanter dans nos langues, en créant – trop brièvement – une chorale de femmes et de queers nord-africain·es que nous avons demandé à Nawel Ben Kraïem de diriger. Le premier chant qu’elle nous a transmis fut Nouar. Pendant quelques mois, nous reconnecter à Cheikha Remitti nous a permis de renouer avec la force de ce matrimoine inestimable de fierté féministe et décoloniale.

Ces gestes précis, chacune d’entre elles les reproduit indéfiniment, jusqu’au terme de son harassante journée. Et surtout : toutes en même temps, miroirs les unes des autres. Le ballet est impeccable.

Elles, ce sont les mondine, les ouvrières saisonnières des rizières du nord de l’Italie. De la plaine du Pô, de la fin du XIX^e siècle à la première moitié du XX^e siècle, s’élève leur chant de labeur. « Il lavoro è poco / Rubare non si può / Morire di fame / E questo poi no » : « Il y a peu de travail / Voler, on ne peut pas / Mourir de faim, / Non plus ». Polyphonique, entonné a cappella, ce chant mêle deux voix. La première, « c’est celle de la cheffe de file, elle donne le rythme, la façon d’avancer avec son chant. La réponse à cette première voix est donnée par le chœur, c’est-à-dire toute la ligne de femmes », explique Anna Andreotti, chanteuse italienne passionnée par les chants traditionnels de transmission orale. Avec cette chanson typique, les travailleuses des rizières de la région d’Émilie-Romagne tiennent leur tempo. C’est l’une des raisons d’être des « chants de travail » : cadencer la tâche et ainsi produire une régularité coordonnée du groupe.

Tenir un rythme commun : c’est aussi ce que recherchent les dentellières de Bruges en récitant leurs « tellingen ». Jusqu’à la fin du XIX^e siècle, ces très jeunes femmes brodent sous la surveillance de sévères bonnes sœurs ou de maîtresses d’école qui commercialisent leur production. Elles accompagnent le jeu minutieux de leurs mains de chansons qui résonnent comme des comptines, pour coordonner leurs mouvements mais pas seulement : ces chansonnettes sont aussi un repère dans l’avancée de leur travail. Chaque vers énoncé correspond à une maille. Ainsi, les dentellières ne se perdent pas dans leurs rangs de dentelle. Et puis, truffées de paroles parfois loufoques, les chansons les distraient de leur tâche particulièrement répétitive. « Ces chants de travail, de femmes et d’enfants témoignent d’expériences et d’émotions intimement liées aux contraintes matérielles (l’immobilité physique), mentales (la routine aliénante) et émotionnelles (l’absence de toute autre forme de communication) découlant de leur activité et de son contexte socioéconomique », explique Isabelle Peere, chercheuse belge indépendante spécialiste des chansons populaires.

Chanter en travaillant, pour soutenir son labeur, s’en distraire, s’en plaindre aussi : la pratique est ancestrale et universelle. Certain·es spécialistes professent même que le travail est à l’origine de la musique, voire de tout art. Le plus ardent défenseur de cette théorie est Karl Bücher, économiste allemand de la fin du XIX^e siècle. Pour lui, « travailler, c’est danser ». Bougeant et produisant des sons pour accompagner leurs gestes de travail, les êtres humains auraient fini par inventer la danse et la poésie… L’hypothèse est séduisante mais difficilement démontrable. « Reste que le travail implique une respiration. Et que, en respirant, on finit par chanter », explique malicieusement Annemarie Dinvaut, sociolinguiste et ergologue, deux disciplines qui s’intéressent à ce sujet.

Chanter… et donc protester ? Tous les chants de travail, y compris féminins, comportent une part de contestation, de révolte. « Celles et ceux qui luttent sont celles et ceux qui travaillent. Dans leurs chants, on trouve l’amour porté à leur besogne mais aussi la détestation du système et de l’exploitation », relève la sociolinguiste. « Dans la Basse Beira, les femmes évoquent la “Sainte Mère des travaux” et l’injustice qu’elle entraîne », explique Céline Costa, chanteuse franco-portugaise qui a coréalisé un recueil de chants traditionnels des femmes de cette région montagneuse du centre-est du Portugal. À travers leurs comptines, les dentellières de Bruges protestent, elles aussi, contre la dureté de leur besogne. Celle-ci, par exemple, où elles se moquent de la maîtresse d’école qui les surveille et recueille le gain de leur labeur en la faisant parler. « Monsieur, mes enfants ne veulent pas travailler / Qu’est-ce que j’en fais ? / Mettez-les tous dans un lieu obscur / Et donnez‑y leur de l’avoine et de l’eau de vaisselle / Et un peu à manger. »

À travers leurs chants, les mondine aussi se sont indignées de leurs conditions de travail. La chanson Otto ore revendique un temps de travail précis, et dénonce le paiement à la journée sans horaires fixes : « Si huit heures vous semblent peu / Essayez donc de les travailler / Et vous sentirez la différence entre trimer et commander. » Les travailleur·euses italien·nes des champs finiront par obtenir cette limite des huit heures de travail en 1906, grâce à des grèves féroces menées sous l’impulsion d’un socialisme alors plein de vigueur. Elle sera étendue au reste des métiers en 1919.

L’exemple des Penn Sardin

La mécanisation des travaux agricoles, à partir des années 1950, a fait disparaître les chansons des campagnes. Mais celles-ci rebondissent dans les usines, à la faveur de l’exil rural, et dans la rue. « Beaucoup de chants de rizières ont été repris par les ouvrières du textile, indique Anna Andreotti. Les mélodies, avec de nouvelles paroles, ont servi pour tous les combats sociaux des années 1970 et même 1980. Elles deviennent des chants de travail qui racontent une lutte. » Au-delà même de l’univers du travail. Bella Ciao, célèbre chant de la résistance italienne, tire d’ailleurs sa mélodie d’une chanson des mondine.

En Bretagne, les fameuses Penn Sardin, les ouvrières des conserveries de sardines de la baie de Douarnenez, se sont également révoltées en chantant. Les ateliers de dépiautage, de friture et de mise en boîte des poissons résonnent de chansons, au départ plutôt légères : des mélodies d’amour qu’on fredonne, en breton, pour soutenir l’effort. La grève victorieuse de 1924 – au bout de sept semaines d’arrêt du travail, les Penn Sardin finissent par obtenir une augmentation de salaire – fera évoluer le répertoire. Les ouvrières, soutenues par les marins, les élu·es et tout un pan de la population de ce territoire de confins, entonnent volontiers L’Internationale. Elles chantent aussi Saluez, riches heureux, un tube anarcho­-syndicaliste qui dépeint la cruauté de la lutte des classes… Survivance de leur combat historique : la chanson Penn Sardin, composée en leur honneur et enregistrée à la fin des années 2000 par la chanteuse bretonne Claude Michel, et son « Écoutez l’bruit d’leurs sabots », a été entonnée en manifestation ces dernières années, comme lors des protestations contre la réforme des retraites en 2023…

Rythmer, distraire, protester : les usages du chant de travail diffèrent peu, a priori, chez les hommes et les femmes. A priori. Parce que le chant de travail féminin reste un objet peu étudié, et jamais dans son ensemble ni au prisme du genre. Ce répertoire a été moins archivé que celui des hommes. En témoignent les célèbres work songs africains-américains (lire l’encadré ci-dessous). « Dans les enregistrements qu’on possède, il n’y a pas à ma connaissance de work songs chantés par des groupes de femmes », admet Daisy Bolter, chanteuse anglo-étasunienne qui a travaillé sur le sujet. Bruce Jackson, un de ses compatriotes folkloriste, enregistre, dans les années 1960, les chants de prisonniers africains-américains au Texas, dans le contexte du convict leasing, cette époque où les prisonnier·es, pour la plupart noir·es, étaient forcé·es d’effectuer des travaux agricoles. Il n’enregistre que des chœurs d’hommes. « Pourtant, les chercheurs estiment que, pendant la période de l’esclavage, entre 60 et 80 % des femmes travaillaient dans les champs aux mêmes travaux que les hommes. En toute logique, les femmes africaines-américaines ont aussi chanté des work songs », estime Daisy Bolter. Les ethnomusicologues de l’époque, majoritairement des hommes, ne décident pas d’en garder trace. Et les quelques femmes qui embrassaient alors la discipline « ont souvent choisi des sujets qui ne ramenaient pas au féminin, pour asseoir leur crédibilité », indique Marianne Lemaire, anthropologue.

« [Dans le n’dolo, les femmes] ne chantent pas nécessairement le travail mais les problèmes conjugaux, les problèmes éducatifs ou la jalousie entre femmes. »
Annemarie Dinvaut, sociolinguiste

Certaines sociétés, en particulier celles où les femmes et les hommes vivent de manière séparée et autonome, sont parvenues, grâce à la tradition orale, à conserver les traces de ces chansons de travail. Les femmes de la région montagneuse de la Basse Beira, dans le centre-est du Portugal, chantent les airs que leur ont transmis leurs aïeules, « au même titre que la couture et le crochet », relate Céline Costa. Ce répertoire est issu du « quotidien des femmes de ces villages, qui réalisent ensemble leurs tâches usuelles, et se retrouvent après le travail, pour des événements sociaux, religieux », explique-t-elle. Mais le labeur n’est pas le seul sujet de ces chansons, qui « sont aussi des chants de non-travail », note-t-elle.

Chanter pour s’émanciper

En pays sénoufo en Côte d’Ivoire, les femmes chantent aussi en travaillant sur des thèmes éloignés du travail en tant que tel. Marianne Lemaire, qui a observé et collecté ces chants à la fin des années 1990, rapporte que « le travail, couplé au fait d’être ensemble, entre femmes, donne l’occasion d’exprimer des plaintes, contre leurs belles-familles ou en écho de la nostalgie de leur enfance. Le chant de travail autorise alors à exprimer des émotions qui sont tues dans tous les autres contextes. »

L’observation du n’dolo, entonné par les femmes de la société anoh, dans le centre-nord de la Côte d’Ivoire, confirme la forme d’exutoire que peut prendre le chant de travail au féminin. Annemarie Dinvaut et la docteure en lettres N’da Kadiatou Kouadio-Bouadou ont documenté cette pratique au début des années 2020. Le n’dolo désigne une forme de travail collaboratif. Les femmes cultivent ensemble, à tour de rôle, les parcelles des unes et des autres, tout en chantant, selon un scénario ritualisé : l’une d’entre elles se lève, « elle ne chante pas nécessairement le travail mais les problèmes conjugaux, les problèmes éducatifs ou la jalousie entre femmes », décrit Annemarie Dinvaut. Une autre la rejoint et lui répond. Et ainsi de suite, dans des improvisations à partir d’un canevas. « Ces chants peuvent aussi résoudre des conflits entre deux femmes. Le fait que les reproches soient chantés fait office de médiation. La confrontation disparaît grâce à la chanson », indique la sociolinguiste.

Pour Annemarie Dinvaut, « les chants de travail au féminin sont nécessairement intersectionnels en ce qu’ils décrivent l’expérience spécifique des femmes travailleuses : le sexisme se mêle aux mauvaises conditions de travail ». Mais c’est finalement dans le choix des sujets portés que se trouve la spécificité féminine. Comme le souligne Céline Costa, « ces chansons sont intrinsèquement féministes. Non parce qu’elles portent des revendications mais parce qu’elles évoquent la difficile condition féminine. »

Elle chantonne, se chauffe les mains, lève les bras au plafond. Un cercle se forme, se remplit au rythme des arrivées. Les nouveaux et nouvelles venues la suivent dans cet échauffement des voix et des corps marqués par le froid de février. Çà et là, quelques détails vestimentaires accrochent l’œil : un t‑shirt marqué « Butch – Twink », des chaussettes arc-en-ciel. « Prenez quelques secondes pour intégrer votre corps », conseille Ann-Lise*, cheffe de chœur de la chorale CRAQ! – pour Collectif réflexif artistique queer –, une chorale LGBTQIA+ militante de l’agglomération lyonnaise.

Depuis quelques années, les chorales queers sont de plus en plus visibles : Les Voix des fiertés à Toulouse, Freesons à Grenoble, Pelicanto à Strasbourg, Cargo’Notes, également à Lyon, Les Gamme’elles, ou La Queerale à Paris, qui était présente sur la scène de la finale de « Drag Race France » en 2025. La France compte deux millions de choristes, selon un sondage Ifop de 2020 – presque autant que de licencié·es de football. La chorale est la principale pratique musicale amateur. Cette popularité tient en partie à l’accessibilité de la pratique, selon Guillaume Lurton, sociologue spécialiste des pratiques chorales en France : « Pour faire partie d’un orchestre, il faut apprendre à se servir d’un instrument, alors qu’à peu près tout le monde peut chanter. » Cette pratique a toujours été liée à des enjeux d’appartenances communautaires, selon lui : « Le chœur est une pratique collective qui met en jeu un groupe, il est historiquement le moyen privilégié par lequel on va exprimer des revendications, des valeurs, l’identité d’un collectif. » Le chant est omniprésent dans des contextes sportifs, politiques – que ce soit L’Internationale ou La Marseillaise –, religieux… mais aussi féministes et LGBTQIA+.

Le chœur est une pratique qui exprime des revendications, des valeurs, l’identité d’un collectif.

Guillaume Lurton, sociologue

Une histoire récente

Les premières chorales queers recensées sont étasuniennes. La plus célèbre est le San Francisco Gay Men’s Chorus, dont la première représentation se déroula sur les marches de la mairie de San Francisco seulement un mois après sa formation, en hommage au conseiller Harvey Milk, premier élu ouvertement gay, assassiné le 27 novembre 1978. « La fin des années 1970 et le début des années 1980 ont été une période d’activisme social, notamment aux États-Unis, où des chorales comme le New York City Gay Men’s Chorus ou la Stonewall Chorale ont été créées, détaille Hsien Chew, membre du bureau de Legato, l’Association européenne des chœurs LGBTQ+. Leurs idées ont été exportées en Europe par des choristes militants et militantes de passage. » Parmi les plus vieux chœurs européens, on peut citer le Stockholms Gaykör en Suède ou les Pink Singers de Londres, formés respectivement en 1982 et 1983. Il faut attendre 1989 et la formation d’Equivox pour qu’un premier chœur LGBTQIA+ voie le jour en France. Legato rassemble aujourd’hui 140 chorales d’Europe, 7 seulement de France, mais toutes n’en sont pas membres. Avec ses cinq ans d’existence, le CRAQ! s’inscrit dans cette histoire de quatre décennies du chant choral queer.

Aujourd’hui, ces chorales françaises se distinguent par l’âge de ses chanteur·euses « Ce sont des chorales jeunes, dans lesquelles on trouve la tranche d’âge 30–50 ans, qui manque cruellement dans les autres formations », souligne la cheffe de chœur du CRAQ!, Ann-Lise. Certains de ces chœurs se distinguent également par un répertoire qui fait appel à des références partagées dans une culture queer, plus pop que d’autres ensembles vocaux. « Dans mon précédent chœur, à chaque représentation, il y avait forcément un Queen et un ABBA », se souvient Ann-Lise, qui ajoute qu’« on chante ce qu’on écoute ». Parce qu’il rend possible l’harmonisation des chants populaires, « le chœur est un moyen de faire cette synthèse entre de la musique savante et autre chose : du negro spiritual, du gospel, de la musique traditionnelle, de la variété, de la chanson populaire… », analyse Guillaume Lurton, qui rappelle le poids historique de la musique classique dans la conception des chorales. « Le chœur tel qu’il est pratiqué aujourd’hui en France vient de la tradition savante, c’est-à-dire de l’harmonisation classique avec un héritage de la musique médiévale qui va vers la polyphonie à la Renaissance. » C’est au XVII^e siècle qu’une nomenclature se fige, qui classe chaque voix selon quatre registres : côté femmes, soprano pour les voix aiguës et alto pour les voix graves ; côté hommes, ténor pour les voix aiguës et basse pour les voix graves.

Une approche queer du chant choral passe nécessairement par la remise en question de ces catégories. À Villeurbanne, dans la salle de répétition, Ann-Lise sort un diapason de sa poche. L’échauffement est fini, le chant débute. Le groupe se scinde et la polyphonie se met en place. Soprano, alto, ténor, basse : les quatre pupitres historiques qui composent la base du chant choral sont représentés, mais des personnes de tous genres les composent. « Chez nous, on ne considère pas la voix de ténor ou de basse comme une voix d’homme, décrit Ann-Lise. Ton pupitre, c’est l’endroit où ta voix va sonner, sans se fatiguer ni se faire mal. » Parce que la voix n’échappe pas au prisme du genre, cette question est omniprésente en chorale. « La cognition humaine fonctionne encore malheureusement de manière binaire pour penser le genre, résume le chercheur en sciences du langage Aron Arnold. On ne dira jamais que c’est simplement une voix, mais que c’est une voix de femme ou d’homme. Même des voix qui vont être acoustiquement ambiguës, on dira : “C’est une voix d’homme un peu bizarre, ou une voix d’homme efféminé.” »

La voix et le genre

Pour des personnes trans hormonées, le changement de voix peut contribuer à réduire la dysphorie de genre. Après un an sous testostérone, à chanter sans pouvoir stabiliser ses notes, Mariette*, livreur à vélo de 26 ans, a repris le chant au CRAQ! : « Parfois j’ai un passing, parfois non, et c’est hyper euphorisant d’entendre comment ma voix grave résonne, j’atteins des notes que je n’aurais jamais imaginé atteindre. » Chanter devient alors un moment de reconnexion avec son corps. À l’inverse, pour Reese Chniber, chanteur·euse non binaire de 38 ans, « la voix parlée est genrée, comme le physique avec la pilosité ou la musculature du corps. Mais, quand je chante, je ne considère pas ma voix comme étant genrée. » Artiste, accompagnateur·ice d’artistes femmes et de minorités de genre dans le secteur musical, iel avait pour objectif de conserver son chant aigu, même en prenant de la testostérone : « Je considère ma voix comme un instrument, et il n’a pas été facile pour moi de risquer de perdre ce violon : une contrebasse, ce n’est pas mauvais en soi, mais c’est un autre instrument, que je ne maîtrise pas. » Aidé·e d’une orthophoniste, Reese Chniber a conservé une grande amplitude de voix et navigue aujourd’hui entre les pupitres alto et ténor. Liam Laurenti, bédéaste et illustrateur de 26 ans, lui, tranche : « Vu que je suis non binaire, je pense que je m’en fiche un peu. »

La sociologue du genre Holly Patch s’est penchée, à l’occasion de sa thèse, sur les chorales trans, apparues en petit nombre au cours de la dernière décennie aux États-Unis, parfois de manière confidentielle et sans représentations publiques. Les personnes avec lesquelles elle s’est entretenue évoquent la dimension « magique » du chant dans ces chorales. « Chanter dans un chœur trans a un effet de normalisation : vous n’êtes pas le chanteur trans de la chorale, mais le chanteur de la chorale trans », souligne-t-elle. Beaucoup de chanteur·euses trans parlent de la possibilité de ré-empouvoirer leur voix par le chant après un moment de dépossession de celle-ci. Pour Holly Patch, « elles et ils ont toujours eu de la voix, mais la capacité à faire résonner cette voix leur a été enlevée par un ordre cis­hétéronormatif du genre. C’est un empouvoirement de l’aspect matériel de leur voix. » Le cadre safe d’une chorale queer offre une possibilité de se laisser aller, sans porter de jugement sur le son que l’on produit, notamment pendant les périodes de mues. « Cela permet un effet de réparation, de soin, et de réconciliation mutuelle », conclut Holly Patch.

Dans la salle de répétition de Villeurbanne, la chanson Mutate, de Jeanne Added, prend fin. « Il y a plein de choses bien, félicite Ann-Lise. Vous pouvez prendre des chaises, et on fait Kid d’Eddy de Pretto. » Le groupe scande : « Vi-ri-li-té a‑bu-sive ». La mélodie principale se transmet de pupitre en pupitre. Ann-Lise se donne pour mission de dégenrer le plus possible ses arrangements. « La base de l’arrangement de pop en chœur, ce sont les sopranes qui chantent la voix principale et les autres voix qui accompagnent, détaille celle qui essaie de donner des « choses intéressantes à chanter » à tous·tes. J’essaie de travailler sur les timbres : pas avec une voix d’homme ou de femme, mais en me demandant si j’ai envie que ce soit chanté avec un timbre de soprano, d’alto ou de ténor. » Quelques rires dans les rangs se font entendre au moment de chanter les paroles « Je ne prône pas mon chibre » [« pénis », en argot]. « On est cinq à prendre de la testo dans le pupitre des basses, explique Mariette. En tant que transmasc, cela nous fait beaucoup rire de chanter ça… n’ayant nous-mêmes pas de chibre, quoi… »

Faire corps ensemble

Nombre d’entre iels ont rejoint le CRAQ! pour y trouver un espace de socialisation entre personnes queers, un endroit où être soi. « Ici, je n’ai pas à réfléchir à comment je dois être et à comment j’apparais aux autres, explique Mariette. Chanter avec des personnes qui ont des vécus similaires ou qui sont renseignées sur la transidentité et sur l’hormonothérapie, cela facilite beaucoup les choses. » Se retrouver toutes les semaines représente pour Liam Laurenti un acte politique en soi : « Chanter entre personnes queers, se présenter comme une chorale queer en concert à l’extérieur, c’est déjà une célébration de nos existences. Il y a besoin de montrer qu’on est un groupe, qu’on est soudé·es, surtout par les temps qui courent, et qu’on arrive à faire quelque chose de beau ensemble », conclut-iel plein·e d’enthousiasme, avant d’ajouter dans un rire : « Enfin… beau… la plupart du temps ! »

Mouna*, quant à elle, cherchait un endroit où elle n’aurait pas à se cacher : « Ne pas planquer mes neuroatypies, ma pansexualité, car je cache ma queerness dans quasiment tous les lieux que je fréquente. » Pour cette développeuse de 39 ans, chanter représente la possibilité d’exister : « Ça me permet de m’installer dans mon corps, d’oser porter ma voix, en faire quelque chose de joli et prendre de l’espace. » Mallaury*, professeure des écoles de 32 ans, vient, elle aussi, pour trouver sa place : « Il faut que j’aie un minimum confiance en ma voix pour oser chanter. Pour plein de choses dans la vie, je ne parviens pas à prendre ma place, mais pour chanter, ça, j’y arrive. » Pour elle, cet espace est également l’endroit où peut exister son identité : « Le premier moment où je me suis revendiquée bi au-delà de mon mec et de mes ami·es très proches, c’est à la chorale. Ce sont des moments où un morceau d’identité peut s’exprimer. » Mouna, Marocaine arrivée à l’âge adulte en France, a proposé pour le spectacle 2026 du CRAQ! d’intégrer le chant Lamma Bada Yatathanna, tiré d’un poème andalou du XIV^e siècle : « On va chanter en arabe sur scène, et je vais pouvoir exprimer toutes les valeurs portées par la queerness que je n’ai jamais eu l’occasion d’exprimer au Maroc. Ça m’émeut énormément de pouvoir être moi-même avec toutes mes facettes. »

Pour sa grande représentation annuelle, qui aura lieu en juillet 2026, le CRAQ! a choisi de visibiliser des personnes moins connues de la culture queer, plus représentatives de la diversité de la communauté LGBTQIA+. Entre deux chants lors de la répétition, la logistique des tableaux parlés et des décors se discute. Les choristes découvrent une nouvelle partition, Enjoy the Silence, de Depeche Mode ; les ténors sont en difficulté ce soir-là avec un nouveau rythme à apprendre et une mélodie complexe à attraper. En guise de récompense en fin de répétition, le What’s Up des 4 Non Blondes retentit avec enthousiasme dans la salle. « Chantez chantez chantez ! » encourage Ann-Lise. Une dernière pour la fin ? Make me Feel de Janelle Monáe. « That’s just the way you make me feel / So good, so good, so fuckin’ real. » Cliquetis d’applaudissements et rangement. Rendez-vous mardi prochain.

Dans un jeu d’ombres chinoises poétiques, les mains de la jeune femme suivent le rythme et l’émotion du moment, tandis que Sacha Maffli, chanteur et guitariste du groupe franco­suisse Les Fils du facteur, entonne le refrain d’un titre où il évoque le deuil et la perte de son grand frère.

Si la scène a tout d’une prestation artistique, ce n’est pas son but premier. Périnne Diot est chansigneuse : elle interprète les paroles de chansons en langue des signes afin de rendre les concerts accessibles aux personnes sourdes et malentendantes. En 2019, elle cofonde 10 Doigts en cavale, collectif aujourd’hui composé de 18 chansigneur·euses, interprètes diplômé·es ou artistes sourd·es. Gossip, Pomme, Pierre Garnier, Olivia Ruiz : chaque année, 10 Doigts en cavale donne entre 40 et 60 concerts bilingues à travers la France : « La première fois qu’on a chansigné au Printemps de Bourges, en 2021, il n’y avait que quatre ou cinq personnes sourdes dans le public, se rappelle Périnne Diot. La dernière fois, elles étaient une bonne quarantaine. »

À l’origine plutôt confidentiel, le chansigne s’est développé depuis la pandémie du Covid-19 avec une demande exponentielle des festivals et des tourneurs. Dès 2021, l’interprète en langue des signes française Elodia Mottot lance BluePrint, une structure d’aide à la production artistique bilingue, avec son mari, le rappeur Erremsi : « On est tous·tes les deux né·es dans une famille sourde et signante, explique-t-elle. Mes parents ont attendu d’avoir la soixantaine pour voir leur premier concert bilingue, alors que mon père a grandement contribué à ma culture musicale, mais ces espaces étaient inexistants. »

La faute d’une société audiste, qui méconnaît encore le quotidien des personnes sourdes, notamment leur rapport à la musique : « Il y a plusieurs types de surdités, certain·es personnes ne perçoivent que les aigus ou les graves, d’autres uniquement les vibrations », explique Laëtitia Sanquer, fondatrice de Signescence et médiatrice culturelle et scientifique. Sourde depuis ses 25 ans, la Bretonne de 42 ans a dû attendre 2023 pour voir, par hasard, son premier concert bilingue, au festival l’Ilophone, sur l’île d’Ouessant, en Bretagne : « J’allais au festival avec des ami·es entendant·es sans grand enthousiasme, car je ne recevais plus la musique comme avant, se souvient-elle. Et là je vois débarquer sur scène une chansigneuse. Je me dis : mais c’est pas possible que, sur ce bout de cailloux isolé au fin fond du monde, j’aie du chansigne rien que pour moi ! »

Des artistes à part entière

Bien loin des interprétations lisses de discours officiels, le chansigne se veut une véritable performance artistique, nécessitant une préparation intense : « Pour un concert d’une heure et demie, qu’on prépare au minimum trois mois à l’avance, c’est environ 250 heures de travail, détaille Périnne Diot. On n’est pas du tout dans une traduction littérale, on ne traduit pas du mot au signe, mais du mot au sens. » Pour Elodia Mottot, le temps préparatoire dépend de l’artiste, de son univers, mais aussi de l’époque de la chanson. « Quand on traduit MC Solaar et ses chansons écrites dans les années 1990, il faut les remettre dans ce contexte, avec tous les éléments culturels et audiovisuels dans lesquels ont baigné les Français·es dans ces années-là. »

Une fois les traductions faites, les chansigneur·euses doivent apprendre par cœur chaque chanson, mémoriser chaque mouvement, les placer en rythme avec la musique et le débit de l’artiste. Ce ne sont alors pas seulement les mains qui bougent mais tout le corps, chargé de retranscrire les émotions et les intentions de chaque titre. « Si je me mets à chanter, j’utilise les mots différemment, souligne Laëtitia Tual, alias Laëty, artiste chansigneuse depuis 1999. La langue vocale s’amuse avec la sonorité ; avec la langue des signes, on s’amuse avec son aspect visuel, l’idée d’agrandir, rétrécir, jouer avec les configurations et les différentes formes des mains. » Sur scène, les chansigneur·euses sont souvent deux à se relayer, voire trois, pour tenir la cadence : « On est très sujets aux troubles musculo­squelettiques, souffle Périnne Diot. Quand on fait cinq ou six concerts par mois en été, on a toujours une tendinite ou deux, ou les cervicales bloquées… »

Elodia Mottot et Périnne Diot pratiquent principalement ce que l’on appelle le chansigne de reprise : l’interprétation d’une chanson déjà existante, en langue des signes française. Elles se perçoivent comme des interprètes. Laëty le pratique également, mais déplore la façon dont les chansigneur·euses peuvent, dans certains événements, se trouver « relégué·es sur le côté, avec un projo en plein visage, sans être sûr·es d’avoir les textes dans les temps ou de travailler avec les artistes en amont ».

C’est dans le chansigne dit « de création », soit une composition originale en langue des signes, d’abord accessible pour le public sourd, que Laëty s’épanouit pleinement : « Je n’ai pas le diplôme d’interprète, je suis d’abord une artiste. Mes outils sont le travail des lumières, la mise en scène, les répétitions en groupe, la création… »

Pas des marionnettes

L’intérêt grandissant pour le chansigne de la part des organisateur·ices d’événements culturels n’est pas sans effet pervers. Alors que les concerts bilingues sont généralement financés par des subventions pour l’accessibilité, les chansigneur·euses regrettent le côté opportuniste de certaines structures : « On en a marre de voir un semblant d’accessibilité où les institutions cochent les cases, valident les subventions, mais où le public sourd est lésé », regrette Elodia Mottot, qui se remémore une commande de chansigne pour un concert à guichets fermés, sans personnes concernées dans le public. Elle avait refusé. « Je ne suis pas là pour faire la marionnette pour le public entendant, alors quand on nous demande de chansigner une ou deux chansons pour un concert complet, c’est non. Le public sourd n’est pas sourd une chanson sur deux, on prône l’éthique avant l’esthétique. »

Si elle se rappelle avec émotion son premier concert chansigné, Laëtitia Sanquer se souvient aussi d’avoir été la seule personne sourde à en profiter : « C’était écrit en tout petit sur le programme, je n’avais pas vu passer l’information. À quoi ça sert s’il n’y a pas de personnes sourdes dans le public ? » D’abord bénévolement, Laëtitia Sanquer apporte son aide pour mettre en place une édition réellement inclusive du festival l’Ilophone. Accueil des personnes sourdes, présence de bénévoles sourd·es pour guider le public, mise en place de gilets vibrants pour plus d’immersion, deux concerts bilingues et une balade touristique en langue des signes : en 2025, plusieurs dizaines de personnes font le déplacement, « car les personnes concernées sont peut-être celles qui savent le mieux ce dont elles ont besoin ».

Responsable du développement des publics au Nancy Jazz Pulsation, Romane Henry espère ne pas tomber dans ces travers et réfléchit désormais « à intégrer les concerts chansignés dans les dépenses artistiques classiques », pour ne plus dépendre des subventions. Surtout, elle travaille en collaboration avec l’Institut des sourds de la Malgrange, à Nancy. En 2025, le concert bilingue de Solann (lire son entretien) a accueilli une quarantaine d’étudiant·es de l’institut – il s’agissait pour certain·es de leur premier concert accessible.

La responsable évoque cependant la difficulté de convaincre les artistes à faire traduire leurs concerts, certain·es ayant peur de « se faire voler la vedette » par les chansigneur·euses. « Il y a une méconnaissance de leur part, regrette Elodia Mottot. Notre travail n’est pas de prendre leur place mais que tout le public ait accès au même concert. » « J’adapte mon travail de façon à laisser suffisamment de temps au public pour regarder sa star chanter, il est hors de question que je monopolise tout le visuel », abonde Laëty, qui a monté son propre concert en chansigne « avec une accessibilité pour les entendant·es », s’amuse-t-elle.

En effet, les chansigneur·euses préparent pendant des mois un concert qui ne sera parfois donné qu’une seule fois, et appellent les organisateur·ices à mutualiser les coûts de traduction entre festivals programmant les mêmes artistes ou à engager des chansigneur·euses pour une tournée complète. « Le chansigne sur scène, c’est cool, mais c’est l’arbre qui cache la forêt, et, derrière, il est question de la place et de la présence de la communauté sourde dans la musique », insiste Elodia Mottot. C’est en pensant à cette place du public sourd et malentendant avant, pendant et après le concert que la musique deviendra réellement pour tous·tes.