Au coopérant
qui secoue sa main
et la tend libre de suspicions
à l'ami sans frontières [1]
Zahra Hasnaui

Sauf riverains [2]. Un panonceau parmi d'autres qui soulève pourtant bien des questions. Qu'est-ce qu'être riverain ? Et si l'on peut l'être, comment le devenir ? Quand le qui et le comment sont identifiés, à quoi cela ouvre-t-il ? Il existe un droit des riverains [3], seulement celui-ci est partie du Code de l'environnement [4]. Autrement dit, il porte sur les choses plus que sur les individus, du moins, il concerne le propriétaire, celui qui use d'une « ressource naturelle » (l'eau par exemple) et non le citoyen. Selon moi, considérer l'espace riverain au seul prisme de la propriété est à la fois réducteur et dépassé dans un XXI^e siècle où le droit d'appropriation-possession, n'est plus garante de la liberté de tous et encore moins de l'égalité.

Je propose de voir l'espace riverain comme un lieu de lien à tisser, un lieu où il existe une horizontalité à développer, notamment dans le domaine de la citoyenneté, où la verticalité (nationalité) est dominante. Aussi, c'est de l'élargissement du droit des riverains à une citoyenneté du proche, fondée sur la Maison (l'habitat) et les Usages (l'habiter) qui peuvent faire territoire en commun dont j'aimerais que l'on cause.

Être-riverain

C'est dans ma riveraineté [5] que je peux rester ouvert à ce qui arrive, non dans ma nationalité close, délimitée par des frontières sur lesquelles je n'ai aucune prise. La riveraineté telle que je la conçois donne un lieu, des valeurs et des principes à une pensée liés à des gestes, une pratique du proche, dont l'échelle est locale (une commune, une ville, un village, un bourg, un quartier, un hameau, etc.) sans pour autant rompre avec le national, puisque le sens, l'existence et les moyens (pour partie) de tout milieu riverain vient d'un ou plusieurs Grands-Ensembles dans lequel il s'inscrit (département, région, contrée, pays).

C'est un espace juridique d'ubiquité, qui favorise les échanges, ouvert du local vers le global dans l'ordre du vertical, du singulier et de l'universel, plus que ne l'est la mondialisation qui est de l'ordre du tout et de l'extension géographique. C'est un espace nouveau qu'il nous faut domestiquer selon le sens allégorique qu'en donne Saint Exupéry : qu'il nous faut apprivoiser comme fonds relationnel en quantité et en qualité entre les communautés humaines et non-humaines [6].

Parmi les dénominateurs communs, la riveraineté constitue à mes yeux l'espace le plus pertinent pour élaborer une citoyenneté du proche : c'est-à-dire en proximité, ouverte à son prochain et toujours dans le devenir, puisque l'hospitalité procède d'un mouvement, celui de se rendre disponible à ce qui vient.

Ce mouvement est essentiel, car nous ne pouvons plus « faire riveraineté » comme autrefois. Si néo et natif ont des représentations parfois négatives les uns des autres, la première chose à faire est de se débarrasser de la certitude que le passé ait connu des liens plus apaisés. D'ailleurs, si nous réduisons le sauf riverains à un droit excluant l'estivant, l'étranger, nous nous privons de toute construction commune. C'est une lecture possible. J'en propose une autre : celle d'une exclusivité paradoxale.

D'un point de vue juridique, le sauf riverains prohibe. Il empêche le passage d'une voiture dans une rue piétonne ou vers les pâturages d'une estive par exemple. D'un point de vue social, nous pouvons l'interpréter d'une manière inclusive, puisque le fait de jouir de cette exception ne découle ni d'une naissance sur un sol ni du privilège absurde du « sang ». Ce sauf peut en fait sauver l'idée de la vie commune. Il « suffit » de vivre ici et maintenant pour avoir droit de passage, d'usage et ce indépendamment du fait que nous venions, hier, de là-bas.

Seulement, cette interprétation est difficilement applicable. En l'état, le droit riverain est encore trop restreint puisqu'il est souvent rattaché d'une part à la nationalité, d'autre part à la qualité de résident d'une commune, excluant de fait les personnes étrangères en situation régulière comme irrégulière, alors même que celles-ci peuvent habiter et contribuer à la vie collective. Qu'attendons-nous pour desserrer les actes de reconnaissance juridiques et ainsi resserrer les liens ? L'injonction à s'identifier, à être identifié (carte d'identité, de séjour et j'en passe), revient souvent à mépriser une présence (quand elle est imposée) voire à nier une existence (quand l'identification demandée fait défaut).

C'est uniquement sous l'effet de sollicitations des autres que chacun d'entre nous découvre qu'il est indubitablement là. A la différence du Cogito ergo sum cartésien, la preuve effectivement valable de notre existence devrait s'énoncer ainsi : Cogitor ergo sum – « on pense à moi, donc je suis ». J'utilise le conditionnel, car celles et ceux qui souscrivent à cette phrase (tout le monde en réalité) ne l'expriment pas d'abord au moyen de mots [7].

Günther Anders nous invite au contraire à accueillir l'Autre dans la reconnaissance mutuelle : « on pense à moi, donc je suis ». Une identification qui ne passe pas par l'administration, les Codes, les papiers, mais par les « sollicitations », donc le sensible, l'affect, la relation. Si l'on pense à moi c'est parce que je m'inscris dans le quotidien de l'Autre, et réciproquement. C'est parce que j'habite là. Dès lors, ma dignité devrait être respectée. La valeur de ce que je suis, de ce que je fais, devrait être égale à celle de tout autre. Donc, je devrais avoir des droits identiques aux autres habitants. Cette extrapolation peut paraître étonnante, irréaliste quand on se limite à une lecture à la lettre du droit de nombreux pays. Pourtant, elle correspond pleinement à l'esprit de la Déclaration universelle des droits l'Homme dont les articles valent dans un périmètre qui dépasse les frontières, sans les nier.

Je propose de compléter la conception d'Anders d'une existence fondée sur la reconnaissance (« on pense à moi »), par une existence fondée sur la présence : « je suis là, donc je suis ». Cela peut sonner comme une tautologie, mais voilà ce que j'appelle être-riverain. En un mot, puisque l'être ne serait pas dissociable de son lieu, et celui-ci n'a pas à être fixe. C'est d'abord celui où l'on est. C'est le sens du nomadisme, longtemps de mise et promis à un renouveau, qui rend caduque le lien entre l'être et des frontières, proches ou lointaines. En itinérance, les délimitations catégoriques n'ont que peu de matérialité et ne sauraient définir ce que nous sommes. En revanche on est toujours riverain de quelque chose, quelque part, aussi bien lorsque l'on chemine que lorsque l'on fait halte : un cours d'eau, une forêt, une montagne.

Ainsi, sans s'y réduire, je crois que la présence dans un espace est la première des qualités humaines et citoyennes (c'est d'abord à l'échelle locale que se font l'apprentissage et l'exercice sensible de la démocratie).

« La terre promise n'est pas essentiellement un pays, c'est vous aussi et ceux qui vous ressemblent par le cœur et l'esprit. » (JABES, 2006 : 335). La nation bâtit des murs et nous, riverains, bâtissons la vie large entre les murs.

Où commence la citoyenneté ?

Imaginons que l'attrait pour une Rive (c'est un terme générique, remplacez-le par ce qui vous plaira), une Maison (là encore, il s'agit d'un habitat : rien ne dit qu'il doit être sédentaire), oriente vers des droits et constitue socle d'une citoyenneté. La Rive c'est le lieu où l'on va, le lieu où l'on est, le lieu où l'on passe : donc le lieu d'un devenir. Trois dimensions, un carrefour de destins liés et l'occasion de réinterroger où commence la citoyenneté.

« Que tu franchisses les continents, les langues et les chimères / Pour arriver à toi-même. » (ABDELAMIR, 2022)

Je vois dans la riveraineté un prétexte formidable à déplier une complexité de la géographie humaine que la langue française passe sous silence. Pour cela il faut faire un détour par le latin. Ubi, c'est le lieu où on est. Unde, c'est le lieu d'où l'on vient. Quo, c'est le lieu où l'on va. Qua, c'est le lieu par où on passe. En français, on prétend que le où peut être utilisé indifféremment pour ces quatre sens. Pourtant, en créant une unité de sens (marque du désir de toute-puissance d'académiciens prétendant que tout « ce qui se conçoit bien s'énonce clairement », comme si l'obscurité était une obscénité), nous avons fait disparaître quatre dimensions, rogné la profondeur des provenances, entamé l'épaisseur des origines et nié la diversité qui va avec.

Edouard Glissant nous fait comprendre ce qu'implique cet effacement. Lorsqu'il propose la notion de diversalité, c'est pour signifier que vivre-ensemble n'exige en rien l'arasement des différences. Il souligne ainsi l'importance de ne pas s'abriter derrière une notion purement philosophique pour repenser le droit et la politique. L'entrée de la riveraineté permet en partie d'éviter cet écueil, puisqu'elle se fonde sur une conception pratique (un faire) et incarnée (un lieu, des habitants) du droit et de la politique. Ceci étant, la difficulté vient de ce qu'à l'échelle locale, le droit et la politique sont aujourd'hui définis sur des bases souvent aussi abstraites qu'à l'échelle nationale, ce qui a pour effet d'engendrer une dissonance entre le territoire vécu et le territoire construit. Que l'on soit partisan de l'autogestion ou du centralisme, une même question se pose : d'où pense-t-on le droit de l'individu ?

« Il existe forcément, ici ou là […] / une frontière qui attend mon départ / une chambre qui attend mon repos » (LE QUERREC, 2019)

En France et hélas dans d'autres pays de l'Union Européenne, les récentes lois semblent visiblement indiquer le renforcement d'un droit pensé en fonction d'où vient l'individu et non de ce pour quoi il vient. Là encore, j'y vois un lien avec l'oubli du pluralisme éclairant des locutions latines ubi, unde, quo, qua. La provenance définit seule l'existence et donc les marges de manœuvre que l'on accorde à l'individu au sein d'une nation. Selon le pays d'origine, soit nous pouvons nous « imbriquer » dans l'édifice national, soit nous sommes une « pièce-rapportée », donc un sujet de droits dérivés, pour ne pas dire dégradés et précaires. Je ne développe pas ici les problématiques, sinon les scandales humains que cela produit. Je pose simplement ce fait pour mieux m'y opposer.

« La privation des droits commence, en ce point précis, à se transformer en pure honte – sans que cela ne déconsidère, bien évidemment, ceux qui furent contraints de vivre avec cette honte : elle n'est en effet que très rarement la conséquence de la culpabilité. » (ANDERS, 2022 : 49)

Dans un système juridico-politique imposant le « choix » entre l'assimilation et la clandestinité (si tant est que l'assimilation ne soit pas une forme de clandestinité envers soi-même, de trahison de ce que l'on est pour s'intégrer, et je ne formule là aucun jugement), j'ouvre une troisième voie : le devenir-riverain, pour réaffirmer que chaque personne est un appui pour les autres, et donc que chacun est en droit de dire ce qu'il attend de la vie locale, de son lieu de vie.

Devenir-riverain

« Nous sommes tous des étrangers. Nous l'avons été. Nous le devenons. L'errance commence aux origines. » (MENACHE, 1995)

Le fait humain, j'y reviens, a pour racines le nomadisme. Identité nomade, écrit J.M.G Le Clézio. Sur une terre commune, nous nous sommes déplacés de rives en rives – car point d'eau, point de vie – avant de nous sédentariser. C'est cette mosaïque de peuples qui faisait l'unité de l'Humanité et non la sédentarité ou le conformisme national, deux constructions modernes. Cette ignorance parfois doublée de haine nous fait oublier notre qualité inhérente d'étranger et restreint la progression de la citoyenneté et l'effectivité réelle des droits universels.

« Une des richesses, une des alchimies de là-bas était venue se prendre à nos expériences d'ici, s'ajouter à mes pouvoirs limités… » (BONNEFOY, 1982 : 24)

Devenir-riverain. Citoyenneté renouée ici. Recentrée. Rendue réelle. Habitable. L'espace riverain a des frontières plus limitées qu'une nation, certes, mais moins étroites. Ce qu'il perd spatialement et matériellement en comparaison à la nation, il le retrouve en densité et en épaisseur humaine. La riveraineté n'a pas vocation à s'étendre (sauf exception souvent déterminée à l'échelle locale par un vote ou une concertation pour s'attacher à un territoire voisin, à l'image des fusions de communes qui, souvent, unissent bellement d'un trait les noms des anciennes), mais plutôt à approfondir un territoire. Plus encore, la riveraineté se construit et s'entretient par l'acceptation de ce qui lui est « étranger ». Si elle lui est réfractaire, alors elle n'est pas riveraineté mais localisme, c'est-à-dire une reproduction minimale d'un nationalisme hermétique, abêtissant et asphyxiant.

Au-delà de l'horizon il n'y a ni formalités ni tampons, ni discours électoraux ni fabrication d'armements, les hélicoptères ne font pas de bruit, les enfants jouent avec les flammes, et les oiseaux lancent artistement des fientes de couleurs odorantes sur les bitumes phosphorescents. (BUTOR, 1996)

Devenir-riverain, c'est d'abord un regard sur le lieu lointain afin de progresser vers la plénitude du proche. La progression de la citoyenneté (contrairement à la déchéance de nationalité) n'est pas une dégradation de sa valeur, encore moins une annulation réciproque. C'est un approfondissement possible de soi et du collectif (à condition qu'elle ne soit pas impérialiste comme l'est celle d'un Empire).

La progression de la citoyenneté à l'échelle riveraine est la première étape pour apprendre à voir l'unité du contradictoire. J'entends par là qu'il faut réinventer ce que « citoyen » veut dire sur des bases extravagantes (littéralement) et lucides quant à la composition plurielle de nos sociétés. Cela exige de « distordre le simple » et de « fracturer l'évidence » pour reprendre Yves Bonnefoy.

La progression de la citoyenneté, ce n'est pas ignorer la réalité de la nationalité. Au contraire, c'est reconnaître la place centrale qu'elle occupe pour mieux la déplacer et la densifier afin qu'elle cesse d'être prises dans des dénis, des guerres et des narrations dont les enchaînements logiques et juridiques excluent plus qu'ils ne ménagent un espace et un droit communs. La citoyenneté doit être altérée par le monde qu'elle attend, affectée par le temps : le présent qu'elle habite, le passé dont elle hérite.

Il y a des cairns aux seuils des mutations ils servent la mémoire […] les pierres servent la mémoire / il y a des pierres qu'on ne voit pas / elles font tenir le cairn / les pierres chantent et portent le cairn (BRIZZI, 2020)

Devenir-riverain : s'ouvrir à une expérience du monde que nous ne connaissons pas pour cultiver son jardin, prêter l'oreille aux pierres qui chantent, jeter un œil aux cairns, incarnations d'une œuvre collective qui s'élabore grâce à une intention partagée et diffuse, intentionnelle sans besoin d'être intentionnée par la verticalité du pouvoir. Kafka l'exprime mieux que moi dans La Muraille de Chine, une nouvelle qui est sans doute un des plus beaux exemples de l'importance de devenir-riverain pour ne pas succomber à l'isolement ou à l'absurde dans un monde extraordinairement vaste et complexe. Dans cette nouvelle, ce que suit le peuple, ce ne sont pas les empereurs qu'ils ne connaissent pas tant ils siègent loin, ce ne sont pas les arcanes de la volonté politique ou de la bureaucratie centrale qui président à cette construction. Ce n'est donc pas l'arbitraire, n'en déplaise aux dynastes, qui motivent chacun à mettre sa pierre à la Muraille, mais bien la fidélité à des us et coutumes de chaque communauté locale qui construit, parcelle après parcelle (une multitude de petites sections de cinq-cents mètre), l'édifice entier. Kafka déplore que cette méthode produise un résultat lacunaire. Au contraire, je vois dans cet inachèvement que l'essentiel n'est pas d'élever un mur, mais bien de faire ensemble animé par le double sens du pourquoi nous le faisons ici et en quoi cela nous inscrit dans un Grand-Ensemble.

Devenir-riverain, c'est reconsidérer la valeur du passant, du passage. La pérennité du geste temporaire, inachevé. La riveraineté, nous l'incarnons, nous l'habitons, nous en changeons. Elle est donc en devenir. Elle s'institue et s'actualise chaque jour. C'est « ce que nous institutions ensemble en fonction de réalités qui évoluent constamment » (OURY, 2004 : 12). C'est l'institution du quotidien.

Ainsi, la riveraineté offre une alternative à la citoyenneté de la naissance, en ouvrant à une citoyenneté de la présence. Son esprit et sa loi répondent à ce principe : habiter un lieu en commun doit permettre d'entrer dans le droit commun. C'est chahuter nos sociétés régies par les Codes où règne l'hégémonie de la propriété et où rien ne doit échapper au marché.

« Ils descendent et ils montent. / Ils montent et ils descendent. réunissant les continents / qui séparent les hommes [8]. » (ABDELFATAH EBNU, 2016)

Je synthétise donc. Devenir-riverain part de ce principe : nous provenons tous d'un lieu, et s'il y est invité, chacun établira une relation entre ce lieu et la « totalité-monde » (Edouard Glissant). Devenir-riverain c'est faire ce pari : la riveraineté (vie locale) engendre le sentiment de mondialité (ou monde formant un Grand-Ensemble cohérent dans sa diversité), grâce à l'expérience de l'interdépendance, de la solidarité et de l'interaction entre des individus représentants des parties du monde qu'elle permet.

Devenir-riverain, c'est se donner le pays comme nous donnons une direction, l'heure, la main, la confiance. C'est dessiner une nouvelle cartographie des frontières à partir de la complexité de la géographie humaine. C'est relocaliser le droit : lui donner un endroit hors du monde abstrait des Codes.

Ouvre la porte rentre chez toi qui ne sera pas chez toi
Et là y aura
Un ami
Sapho

Loan Diaz

Remerciements : Alexandre Zabalza, pour l'ouverture au monde du droit (et du commun) qu'il m'a offert et pour sa relecture attentionnée, Isabelle Augiéras-Rabaud, pour son compagnonnage et son idée inspirante de « solidarités nomades », Imasango, pour nos conversations et sa poésie qui m'ont ouvert à la créolité.

SOURCES

ABDELAMIR, Chawki (2022). Fortune de mer, traduit de l'arabe (Irak) par Mohamed Kacimi el-Hassani, Al Manar.

ANDERS, Günther (2022). L'Emigré, éditions Allia.

BRIZZI, Ananda (2020). « Oraison », Bleue, Editions Derrière la salle de bain.

BONNEFOY, Yves (1982). L'Arrière-pays, Flammarion.

BUTOR, Michel (1996). « Au-delà de l'horizon », A la frontière, Editions de La Différence.

GEWINNER, Mick (2016). Generacion de l'amistad, Poésie sahraouie contemporaine, anthologie bilingue proposée et présentée par Mick Gewinner, L'atelier du Tilde.

GORODE, Déwé & IMASANGO (2016). Se donner le pays – Paroles jumelles, Editions Bruno Doucey.

JABES, Edmond (2006). Le livre des questions, Gallimard, coll. « L'imaginaire ».

LE QUERREC, Perrine (2019). « Le Réveil », Frontières, Bacchanales n°62, Maison de la poésie Rhône-Alpes.

MENACHE, Michel (janvier-février 1995). « Ta valise », Europe, n°789-790.

Oury, Fernand (2004). « Institutions : de quoi parlons nous ? », Institutions, no 34, p. 11-13.

SAPHO (2008). « Le monde est vaste », Universelle, Basaata productions et Frémeaux & Associés.

ZABALZA, Alexandre (2019). « Défis écologiques et identités nouvelles : ‘'droits de la terre'' et ‘'droit domestique'' », Archiv fuer Rechts- und Sozialphilosophie.

A l'issue d'une projection dans le cinéma que je fréquente d'habitude, une discussion autour du film était organisée à ma bonne surprise. L'instigateur du débat (dit « le débatteur » dans la suite), visiblement très érudit et plein d'une culture cinématographique qu'il montre dans des remarques l'air de rien mais toujours bien senties – comme, « un parfum fraise-Bergman », introduit la discussion par un propos liminaire d'une quinzaine de minutes en se fondant sur une analyse (savante) des ‘Filatim' (du latin, toiles d'araignées) tissés à travers l'œuvre, comme autant d'images auxquelles, moyennant un effort esthétique, nous sommes pris à prolonger et à parler dans l'espace de la discussion [2]. Après quoi, façon étrange de débattre, il demande à l'auditoire gros d'une dizaine de personnes maximum, de « [lui] faire des remarques » ou lui poser des questions.

La discussion s'articule d'emblée autour d'une critique légitime et bienvenue de l'architecture patriarcale de la société islamique en Iran par l'entrée de la division genrée du travail que met en scène le film : les femmes aux tâches domestiques (enfants, préparation, nettoyage, etc.), et en tout cas non salariées ; les hommes exclusivement aux champs, ou dans d'autres activités (médecin par exemple), éventuellement soutenu par le travail des femmes. Une division particulièrement visible puisqu'elle sépare aussi deux géographies nettes : un intérieur, le village, féminin ; un extérieur, dehors du village, masculin [3]. Mais, chemin faisant, la discussion s'arrête au milieu de l'Histoire, comme si les résonances provoquées par le film dans sa rencontre avec le spectateur occidental [4] renvoyé à sa propre position sociale, étaient dissipées dans le creuset d'une chambre anéchoïque où loge tranquillement l'inconscient patriarcal éventuellement couvé de la conscience de ses profits escomptés, en tout cas qui interroge.

Quelques jours plus tard, dans le cadre du mois Féministe anticolonial à l'initiative de la Coalition Féministe Anticoloniale, Antisioniste et Antifasciste , sur fond et en contraste d'un mois de novembre placé sous le signe de la lutte contre les violences faites aux femmes, le collectif Palestine EHESS invitait à discuter « les résistances féministes face à l'impérialisme » autour d'une table ronde. L'occasion pour nous de rappeler le rôle fondamental des femmes dans les luttes contre les impérialismes et pas uniquement au titre de rôle de genre transposé dans une situation de guerre et de résistance (soin, nourriture, etc.), mais aussi dans ce qui est d'ordinaire patriarcal dévolu au genre masculin : négociation, stratégie, lutte armée. Le rôle crucial d'Andrée Blouin montrée dans le récent Soundtrack to a Coup d'Etat en est une illustration. Citons encore la Reine Sarraounia magistralement mise en scène dans un film éponyme de Med Hondo.

Une fois la perspective historique re-féminisée à souhaitable et bon droit, le retour au présent et son diagnostic confessé lucidement et courageusement en rupture avec ces trajectoires d'émancipation augurées à travers les luttes anti-impérialistes questionne : pourquoi cette marginalisation réactionnaire après qu'un premier jalon des fruits de la lutte – les décolonisations, formelles du moins - a été posé ? A cela, parmi les deux intervenantes de la Ligue Panafricaine-Umoja, l'une martelait, dans ce qui sembla alors une conclusion et un rappel pour le présent, la nécessité de toujours poursuivre la lutte au risque de l'imposition arbitraire d'une supposée fin de l'Histoire. Entre le « ce-qui-n'est-plus » et « ce-qui-n'est-pas-encore-et-que-nous-souhaitons » [5], il y a tout l'espace dynamique des mobilisations de ce « nous » asymptotiquement toujours reconstitué en soi par l'inévitable verticalisation de la communauté humaine [6] stabilisée dans une configuration nouvelle autour d'un point fixe nouveau, mais toujours déjà l'expression immanente des désirs (ou intérêts si l'on préfère) d'une sous-communauté privilégiée par la configuration historique.

Que l'on soit d'accord ou non avec cette loi de la dynamique de composition des communautés politiques [7] (voire de ses termes même), pour ce qui sera évoqué dans la suite, il faudra seulement m'accorder ceci : l'organisation genrée du travail et les inégalités de genre afférentes, éventuellement mis au jour des situations nouvelles, n'ont pas disparu, loin s'en faut [8] serait-on tenté d'ajouter en riant rose. Pas de ligne d'arrivée franchie, jamais, l'Histoire toujours.

Retour au film iranien.

Le vent nous emportera (italique), du nom d'un poème de Forough Farrokhzad, est un film franco-iranien réalisé par Abbas Kiarostami (réalisateur-réel dans la suite), sorti en 1999. Nous y suivons les pérégrinations d'un réalisateur-journaliste (réalisateur-fictif dans la suite) et son équipe, strictement masculine et dont aucun membre ne sera montré dans le champ sinon par leur voix, au sein d'un village rural kurde connu pour son cortège cérémonial des « Pleureuses ». L'objectif de l'équipe est de capturer la cérémonie attendue de la mort prochaine d'une vieille femme au village. De la provenance de l'information, nous ne saurons rien. Tout au plus, nous saurons que l'équipe dispose de l'information à travers une confidence capturée par le réalisateur-réel mais gardée implicite entre le réalisateur-réel et le premier indigène du village rencontré et parlé, un jeune garçon. La confidence ne revêt son sens qu'à l'issue du premier visionnage, une fois que l'on comprend la raison de la venue de l'équipe dans le village. Pour maintenir l'illusion auprès des femmes et des hommes du village, le réalisateur-fictif se dira Ingénieur en télécommunications.

La pleureuse est connue d'abord comme une profession féminine – un travail rémunéré - rattachée aux rites funéraires et dont le travail consiste à feindre le chagrin comme trame et rappel esthétique à la tristesse et sur quoi fait fond l'expression des affects tristes des endeuillé·es. La mort comme perte semble être le motif essentiel à la tristesse dans les cas ordinaires de deuil. Pourtant, là, en Iran, ces femmes pleureuses expriment une tristesse non monnayée, sincère dira-t-on, mais surtout, non pas tant comme signifiant d'une perte de ce qui est, mais de ce qui aurait pu être et qui ne fut point, comme les possibles d'une vie épanouie à jamais clos et empêchés pendant la vie (en)durant(e) par le bâillon du poids des structures sociales patriarcales. L'une d'elles est le thème central du film : l'exploitation du travail des femmes. Thème rendu d'autant plus saillant par la manifeste absence de travail, qu'on gagera salarié, de l'équipe masculine de tournage ainsi que le fera remarquer le petit garçon [9] – pourquoi ne faites-vous rien de vos journées ? - dans ce qui relève, c'est selon, autant d'une halte naïvement interloquée par l'arbitraire social que de la critique matérialiste adossée à l'observation.

Des deux espaces de la division genrée du travail, à l'envers de la valorisation marchande, le réalisateur-réel choisira de montrer ce qui est à l'usage hors champ : l'invisible travail domestique quotidien des femmes dans le secret intérieur du village, plutôt que le travail de la terre au dehors où les hommes évoluent très majoritairement. La division genrée du travail est donc pour l'essentiel symbolisée par le couple intérieur-extérieur. Au sein du village, il n'y a que des femmes ou presque. Chaque plan est l'occasion de montrer leur travail ininterrompu : tous les jours, nuits comprises, dira en substance sur un mode ternaire la tenancière d'un café du village sur laquelle il faudra revenir plus tard « Toutes les femmes servent. Elles ont trois métiers : de jour ce sont des travailleuses. Dans la soirée, elles servent. Et la nuit, elles travaillent. »

Au dehors du village en revanche, aux champs, ce sont exclusivement les hommes qui travaillent. La caméra s'arrête peu sur les hommes, ou à la juste distance pudique préservant leur visage dans l'anonymat. Voire, comme pour l'homme de la grotte, le corps peut être parfaitement invisibilisé, là où sa femme, dont on pouvait attendre un traitement symétrique que la pénombre de sa pièce de traite suggérait, finit par montrer au moins les contours d'un corps.

Peu est dit sur l'origine d'éventuels flux économiques vers le dehors capitaliste de ce circuit économique, adossé au travail des femmes et des hommes (et enfants, et vaches, et bœufs, etc.) autochtones, et partagé géographiquement entre village et champ. Peut-être le caractère huis clos du film signifie la fermeture de ce circuit sur lui-même comme dans une économie de subsistance. Une fermeture qui montre toutefois des brèches lorsque « l'usine » fait irruption l'air de rien dans une discussion entre deux personnages masculins vers l'heure de film. L'usine capitaliste qui casse et tue, l'usine capitaliste qui licencie, l'usine capitaliste qui produit le malheur [10]. Un malheur qui reflue inévitablement sur la femme (absente) de la scène au visage de laquelle, est alors dit, que se marque par un rituel auto-flagellateur (le débatteur dira « tribal ») le stigmate de la condition de dépendance au carré à l'ordre capitaliste et patriarcal : gratuité d'un travail dans un rapport d'entretien dominé donc réglé par l'homme, lui-même toujours suspendu à la précarité irréductible de l'exploitation capitaliste. Une subordination au chantage d'un subordonné au chantage d'un autre [11]. Une discussion « l'air de rien », mais lourde de signification donc, et comme un rappel cinglant dans un écrin de nature travaillée des affres d'une intense précarité comme situation standard de la femme de ces espaces-temps, quand elle n'a pas le luxe de monter sa propre affaire ainsi que s'y essaye la tenancière du café contre vents et marées d'un mari aigri, contre l'inattention méprisante à ses conditions de travail et la fatigue lacérante.

L'échec du réalisateur-fictif à saisir Les Pleureuses permet donc au réalisateur-réel de montrer tout le reste, qui se trouve être l'essentiel. Activation peut-être fantasmé du « lore » (méthodologique) marxiste, le geste va comme suit : déplier plutôt que fétichiser la peine, montrer le coût continué du renoncement plutôt que le règlement du solde négatif par les effluves de tristesse. La tâche sera donc de rendre visible l'invisible du travail essentiellement gratuit des femmes au sein de la sphère domestique. Pourtant comme la parabole (re ? [12])jouée dans le film Soul (Disney-PIXAR) du petit poisson en quête de l'océan peu enclin à ne voir autre chose dans ses entours immédiats que de l'eau, le réalisateur-fictif préfère l'expression de l'idée cérémoniée à sa production matérielle continuée : il ne sortira sa caméra qu'à la fin du film quand sera pleurée la vieille femme enfin décédée. Là où celle du réalisateur-réel sera rivée deux heures durant à faire l'exégèse visuelle du poème de Forough Farrokhzad qu'il faut ici introduire :

Dans ma nuit, si brève, hélas
Le vent a rendez-vous avec les feuilles.
Ma nuit si brève est remplie de l'angoisse dévastatrice
Écoute ! Entends-tu le souffle des ténèbres ?
De ce bonheur, je me sens étranger.
Au désespoir je suis accoutumée.
Écoute ! Entends-tu le souffle des ténèbres ?
Là, dans la nuit, quelque chose se passe
La lune est rouge et angoissée.
Et accrochés à ce toit
Qui risque de s'effondrer à tout moment,
Les nuages, comme une foule de pleureuses,
Attendent l'accouchement de la pluie,
Un instant, et puis rien.
Derrière cette fenêtre,
C'est la nuit qui tremble
Et c'est la terre qui s'arrête de tourner.
Derrière cette fenêtre, un inconnu s'inquiète
pour moi et toi.
Toi, toute verdoyante,
Pose tes mains – ces souvenirs ardents -
Sur mes mains amoureuses
Et confie tes lèvres, repues de la chaleur de la vie,
Aux caresses de mes lèvres amoureuses
Le vent nous emportera !
Le vent nous emportera !

Voilà pour le propos essentiel de ce double film, celui du réalisateur-réel et celui du réalisateur-fictif, où le premier reconstitue le laborieux tissage d'une expérience que Forough Farrokhzad nous livre produit fini dans sa poésie et que la caméra du second manque de témoigner pour ne river son objectif, dans un souci d'économie d'effort d'accès au lointain de cette expérience singulière de femmes du Kurdistan iranien rural, qu'à la toute fin. C'était ne pas comprendre que l'accès au symbolique contenu dans le poème de Forough Farrokhzad impliquait d'en payer le prix. Un prix qui se monnaie en travail que l'équipe de tournage, invisible car retranchée dans l'espace domestique provisionné du dehors par les femmes et l'enfant, semblent manifestement peu disposés à débourser, comme placée sous licence auto-attribuée d'oisiveté. Bien qu'affairé à circuler au village pour y surprendre la mort de la vieille, le réalisateur-fictif est lui aussi placé sous le chef d'accusation d'oisiveté comme l'enfant peut nous le faire signifier dans la mise en contraste avec les villageois·es tous·tes affairé·es à la reproduction du village.

N'y a-t-il pas l'espace pour prolonger ce jeu de miroir à un niveau géographique plus large ? C'est à cette thèse d'une adresse implicite du réalisateur-réel au spectateur occidental, au moyen d'une adresse au réalisateur-fictif, que je souhaite venir.

La révolution islamique de 1979 a instauré un régime où la domination des hommes sur les femmes est institutionnalisée et systématisée à toutes les sphères du monde social, pas uniquement professionnel, ce qui conduit à parler d'un « apartheid de genre » [13]. La conduite des affaires de la cité est fondée sur une indépassable et incorrigible dictée religieuse – orientée à certaines fins. Entre autres conséquences : des femmes dominées, invisibilisées et placées dans un rapport d'extorsion de leur travail gratuit au bénéfice des hommes. Et pas uniquement de ces femmes des milieux ruraux à la vue desquelles l'inclination spontanée – celle du réalisateur-fictif du moins - conduirait à conclure à un déphasage-retard du front d'onde de l'émancipation partie des villes [14]. La tenancière, en effet, face à un réalisateur-fictif sceptique de ce qu'il voit peut-être comme des bovarysmes d'une femme portée à la plainte par l'omniprésence du travail dans l'existence d'elle et ses paires, a cette question qu'elle sait par avance rhétorique et définitive : en paraphrasant, « qui servait le thé à la maison chez vous ? ». Sur quoi notre réalisateur-fictif est rendu par le truchement de souvenirs non explicitement montrés à la conclusion du caractère non-local de l'exploitation des femmes. Systémique donc, pour qui ne connaissait pas la nature d'apartheid du régime iranien. Néanmoins non uniquement fondée théologiquement, mais de beaucoup lié à la gouvernance néolibérale, qui s'accointe de toutes les Églises [15], comme le montre très bien le tour qu'a pris la politique iranienne depuis la crise de 2006 en contraste avec la période antérieure [16].

Or, n'est-il pas très raisonnable d'établir une grande distance culturelle, géographique, sociale entre le réalisateur-fictif, habitant la capitale et dans une profession à fort capital culturel [17], et les habitant·es du village ? Par où l'épiphanie-fictive du réalisateur-fictif suscitée par la question de la tenancière pourrait dans un dédoublement symbolique provoquer l'épiphanie-réelle d'hommes bien réels, non-iraniens, non-musulmans, etc., confortablement installés à la Mostra de Venise de 1999 [18]. Par où ainsi, il faudrait conclure que, symboliquement, le réalisateur-réel s'adresse aussi aux spectateurs occidentaux. Ou, à rester prudent sur les desseins conscients d'affection du premier chez ces derniers : par où l'invite de la tenancière à revenir sur son expérience ordinaire propre, fantasmée expurgée du patriarcat crasse des périphéries, fonctionne en fractal : une structure similaire à toutes les échelles. Une forme de scalabilité si on autorise cet emprunt transfiguré à Anna Tsing pour en retenir l'idée d'une indifférence au monde [19].

Quand la villageoise définit l'espace-temps du village comme un « monde de communications » [20], le spectateur occidental n'est-il pas invité à muscler ses capacités de discernement pour saisir le chaînage des mises en sens ? N'a-t-il pas aussi sa place dans les réseaux d'interactions, par exemple comme interprétant de l'interaction particulière entre tenancière et réalisateur-fictif où, de bonne foi, il serait conduit à attester un « déjà-vu », un goût familier, une grammaire connue ? Même en rechignant à accorder par charité d'interprétation l'adjonction de l'hypothèse d'invariance par translation (géographique) à la forme de domination patriarcale signifiée sans ambiguïté d'interprétation, il suffira au spectateur occidental de s'équiper de l'objectif de longue focale que la tenancière nous suggère rhétoriquement pour se situer à gros trait avant de faire retour à sa situation par invariance d'échelle pour voir net. Il se peut alors fort bien que nous soyons pris du vertige d'être spectateur de sa propre situation tout du long. Mais ce n'est pas assuré car - bien sûr – au sein du monde culturel occidental, du cinéma surtout, de patriarcat, il ne serait pas question [21].

Le réalisateur brise, malgré lui ou à dessein, bon gré ou mal gré, le quatrième mur. Ce qu'il montre de la société iranienne, il suggère au spectateur occidental d'y voir un reflet trouble de sa propre société. Voilà, ramassée, la thèse que j'ai soutenu lors du débat du film. Je suggérais cela comme profane et inculte des virtuosités formelles des fraises de Bergman (cf. supra), dans ce qui me semblait être l'évidence seconde du film – la critique de l'exploitation des femmes ici ou ailleurs, m'attendant à un accueil au moins critique. Abbas Kiarostami aurait mentionné lui-même souvent ce sentiment d' « évidence » que la projection d'un film doit faire naître chez chacun [22]. Au cinquantenaire du Deuxième sexe (1949), est-il si extravagant de penser à quelques résonances particulières dans les cabosses des spectateurs occidentaux avec leur situation propre, où, pour le dire en bref, le « travail domestique » (incluant les travaux ménagers, mais aussi la participation au travail de leur mari agriculteur ou commerçant, etc.) des femmes est non-rémunéré et non-payé, pour reprendre la définition de Christine Delphy [23] ?

Compte tenu de la situation sociale des goûts statistiquement corrélés à la contemplation deux heures durant d'une épure de mots et de plans recueillis auprès d'êtres fictivement si proches, mais réellement au double de la distance de celle avec le réalisateur-fictif, et compte tenu de la teneur critique du film, je me suis même avancé à brandir des féministes méthodologiquement marxistes. Son évocation s'est avérée très féconde, mais uniquement à l'aune de ce que Christine Delphy observait déjà : « Sous la poussée des mouvements indépendants de femmes, les organisations d'extrême gauche […] essayent de limiter les dégâts en raccrochant à toute force la lutte des femmes à la lutte anticapitaliste. […] Maintenant, on admet qu'il y a une exploitation spécifique, mais on l'impute aussi au capital, cela revient au même » [24]. Et moi de préciser pour éclairer : le débatteur est né dans les années 50, de vue. Et d'ajouter aussi qu'on pourra aussi se contenter pour la suite de ce que Alexandra Kollontai, qui récusait le féministe toujours déjà bourgeois, disait lors du deuxième congrès de l'Internationaliste socialiste des femmes : « le mouvement socialiste des femmes est partie inséparable, et pourtant indépendante, du mouvement général des travailleurs » [25]

Le débatteur a bien voulu me concéder que le réalisateur-réel ne limite pas la portée géographique de sa critique à l'Iran. En convoquant la figure de l'usine, il se place en effet sans équivoque dans une géographie plus globale nécessaire à la saisie d'un capitalisme mondialisé. Rappelons que 1999 est aussi l'année de lancement de la « Peugeot Pars », produite en Iran spécifiquement pour le marché intérieur. De l'exploitation capitaliste d'accord. En revanche, pour ce qui est de l'exploitation domestique : renvoi aux calendes grecques, refus d'obstacle, que dalle, etc. autant d'expression qui dénote sa réponse, ma réduction au silence, la sagacité de Delphy sur la non-réception de sa thèse d'un à-côté au capitalisme dans certains milieux marxistes.

La séquence mérite une analyse plus serrée, quoique peut-être spéculative.

Un des protagonistes de la scène du débat - moi, lourd de propriétés sociales [26] en plus grande proximité toutes choses égales par ailleurs avec les êtres en procès – les musulmans d'Iran - dans le propos liminaire du débatteur par rapport aux autres protagonistes venu·es assister à la projection-débat, mais aussi fort de lectures (féministes) d'abord prises comme planche de salut du vide entre une masculinité lestée du dégoût de l'amer constat des premières pesanteurs, et une autre déniée inaccessible, ce protagoniste donc, prolonge la critique que propose le film dans un espace plus ouvert et indiqué par kyrielle de signes - j'espère l'avoir suffisamment montré. Le débatteur saisit alors le signifiant le plus général du propos, « l'Occident », sans en passer une seconde par le truchement de la critique de l'exploitation domestique des femmes qui y invitait, pour revenir à la géographie « explicite » du film en faisant retour par la seule route qui semblait conduire à cet espace plus général en s'en tenant à « l'explicite » : la critique du système capitaliste que suggérait la séquence de l'usine.

Puis quelqu'un d'autre a pris la parole, et la discussion s'en est allée ailleurs.

Mais si regarder un film n'interroge pas notre actualité, à quoi cela peut-il bien servir de regarder des films d'autres espace-temps ? Si l'on refuse de se faire dégonder par ce qu'on regarde, comment voir l'axe narratif qui articule nos façons de nous énoncer ?

J'hésite encore entre inconscient raciste, et inconscient patriarcal qui performe les conditions de maintien de l'intégrité de l'être qui les porte. Le premier bénéficie d'un double support. Premièrement, celui de voir dans les sociétés islamiques (pas nécessairement théocratiques) le spectre des configurations sociales à jamais dépassées pour d'inexistantes [27] sociétés dites occidentales. Et, chemin faisant, de ne jamais manquer de signifier ce retard fantasmé par une instrumentalisation des luttes progressistes [28]. Deuxièmement, la tarte à la crème d'un recul inouï depuis la domination dans le champ de la pratique religieuse de l'Islam sur le Zoroastrisme en termes de droits sociaux, tarte à la crème servie par le débatteur sans évoquer la moindre recherche historique. Qui peut douter qu'il pâtit plutôt qu'il agit d'une fausse nostalgie idéologiquement construite en réaction à une islamophobie ? Un affect islamophobe quoi. Car pourtant, il montrait des signes de compréhension historique de la société iranienne comme lorsque sera explicité, en passant, comment Forough Farrokhzad montre, en passant, le traitement des blessés de guerre par l'administration iranienne amenés à de nouvelles fonctions au sein de l'Etat, ici comme instituteur.

Quant à la seconde inclination, patriarcale, il y a peu à verser à la thèse sinon des propriétés spontanément saisis dans l'interaction et qui précise les contours de la loi de distribution des prises de position dans le champ politique : homme, blanc, retraité, aussi : pas intéressé de pénétrer le champ de résonances probablement déphasant que j'ai tenté d'introduire pour prolonger le dire du film [29]. Pourtant tout dans le propos liminaire laissait présager le contraire et m'autorisait à saisir l'écho que j'entendais, et notamment cela : « c'est donc un film sur la malédiction d'être née femme […] dont rien ne permet à l'ingénieur de distinguer le squelette avec celui d'un homme, particulièrement la région fémorale », non pas femme kurde, ou femme iranienne, ou femme musulmane, mais femme dans son sens historique, et uniquement cela, de part en part.

Ilyas Hanine

Il est bien entendu difficile de faire parler un critique disparu. Serge Daney nous a quitté il y a plus de trente ans, en 1992. A la fin de sa vie, il voyait mourir - comme lui, le « ciné-fils » - un art, le cinéma, fondé sur un acte impur et sublime, celui de montrer. Un siècle plus tôt, pour la première fois dans l'histoire de l'art, un unique dispositif, le cinématographe Lumière, promettait la captation du réel, puis sa projection aux spectateurs.

La trilogie Avatar, et son dernier né (Avatar : De feu et de cendres) achève, à sa façon, cet art de la monstration. Daney eut en effet le temps d'écrire sur l'image créée par ordinateur, notamment à propos de Tron, en 1982 (à l'époque pour Libération). Depuis, comme il le craignait, l'image de synthèse n'a cessé de contaminer un cinéma fait de prises de vues réelles, pour aboutir au projet terminal de James Cameron, celui d'un film entièrement numérique.

La question fatidique soulevée par cette forme nouvelle, Daney l'avait posée à Régis Debray, en 1992 : « Comment on montre une image de synthèse ? » [1], c'est-à-dire une image qui n'est plus captée à partir du réel par un artiste, mais produite ex nihilo par une machine. Plus simplement : comment on montre ce qui n'existe pas ?

« C'est la procédure d'approche du réel qui est plus intrigante ou intéressante que la chose figurée, reproduite ou représentée. » [2]

Or, plus que les images elles-mêmes, c'est bien le fait de « montrer » qui est le principe fondamental du cinéma tel que nous l'avons connu. Et faire le choix de s'en passer c'est – consciemment ou non – être mis dans la position d'un réalisateur autoritaire, amoral et fermé à la critique. Autrement dit, d'un autocrate.

D'abord, car l'acte de montrer ouvre la possibilité d'une morale (on pense au travelling de Kapò (1960) [3]). Montrer, pour un cinéaste, c'est choisir un morceau du réel, et une manière de le présenter à l'autre. C'est prendre parti, c'est, comme disait Daney, « se mouiller ».

Or, dans l'eau artificielle de Pandora, Cameron ne se mouille jamais, car il ne montre rien. Il développe un projet. Puis, ses équipes programment et des ordinateurs calculent, pour donner « l'impression que c'est réel » [4]. Aussi, Cameron prétend que ce qui reste de son travail de captation – uniquement les expressions faciales de ses acteurs -, le ferait accéder à un cinéma plus « pur », car réduit à son dernier degré, et que le reste ne serait que de « l'habillage » [5].

Or, tout ce strass est bien l'argument marketing principal de son produit, vendu depuis le premier volet, en 2009, comme un « film entièrement réalisé en images de synthèse ». S'il prétend le contraire, c'est qu'il veut conserver ses habits de cinéaste, quand son travail de performance capture le rapprocherait in fine davantage d'un créateur de jeu vidéo.

Au mieux, Cameron nous abreuverait d'images, mais sans jamais rien montrer. Or, montrer à autrui, dans un espace social, c'est toujours donner sa chance à l'échange. C'est amorcer un dialogue, et, par-là, la possibilité d'une critique. Mais comment critiquer ce qui n'est pas mis en scène par un artiste, mais créé par un logiciel ? Comment apprécier une profondeur de champ fictive ? Juger une lumière fabriquée derrière l'opacité d'un écran ? Des costumes qui ne sont en définitive que des skins ?

Difficile en ce sens, de comprendre les éloges qui ont encore accompagné la sortie du troisième opus, quand le projet de Cameron clame à ce point l'impossibilité de la critique. Il faudrait dire aux cinéphiles que, contrairement à ce qu'il prétend, Cameron a peu à leur offrir en partage. Qu'il a déserté leur réel, qu'il n'est même plus hors-sol, mais hors-monde, sur sa planète si propre. On ne peut rompre plus nettement avec un art qui a été, au XX^e siècle, selon une idée chère à Daney, la promesse du monde, et d'un monde commun.

A l'inverse, il faut enfin souligner le narcissisme absolu à l'œuvre dans Avatar. Tout au long de l'histoire du cinéma, des monstres d'ego se sont cassés les dents sur le réel et ont dû faire avec. En parfait démiurge, Cameron a lui la vanité de porter à l'écran le reflet spéculaire de ses rêves d'adolescent (« A dix-neuf ans, j'avais toujours ces rêves très vivaces, je les dessinais, je les peignais, et c'est devenu le monde du premier Avatar » [6]), tout en ayant la maladresse de le faire avec tant d'emprunts au monde qu'il habite encore.

Certains critiques ont bien signalé à ce titre la pauvreté de cet imaginaire balourd qui a la maladresse de produire un amalgame de stéréotypes à partir des traditions de différents peuples autochtones [7]. En outre, tout comme l'entreprise prédatrice des ressources de Pandora, Cameron s'acharne aussi à piller les récits terriens (L'immaculée conception du personnage de Kiri, le sacrifice d'Isaac, les quatre éléments…).

« Puisqu'il est impossible de tout prévoir de ce qui s'inscrira sur la pellicule, reste à s'accommoder de ce qui vient 'en plus'. » [8]

Car le réel résiste toujours, même submergé par un projet qui veut lui être absolument hermétique. Le dessein cameronien est par nature autarcique, il rêve de se défaire techniquement de toutes contingences. Au nom de son seul désir, Cameron ne souhaite souffrir d'aucune des limites que lui opposerait la prise de vue réelle. Il aboutit ainsi à un cinéma aveugle au monde, qui s'absout de ses hasards, de ses contraintes, et de tout ce non-voulu qui le compose, en un mot : de l'altérité. La voie de l'eau – du nom du deuxième volet - éteint aussi la voix de l'Autre. Dans Avatar : De feu et de cendres, c'est le despotisme d'un père auquel on répond « A vos ordres », et qui rappelle qu' « une famille n'est pas une démocratie. »

Selon cette logique, le regardant est lui aussi évacué. Face à cette dé-monstration de force, le spectateur est maintenu la tête sous l'eau, immergé comme jamais derrière ses lunettes 3D (ou sur son siège 4DX). La fable baignée de bon sentiments laisse place à une « utopie totalitaire, où l'image s'impose de force, sans autre position possible pour son spectateur que celle de la soumission » [9]. Mais l'art véritable de l'autocrate est toujours de dissimuler sa domination. Chez Cameron elle se cache sous ce fantasme de la fluidité, qui nous relègue à notre stade inconscient, dans l'apaisement matriciel de la liquidité.

Dans un beau texte sur l'eau [10], consacré pour moitié au Grand Bleu (qui partage beaucoup avec Avatar) Daney se penchait sur ces métaphores aquatiques qui ont inondé les années 1980. Au cœur d'une époque en quête de nouveaux mythes, Daney avait anticipé l'avènement d'une idéologie alors encore en en germe. A plusieurs endroits, il se méfie de l'apparition d'un « vitalisme terrien », que l'on retrouve en particulier dans le dernier volet, qui oppose la forêt et l'eau au feu et à la cendre. Quand il évoque sa « fable écologique », il semblerait que Cameron brandisse l'enjeu de la planète habitable, mais pas nécessairement celui du monde habité ou cohabité. A son extrême, cette écologie qui offre en priorité son secours à « notre mère la Terre », peut reléguer ceux qui parasitent sa vitalité au rang de ses enfants fautifs, donc superflus. On ne sait pas bien si l'osmose pandorienne est un horizon souhaitable ou une inquiétante nostalgie d'un monde d'avant les Hommes.

Il faut se méfier de l'eau qui endort. Daney avait bien senti qu'une image qui ne montre rien est en mesure de dissimuler quelque chose. Ce régime de représentation – qu'on pourrait opposé au « montré » - il l'a qualifié de visuel et en a donné, lui aussi, deux avatars : l'image promotionnelle et l'image de remplacement.

« Des images vendues et prostituées il y en a toujours eues, et il y en a des sublimes. » [11]

Pour mieux cerner la première, il suffit de voir Cameron (en bon « promauteur », Daney encore), faire le tour de plateaux télévisés pour vanter la technologie à l'œuvre dans Avatar. Une attitude qui témoignerait, au mieux, de sa foi béate en un devenir mué par un progrès à la fois technique et écologique. Au pire, une utopie transhumaniste incarnée par ce héros (Jake Sully), qui, transmué sur Pandora, peut enfin oublier son infirme humanité.

En dernier lieu, le visuel est aussi une image de remplacement, « de ce qu'on ne peut, ou ne veut plus voir » [12] dit Daney. De quoi nos yeux se seraient donc lassés ? De la prise de vue réelle, que 130 ans de cinématographe ont fini par essouffler ? D'une planète, qu'on aurait trop vu, jusqu'aux abysses d'Abyss (1989), sous tous les angles, et qu'on ne voudrait, lâchement, pas regarder mourir ? Dans ce dernier cas, le projet de Cameron n'est rien d'autre, cinématographiquement, qu'un triste écho aux espérance des magnats de la valley : la fuite vers une chimérique planète B, pour ne plus avoir à sauver la nôtre. Qu'il le veuille ou non, Cameron sera toujours du côté de ceux auxquels la Terre – au moins au cinéma - n'a pas suffi.

De cela, il n'est toutefois pas le seul responsable. Daney avait compris que depuis L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (1896), les images cinématographiques n'avaient cessé de perdre en force d'éblouissement. Ce qui condamna le cinéma à toujours inventer de nouvelles façon de réenchanter le monde, jusqu'à finir par ne plus émerveiller que par les images de l'image du monde. Sans doute en ce cas le cinéma était bien destiné à mourir. Mais pas sous les hourras !

Quentin Béhel