Encore trop souvent effacées des récits, les femmes trans, queers et racisées ont joué un rôle crucial dans la lutte pour les droits LGBTQIA+. Ce sont même elles qui ont lancé la fameuse révolte de Stonewall dans les années 1960 de même qu’une autre rébellion, quelques années auparavant, à San Francisco. Retour sur ces actes de résistance et sur le rôle de celles qui, parmi les premières, se sont levées pour les droits des personnes queer.

On ne sait pas exactement qui a lancé la première brique au Stonewall Inn, cette nuit de 1969 à New York qui a marqué un tournant dans la lutte pour les droits LGBTQIA+. Selon la mythologie queer, ce pourrait être Marsha P. Johnson, femme trans noire emblématique de la libération gay, ou Sylvia Rivera, femme trans latina. Mais leurs témoignages contredisent cette version. Marsha P. Johnson a reconnu être arrivée après le début de l’émeute, tandis que Sylvia Rivera a déclaré dans un entretien :

« Beaucoup d’historiens m’attribuent le premier cocktail Molotov, mais j’aime rétablir la vérité : j’ai lancé le second, pas le premier ! »

La scène la plus probable n’implique ni brique ni cocktail Molotov, mais l’appel à l’aide de Stormé DeLarverie, lesbienne métisse. Alors qu’on l’embarquait dans une voiture de police, elle aurait crié à ses camarades queer :

« Vous n’allez rien faire ? »

À l’époque, le bar Stonewall Inn appartenait à la mafia et comme il s’agissait d’un période avec des lois très restrictives sur l’alcool, ce lieu nocturne populaire pour la communauté LGBTQIA+ était une cible facile pour les descentes de police.

Vers 2 heures du matin, la police de New York est intervenue pour faire évacuer le bar à l’heure de sa fermeture. Au départ, la majorité des clients ont coopéré, mais face à l’escalade des violences policières et des arrestations, les clients – en grande majorité queer – ont riposté. Si les circonstances exactes du début de l’émeute restent floues, il est établi que Marsha P. Johnson et Sylvia Rivera étaient présentes. Elles deviendront par la suite des figures majeures du mouvement pour les droits des personnes LGBTQIA+ et de la résistance queer.

Leur mobilisation – tout comme un acte de rébellion antérieur peu connu – montre à quel point les femmes queer racisées ont été en première ligne de la lutte pour les droits LGBTQIA+ et néanmoins invisibilisées. Malgré certains progrès sociaux, les femmes trans racisées continuent d’en payer le prix, parfois de leur vie.

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Perceptions erronées des émeutes de Stonewall

Le récit des évènements de Stonewall a été largement connu du grand public avec la sortie du film Stonewall en 2015. Ce film a été vivement critiqué pour la façon dont il a blanchi l’histoire et effacé le rôle des personnes queer racisées dans celle-ci.

Dans cette fiction, c’est un homme blanc gay qui jette la première brique – une version démentie par presque tous les témoignages. Ce sont au contraire des personnes queer racisées, souvent non conformes au genre, qui ont mené la révolte. Et qui sont trop souvent effacées de la mémoire collective.

Avant Stonewall, une autre révolte oubliée

Stonewall n’a pas été pas le premier acte de résistance publique pour les droits LGBTQIA+. Le soulèvement de la cafétéria Compton a eu lieu trois ans plus tôt, à San Francisco, dans le quartier du Tenderloin.

Dans les années 1960, cette cafétéria était un lieu de rencontre nocturne populaire pour les personnes transgenres, en particulier les femmes trans. La direction du lieu et la police soumettaient ces communautés marginalisées à un harcèlement et à des mauvais traitements constants. Les femmes trans étaient souvent arrêtées en vertu de lois sur l’usurpation d’identité féminine et devaient faire face à des humiliations publiques et à des violences physiques récurrentes.

En août 1966, un incident survenu à la cafétéria de Compton a déclenché une vague de résistance. Le documentaire Screaming Queens montre les injustices subies par la communauté trans à l’époque, principalement des femmes trans racisées et travailleuses du sexe.

Après des années de mauvais traitements, un groupe de femmes trans, de drag queens et de personnes non conformes au genre ont décidé qu’ils et elles en avaient assez. Lorsqu’un policier a tenté d’arrêter une femme trans, elle lui a jeté sa tasse de café chaud au visage. Cet acte de résistance a déclenché un soulèvement spontané dans la cafétéria et dans les rues. Quelques instants plus tard, une voiture de police était renversée. À la fin de la manifestation, la police avait arrêté des dizaines de personnes et en avait battu beaucoup d’autres.

Malgré son importance historique, cette révolte à la cafétéria de Compton est restée dans l’ombre. Elle a pourtant semé les graines d’un mouvement plus large de résistance.

La haine sévit toujours

Malgré les avancées, les femmes trans racisées restent particulièrement vulnérables. Elles connaissent notamment des taux de chômage plus élevés, une stigmatisation médicale accrue, une confiance brisée avec les forces de l’ordre et un risque de VIH disproportionné.

En outre, les meurtres de personnes trans ont presque doublé entre 2017 (29 décès) et 2021 (56), selon l’association Everytown for Gun Safety. La Human Rights Commission montre que les femmes trans noires et latinas restent les plus exposées.

Certains agresseurs échappent encore à la prison en invoquant une « défense de panique » : ils imputent leur réaction violente à la peur suscitée par l’identité de genre ou l’orientation sexuelle de la victime.

Ces dernières années, les meurtres de plusieurs femmes trans noires, dont Cashay Henderson, ou KoKo Da Doll, protagoniste du documentaire primé Kokomo City), rappellent l’ampleur persistante des violences queerphobes.

Deion Scott Hawkins ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Un processus inédit est en cours au sein du monde de l’art, la question de la visibilité des artistes « subalternes » et des récits dominés devient un enjeu central. Dans ce contexte, la posture queer peut s’imposer comme un moyen de ne pas retomber dans des travers identitaires.

Les bouleversements sociaux de la dernière décennie, illustrés par les mouvements #MeToo et Black Lives Matter, ont entraîné une prise de conscience dans certains milieux culturels et artistiques. Nous assistons à une reconnaissance inédite des artistes queers, racisés, femmes, en situation de handicap, issus des pays du Sud global. Au sein des circuits artistiques officiels se diffusent les problématiques que soulèvent leurs œuvres (luttes antiracistes, queers, féministes ou écologiques, question des récits et des archives minorées, enjeu des réparations postcoloniales et de la restitution des œuvres d’art, etc.). La notion d’« inclusivité », fondée sur la reconnaissance de la différence comme valeur sociale, s’impose aujourd’hui comme un projet ambitieux dans le monde de l’art.

Il suffit de regarder la programmation des six derniers mois dans les institutions muséales parisiennes pour mesurer le phénomène : l’exposition « Paris noir » au Centre Pompidou, « Corps et Âmes » à la Bourse de Commerce, « Banlieues chéries » au Musée de l’histoire de immigration, « Tituba, qui pour nous protéger » au Palais de Tokyo.

Ce processus est né, tel un « discours en retour » après des siècles d’eurocentrisme et de regard exotisant véhiculé par un certain discours sur l’altérité. Comme l’affirme la journaliste et écrivaine d’origine iranienne Farah Nayeri :

« Aujourd’hui, les musées, les galeries, les conservateurs et les mécènes veulent tous être considérés comme des agents de cette inclusion. »

La visibilisation des récits subalternes constitue un enjeu central pour un monde de l’art et une société plus égalitaires. Et même s’ils semblent aller à rebours de la montée des mouvements réactionnaires, les mécanismes de ce processus méritent d’être interrogés et questionnés.

À cet égard, une posture queer, telle que proposée dans cet article, permet à la fois d’interroger le processus d’inclusivité dans le milieu de l’art et ses contradictions, tout en offrant une perspective critique pour penser le monde au-delà de toute mythologie essentialiste (à savoir un régime de pensée et de représentation qui suppose des identités fixes et immuables).

Au-delà du « Mythe-du-Subalterne »

Derrière une demande légitime et nécessaire de décolonisation des arts et des musées – portée notamment par la société civile et des groupes militants–, la question qui se pose est de savoir sur quels critères repose aujourd’hui l’éligibilité des artistes à l’espace muséal et à ses collections.

L’« identité » – autrement dit, ce que l’artiste représente symboliquement, culturellement et visiblement aux yeux de ses publics, au travers de ses œuvres – deviendrait-elle le principal critère de sélection ? Le positionnement critique de l’artiste, sa vision du monde, indépendamment de ce qu’il incarne ou représente, serait-il négligé ? Le risque est de le reléguer au second plan, en reconduisant, de fait, les mêmes catégories identitaires que l’on prétend pourtant déconstruire (homme/femme, blanc/noir, hétero/queer, valide/invalide, etc.).

Récemment l’artiste photographe Henry Roy s’est exprimé sans détour sur son compte Instagram en dénonçant ce type d’assignation :

« J’ai récemment entendu l’une des remarques les plus déconcertantes qu’il m’ait été donné d’entendre : un photographe afro-descendant ne devrait photographier que ses “semblables”. C’est apparemment un critère qui le distinguerait d’un artiste non racialisé. Que signifie cette singulière assignation ? Le champ de l’image impose-t-il une discrimination aux Afro-descendants, les confinant dans une sorte de ghetto de l’imaginaire ? »

Dans cette configuration, les classes d’oppression ne sont plus mobilisées, comme le font les penseurs intersectionnels, pour déconstruire les rapports de pouvoir en exposant leur enchevêtrement. Elles sont, au contraire, utilisées pour enfermer chacun et chacune (de nous) dans des identités figées, créant ainsi un nouveau mythe que j’appelle le « Mythe-du-Subalterne » : une fiction qui permettrait en outre au musée de préserver sa structure inégalitaire, tout en se drapant dans un vernis décolonial.

Sur cette base, on détermine non seulement l’accès – ou non – de l’artiste à l’institution muséale et à l’écosystème qui l’entoure, mais aussi sa légitimité à travailler tel ou tel sujet. En tant que personne queer, italienne et blanche, par exemple, il m’arrive d’entendre un certain discours selon lequel, parce que « je suis X », je ne pourrais produire un discours critique que sur ce X. Mais qui décide de ce que recouvre ce X, et qui en fixe les limites ?

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La posture queer contre les visions figées

Face à la polarisation du discours – entre, d’un côté, une rhétorique réactionnaire et stigmatisante à l’égard des minorités et, de l’autre, une approche essentialisante, la posture queer apparaît comme une alternative aux visions figées de l’Autre et du [Soi](https://fr.wikipedia.org/wiki/Soi_(psychologie). Elle constitue un point de départ pour une perspective critique résolument opposée à toute forme de binarisme (homme/femme, noir/blanc, gay/hétéro, ouvrier/bourgeois, valide/invalide).

À l’origine, le terme anglais queer signifie « étrange », « louche », « de travers ». Insulte issue du langage populaire, équivalente au mot « pédé » en français – avec l’idée sous-jacente de déviance ou d’anormalité –, il s’oppose à « straight » (« droit »), terme désignant les personnes hétérosexuelles. Dans le contexte de stigmatisation accrue des personnes LGBTQIA+ au moment de la crise du sida dans les années 1980, queer est progressivement resignifié puis réapproprié, à travers une circulation des savoirs et des pratiques entre militants et intellectuels.

À lire aussi : Comment les artistes queers se réapproprient leur image

De fait, l’expérience de personnes queers entre en contradiction avec l’ordre et l’espace familiaux qui, historiquement, ont été construits comme prolongement de l’ordre social. Leur manière d’habiter l’espace introduit une faille par rapport à la ligne parentale (et reproductive) dont iels héritent et qu’iels ont la charge de reconduire. En renonçant à celle-ci, les subjectivités queers défient l’institution de la famille et, avec elle, l’ordre social.

Mais, comme le souligne le sociologue et philosophe français Didier Eribon, cette condition n’est pas seulement une identité stigmatisée, un habitus dont on cherche à se défaire pour lui opposer une identité en accord avec soi-même. Elle est constitutive d’une « vision ». Elle représente un point de vue spécifique sur le monde, une perspective que, dans les mots de la penseuse afroféministe bell hooks, l’on peut qualifier de regard oppositionnel (« oppositional gaze ») – un regard que les subalternes développent en réponse au regard stigmatisant qui, de manière récurrente, est porté sur eux.

Se soustraire aux logiques identitaires

Pour une personne queer, le regard stigmatisant de l’Autre ne provient pas uniquement de l’extérieur de sa communauté d’origine. Il émane aussi souvent de l’intérieur, par exemple, de la famille. C’est précisément dans ce double rejet, à la fois interne et externe, que réside le potentiel dénormatif de l’expérience queer : une vision du Soi et de l’Autre qui procède d'une désidentification avec la norme, susceptible de produire une vision « transidentitaire » ou « identitaire-sceptique ».

De cette expérience queer – marquée par un double rejet, à la fois interne et externe – peut émerger une posture queer.

Il ne s’agit plus uniquement d’un vécu intime ou d’un rapport personnel et situé à la norme, mais d’une position critique face aux systèmes de pouvoir, aux catégories figées et aux régimes de visibilité.

C’est la raison pour laquelle la posture queer ne cherche aucun drapeau identitaire particulier ni aucune identité dans laquelle se retrancher. La posture queer est une destinée. Elle incarne une utopie qui prend la forme d’un travail continuel et inachevé de déconstruction des représentations dominantes et de reconstruction de représentations minorées.

Une éthique de l’émancipation

Une posture queer se veut une renégociation permanente du Soi dans sa relation à l’Autre. À cet égard, la pensée de l’errance élaborée par le philosophe français Édouard Glissant est clé. Elle éclaire l’aspiration de la posture queer à se faire lien et relation par-delà l’absolutisme de l’identité racine unique – qui repose, elle, sur l’idée d’un enracinement profond dans un territoire, une langue, une culture, une essence considérés comme immuables.

Face à l’alternative entre une vision du monde déterministe (selon laquelle nous ne pouvons pas transformer les rapports historiques de pouvoir dans lesquels nous sommes pris) et une vision positiviste néolibérale (qui promeut l’idée d’un individualisme tout-puissant), la posture queer s’affirme comme une troisième voie à partir de laquelle habiter, observer, et représenter le réel.

Elle constitue un « programme sans mythe », dont la visée ultime est une éthique-esthétique de l’émancipation des corps subalternes. Consciente des structures profondément inégalitaires qui régissent les rapports sociaux, cette posture implique un processus créatif, toujours inachevé, qui demande à être sans cesse réitéré, rejoué, requestionné.

Cet article est publié dans le cadre de la série « Regards croisés : culture, recherche et société », publiée avec le soutien de la Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle du ministère de la culture.

Nicola Lo Calzo ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Avec l’exposition « La vague Hokusai », le musée d’histoire de Nantes accueille, du 28 juin au 7 septembre 2025, de nombreux chefs-d’œuvre du peintre Katsushika Hokusai (1760-1849), appartenant au musée Hokusai-kan d’Obuse, dans les Alpes japonaises.

Le titre de l’exposition nantaise rend hommage à l’estampe la plus illustre d’Hokusai, celle dont les reproductions et les détournements ont envahi l’espace public jusqu’à saturation : Sous la vague au large de Kanagawa, première des Trente-six vues du mont Fuji, cette « vague comme mythologique » d’un Hokusai « emporté, expéditif, bouffon, populacier », saluée en 1888 par le critique Félix Fénéon.

La reconnaissance européenne

L’icône a été baptisée par un écrivain français, Edmond de Goncourt, dans la monographie qu’il consacra à Hokusai en 1896 :

« Planche, qui devrait s’appeler “la Vague”, et qui en est comme le dessin, un peu divinisé par un peintre, sous la terreur religieuse de la mer redoutable entourant de toute part sa patrie : dessin qui vous donne le coléreux de sa montée dans le ciel, l’azur profond de l’intérieur transparent de sa courbe, le déchirement de sa crête, qui s’éparpille en une pluie de gouttelettes, ayant la forme de griffes d’animaux. »

Hokusai, dont le Japon proclame aujourd’hui le génie, apparaît comme une gloire universelle.

C’est toutefois en Occident qu’il acquit sa renommée dans la seconde moitié du XIXᵉ siècle, et plus singulièrement en France, berceau du japonisme artistique.

L’avocat des impressionnistes et de l’art japonais, Théodore Duret, pouvait ainsi écrire en 1882 :

« Homme du peuple, au début sorte d’artiste industriel, [Hokusai] a occupé vis-à-vis des artistes, ses contemporains, cultivant “le grand art” de la tradition chinoise, une position inférieure, analogue à celle des Lenain vis-à-vis des Lebrun et des Mignard ou des Daumier et des Gavarni en face des lauréats de l’école de Rome. […] C’est seulement depuis que le jugement des Européens l’a placé en tête des artistes de sa nation que les Japonais ont universellement reconnu en lui un de leurs grands hommes. »

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Déclassé au Japon

Confirmant ce diagnostic, l’éminent orientaliste bostonien Ernest Fenollosa rédigea une préface cinglante au catalogue de la première rétrospective Hokusai organisée en 1900 à Tokyo par l’éditeur et collectionneur Kobayashi Bunshichi :

« Il semblerait étrange que Hokusai, reconnu en Occident depuis quarante ans comme l’un des plus grands maîtres mondiaux du dessin, n’ait jamais été considéré comme digne d’étude dans son pays natal, si nous n’étions conscients du clivage fatal entre aristocrates et plébéiens à l’époque Tokugawa, dont le présent prolonge l’ombre sinistre. […] Des représentants du gouvernement ont jugé cette exposition démoralisante ; quant aux rares collectionneurs clandestins, ils rougiraient, dit-on, de voir leur nom publié parmi les contributeurs. »

Qui aurait alors pu prédire que l’ukiyo-e deviendrait l’instrument privilégié du soft power japonais ?

Le rôle des collectionneurs privés

La spectaculaire exposition récemment dédiée par le Musée national de Tokyo à l’éditeur du XVIII^e siècle Tsutaya Juzaburo, notamment commanditaire d’Utamaro, témoigne du changement de paradigme amorcé au début du XX^e siècle. Dans les vitrines, de nombreuses estampes de contemporains de Hokusai, aujourd’hui vénérés mais méprisés dans le Japon de Meiji (1868-1912), portent le sceau du fameux intermédiaire Hayashi Tadamasa, fournisseur, dans le Paris du XIX^e siècle, des principaux collectionneurs japonisants : les frères Goncourt, le marchand Siegfried Bing et le bijoutier Henri Vever, dont les plus belles pièces passèrent ensuite dans les collections publiques japonaises par l’entremise du mécène Matsukata Kōjirō. Hokusai doit sa fortune à la clairvoyance de collectionneurs particuliers qui bravaient au Japon, un dogmatisme esthétique et social et, en France, l’académisme institutionnel.

Comme le critique d’art Théodore de Wyzewa écrivait en 1890 des estampes japonaises :

« Les défauts mêmes de leur perspective et de leur modelé nous enchantèrent comme une protestation contre des règles trop longtemps subies. »

Pierre Bonnard et Édouard Vuillard n’attendaient que cet encouragement.

Un malentendu persistant

Le clivage persistait lorsque Paul Claudel, alors ambassadeur au Japon, prononça en 1923 une conférence devant des étudiants japonais à Nikkō. Son jugement, qui fait directement écho à celui de Fenollosa, précise les raisons du succès en France de Hokusai, perçu comme un cousin des peintres de la vie moderne :

« Il est frappant de voir combien dans l’appréciation des œuvres que [l’art japonais] a produites, notre goût est resté longtemps loin du vôtre. Notre préférence allait vers les peintres de l’École “Ukiyoyé”, que vous considérez plutôt comme le témoignage d’une époque de décadence, mais pour lesquels vous m’excuserez d’avoir conservé personnellement tout mon ancien enthousiasme : vers une représentation violente, pompeuse, théâtrale, colorée, spirituelle, pittoresque, infiniment diverse et animée du spectacle de tous les jours. C’est l’homme dans son décor familier et ses occupations quotidiennes qui y tient la plus grande place. Votre goût, au contraire, va vers les images anciennes, où l’homme n’est plus représenté que par quelques effigies monastiques qui participent presque de l’immobilité des arbres et des pierres. »

Une fraternité française

Si Hokusai bénéficia dès les années 1820 d’une réception savante en Europe, c’est en effet surtout en France que son œuvre rencontra un accueil fraternel. Le graveur Félix Bracquemond serait tombé dès 1856, chez l’imprimeur Delâtre, sur un petit album à couverture rouge, « un des volumes de la Mangwa, d’Hok’ Saï. »

Claude Monet faisait remonter à la même année une rencontre qui devait tant l’inspirer :

« Ma vraie découverte du Japon, l’achat de mes premières estampes, date de 1856. J’avais seize ans ! Je les dénichai au Havre, dans une boutique comme il y en avait jadis où l’on brocantait les curiosités rapportées par les long-courriers […]. Je les payais vingt sous pièce. Il paraît qu’aujourd’hui certaines se vendraient des milliers de francs. »

Dès la fin des années 1850, Hokusai apparut donc comme un précurseur éloigné qui confortait la conviction des premiers amateurs d’estampes, passionnés d’eaux-fortes, de caricatures et de ces enluminures populaires bientôt vantées par Arthur Rimbaud dans Une saison en enfer.

Une lettre de Charles Baudelaire, apôtre de la modernité, qui préférait la « magie brutale et énorme » des dioramas, vrais par leur fausseté même, aux représentations réalistes, témoigne en 1862 de cette reconnaissance précoce :

« Il y a longtemps, j’ai reçu un paquet de Japonneries que j’ai partagées entre mes amis et amies. Je vous avais réservées [sic] ces trois-là. […] Elles ne sont pas mauvaises (images d’Épinal du Japon, 2 sols pièce à Yeddo). Je vous assure que, sur du vélin et encadré de bambou ou de baguettes vermillon, c’est d’un grand effet. »

Hokusai l’inspirateur

L’hommage le plus spirituel à Hokusai vint de l’illustrateur Henri Rivière qui, entre 1888 et 1902, grava Les Trente-six vues de la tour Eiffel. Il ne s’agissait pas, comme l’a affirmé Christine Guth, spécialiste américaine de la période Edo, de « mettre en parallèle la sublimité naturelle du mont Fuji et la sublimité technologique de la tour Eiffel » – postulat démenti par l’accent mis sur le Paris des faubourgs et de l’industrie, ainsi que par Rivière lui-même, qui insista explicitement dans ses souvenirs sur l’aspect parodique de son entreprise :

« J’avais composé […] des dessins pour un livre d’images […] qui parut plus tard en lithographie ; c’étaient les “Trente-six vues de la Tour Eiffel”, réminiscence du titre de Hokusai : “Les trente-six vues du Fujiyama”, mais, comme le dit Arsène Alexandre dans la préface qu’il écrivit pour ces vues de Paris : “On a le Fujiyama qu’on peut”. »

Comme devait le constater en 1914 le grand historien d’art Henri Focillon, dans la monographie qu’il consacra au maître nippon, ces « artistes qui, ayant trouvé en [Hokusai] un modèle et un exemple, le chérirent, non seulement pour le charme rare et supérieur de sa maîtrise, mais pour l’autorité qu’il conférait à leur propre esthétique ». Hokusai n’influença aucunement les peintres français, comme on le lit trop souvent : il confirmait et encouragea leurs audaces.

Sophie Basch est membre de l'Institut universitaire de France (IUF). Elle a reçu des financements de l'IUF.