Il y a quelque chose de profondément ironique dans le titre du dernier recueil publié par Louise Glück de son vivant. Winter Recipes from the Collective laisse imaginer un livre domestique, presque prosaïque, alors qu’il s’agit d’une méditation sur la vieillesse, la mort, mais aussi la mémoire et les transformations qu’elle opère. Fidèle à sa manière de faire surgir les questions les plus graves à partir de situations ordinaires, Glück choisit une forme apparemment modeste pour aborder les enjeux les plus essentiels de l'existence. Comme souvent chez elle, la simplicité du langage dissimule une construction d’une grande complexité. On retrouve également cette tension entre le quotidien et le métaphysique qui traverse toute son écriture : partir d’un objet ordinaire, d’un paysage d’hiver ou d’un geste familier pour ouvrir un espace de réflexion où se croisent le temps, la mémoire et la disparition. La poésie de Louise Glück, comme le rappelle Marie Olivier dans l’ouvrage qu’elle vient de lui consacrer , ne délivre jamais un sens clos : celui-ci se construit dans les silences, les interstices et entre les contraires. Cette remarque trouve dans Winter Recipes from the Collective une illustration particulièrement frappante. Les poèmes donnent l’impression de s’offrir immédiatement au lecteur ; pourtant, ils résistent à toute paraphrase, et chaque relecture en déplace le centre de gravité, ouvrant de nouvelles significations. L’hiver ou la vieillesse On retrouve cette « forme d’adresse » qui caractérise sa poésie dès le premier des quinze poèmes du recueil, simplement intitulé « Poème », où la voix poétique tente de réconforter celui qui l’accompagne face à la chute, à la vieillesse et à la mort dont le poème suggère qu’elles les guettent tous les deux. Le deuxième poème, « Le déni de la mort », nettement plus long, prolonge cette confrontation avec la mort et la séparation en lui donnant la forme d’un récit. Une femme séparée de son compagnon (à moins qu'il ne s'agisse d'un homme séparé de son ami) se retrouve immobilisée dans un hôtel tandis que lui poursuit son voyage. Son propre voyage commence alors en elle-même et dans ses souvenirs, sous le signe, toutefois, de la transformation : « Tout est changement (…) et tout est relié. Également, tout revient, mais ce qui revient n’est pas ce qui est parti ». Ces quelques vers pourraient valoir pour l’ensemble du recueil. C’est aussi l’occasion pour la voix poétique de s’interroger, dans une première mise en abyme — car il y en aura d’autres — sur ce que son écriture pouvait évoquer et accomplir. Le poème suivant, « Recueil collectif de recettes d’hiver », qui donne son titre au recueil, déplace alors le motif de la perte vers celui de l’hiver. Une communauté doit affronter une période où les ressources sont rares. L’image est à la fois concrète et existentielle. L’hiver désigne le moment où il faut apprendre à vivre avec moins : moins de forces, moins de certitudes, moins de temps. Mais les « recettes » sont aussi des manières de faire avec ce qui demeure. Le titre lui-même mérite dès lors qu’on s’y arrête. Ces « recettes » ne promettent aucune méthode pour traverser l’hiver. Elles relèvent moins du manuel que du partage. On y entend une pluralité discrète, presque fantomatique, comme si la voix individuelle s’effaçait progressivement devant une expérience plus commune. Le « collectif » du titre n’est pas celui d’une communauté constituée ; il désigne plutôt cette humanité fragile que la poésie de Glück n’a cessé d’interroger. L’hiver, quant à lui, n’est jamais seulement une saison : il est le temps de la vieillesse, de la mort, mais aussi celui où la parole se concentre jusqu’à ne plus conserver que l’essentiel. Des récits de transformation « Voyage d’hiver » reprend le motif du voyage pour aborder le vieillissement : un chemin effacé, deux sœurs pensionnaires d’une maison de retraite qui évoquent avec humour leur situation, la convocation d’un souvenir d’enfance et, pour finir, un cheminement difficile dans une neige épaisse, où la voix est soutenue par l’évocation d’une amie. Après « Pensées nocturnes », qui évoque la toute petite enfance — « Plus personne n’est en vie aujourd’hui qui se souvienne de moi quand j’étais bébé » —, « Une histoire sans fin », un poème à nouveau plus long, approfondit cette idée de transformation. Une vieille femme raconte une sorte de fable à propos d’une jeune fille qui se réveille un matin transformée en oiseau et pourrait redevenir humaine grâce à un baiser, mais dont on perd le fil quand elle s’endort. Quelqu’un dans l’assemblée envisage de compléter l’histoire, mais la femme se réveille et la chute élargit alors la fable à la condition humaine : même vieillissants, « Nous sommes tous dans cette pièce à attendre encore d’être transformés », comme si l’existence demeurait jusqu’au bout une attente de métamorphose. Et si nous cherchons l’amour « toute notre vie, même après l’avoir trouvé », c’est qu’il ne désigne pas un état auquel on pourrait parvenir, mais le désir toujours recommencé d’être transformé. Les poèmes suivants sont nettement plus courts. Dans « President's Day », une femme âgée croit revivre un moment heureux avant d’être rattrapée par le déclin. Dans « Automne », on retrouve les deux sœurs vieillissantes, que l’on a vues plus haut, discutant du passage du corps à l’esprit qui s’effectue au cours de la vie : « La vie, dit ma sœur, c’est comme une torche qui passe maintenant du corps à l’esprit ». Et encore dans « Second souffle », qui suit directement celui-ci, elles abordent la possibilité d’un regain tardif de désir ou d’élan vital dans la vieillesse. Glück passe ainsi d’une scène à l’autre, d’un personnage à l’autre. Le temps, la vieillesse et la perte reviennent dans chacun de ces poèmes, mais chaque fois sous une forme différente. Il ne s’agit plus seulement de savoir si l’on peut encore être transformé, mais de comprendre ce que devient une identité lorsque le temps a défait les formes anciennes qui la constituaient. La vieillesse n’apparaît ainsi pas comme l’aboutissement d’une histoire, mais comme une nouvelle manière d’habiter toutes celles qui l’ont précédée. Plus Louise Glück avance, plus ses poèmes semblent demander au lecteur une attention active. Elle renonce aux effets, aux démonstrations, parfois même aux repères narratifs, pour laisser se multiplier les interprétations. Comme le souligne Marie Olivier dans son essai, il ne s’agit pas de comprendre immédiatement un poème, mais de le laisser « nous habiter, nous hanter ». Winter Recipes from the Collective demande précisément cette disponibilité. Il ne se livre pas d’un seul mouvement : il demande au lecteur de revenir vers lui. Apprendre à regarder Le poème suivant, « Le soleil couchant », à nouveau plus long et sans doute le plus énigmatique ou le plus ouvert à l’interprétation du recueil, introduit une autre forme de déplacement. Il met en scène une élève-peintre dans un cours de peinture. Son ancien professeur est désormais aveugle. Leur échange déplace la question de la peinture vers celle du regard que l’on porte sur son propre travail : à la remarque de la narratrice sur ce qui manque à son tableau — « Pas assez de nuit » — répond l’idée que la nuit permet une perception plus intérieure. La cécité du professeur devient ainsi paradoxalement une autre manière de voir. Leur relation fait également de la vieillesse non seulement une expérience de la perte, mais une expérience de la transmission. Le soleil couchant figure alors moins une fin qu’un changement de regard : lorsque la lumière décline, quelque chose d’autre devient visible : « Essayer de réfléchir, proposa le professeur, à une image de votre enfance. » Ce qui revient Les derniers poèmes — « Une phrase », où l’on retrouve les deux sœurs qui dissertent d’une fin prochaine, « Une histoire pour enfants » : « Tout espoir est perdu », « Un souvenir », où il est question d’une marche « avec l’un ou l’autre le long d’un fleuve », « Après-midi et début de soirée », qui évoque encore d’autres souvenirs — donnent à l’enfance une place de plus en plus explicite. Mais Glück ne revient jamais simplement au passé. Les souvenirs sont des matériaux que le présent réorganise, et les histoires anciennes continuent de changer à mesure qu’elles sont racontées. Le recueil s’achève avec « Chant », qui, à travers l’évocation d’un rêve, propose une dernière ressource : l’imagination comme manière de continuer à vivre lorsque le monde réel devient moins accessible. La narratrice imagine traverser le désert et rejoindre la maison d’un potier qui lui a appris à regarder autrement le monde. Elle sait pourtant que cette promenade n’aura jamais lieu. Il ne reste alors que le rêve — et cette phrase qui clôt le recueil : « je suis contente de rêver le feu est encore vivant », sans point final. Des recettes pour l’hiver Le recueil commence avec la chute et la séparation ; il s’achève avec un chant et un rêve. Entre les deux, les mêmes motifs reviennent sans jamais être identiques : l’enfance, le voyage, la mémoire, l’amour, la mort. Chaque retour est aussi une transformation. Les « recettes » de Louise Glück ne permettent donc pas d’éviter l’hiver. Elles apprennent peut-être simplement à y vivre, en reconnaissant dans ce qui revient autrement ce qui mérite encore d’être regardé, raconté, imaginé ou chanté. Le dernier poème ne promet pas que le feu survivra toujours. Il constate seulement qu’il brûle encore. Et c’est peut-être là, dans cette différence entre la promesse d’un avenir et la perception fragile d’une présence encore vivante, que réside la dernière leçon du recueil.

Depuis le prix Nobel de littérature décerné à Louise Glück en 2020, son œuvre est découverte par un nombre croissant de lecteurs français. Sa réception en France doit beaucoup au travail de traduction mené depuis de nombreuses années par Marie Olivier. Traductrice de plusieurs de ses recueils, elle vient de publier Le Chant suspendu (Gallimard, 2026), un essai consacré à cette œuvre exigeante et profondément accueillante. Elle évoque dans cet entretien la singularité de cette poésie, les enjeux de sa traduction et l'expérience de lecture qu'elle ouvre.   Nonfiction : Comment Louise Glück est-elle entrée dans votre vie de lectrice ? Qu’avez-vous reconnu dans cette poésie pour décider de lui consacrer tant d’années de traduction et de réflexion ? Marie Olivier : J’ai découvert la poésie de Louise Glück lors d’une année d’études aux États-Unis à l’université de Berkeley en Californie. J’ai eu la grande chance de faire partie de l’atelier de traduction de Robert Hass (poète lauréat des États-Unis), qui m’a fait découvrir la poésie américaine contemporaine. À mon départ, Bob a eu la grande générosité de m’offrir de nombreux livres dont The Seven Ages de Louise Glück. J’ai d’abord été profondément marquée par la clarté de la langue de ses poèmes qui s’accompagnait d’une extraordinaire ouverture du sens. Dans ses poèmes, le sens est à chercher dans les silences, les interstices, mais aussi entre les extrêmes : le micro et le macro, la simplicité et la complexité, la lumière et les ténèbres. J’y ai découvert une écriture qui embrassait à la fois le quotidien et le métaphysique sans jamais édicter ou assener de vérité générale. Pour moi, sa poésie est habitée d’une forme de neutre, concept auquel je suis particulièrement sensible, qui esquive les pôles opposés sans jamais être didactique ou montrer le chemin à suivre. Et puis, il y avait cette voix : chaque poème de Louise Glück vous est adressé. À vous personnellement. C’est une voix qui se déploie dans l’intimité du silence de la lecture. Cette forme d’adresse m’a beaucoup touchée.   Si vous deviez donner envie de lire Louise Glück à quelqu’un qui ne l’a jamais ouverte, comment feriez-vous ? Qu’est-ce qui, selon vous, en fait sa singularité ? Je le ferais exactement comme je viens de le faire, car finalement, on présente toujours les choses que l’on aime à travers le désir qu’on en a et le plaisir qu’on y trouve. On revient sans cesse à la poésie de Glück car on s’y sent accueilli, on se sent pris à part. C’est une poésie qui nous questionne, qui nous habite longtemps, avec laquelle on continue de vivre. D’ailleurs, sa langue est celle de tous les jours. La poésie de Louise Glück, c’est un peu comme la musique de Mozart : elle semble relever d’une simplicité complexe. Ce qui fait la singularité de la poésie de Glück dans le paysage de la poésie américaine contemporaine, c’est sa liberté de ton, son affranchissement des modes, de tout récit national ou identitaire. Sa singularité tient à sa ténacité à rester fidèle à elle-même, à ses obsessions (la perte, la mort, le corps, les rêves, la vieillesse, les mythes grecs) et tout cela avec un humour dévastateur !   Par quel livre conseilleriez-vous d’entrer dans cette œuvre ? Existe-t-il un poème qui vous semble faire entendre particulièrement bien sa voix ? Vous savez, il reste tout de même encore un certain nombre de recueils à traduire. Chaque livre de Louise Glück est unique, et chacun a sa propre « histoire », sa propre tonalité, sa propre architecture mais peut-être que celui que l’on pourrait qualifier d’‘incontournable’ est L’Iris sauvage ( The Wild Iris , publié en 1992), pour lequel elle a eu le prix Pulitzer. Comme pour toute œuvre, aucun fragment ne peut représenter la complexité d’une écriture, d’autant plus une écriture qui a su autant se renouveler au fil des années et à chaque nouvelle parution. Mais je citerais « L’Iris sauvage » qui ouvre le recueil du même titre, ou le premier des deux poèmes intitulé « Perséphone l’errante » dans Averno , où la voix commente les pérégrinations de la déesse sur un ton grinçant qui est propre à Louise Glück.   On reconnaît souvent un poème de Louise Glück dès les premiers vers. D’où vient cette impression si forte ? Sa singularité stylistique tient à la clarté de la langue, à un détachement très souvent ironique et à la construction au millimètre de chacun de ses recueils qui mêlent le plus souvent plusieurs genres (paraboles, réécriture des mythes, poèmes d’inspiration plus autobiographique). C’est dans cette architecture à l’échelle du recueil, du poème et parfois du vers que se loge la complexité de la poésie de Glück. L’une de ses caractéristiques réside également dans la façon qu’elle a de mêler l’enfance au présent, le quotidien à la mythologie, le tout porté par une voix toujours à la première personne du singulier. La simplicité de sa langue et le partage d’une expérience du quotidien créent une impression de proximité tandis que la profondeur émotionnelle, voire métaphysique, du texte invite le lecteur à s’interroger sur sa propre expérience, ses propres émotions.   Sa langue paraît très simple. Est-elle difficile à traduire ? Lorsque l’on traduit un texte de Louise Glück, il faut être d’autant plus vigilant que la clarté et la transparence de sa langue sont trompeuses : comme dans tout texte poétique, chaque mot est à peser, sous-peser, éprouver. Savoir ce qu’un mot veut dire ne suffit pas, car précisément, le sens du poème se cache souvent dans la doublure des mots, dans ce qu’ils taisent. Le passage de l’anglais au français exige de passer d’une langue économe à une langue plus prolixe. Il faut essayer de négocier ce passage, travailler la musicalité, respecter l’ambiguïté poétique (veiller à ce que le sens demeure ouvert) et bien sûr, tout ceci de façon concentrée.   Vous dites que le sens se loge souvent dans ce que les mots taisent. Avez-vous un exemple de vers dont la traduction vous a obligée à faire un véritable choix poétique ? Dans Vita Nova , il est question à plusieurs reprises et dans des poèmes différents, soit de l’incendie d’une maison, soit d’un feu plus symbolique : celui de l’enfer, d’un bûcher funéraire – un feu purificateur. Dans le poème « Inferno », on comprend que la voix du poème parle de l’incendie de sa maison mais le feu apparaît à d’autres reprises sans que l’on sache toujours exactement s’il s’agit de l’incendie ou d’un feu d’une autre nature, doté d’une dimension plus abstraite, pas nécessairement symbolique, mais davantage métaphorique. Comme toujours chez Glück, la référence flotte. Le poème est organisé comme un dialogue dont on ne sait pas exactement qui interroge et qui répond (un psychanalyste et son patient ?). La voix du poème ne répond pas nécessairement aux questions, mais se met, notamment, à raconter un rêve. Or, en anglais, dans toutes ces instances, le mot utilisé est le même – « fire ». La traduction devait à la fois rendre compte de l’événement (en utilisant le mot « incendie » dans le vers où c’est explicite), mais j’ai fait le choix de traduire le même mot, « fire », par « feu » à la plupart des occurrences afin de garder la métaphore et l’ambiguïté vivantes, et de rendre compte des aspects métaphysique et onirique du poème.   Le Prix Nobel a fait découvrir Louise Glück à de nombreux lecteurs français. Comment son œuvre était-elle reçue aux États-Unis avant cette reconnaissance internationale ? Et quels livres ou essais recommanderiez-vous à ceux qui souhaitent aujourd’hui approfondir sa lecture ? La poésie de Louise Glück avait déjà reçu de nombreux prix, dont les prestigieux Pulitzer Prize en 1993 pour The Wild Iris ( L’Iris sauvage ), le Bollingen Prize en 2001 et le National Book Award en 2014 pour Faithful and Virtuous Night ( Nuit de foi et de vertu ). Son œuvre était donc largement reconnue aux États-Unis, non seulement dans les cercles littéraires et universitaires (puisqu’elle-même, comme la majorité des poètes américains, enseignait à l’université) mais également auprès du grand public, quoique de manière plus privée, confidentielle. Aux États-Unis, des articles critiques ont toujours accompagné la sortie de chacun de ses nouveaux recueils, mais jusqu’à très récemment (après le prix Nobel), une seule monographie avait été publiée aux États-Unis (celle de Daniel Morris, Louise Glück, A Thematic Introduction , University of Missouri Press, 2006). En 2025, Christos Hadjiyiannis a publié un ouvrage, également en anglais, qui aborde sa poésie à travers le prisme de la peinture et le thème de la souffrance ( About Suffering, On Louise Glück , Cambridge University Press, 2025). Également et surtout, on peut lire les essais (qui restent encore à traduire) de Louise Glück, qui, même s’ils parlent de l’œuvre d’autres poètes, sont très éclairants pour comprendre son écriture.   Qu’aviez-vous envie d’éclairer chez Louise Glück qu’une traduction, à elle seule, ne permettait pas de montrer ? Comment avez-vous décidé de la construction de l’essai ? L’architecture de l’essai est apparue de façon claire et assez tôt dans l’écriture. À travers le prologue, j’ai voulu tendre la main au lecteur et l’accueillir dans ce livre en lui confiant mon propre rapport à l’œuvre de Louise Glück, mais aussi à la poésie et à l’écriture plus généralement. L’essai suit les axes qui me semblent être les forces les plus structurantes de son œuvre et ce, à travers une perspective allant du plus large au plus précis. Tout d’abord, j’ai souhaité présenter le rapport de l’écriture de Glück au monde, à l’américanité ; puis sa façon d’explorer le temps, qui est souvent cyclique. J’ai essayé de montrer comment le lyrisme qui caractérise sa poésie est tendu vers la figure de l’autre, obstinément absent. C’est pourquoi le désir occupe une place centrale dans l’essai car il est l’énergie qui meut toute son œuvre.   Qu’est-ce qui fait, selon vous, qu’on revient à la poésie de Louise Glück ? Pour en parler avec les lecteurs au fil des années, il me semble que la poésie de Glück suscite des émotions assez vives. Elle ne laisse pas indifférent. En décernant le prix Nobel de littérature à Louise Glück, l’académie suédoise a choisi d’honorer une « voix poétique incomparable qui, d’une beauté austère, confère à l’existence individuelle une portée universelle ». Or, c’est une écriture qui part d’une expérience intime pour ouvrir sur ce qui nous constitue dans notre humanité. C’est une écriture qui fait confiance au lecteur et à son intelligence : cela ne veut pas dire que sa poésie soit difficile d’accès. Bien au contraire, ses poèmes se livrent dans une langue de tous les jours et semblent s’offrir de façon directe au lecteur. Je veux dire que l’expérience de lecture que la poésie de Glück ouvre est une expérience de participation. Sa poésie appelle une participation active du lecteur. Pour reprendre le mot de Roland Barthes, c’est un texte « scriptible » car il revient finalement au lecteur d’écrire le poème, d’en reconstruire un semblant d’histoire, d’imaginer un contexte (qui ne serait pas celui de l’auteur mais celui du lecteur), d’interpréter chaque blanc et chaque silence. Le sens n’est pas entièrement livré ; il se construit dans cette rencontre intime entre le texte et le lecteur. La poésie de Louise Glück offre une expérience de grande lucidité. Ses poèmes refusent généralement les consolations faciles. Ils observent les blessures, les échecs ou les contradictions de l’existence avec une franchise qui peut parfois paraître abrupte. Pourtant cette dureté n’aboutit pas au désespoir : elle permet souvent d’atteindre une forme de vérité intérieure, de compréhension plus aiguë de soi et du monde.   Après tant d’années passées à lire et traduire Louise Glück, quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui ouvre l’un de ses recueils pour la première fois ? L’écriture d’une préface ou d’un essai comme celui-ci est un exercice tout à fait différent de l’écriture d’un texte universitaire. Dans ce premier type de texte, je m’efforce de guider le lecteur sans jamais lui imposer de grille de lecture ou ma propre interprétation du texte – je tiens beaucoup à cela, même si c’est parfois compliqué. Gertrude Stein a dit à propos de l’un de ses textes : « si ça me plaît, alors c’est que je comprends ». Au-delà de la candeur, voire de la naïveté apparente du propos, il y a dans ces mots une vérité qui compose l’expérience de toute lecture, qui doit avant tout tirer sa source dans le plaisir. Il faut se laisser porter par les mots, la voix du poème, et avant tout se faire confiance, et laisser le poème nous habiter, nous hanter. Ce n’est pas grave de ne pas comprendre un poème. Et je dirais même : quand on lit de la poésie, il est rare que l’on comprenne tout du premier coup, et c’est tant mieux, car c’est le signe que le poème va rester, travailler en nous, nous travailler. Un texte littéraire est un corps vivant qui vit avec nous, continue de vivre en nous, qui répond ou, au contraire, résiste parfois à nos désirs, à nos attentes. C’est en tout cas ce que, personnellement, j’attends d’un texte – qu’il suscite en moi le désir de mieux me comprendre, mais également les autres et le monde.   À lire également sur Nonfiction : Une recension de Meadowlands , une autre de Vita Nova , et une autre encore de Recueil collectif de recettes d'hiver .  

Avec Le Creuset des sorciers , Paul Greveillac livre un roman d’une grande ambition formelle et poétique, qui explore la Louisiane du début du XIXᵉ siècle à travers une idée centrale : la musique peut naître au cœur même de la contrainte, et se constituer comme langage de survie, de mémoire et de création. Le récit s’attache à Jean-Baptiste, jeune esclave arraché à son enfance et plongé dans l’univers impitoyable des plantations sucrières. Greveillac ne se limite pas à une reconstitution historique : il construit un personnage dont la perception du monde passe d’abord par le sonore. Bruits du travail, cadences imposées, chants fragmentés des esclaves et des contremaîtres composent une matière première qui, progressivement, s’organise en une véritable conscience musicale. C’est là l’un des enjeux les plus forts du roman : montrer comment une sensibilité peut se former dans un espace de violence extrême, sans jamais réduire cette violence, mais en la transformant en langage. L’une des grandes réussites du livre tient précisément dans cette idée de « creuset ». La plantation n’est pas seulement un lieu d’oppression, elle devient un espace de friction culturelle et sonore, où se mêlent héritages africains, influences européennes et improvisations du quotidien. Greveillac parvient à rendre sensible ce processus de transformation sans jamais le figer : la musique y apparaît moins comme un art déjà constitué que comme une invention continue, organique, presque irrépressible. Cette ambition thématique s’accompagne d’un travail d’écriture particulièrement maîtrisé. Le style, dense et rythmé, repose sur des effets de reprises, de variations et de motifs récurrents qui donnent au texte une dimension presque compositionnelle. La lecture elle-même devient expérience rythmique : on a parfois le sentiment que la narration avance par syncopes, comme si la phrase cherchait à épouser la logique d’une musique en train de naître. Cette cohérence entre fond et forme constitue sans doute l’une des grandes forces du roman. Greveillac assume également une dimension plus mythologique : celle d’une origine imaginaire de certaines formes musicales afro-américaines. Ce choix peut être lu comme une manière de rendre hommage à une culture née de la contrainte historique, en lui donnant une profondeur symbolique plutôt qu’en prétendant à une reconstitution strictement documentaire. Le roman ne trahit pas l’Histoire : il la prolonge dans un espace de fiction assumée, où la vérité passe par l’évocation plutôt que par l’exactitude factuelle. Le Creuset des sorciers s’impose comme un roman puissant et profondément travaillé, qui réussit à conjuguer densité historique, ambition stylistique et souffle poétique. Greveillac y propose une réflexion rare sur la manière dont une culture peut émerger dans les interstices de la domination, et sur ce que la littérature peut, à son tour, faire entendre lorsqu’elle accepte de se penser comme musique.