Peut-on gouverner la France en appliquant un programme de fermeture des frontières et d'expulsion massive des immigrés ? Après avoir imaginé, dans Marine Le Pen Présidente (Les Petits Matins, 2025), les premières années d'un gouvernement du Rassemblement national, Guillaume Hannezo, Hakim El Karoui et Thierry Pech poursuivent leur démonstration en déplaçant leur regard. Avec leur ouvrage Sans eux (Les Petits Matins, 2026), ils ne s'intéressent plus aux arbitrages d'un nouveau pouvoir, mais aux conséquences concrètes d'une politique de fermeture migratoire sur le fonctionnement de la société.

Un contre-récit politique

Le point de départ relève de l'expérience de pensée. Bruno Retailleau est devenu Premier ministre d'une coalition réunissant la droite et l'extrême droite (l'union des droites a eu lieu). Le gouvernement met en œuvre un programme de fermeture des frontières et d'expulsion des étrangers en situation irrégulière. Que se passe-t-il lorsqu'un pays se prive brutalement d'une partie essentielle de sa main-d'œuvre étrangère ?

Cette hypothèse fait du roman un véritable contre-récit politique. Là où les discours sur la fermeture des frontières promettent le rétablissement de l'ordre, Sans eux imagine les désordres produits par leur application.

Le récit adopte une construction chorale. Une conseillère de Matignon, d'abord convaincue du bien fondé de la politique gouvernementale, découvre progressivement les difficultés qu'elle engendre. Pour maintenir en activité certains secteurs essentiels, elle organise discrètement le recrutement de travailleurs étrangers malgré les interdictions, jusqu'à se retrouver impliquée dans une enquête judiciaire. Autour d'elle gravite une galaxie de personnages, chacun pris dans des histoires différentes.

Une démonstration par la fiction

Le roman cherche moins à imaginer un avenir vraisemblable qu'à rendre visibles les interdépendances qui relient aujourd'hui les politiques migratoires au fonctionnement de l'économie. Chaque intrigue éclaire un secteur particulier – santé, grand âge, restauration, etc. – avant de converger vers une même idée : l'immigration constitue désormais une infrastructure invisible dont la disparition provoque des effets en chaîne.

Les Ehpad figurent parmi les premiers secteurs déstabilisés. Les difficultés de recrutement s'y transforment rapidement en crise de fonctionnement. La restauration fournit un autre terrain d'observation. À travers le personnage de Mamadou Diallo, qui organise les salariés pour obtenir de meilleurs salaires, les auteurs soulignent un paradoxe : en raréfiant la main-d'œuvre, la politique gouvernementale renforce le pouvoir de négociation des travailleurs migrants restants.

L'enquête policière participe de la même démonstration. Partie de trafics de stupéfiants, elle remonte jusqu'à des circuits de blanchiment utilisant les crypto-monnaies, avant de rejoindre l'intrigue principale. Les mêmes réseaux servent désormais à rémunérer des travailleurs étrangers devenus clandestins. La fermeture des frontières ne supprime donc pas les besoins de main-d'œuvre ; elle les déplace vers des circuits illégaux où prospèrent fraude et criminalité.

Les limites d'une fiction démonstrative

Cette efficacité pédagogique constitue aussi la principale limite du livre, pour le lecteur qui voudrait y voir un roman. Les personnages apparaissent parfois davantage comme les supports d'une démonstration que comme des individualités complexes. Certains rebondissements semblent moins répondre aux exigences du roman qu'à celles de l'argumentation. Sans eux relève ainsi davantage de la politique-fiction que du roman réaliste.

Ce parti pris est toutefois assumé. Les auteurs privilégient moins l'épaisseur psychologique des personnages que la mise en scène des chaînes de causalité largement absentes du débat public. La fiction devient ici un instrument de prospective.

Le véritable sujet du livre dépasse ainsi la seule question migratoire. Plus encore que l'immigration, c'est l'écart entre un programme politique et les contraintes de son application qui est interrogé. Les promesses électorales se heurtent moins à des oppositions idéologiques qu'à la résistance du réel.

Par le recours à la fiction, Guillaume Hannezo, Hakim El Karoui et Thierry Pech proposent une manière originale d'intervenir dans le débat public. Sans eux fait le pari qu'un récit peut parfois rendre sensibles des mécanismes économiques et sociaux qu'une démonstration savante peine à faire percevoir.

Les publications consacrées à la question de la guerre se sont multipliées ces dernières années, sans doute en raison de la multiplication des conflits armés dans l’actualité.

Étienne Balibar, philosophe et professeur dans plusieurs institutions, fait paraître à son tour des réflexions « sur la guerre ». L’ouvrage réunit trois contributions : le premier texte revient sur la lecture de l’Iliade d’Homère par Simone Weil ; le deuxième examine la pensée de Carl von Clausewitz et ses reprises chez Marx, Engels, Lénine et Mao ; le troisième commente la situation actuelle et notamment la guerre en Ukraine. En analyste attentif des situations contemporaines, Balibar sait mobiliser sa connaissance des textes marxistes sans jamais les appliquer de manière dogmatique, et parfois même en les utilisant comme un véritable contrepoint critique.

Ces contributions se situent toutefois à distance de ce que l’on attendrait peut-être d’un théoricien. Balibar place d’ailleurs en sous-titre de son ouvrage l’expression « trois interprétations » : le terme « interprétation » est là pour suggérer que la notion de guerre ne renvoie à aucune essence stable et que les trois textes réunis ici constituent un véritable exercice de pensée à son sujet.

On notera également l’élégance de la collection dans laquelle paraît cette réflexion, qui accompagne les textes de très belles illustrations artistiques.

La guerre comme tragédie de la force

Le premier article du recueil a le mérite de nous éloigner des facilités habituelles : celles qui consistent soit à proposer une doctrine définitive de la guerre, soit à réduire l’analyse à une conjoncture particulière. Parmi les nombreux écrits consacrés à la guerre, Balibar choisit de relire le texte de Simone Weil, L’Iliade ou le poème de la force (1940-1941, publié dans les Cahiers du Sud), consacré à une retraduction du poème grec. Il ne s’agit donc pas ici d’un commentaire des guerres modernes, mais plutôt d’un jeu de rapports particulièrement fécond entre des textes déjà connus.

Balibar souligne un point essentiel : la lecture de Weil récuse toutes les traditions qui font de la guerre une épopée des vertus guerrières et du sacrifice. Ce qui distingue sa retraduction de l’Iliade, notamment par rapport à la traduction littéraire classique de Paul Mazon, est l’importance accordée à la notion de « force ». Celle-ci lui permet certes de célébrer la beauté de la langue homérique, mais aussi de faire de la traduction un véritable enjeu intellectuel, en insistant sur le fait que le poème ne méprise jamais la misère engendrée par la guerre et place tous les êtres humains concernés sous une même condition commune, sans hiérarchie.

Dans cette perspective apparaît également le débat sur les rapports entre la guerre et le politique — sans que Carl von Clausewitz soit encore convoqué. La notion de force vient ainsi compléter une sémantique complexe chez Simone Weil, notamment lorsqu’elle s’en sert pour restituer avec finesse le monologue intérieur d’Hector au moment de son ultime combat contre Achille.

Ce qui intéresse Weil est avant tout la description de la fatalité qu’implique la présomption humaine dans l’usage de la force. La « force » n’est sans doute ni la violence, ni le pouvoir. Elle désigne plutôt la brutalité d’un rapport déséquilibré, la circulation de l’excès et de la présomption entre les adversaires qui les assujettit à un destin désastreux.

C’est en soulignant ce qui, dans la force, relève de l’impolitique — l’excès sous sa double forme subjective et objective, l’hubris des combattants — que Weil établit une interprétation de la guerre directement appuyée sur le début de l’Iliade : « La force, c’est ce qui fait de quiconque lui est soumis une chose ».

Ainsi, la force a pour fonction de réduire tout autre à l’impuissance : du cadavre à la servitude et à l’esclavage. Mais il n’est pas certain que cette impuissance ne puisse pas se retourner, dès lors que le vainqueur finit lui-même par se perdre dans sa victoire.

Clausewitz : l’articulation de la guerre et de la politique

Si Balibar cherchait, à partir du texte de Simone Weil, à élaborer une forme de phénoménologie de la guerre, il change d’objectif lorsqu’il reprend la lecture d’un théoricien majeur : il s’agit alors d’établir les conditions d’une rationalité de la guerre à partir des exemples de son temps, comme de ceux du passé.

Ce théoricien est Carl von Clausewitz (1780-1831), témoin direct des guerres napoléoniennes et militaire de profession. Il occupe une place centrale depuis que son ouvrage De la guerre (1832, publié après sa mort) a été non seulement édité, mais également largement commenté, notamment dans le monde marxiste par Engels, Marx ou Mao. L’intérêt pour cet ouvrage s’est encore renouvelé au moment de la constitution des puissances nucléaires, face auxquelles il devenait moins évident que la confrontation traditionnelle des armées sur un champ de bataille demeure décisive. De surcroît, les guerres civiles se sont multipliées. En bref, comme le souligne Balibar, il a été nécessaire de relire Clausewitz.

L’analyse de Balibar revient évidemment sur la formule la plus célèbre de Clausewitz : « La guerre est la continuation de la politique par d’autres moyens ». Suffit-il de comprendre par là que guerre et politique relèvent d’une même rationalité et se définissent en termes d’intérêts et d’objectifs ?

Après avoir montré que le général prussien ne cherche pas à élaborer une théorie réaliste de la guerre juste, comme cela existait dans les traditions antérieures, Balibar met en avant l’axiomatique sur laquelle repose l’ouvrage. Celle-ci peut être résumée en quatre thèses : la guerre comme continuité de la politique par d’autres moyens ; la supériorité stratégique de la défensive sur l’attaque ou l’offensive ; la distinction entre guerre absolue et guerre limitée ; enfin, l’idée que les facteurs moraux doivent, en dernière instance, l’emporter sur les autres pour déterminer l’issue historique des guerres.

Ces thèses permettent de comprendre les enjeux des débats contemporains autour de la guerre, dans la mesure où elles cherchent à dépasser Clausewitz. Soit l’on insiste sur l’idée que la guerre constitue une manière de poursuivre certains objectifs politiques en introduisant de nouveaux moyens — notamment la violence —, parce que la politique pourrait atteindre ses limites sans eux. Soit l’on affirme que la guerre n’est rien d’autre que la continuation de la politique par d’autres moyens, ajoutés aux précédents. Autrement dit, soit la normalité de la politique contient en elle la possibilité de voir surgir une autre forme d’action dans ses propres limites, soit cette possibilité se déploie nécessairement à l’extérieur d’elle. Le propos de Balibar ne consiste pas à trancher cette alternative, car il va plus loin. Il cherche à relire les textes marxistes consacrés à Clausewitz afin d’en déterminer la portée pour notre présent.

L’Ukraine : une guerre mondiale ?

C’est pourquoi il fallait terminer ce volume en insistant sur l’une des guerres actuellement en cours, importante parce qu’il s’agit d’une guerre générale, la première de cette ampleur depuis la fin du nazisme.

Il est question d’une agression contraire au droit international ; d’une guerre totale portant en elle la possibilité d’un affrontement nucléaire ; et d’une guerre dans laquelle notre responsabilité est pleinement engagée.

Le rapport entre les ambitions de Vladimir Poutine et la volonté des citoyens et citoyennes d’Ukraine méritait donc cette dernière « interprétation ». Pour Balibar, cette guerre est leur guerre d’indépendance. C’est par elle qu’ils peuvent poursuivre leur constitution en État. Elle conduit ainsi à formuler une opposition fondamentale : d’un côté, une nation en formation ; de l’autre, un empire totalitaire.

En évoquant également la division Nord-Sud, Balibar élargit son analyse à une dimension planétaire. Il insiste alors sur le fait que les espaces politiques sont de moins en moins séparés ou autonomes les uns par rapport aux autres. La guerre en Ukraine n’est donc pas une guerre locale : elle engage, bien au-delà du seul théâtre ukrainien, l’ensemble des équilibres politiques contemporains.

Parus à quelques mois d'intervalle, Face à l'immigration. Le savant et le politique (Collège de France, 2026) de François Héran et De l'immigration en France (Grasset, 2026) de Patrick Weil abordent un même objet — les migrations contemporaines — mais depuis deux positions intellectuelles sensiblement différentes. Tous deux comptent parmi les meilleurs spécialistes français des politiques migratoires et entendent contribuer à un débat public saturé d'approximations et de controverses. Pourtant, là où François Héran revendique la retenue du chercheur face aux choix politiques, Patrick Weil assume pleinement de formuler des propositions de réforme. La lecture croisée de ces deux ouvrages éclaire ainsi moins les migrations elles-mêmes que les différentes manières dont un savant peut intervenir dans la cité.

Le chercheur face aux controverses

Le livre de François Héran reprend et développe la leçon de clôture de son enseignement au Collège de France. Son ambition n'est pas de définir ce que devrait être une « bonne » politique migratoire, mais de rappeler ce que les sciences sociales permettent d'établir avec un degré raisonnable de certitude. Dans un contexte où les statistiques sont constamment mobilisées à des fins polémiques, le démographe s'attache à déconstruire plusieurs représentations largement diffusées dans le débat public : l'idée d'une « submersion migratoire », celle d'un prétendu « appel d'air » provoqué par la protection sociale ou encore certaines interprétations du regroupement familial et du droit d'asile. Les données disponibles conduisent, selon lui, à relativiser des diagnostics souvent présentés comme des évidences.

Cette réflexion débouche sur une critique plus générale de l'opposition, devenue classique dans les débats sur l'immigration, entre une approche « morale », volontiers disqualifiée comme naïve ou angélique, et une approche « politique », réputée plus réaliste parce que plus restrictive. À partir de la parabole du Bon Samaritain, François Héran montre que cette alternative est largement artificielle. Les démocraties ne peuvent ni ignorer les principes qu'elles revendiquent — dignité de la personne, droit d'asile, protection des droits fondamentaux — ni faire abstraction des dynamiques économiques, démographiques et géopolitiques qui rendent les migrations durables. Opposer morale et politique revient ainsi à méconnaître à la fois les exigences de l'État de droit et la réalité même du phénomène migratoire.

Cette analyse conduit François Héran à défendre une conception exigeante de l'expertise. Le rôle du chercheur n'est pas de trancher entre plusieurs politiques possibles mais d'écarter celles qui reposent sur des prémisses factuellement erronées. Les sciences sociales ne disent pas quelle politique adopter ; elles permettent en revanche de préciser les termes du débat démocratique en invalidant les diagnostics manifestement faux. La décision appartient en dernier ressort aux responsables politiques et aux citoyens.

Réformer la politique migratoire

Patrick Weil adopte une démarche sensiblement différente. Son livre relève davantage de l'essai de réforme que de la réflexion épistémologique. La première partie passe en revue les principaux dysfonctionnements de la politique française de l'immigration : complexité des procédures de séjour, faiblesse des moyens des préfectures, difficultés d'exécution des obligations de quitter le territoire français (OQTF), inadéquation entre les besoins du marché du travail et les règles d'admission des travailleurs étrangers. À chacun de ces constats correspond une série de propositions destinées à rendre l'action publique plus cohérente : simplification des procédures, réorganisation administrative, développement des contrats saisonniers pluriannuels, extension des accords Vacances-Travail ou encore recentrage des moyens de contrôle sur l'immigration irrégulière.

L'auteur justifie les accords de Schengen, le règlement de Dublin et défend le Pacte européen sur la migration et l'asile, qui vient tout juste d'entrer en vigueur. À rebours de certaines propositions visant à remettre en cause les engagements internationaux de la France, il souligne que les conventions européennes et internationales laissent aux États une marge d'action plus importante qu'on ne le prétend souvent. Leur dénonciation ne résoudrait pas les difficultés rencontrées par la politique migratoire française et risquerait, selon lui, d'affaiblir plus largement la protection internationale des droits fondamentaux.

La seconde partie élargit la réflexion en inscrivant ces réformes dans une histoire plus longue de la République française. Patrick Weil revient sur la construction de la laïcité et conclut par une réflexion sur le récit national, qu'il considère comme une dimension essentielle de l'intégration. La politique migratoire ne peut, selon lui, être dissociée du cadre politique et symbolique dans lequel elle s'inscrit.

Des convergences inattendues

Si les deux auteurs diffèrent dans leur manière d'aborder le sujet, leurs analyses présentent néanmoins plusieurs convergences. Tous deux récusent les discours catastrophistes qui dominent souvent le débat public et soulignent la nécessité d'appuyer les décisions sur un diagnostic rigoureux des réalités migratoires. Tous deux rappellent également que la politique de l'immigration ne saurait être pensée en dehors de l'État de droit.

Cette proximité apparaît particulièrement dans leur manière d'aborder les rapports entre principes et efficacité. Là où François Héran refuse d'opposer les exigences morales aux contraintes de l'action publique, Patrick Weil montre que les engagements internationaux de la France ne constituent pas les obstacles insurmontables souvent dénoncés dans le débat public. Chez l'un comme chez l'autre, les principes juridiques et humanitaires ne sont pas présentés comme des limites extérieures à la politique, mais comme l'une des conditions de sa légitimité et de son efficacité. Tous deux invitent ainsi à dépasser plusieurs faux dilemmes qui structurent les controverses contemporaines : ouverture contre fermeture, humanité contre fermeté, morale contre réalisme.

La principale différence tient finalement au statut qu'ils attribuent à leur propre expertise. Là où Héran s'efforce de maintenir une frontière nette entre le travail scientifique et la décision politique, Weil considère que la connaissance acquise par le chercheur fonde également une responsabilité de proposition. L'un revendique la neutralité de l'expertise ; l'autre assume une forme d'engagement réformateur. Cette différence explique aussi la structure des deux ouvrages. Face à l'immigration est avant tout une réflexion sur la production des savoirs et leur place dans l'espace public ; De l'immigration en France relève davantage du livre-programme, organisé autour d'un ensemble de réformes destinées à alimenter le débat politique.

Les frontières de l'expertise

Ces choix éditoriaux produisent des effets contrastés. La prudence de François Héran confère à son ouvrage une grande solidité intellectuelle, mais peut laisser le lecteur sur sa faim lorsqu'il s'agit de dégager des perspectives d'action. À l'inverse, Patrick Weil avance de nombreuses propositions concrètes qui stimulent la réflexion, au prix parfois d'une démonstration trop rapide ou d'une discussion insuffisante des difficultés de mise en œuvre. Les deux livres présentent ainsi des limites symétriques : l'un privilégie l'analyse au détriment de la prescription ; l'autre la prescription au détriment de la démonstration.

Cette complémentarité constitue précisément l'intérêt de leur lecture conjointe. Pris séparément, chacun éclaire une dimension essentielle des débats migratoires contemporains ; lus ensemble, ils montrent que la discussion sur l'immigration ne peut être réduite ni à une confrontation entre les faits et les opinions, ni à une opposition entre morale et réalisme politique. Les connaissances produites par les sciences sociales ne dictent pas les choix démocratiques, mais elles permettent d'en préciser les termes, d'écarter les faux diagnostics et de déconstruire les oppositions simplificatrices qui encombrent le débat public. Patrick Weil rappelle, quant à lui, que l'expertise peut aussi nourrir un projet de réforme, à condition d'assumer le passage du constat à la proposition.

La lecture croisée de ces deux essais invite ainsi à distinguer plus clairement ce qui relève de l'analyse scientifique, du débat démocratique et de la décision politique. Tous deux montrent, chacun à sa manière, qu'une politique migratoire peut être à la fois fidèle aux principes de l'État de droit, attentive aux réalités sociales et soucieuse d'efficacité. C'est sans doute la principale leçon que l'on retire de ces deux ouvrages : le savoir ne remplace pas la décision politique, mais il demeure la meilleure protection contre les faux dilemmes qui fragilisent le débat démocratique.

Cet ouvrage ambitieux de près de 900 pages réunit 67 contributions d’autrices et auteurs du monde entier, et assume d’emblée une grande diversité de points de vue. Dès la préface, ses deux coordinateurs, Jérôme Baschet et Laurent Jeanpierre, revendiquent une entreprise qui dépasse la simple critique du capitalisme pour donner des outils afin de construire « un monde de plusieurs mondes », selon la formule issue de la révolution zapatiste et qui sert de leitmotiv au long du livre.

Les nombreux renvois internes entre les articles permettent à chaque lectrice ou lecteur de construire son propre parcours de lecture en fonction de ses intérêts. Une diversité qui implique aussi d’assumer les contradictions, les divergences ou les incertitudes, le rôle de l’État, du travail ou de la ville. Ces différentes propositions sont nourries des sciences sociales tout en accordant une place importante aux points de vue extra-occidentaux dans l’optique de sortir de la matrice coloniale de la modernité, pensée comme une exception historique plutôt que comme le devenir nécessaire de la civilisation.

Cette pluralité de voix et de solutions sonne comme une réponse au capitalisme, défini comme la civilisation où la marchandisation du monde écrase les particularismes du vivant et des cultures. L’ouvrage favorise ainsi l’hybridation de styles, d’inspirations théoriques, de méthodologies ou d’origines, rassemblés par un objectif commun : dénaturaliser l’économie, la production et la valeur, pour mettre en avant la vie. Suivons plusieurs fils rouges, selon un parcours incomplet et subjectif, à travers les futurs possibles.

Vivre une vie bonne

De nombreuses perspectives postcapitalistes s’appuient sur la revalorisation de la vie bonne et digne. Cette notion trouve plusieurs équivalents, souvent d’origines sud-américaines, comme le buen vivir ou lekil kuxlejal, la vie digne au cœur de plusieurs cosmovisions mayas¹. Elle implique de sortir de l’aliénation et de son corollaire : des dynamiques telles que le dualisme corps/esprit ou nature/culture, le culte de la valeur. À l’inverse, une vie bonne est une vie libre, où l’espace et le temps ne répondent plus à des contraintes chiffrées de production, mais à la volonté de penser et d’agir en collectif. Ce dernier aspect est fondamental afin de ne pas perdre de vue la dialectique entre liberté individuelle et nécessité de la vie en communauté, pour que sa propre vie bonne ne s’impose pas au détriment de celle des autres. Elle apparaît comme un antidote contre le « vampirisme », déjà dénoncé par Karl Marx, du temps et de l’énergie humaine pour créer sans fin de la richesse. Cette idée de la vie bonne est également présente dans la pensée anticoloniale de në ropë², la puissance de fertilité de la culture yanomami, au nord de l’Amazonie, où elle englobe aussi le non-humain.

L’un des outils mis en avant pour vivre cette vie bonne et libre est d’ailleurs la fête, présentée comme un moment de construction et de renforcement d’une communauté par la célébration de la mémoire collective et des luttes passées. C’est aussi une manière de réaffirmer collectivement le refus de l’accaparement du pouvoir et de la richesse, par la construction de monuments éphémères ou l’échange et la consommation collective des surplus, étudiée par les anthropologues comme les historiennes et historiens. « Rendre spécial le monde » : c’est ce à quoi doit s’atteler la vie perçue comme un art, comme une manière de créer collectivement de la beauté et de se sortir d’un rapport extractiviste au monde. L’article dédié à la vie comme un art, aux « arts de la vie »³, est par exemple écrit comme le récit d’une habitante de l’après-capitalisme.

Habiter les (mi)lieux

Car vivre, c’est aussi habiter, occuper des lieux au quotidien⁴. Le pluriel est là encore de mise puisque, face à l’uniformisation du monde par le capitalisme et le colonialisme, plusieurs articles mettent en avant la nécessité d’approches locales et inscrites dans leurs espaces. Ceux-ci doivent se penser à plusieurs échelles, allant du quotidien jusqu’à la « biorégion » unifiée par des caractéristiques écologiques et humaines. Cette revendication de l’hétérogénéité des lieux est même perçue comme une manière de « guérir la dépossession et le déracinement » que créent la propriété privée. C’est notamment ce que développe l’article « Sentir-penser »⁵, notion inspirée par l’anthropologue colombien Arturo Escobar qui associe ontologie, pratique des lieux et renouvellement de l’économie.

La notion d’habiter y occupe une place essentielle dans les habitudes des communautés d’habitants fondées sur la connaissance de leur environnement (eau, terre, écosystème), qui leur permet aussi bien d’en prendre soin que de résister à sa destruction. Les lieux sont aussi des milieux, voire des « mi-lieux »⁶ dans lesquels il faut trouver sa place, en s’adaptant au reste du vivant. Certaines tribus aborigènes australiennes voient même un lien identitaire fort entre une personne et un lieu dont la protection leur est confiée par l’apparition en rêve d’un esprit⁷.

Loin cependant d’une approche anhistorique, voire conservatrice, selon laquelle chaque communauté serait, par tradition, éternellement liée à un territoire, l’occupation de ces derniers est pensée et revendiquée comme politique. Le principe de subsidiarité, soit l’attribution de la capacité de décision à l’échelle la plus adaptée et la plus locale possible pour chaque territoire, est ainsi abondamment mobilisé. Les milieux sont également pourvoyeurs de ressources, dont les usages doivent être répartis et arbitrés politiquement. Des semences aux espaces numériques, de nombreux exemples sont détaillés au travers des chapitres, mais le plus révélateur en est certainement celui des villes.

Plusieurs contributions de l’ouvrage, même si elles partagent la critique du zonage des activités et de la séparation des espaces, portent des avis divergents sur le potentiel et/ou la nécessité postcapitaliste de la forme urbaine. Certaines, comme celles dédiées aux « Arts de la vie » ou à la ville⁸, en font un lieu définitivement associé au capitalisme et à l’aliénation, quand d’autres (« Milieux de vie », « États/sociétés sans États »⁹) cherchent au contraire à repenser des cités vivantes, des « villes sans élites » ou des communautés multi-espèces. En assumant que « vivre dans les ruines est précaire »¹⁰, cette dernière lecture propose une perspective critique : la modification radicale de notre culture technique et de notre rapport à la production.

De la production à la subsistance : sortir de l’économie

Car la condition fondamentale pour sortir du capitalisme reste de sortir de son rapport à l’économie comme sphère autonome et dissociée, en la ré-encastrant dans la société. Il est d’ailleurs révélateur que le premier article de l’ouvrage soit intitulé « Économie (sortir de l’) »¹¹, tandis que l’article dédié à la « Production »¹² a été rédigé par les deux codirecteurs du livre : le sujet est bien au cœur de la réflexion. Sortir de l’économie implique de sortir du productivisme, de l’extractivisme et de la marchandisation du monde, c’est-à-dire de ralentir et de déterminer (là encore) politiquement les priorités collectives.

C’est une pensée de la rareté qui est développée dans plusieurs articles, comme antidote aussi bien à la croissance destructrice qu’à la pénurie. Cette sobriété s’applique à la totalité des biens produits et des activités professionnelles, sur l’ensemble des chaînes de production, ce qu’illustre, parmi d’autres, l’article consacré aux déchets¹³. En retraçant la naissance de cette catégorie au XIX^e siècle, dans le contexte de la société de consommation, il démontre comment la « valorisation » des déchets comme sous-produits de nombreux secteurs (textile, chimie, agriculture…) a contribué à l’industrialisation. La transformation des villes en « productrices de déchets » dans les années 1950 témoigne de l’impossibilité de sortir de la course cyclique à la croissance sans modifier notre pensée technique.

Il faut alors sortir du mythe de l’abondance, nourri de la glorification des ingénieurs et du techno-solutionnisme qui ne proposent en fait que des « technologies zombies » déjà vouées à disparaître au moment de leur invention : énergies non-renouvelables, constructions en béton, obsolescence programmée. Face à cette incitation à produire, la solution apparaît plutôt dans le bricolage et des « technologies créoles », associant diverses techniques et pratiques dans le but d’assurer leur durabilité par la maintenance et l’entretien. Cette exigence est tout à la fois écologique (réduction de la consommation de ressources) et politique, permettant le passage de l’aliénation à l’autonomie. Elle se traduit par plusieurs modèles politiques de démocratie technique inspirée du modèle conseilliste, prôné par Murray Bookchin et appliqué lors de la république révolutionnaire de Bavière en 1919, ou qui se traduit dans la forme politique des communs.

Les communs comme horizon(s)

L’importance comme la polysémie de cette idée s’observe par le nom d’une section entière, « Formes du commun », en plus de l’article éponyme qui lui est dédié¹⁴. C’est certainement parce que, bien plus qu’un régime politique défini, les communs représentent un ensemble de pratiques, un « faire-commun » qu’il s’agit de construire au quotidien dans tous les aspects de la société. Ils sont présentés comme à la jonction de l’organisation de la société et de la production, selon plusieurs modalités : conseils démocratiques, planification par le bas, double fédération rassemblant les productrices et producteurs d’un côté et les populations de l’autre… Autant de formes d’auto-organisation complexes, dont la diversité apparaît cependant comme une garantie d’efficacité plus que comme un obstacle. Les communs sont une des voies privilégiées par les autrices et les auteurs pour sortir de l’économie comme champ autonome. Face à la simple production des marchandises pour leur valeur d’échange, ils permettent de poser la question de l’usage des biens et donc des choix à faire collectivement et démocratiquement.

Cette planification démocratique pose également la question du maintien ou non de l’État, à laquelle est dédiée l'un des premiers articles du livre⁹. Les communs permettent ainsi le dépassement d’une forme politique unique qui devrait s’imposer au monde entier. À l’inverse, plusieurs contributions (« Commune »¹⁶, « Semences »¹⁷) valorisent le principe de subsidiarité et l’autonomie des populations à partir de leurs propres référentiels culturels. En s’appuyant sur les passés non-advenus ou détruits par le modèle capitaliste et étatiste, elles seraient les plus à même de produire les formes de communautés politiques qui leur correspondent au mieux. Cette pensée à différentes échelles permettrait aussi de s’intégrer aux écologies locales, partant du constat qu’on ne peut pas construire la même société au cœur de l’Amazonie ou dans les plaines d’Europe occidentale.

Ce besoin de repartir de la diversité des milieux et des populations est caractéristique de l’ouvrage dans son ensemble. Il est un appel à se décentrer, aussi bien dans les références mobilisées et les sujets abordés que dans les formes mêmes d’écriture. Plusieurs articles, notamment les « Trois regards » finaux portant sur l’Amazonie, l’Afrique et l’Inde, ou le court essai « Écrire depuis les ruines »¹⁸, prennent des formes plus originales et parfois inattendues. Dans son ensemble, Mondes post-capitalistes résonne comme un plaidoyer pour une créativité politique, mais aussi pour des sciences sociales réellement ouvertes. Au-delà de la seule diffusion de leurs données, c’est un appel à repenser les perspectives de recherche actuelles, afin qu'elles s'enrichissent de la diversité du monde et l’enrichissent en retour. Comme alternative au déni ou à la poursuite de la course au chaos, sortir de ses évidences apparaît comme une nécessité.

Le recours à des pratiques rituelles depuis la seconde moitié du XX^e siècle est désormais bien répertorié, et les anthropologues n’ont cessé de les documenter dans diverses régions du monde. Dans un contexte de recul des institutions religieuses, de fragilisation des cadres publics et de quête accrue de sens, nombre de personnes se tournent vers des pratiques nouvelles, spirituelles ou traditionnelles, perçues comme des voies de thérapie, de reconstruction psychique ou de transformation personnelle.

Cet attrait pour les communautés, sociétés secrètes, centres chamaniques ou autres pratiques spirituelles ne se dément pas. Il s’accompagne souvent de voyages à l’étranger, au point que certains acteurs du tourisme y voient une ressource économique — non sans susciter de vives critiques de la notion de « tourisme chamanique ». Le savoir, lui, reste en retard sur ces déplacements : l’intérêt théorique et épistémologique pour les pratiques dites « spirituelles » doit être renforcé, et l’ethnologie participante s’impose comme une voie essentielle pour comprendre ces expériences comme des ressources de transformation.

David Dupuis est chercheur à l’Institut national de la santé et de la recherche médicale ; il a notamment travaillé sous la direction de Philippe Descola. Ses recherches s’opèrent sur des terrains ethnographiques, notamment en Amérique latine, et c’est au cœur de la forêt amazonienne que s’est déroulée l’enquête dont il est ici question.

Au cœur de l’enquête

Deux ou trois heures se sont écoulées. L’auteur, anthropologue et participant à un rituel en Haute-Amazonie péruvienne au tournant des années 2010, revient à lui, après le chant des officiants. Il reprend pied dans les lieux, auprès des participants, et commence à échanger « un regard hébété, un sourire puis quelques mots » avec son voisin. Tous semblent épuisés. Chacun rassemble alors ses effets personnels avant de regagner son hôtel.

Vient ensuite le désir de partager son expérience, de confirmer ou d’infirmer des visions, des comportements, des mots. Cette initiation, pensée comme singulière, n’est finalement pas un acte solitaire.

Émerge alors le moment où l’inclusion dans un rituel prend la forme d’une observation participante susceptible de devenir récit. La méthode anthropologique comporte ce volet : vivre avec d’autres, partager les gestes et les situations afin de saisir un monde de l’intérieur. La connaissance des affaires humaines a, sans doute avant toute autre, plusieurs conditions : participer, accepter d’être déplacé dans l’espace comme dans sa conscience, accepter que les catégories soient révisées, que les certitudes vacillent et que le corps devienne lui-même un instrument d’enquête.

David Dupuis ne se contente pas de proposer le récit de son expérience, ou plutôt de ses expériences. Il les associe à la relecture de ses carnets ethnographiques et se penche simultanément sur des propositions théoriques qu’il souhaite partager avec les auditeurs de ses conférences comme avec les lecteurs de son ouvrage. On peut d’emblée retenir de celles-ci une leçon : penser depuis l’expérience plutôt que la surplomber.

La traversée rituelle

Il s’agit de se laisser conduire par un officiant, parfois entouré d’autres officiants, par souci de prévenance et afin de limiter les risques d’accident. Dans le premier rituel décrit, cela se déroule au sein d’une maloca, vaste édifice de bois ovale, ouvert aux quatre vents. Jacques Mabit, l’organisateur, entre vêtu de blanc, salue le groupe et s’installe sous des icônes : Christ en croix, Vierge Marie, saint Michel terrassant le dragon.

Le lecteur ou la lectrice suivra les descriptions du premier rituel comme celles des autres. Chaque fois, des règles sont à respecter. Mais chacun fait son expérience, au cœur du groupe et pourtant seul face à ce qui surgit. Préparations végétales, fioles de parfums, maracas et seaux nécessaires à la purge sont présents. Encensoirs, fumées de tabac et eaux florales accompagnent les corps. Des chants sont destinés à calmer les ivresses. Il y a séparation d’avec soi, puis retour à soi.

Paysages visionnaires, chants et nausées se déploient. La frontière entre le corps et l’esprit, entre la physiologie et le symbolique, se brouille ; on vomit non seulement le contenu de son estomac, mais aussi des émotions, des images, des fragments de mémoire. L’expérience vécue engage plus que la vue : elle mobilise le corps, les affects, la mémoire, la pensée et le langage, dans une reconfiguration sensorielle et existentielle globale.

Il importe surtout de suivre l’auteur dans le processus complet de son exploration. Il ne néglige pas les présupposés avec lesquels son projet a été accueilli : ceux liés à l’expérience de l’ayahuasca, avec son lot de voyages intérieurs bouleversants, d’épreuves et de renaissances. La préparation à l’approche du rituel est nécessaire, dès lors que l’on accepte de se heurter aux déplacements des frontières du vraisemblable.

De l’expérience à l’analyse

Dupuis explique également comment il prend des notes au terme des rituels et comment il met fin à l’expérience. Il tente alors de saisir le processus de formation des visions produites au cours du rituel, afin de comprendre ce qui fonde à la fois leur émergence, la récurrence de certaines formes au fil des pratiques et les traits qui pourraient paraître communs entre les « pèlerins ».

L’auteur utilise ce dernier terme comme un outil analytique. Cette catégorie permet de saisir la logique de ces voyages par lesquels les clients de l’ayahuasca se projettent en Amérique du Sud, soit pour chercher à guérir de certains maux, soit pour en revenir transformés, soit pour explorer leur intériorité tout en s’ouvrant à la possibilité d’une altérité.

Plusieurs passages de l’ouvrage prennent ainsi la forme d’une enquête sociologique : d’où viennent les personnes ? Quels sont leurs motifs ? Quel rapport entretiennent-elles avec les « plantes sacrées » ? Quel rôle jouent les récits d’amis ? Comment privilégient-elles la portée thérapeutique de divers breuvages ?

Sur ce plan, l’anthropologue s’attarde à juste titre sur le langage des participants, sur leurs manières d’assimiler les plantes à des figures féminines et maternelles, ainsi que sur la façon de parler de l’ayahuasca comme d’une substance psychédélique. Il restitue ainsi l’imaginaire des pèlerins.

La prise de distance avec le rituel, nécessaire au terme du processus, oblige à interroger ce monde saturé de figures démoniaques, d’exorcismes et de luttes invisibles, ainsi que les termes adéquats à sa compréhension : chamanisme ou non, prêtres ou médiateurs, drogue ou plante indigène. D’une certaine manière, l’anthropologue conclut aussi de ces expériences qu’une pédagogie espiègle s’y est déployée, grâce à laquelle il a découvert ses propres limites : il est possible de visiter un monde peuplé d’entités hostiles pour en saisir la cohérence, sans pour autant souhaiter y vivre.

Jean-Philippe Trias invite ici les lecteurs à un parcours spécifique dans la dimension mémorielle du cinéma. La « mémoire » évoquée est sans doute la sienne, celle d'un spectateur cinéphile, enseignant et chercheur en cinéma ; mais elle est aussi celle que des films tissent entre eux, au fil de l’histoire du cinéma.

La couverture du livre nous en fait signe : on y voit l’affiche de Casablanca, un film de Michael Curtiz, sorti en 1942, reprise par l'artiste décollagiste Mimmo Rotella dans son oeuvre du même nom datant de 2003. Le film de Curtiz est également très présent dans un autre film, Play It Again, Sam (Tombe les filles et tais-toi), qu'Herbert Ross a réalisé en 1972 à partir d’un scénario de Woody Allen. Ce dernier y joue le rôle d’Allan Felix, le personnage principal du film. Dans la première séquence, il regarde Casablanca sur l’écran d’une salle obscure. Il semble envoûté par Rick Blaine (Humphrey Bogart), le personnage principal du film, un Américain expatrié à Casablanca où il dirige une boîte de nuit.

Ce cas particulièrement célèbre sera le fil rouge de l’étude menée par J-Ph. Trias, puisqu’il « constitue le paradigme à partir duquel étoiler l’analyse des relations interfilmiques », celles-là même qui sont l’objet de son étude.

Citations du « Film noir bogartien »

L’auteur commence par déployer la méthodologie qu’il a mise en œuvre pour son exploration de la manière dont les liens entre ces deux films ont été tissés et peuvent être perçus par les spectateurs. Il entre comme dans un labyrinthe richement occupé par des objets précis, des images, des sons, des paroles qu’il conjoint dans une réflexion pour laquelle il mobilise l’esthétique et l’histoire du cinéma. Il met ces deux approches théoriques en osmose en les insérant dans un ensemble qu’il construit pas à pas. Pour ce faire, il repère et analyse tout ce qui relève de l’interfilmique entre les deux films. Par exemple, ils sont tous les deux adaptés d’une pièce de théâtre, et le second film commence, comme on l’a dit, par une citation explicite du premier. Il ajoute à cela que la présence actorale d’Humphrey Bogart ouvre un espace intertextuel avec d’autres films, fameux eux aussi, dans lesquels il a joué et qui tissent ensemble un sous-genre que Gérard Genette a en son temps appelé « le Film noir bogartien ».

À partir de cette réflexion initiale, J-Ph. Trias construit tout au long du livre un édifice théorique qui propose de remettre en perspective l’histoire du cinéma. En son centre, on trouve un processus mental fondateur, « la mémoire », et un procédé d’écriture, « la citation », qui est ici abordée comme « une forme essentielle du rapport au patrimoine cinématographique ». Ce postulat se déploie dans la suite du livre, chapitre par chapitre. Des films appartenant à des pays et à des genres variés (drame, film noir, polar, comédie musicale, documentaire…), et situés dans des époques différentes de l’histoire du cinéma, sont réunis dans un tissu interfilmique que J-Ph. Trias crée à partir d’une typologie détaillée des citations qui les assemblent. Celles-ci peuvent en effet être visuelles, sonores, musicales, verbales... En tout cas, elles sont explicitement incluses dans les films qui les mettent en forme. En effet, ou bien, comme dans Play It Again, Sam, ils insèrent des images et des sons des films cités, ou bien ils en produisent une imitation délibérément signifiée comme telle.

Pour une théorie de la réception interfilmique

Dans ce très vaste ensemble, la théorie de l’interfilmique que l’auteur nous propose est intimement liée à des analyses rapprochées des films concernés. Par exemple, un passage de son deuxième chapitre expose « un protocole de lecture interfilmique ». Le système de citations de Play It Again, Sam y est pris pour modèle. J-Ph. Trias note que le film programme en toute conscience ses spectateurs, il les « fabrique » en les dotant de « compétences intertextuelles ». Ces compétences sont le lot des spectateurs qui repèrent et identifient les citations, parvenant ainsi à percevoir au-delà des images et des récits, le travail quasi historiographique mis à l’œuvre par les cinéastes eux-mêmes.

L’histoire du cinéma, modulée par certains cinéastes et assimilée par des spectateurs, est ainsi enrichie. Elle n’est pas seulement écrite par la place qu’occupent des films dans le temps et l’espace de leur réalisation et de leur production. Elle se construit également lorsque les auteurs conçoivent eux-mêmes leurs films comme des œuvres participant à l’écriture de cette histoire. La citation en est bien sûr l’outil de base. Selon le critique littéraire Antoine Compagnon que cite J-Ph. Trias, la citation est une « force motrice », car, ajoute-t-il, elle « réactualise et redynamise le souvenir des films cités (…) en renouvelant leur mémoire ». Entre eux surgissent en effet de « multiples relations » formant un tissu visuel et sonore qui est d’abord le fait de chacun des cinéastes, auteurs des citations qu’ils puisent dans tel ou tel passé du cinéma.

Par exemple, dans un passé plus ou moins éloigné pour eux, Jean-Luc Godard regarde Carl Theodor Dreyer, Brian De Palma regarde Billy Wilder, Pedro Almodóvar regarde Luis Buñuel et Joseph Mankiewicz… Le regard de chacun des cinéastes mémorialistes semble se propulser comme une flèche vers une ascendance historique qui aura contribué à la mise en œuvre de leur propre cinéma.  

Exemples de citations interfilmiques

C’est ainsi que tous les films évoqués dans le livre, simplement nommés ou bien analysés de près, apparaissent comme un élément constitutif d’un ensemble spécifique. La plupart des films forment, a minima, des duos serrés. En voici quelques exemples : La Passion de Jeanne d’Arc (Dreyer, 1928) est reliée à Vivre sa vie (Godard, 1962) ; il en va de même pour Le Mystérieux Docteur Korvo (Preminger, 1949) et À bout de souffle (Godard, 1960), La Mort aux trousses (North by Northwest, Hitchcock, 1959) et Arizona Dream (Kusturica, 1993), La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz (Ensayo de un crimen, Buñuel, 1955) et En chair et en os (Carne Tremula, Almodóvar, 1997), Ève (All About Eve, Mankiewicz, 1950) et Tout sur ma mère (Todo sobre mi madre, Almodóvar, 1999), Assurance sur la mort (Double Indemnity, Wilder, 1944) et Femme fatale (De Palma, 2002). Le réseau cinématographique formé par tous ces couples de films génère bel et bien une grille de lecture mémorielle.

À cet égard, J-Ph. Trias a notamment réuni deux cinéastes français ancrés dans un même territoire de l’art cinématographique : Jacques Demy et Agnès Varda. Selon lui, Agnès Varda a construit un territoire à partir d’un travail conscient de sa mémoire cinématographique. Jacquot de Nantes, qu’elle a réalisé en 1991, est le film ici évoqué par J-Ph. Trias. Il note que Varda « se souvient des souvenirs de Jacques Demy, adoptant ainsi un principe d’énonciation dédoublée qui est aussi celui de la citation ». Suivent Les Parapluies de Cherbourg (1964), Une chambre en ville (1982), Lola (1961), Peau d’Âne (1970), Le joueur de flûte (1971), Les Demoiselles de Rochefort (1967) et enfin, Le Sabotier du Val de Loire (1955). Ces sept films de Jacques Demy, selon J-Ph. Trias, sont « le moteur de la fiction biographique réalisée par Varda ». Il nous donne alors à voir quels sont les rouages de la construction d’un édifice singulier qui, même si ses fondations sont liées à la Nouvelle Vague du cinéma français, n’appartient qu’à la seule Agnès Varda.

Retours sur / à Casablanca

J-Ph. Trias évoque par ailleurs plusieurs autres films qui se « souviennent » de Casablanca. Les premiers qu’il aborde ont généré, selon lui, la « naissance du mythe » associé à ce film, tels À bout de souffle et Made in U.S.A. de Godard, qui importe dans ses deux films la « mode Bogart ». D’autres films forment « une chaîne interfilmique » avec Casablanca. J-Ph. Trias cite et analyse, entre autres œuvres, Gilda (Charles Vidor, 1946), Une Nuit à Casablanca (A Night in Casablanca, Archie Mayo, 1946), Minnie and Moskowitz (John Cassavetes, 1971), Quand Harry rencontre Sally (When Harry Met Sally, Rob Reiner, 1989), Chat noir, chat blanc (Crna mačka, beli mačor, Emir Kusturica, 1998), etc.

Comme il le dit à propos de la citation de Queen Kelly, film muet de Stroheim, dans Boulevard du crépuscule de Billy Wilder (Sunset Boulevard, 1950), les citations, qu’il nomme « matricielles », sont « comme des aveux de filiation ». Or, qui dit « filiation » dit, certes, « histoire », mais la mémoire qui constitue cette histoire est susceptible de faire surgir des questions peut-être inattendues. En voici une, pour exemple : Jean-Luc Godard, créateur revendiqué de la Nouvelle Vague, proclame-t-il qu’un film du cinéma muet aura été un ferment nécessaire à cette création ? Ou bien nous laisse-t-il entendre que Dreyer fut un cinéaste (déjà) « nouvelle vague » en son temps ?

Tous les rapprochements, ici tissés entre des films précis et des cinéastes non moins précisément (re)connus, sont bien sûr susceptibles de provoquer de telles questions. Or, J-Ph. Trias leur apporte une réponse constructive et pénétrante en faisant coïncider son regard sur les films avec celui des cinéastes, ces mémorialistes conscients de l’histoire du cinéma dans laquelle ils s'inscrivent. Depuis son présent de spectateur et de chercheur, Trias trace une ligne rétrospective, générationnelle, sur l’évolution du rôle de la « mémoire culturelle » dans l’édification de l’histoire du cinéma.

Il commence par observer que, pour les specteurs du XXI^e siècle, Lost in Translation de Sofia Coppola (2003) donne à voir et à entendre que Casablanca est une œuvre désormais reléguée dans un passé lointain, dont la mémoire « affective » ou « cinéphile » est dépassée. À partir de ce constat, J-Ph. Trias synthétise son travail de néo-historien en évoquant les « trois âges de l’interfilmique », toujours à partir de Casablanca. Il les nomme successivement « continuité, distance, connaissance ».

Les trois âges de l'interfilmique

La « continuité » est une « mémoire vive de la tradition », et elle prend forme dans le geste de l’imitation. Elle vient tôt dans l’histoire du cinéma. L’auteur évoque entre autres films À nous la liberté de René Clair (1931) qui se souvient de Metropolis (Fritz Lang, 1927), et Les Temps modernes de Chaplin (1936) qui se souvient de La Grève d’Eisenstein (1925).

La « distance » appartient à « la mémoire nostalgique de la cinéphilie ». Elle apparaît sous forme de « conscience historique » dans les années 1950, au moment où « les œuvres de cinéma ont acquis la valeur d’œuvres d’art ». Le cinéma français est exemplaire à cet égard. Il fut en effet sanctuarisé « par la Cinémathèque d’Henri Langlois ou par la “Politique des auteurs” » alors que « les films de la Nouvelle Vague sont eux-mêmes devenus cinéphiles ». J-Ph. Trias voit l’acmé de cette conscience historique dans Le Mépris de Godard qui tient un « discours sur la mort du cinéma ».

La « connaissance » transparaît dès les années 1970, dans « les usages contemporains de l’interfilmique » qui reposent entre autres sur un rapport patrimonial aux films passés. Des films tels que Nosferatu, fantôme de la nuit de Werner Herzog (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1979), Les Aventuriers de l’Arche perdue de Steven Spielberg (Raiders of the Lost Ark, 1981), Psychose de Gus van Sant (Psycho, 1998) ou encore Tout sur ma mère de Pedro Almodóvar (Todo sobre mi madre, 1999) en sont exemplaires.

L'ouvrage s’achève sur une question que son auteur semble adresser directement à ses lecteurs : sa trajectoire multilinéaire l’a-t-elle emmené jusqu’au présent d’« une mémoire muséifiée » ? Une réponse première transparaît à travers l’idée que la mémoire en cinéma s’approprie les films, elle les réactualise, elle les déforme, voire, elle les mythifie. Mais J-Ph. Trias en arrive à cette autre idée que l’intertextualité, toujours vivante, active, « est encore un moteur de l’évolution du cinéma » ; elle en est « le témoin » en pleine conscience. Pourquoi ? Comment ? Selon l’auteur, depuis son passé jusqu’à son devenir, le cinéma reste ouvert à une grande richesse de possibilités, notamment parce qu’il « nous ramène au réel, à notre expérience intime de spectateur (…) mais aussi au monde lui-même : depuis longtemps maintenant le cinéma a imprégné le réel qu’il filme, depuis longtemps la vie cite le cinéma ».

L’essai du photographe et théoricien de la photographie Joan Fontcuberta s’ouvre par une soixantaine d’images pleine page, et se termine de la même manière. Toutes ces images représentent une scène ou une situation dans laquelle une personne désigne au moyen de son index, une autre personne ou un objet. Certaines de ces photos sont accompagnées de la reproduction de l’inscription au verso du tirage, et elles sont toutes légendées en annexe. Ainsi le point de départ de ce livre est l’index, ce doigt dont Fontcuberta nous apprend dans son prologue qu’il en est partiellement amputé à cause d’un accident de jeunesse¹. L’artiste a donc été privé à 13 ans de ce que Barthes considère comme « l’organe du Photographe »².

La révélation personnelle ne conduit pas à une auto-analyse de la vocation de l’artiste, mais se poursuit autour de l’indexicalité illustrée littéralement par la série d’images provenant d’un fond photographique portant sur des faits divers. Le choix de ce genre photographique correspond à une recherche de la vérité aussi bien qu’à une prise de position vis-à-vis de Barthes, qui l’avait délaissé dans sa sémiologie des images. L’artiste appuie également ce choix en racontant qu’avec l’institution de la guillotine dans la France révolutionnaire, le premier assistant du bourreau était surnommé « le photographe »³.

Retour à Barthes

Ainsi, la photographie aurait à voir avec la mort, la disparition, ce qui permet de revenir à Barthes :

« De son côté, il est tout à fait clair que la photographie – et Barthes en a été le prophète – apporte toujours quelque chose de funeste, qui est cette référence à ce qui n’existe plus. Ainsi, toute photographie est empreinte de quelque memento mori en tant qu’elle est un rappel du passage imparable du temps et de la fugacité de la vie. »⁴

Intitulé « Barthologie », le deuxième chapitre commence par quelques rappels. Le principal tient évidemment à un retour au Barthes de La Chambre claire (1980), qui peut se résumer à une formule consacrée : « Le nom du noème de la Photographie sera donc : ‘’Ça-a-été’’ »⁵. L’auteur décline ce principe au moyen d’une série d’événements historiques qui sont simplement notés « ça-a-été » et s’étalent ainsi sur plus d’une page, check-list historique ou « mantra »⁶. Le photographe prolonge son investigation en revenant « aux sources des réflexions barthésiennes »⁷, avec la sémiotique de Peirce, le structuralisme de Saussure, la philosophie de Benjamin, et revenant au parcours de Barthes lui-même, structuraliste avec « Le message photographique » de 1961, avant de parvenir à La Chambre claire, dernier écrit du sémiologue qui y adopte une position « plus méditative et poétique »⁸. Un cheminement qui pourrait être résumé de la manière suivante :

« L’usage orthodoxe de l'appareil photo est susceptible de produire des images dénotatives, ou plutôt des images avec un faible indice de connotation et un haut indice d'iconicité. C'est ce que, dans la théorie de l'art, nous appellerions des images "figuratives" ou "réalistes", celles qui respectent un pacte mimétique ou descriptif avec les choses qu'elles représentent. Barthes attribue la photographie à ce discours réaliste mais tolère de petites fissures vers le prodigieux et le subjectif (le punctum). C'est beaucoup plus qu'un cordon ombilical entre la réalité et la photographie : la photographie est pure émanation du réel, le réel imprègne l'image. »⁹

C’est en revenant aux photographies présentées à l’ouverture de son livre, issues des archives de la revue mexicaine Alerta¹⁰, que Fontcuberta remet en question l’indexicalité barthésienne, considérant que toutes ces images complexifient la question de départ :

« Nous sommes ainsi confrontés à un cas de superposition d’un triple indice : l’orifice de la balle ou de la blessure, le doigt (l’index) qui pointe et la photographie elle-même. Tant l’objectif de l’appareil photo que le doigt concentrent notre attention sur la trace de ce ‘’quelque chose’’ qui s’est passé. »¹¹

Le théoricien-photographe insiste en soulignant qu’il s’agit également « de situations théâtralisées ou artificielles », construites par le reporter et pouvant même faire douter de l’authenticité ou de la vérité de la photo. Il note d’ailleurs que Barthes portait un intérêt appuyé pour « le statut de la théâtralité », un art auquel le sémiologue a consacré de nombreux écrits de jeunesse et qui imprègne encore son interprétation personnelle de la photographie¹². Barthes interroge le portrait en mettant l’accent sur la pose du sujet qui regarde l’objectif de l’appareil photo, contrairement à ce que doit faire le personnage d’un film, souligne l’auteur¹³. Mais l’art du portrait, hérité de la peinture, n’est qu’une forme élitiste qui ne correspond qu’à une forme photographique parmi beaucoup d’autres, insiste Fontcuberta :

« Dans un cas, la peinture et le domaine de l’artistique se sont vu attribuer la tâche de formater une certaine vision. En revanche, deux siècles plus tard, l’art est acculé dans un espace restreint et élitiste par les médias de masse, la publicité, les jeux vidéo, la culture du loisir, les nouvelles technologies de l’image, les téléphones mobiles, Internet, etc. »¹⁴

Mobilisant de nouveau les photos de faits divers dédaignées par Barthes, Fontcuberta tente de réviser les thèses du sémiologue : « Démasqué par la gesticulation histrionique des doigts accusateurs, il ne fait plus de doute que le noème prôné par Barthes obéit plus à une opération de théâtralité qu’à la référence prônée si tautologiquement. »¹⁵ Mais, au-delà de cette mise en scène d’un personnage qui pointe de son index accusateur un détail qui ne saurait poindre Barthes, le photographe cherche surtout à interroger la signification de ces images :

« ‘’Ça-a-été’’, oui, mais, et c’est ce qui importe, qu'est ce que cela a vraiment été ? Il est impératif de le demander quand il n’y a plus de spontanéité mais une construction. »¹⁶

Il est alors tentant de se tourner vers l’iconologie qui cherche le texte qui explique l’image, ou vers le Barthes des années 1960 qui interrogeait les textes venant connoter les images…

« Le problème réside peut-être dans le fait que toute photographie attend un texte. Un texte dont la vocation n’est pas nécessairement d’extraire le sens de la photographie, mais de la faire fonctionner, de l’activer dans le prolongement du regard qui l’accompagne. »¹⁵

Théâtrales et énigmatiques, les photos documentaires de la revue Alerta ne montrent pas toujours ce qui a-été, ce qui s’est passé, il faut parfois retourner l’image pour lire la légende inscrite au verso, pour voir le mur comme lieu du crime plutôt que l’arbre que semble pointer l’index d’une jeune femme¹⁸.

Chute du mur et nouvel ordre visuel

Après avoir convoqué la grande histoire pour illustrer « le ‘’ça-a-été’’ comme un mantra phénoménologique »¹⁹, dans son dernier chapitre intitulé les « Analphabètes du futur », Fontcuberta rapproche l’année 1989 et la chute du Mur de Berlin, événement visible interprété comme une fin de l'histoire par le politologue américain Francis Fukuyama²⁰, et l’arrivée du logiciel Photoshop. « Si la disparition du Mur établit un nouvel ordre politique, l’apparition de Photoshop établit un nouvel ordre visuel. »²¹ Le célèbre logiciel de retouche photographique produit aussi une prévisible crise morale : « Des voix alarmées prédisaient que Photoshop signifiait la mort de la photographie et, par conséquent, la fin de sa propre histoire en tant que médium », quand l’enjeu n'était pas la mise en question de la « vérité elle-même »²². D’autres, dont on imagine que Fontcuberta fait partie, considèrent que « nous n’avions plus d’autre choix que d’accepter le caractère illusoire et artificiel des images »²². Tandis que Barthes n’était bien évidemment plus là pour analyser les effets de cette nouvelle technologie de l’image.

Pour bien mesurer ce qui se joue dans cette affaire, le théoricien de la photographie également artiste jouant avec ces outils décide d’interroger cet art et cette pratique comme réponses à une quête de connaissance. Pour cela, il interroge la « capacité restreinte de la mémoire humaine à stocker des détails et celle du langage à traduire précisément l'apparence visuelle d'objets complexes »²⁴. C’est là qu’intervient l’art des illustrateurs scientifiques qui s’efforcent de « représenter avec exactitude les formes et structures des plantes, des animaux et autres objets d'étude », une activité qui « fait naître le désir d'un système de représentation qui simplifierait et automatiserait techniquement ce travail descriptif », ajoute le photographe²². Partis à la conquête de mondes nouveaux, les explorateurs et les savants des Lumières auraient donc préparé le terrain et les esprits à l’invention de la photographie :

« Toutes ces raisons ont contribué à ce que l'idée de la photographie, ancrée dans l'esprit du XVIIIᵉ siècle, soit dans l'air du temps. Les scientifiques en ont rêvé et les écrivains l'ont fantasmée. La photographie est née d'une combinaison de la faim et de l'envie de manger. »²⁶

Pour Fontcuberta, la photographie a été précédée par toutes ces pratiques et ces attentes, évoquant même l’idée d’une « protophotographie » produite à la main. Mais, surtout, il fait ressortir toute la force du processus : « d’un point de vue économique et politique, la photographie a contribué au contrôle du monde par appropriation symbolique »²⁷. En suivant ce raisonnement, on peut considérer que la photographie écrit et fait ainsi l’histoire à force de trépied et de drapeau²⁸, ce qui nous permet d’accepter son rapprochement improbable entre le Mur de Berlin et Photoshop.

Pour revenir à Barthes, au « ça-a-été » qui ne permet pas de lire précisément le « ça » (ce qui a été), Fontcuberta lui oppose László Moholy-Nagy (1895-1946), artiste et théoricien de la photo proche du Bauhaus, qui considérait que « l’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la photographie »²⁹. Il faut donc apprendre à lire les images, y compris celles qui sont produites hier avec des outils comme Photoshop et aujourd’hui au moyen de l’IA, la révolution numérique en cours³⁰.

En effet, l’intelligence artificielle pose la question de l’indexicalité dans de nouveaux termes. Cette technologie informatique permet de produire des images sans référent, mais à partir de consignes textuelles que sont les prompts.

Ainsi comprise, l’IA ne se contente pas de ruiner l’indexicalité, elle substitue à la mémoire de l’événement, au ça-a-été, la « référence à ces accumulations d’expériences visuelles qui nourrissent notre conscience et notre imagination », la technologie entérine une « démystification de la créativité et de l’art », et démontre qu’une « image est toujours redevable des images antérieures », sinon que « tout est un déjà-vu », insiste le photographe³¹.

Sans nostalgie pour la perte du référent ou de l’indexicalité, l’artiste décide donc de ne plus regarder l’image comme « document de la réalité », mais plutôt comme « un document de sa propre nature ambiguë »³². Pour penser cette nature polysémique, il propose donc de se tourner vers la « philosophie des mondes possibles [qui] trouve son origine dans la pensée de Malebranche et de Leibnitz », ou bien dans les fictions de Borges ou Murakami³³.

Malicieusement intitulée « Contre Barthes… tout contre », la conclusion de ce petit essai considère qu’il « est donc urgent de désacraliser ce solennel ‘‘ça-a-été’’ afin de retrouver l’épaisseur de ce qui est photographique et de reconnaître le photographe et le spectateur »³⁴. Avec humour, l’artiste nous invite à comprendre le « ça-a-été » comme une question, semblable à celle que pose le « serveur d’une brasserie » parisienne : « ‘‘Ça a bien été ?’’ ou ‘‘Ça a été à votre goût ?’’ ». Une question à laquelle le photographe se contenterait de répondre : ‘‘Écoute, Roland, prenons un café et parlons.’’³⁵. En effet, ce livre ne s’oppose pas frontalement à Barthes, mais s’appuie « contre », pour mieux s’expliquer dans un dialogue avec le sémiologue, et en acceptant une « quête qui ne trouve pas la vérité », mais « la construit à moitié »³⁶, seulement.

L'étude de Fanny Arama s'intéresse à la place qu'occupent la polémique et l'écriture de combat dans l'œuvre de Barbey d'Aurevilly et de Léon Bloy. Loin de réduire leur violence verbale à un simple goût de la provocation ou de l'invective, elle montre qu'elle procède d'un projet intellectuel et spirituel cohérent. L'ouvrage se donne ainsi pour ambition de répondre à la question suivante : « Comment exister en tant qu'écrivain-journaliste en défendant une métaphysique catholique qui implique un rapport au monde dogmatique tout en prétendant participer au débat littéraire dans la France progressiste et libérale de la seconde moitié du XIX^e siècle, à un moment de sécularisation des pratiques et des institutions politiques et culturelles ? » La réponse apportée par Fanny Arama met au jour une conception du monde profondément catholique, contre-révolutionnaire et anti-moderne, qui donne son unité aux prises de position esthétiques, politiques et littéraires des deux écrivains.

Une polémique fondée sur une vision théologique du monde : combattre la modernité bourgeoise

Barbey d'Aurevilly et Léon Bloy ont en commun, comme le montre l'auteure, d'hériter de la pensée de Joseph de Maistre et de refuser les principes issus de la Révolution française. Ils contestent l'idée selon laquelle l'homme pourrait construire seul la société à partir de la raison ou de la volonté populaire. Toute autorité véritable provient selon eux d'un ordre transcendant fondé en Dieu. La démocratie, le parlementarisme, le libéralisme ou encore le progrès apparaissent alors comme des symptômes de la décadence moderne.

Cette opposition prend chez eux la forme d'un affrontement entre deux systèmes de valeurs. D'un côté se trouvent la foi, le sacrifice, l'être, la transcendance, l'autorité et le mystère ; de l'autre, le matérialisme, l'utilitarisme, le confort, la réussite sociale et le relativisme. La figure centrale de cet adversaire est le bourgeois. Celui-ci ne désigne pas seulement une classe sociale mais un type humain caractérisé par son attachement aux biens matériels, son conformisme intellectuel et son absence de vie spirituelle.

La polémique vise ainsi à construire une véritable « contre-société » catholique contre la société bourgeoise. Comme le note l’auteure, « Barbey d'Aurevilly et Léon Bloy partageaient deux mêmes ambitions : renouveler l'élan apologétique catholique de la seconde moitié du XIX^e siècle (…) à travers leur œuvre, tout en revendiquant leur originalité et leur indépendance artistique. » Les écrivains inversent systématiquement les hiérarchies dominantes : ils valorisent les pauvres, les exclus, les vaincus, les martyrs et les génies incompris, tandis qu'ils déprécient les notables, les journalistes influents, les écrivains à succès et les représentants des institutions modernes.

Chez Bloy, cette opposition est encore plus radicale car elle s'inscrit dans une vision symbolique de l'histoire. Contrairement à Jules Vallès, par exemple, qui analyse les problèmes sociaux à travers l'histoire et la politique, Bloy pense dans l'absolu. La pauvreté n'est pas pour lui un problème économique mais une catégorie spirituelle. L'histoire entière est lue comme une manifestation du plan divin.

Cette conception explique sa lecture particulière de l'actualité. Les événements n'ont d'intérêt qu'en tant que signes. Bloy lit les journaux comme un exégète lit la Bible. Sa formule célèbre — « Quand je veux savoir les dernières nouvelles, je lis saint Paul » — résume cette attitude. L'actualité devient le lieu où se manifestent les signes de la Providence et les prémices de l'Apocalypse.

L'Affaire Dreyfus illustre parfaitement ce mécanisme. Dans Je m'accuse..., Bloy interprète Dreyfus comme une figure sacrificielle chargée d'expier les fautes de la nation française. Son opposition à Zola ne repose pas principalement sur la question de l'innocence ou de la culpabilité du capitaine mais sur la crainte qu'un intellectuel athée ne s'approprie la défense des opprimés et n'accélère la sécularisation de la société.

Ainsi, la polémique bloyenne ne se situe jamais sur le terrain purement politique. Elle est avant tout une guerre spirituelle menée contre la modernité.

L'écrivain comme martyr : la construction d'un ethos polémique

Le deuxième axe majeur de l'ouvrage concerne la manière dont Barbey et surtout Bloy construisent leur autorité d'écrivain. Leur efficacité ne repose pas principalement sur l'argumentation rationnelle mais sur la mise en scène de leur personne.

Fanny Arama montre que leur rhétorique privilégie l'ethos et le pathos plutôt que le logos. Ils cherchent moins à démontrer qu'à impressionner, émouvoir et convertir. La crédibilité du discours découle de l'image morale que l'écrivain donne de lui-même.

Cette stratégie est particulièrement visible chez Bloy. Son Journal joue un rôle fondamental dans la fabrication de son autorité. Il y expose continuellement sa pauvreté, ses humiliations, son isolement et ses souffrances. Ces récits ne sont pas seulement autobiographiques : ils servent à authentifier sa parole. La misère devient une preuve de sincérité. Le lecteur est invité à conclure qu'un homme qui endure tant d'épreuves pour ses convictions ne peut être un imposteur.

Cette posture trouve son modèle dans la figure chrétienne du martyr. Inspiré notamment par Tertullien, Bloy établit une analogie constante entre le martyr religieux et le poète maudit. Comme le martyr, l'écrivain authentique doit souffrir, être rejeté, incompris et persécuté. L'échec social devient alors un signe d'élection spirituelle.

Cette valorisation de la souffrance s'inscrit dans une tradition qui associe romantisme, catholicisme et pensée contre-révolutionnaire. La douleur est perçue comme révélatrice, purificatrice et créatrice. Elle donne accès à une vérité supérieure. À l'inverse, le confort moderne apparaît comme une menace spirituelle. L'intérêt de Bloy pour les débats du XIXᵉ siècle autour de l'anesthésie est révélateur : la suppression de la douleur lui semble symboliser une civilisation qui refuse désormais toute dimension sacrificielle de l'existence.

Cette logique explique également son admiration pour les vaincus, les destinées manquées et les héros incompris. Christophe Colomb devient sous sa plume la figure exemplaire de l'homme guidé par l'Absolu malgré l'échec apparent de son existence. L'échec n'est plus un signe d'infériorité mais la marque d'une grandeur spirituelle inaccessible aux hommes ordinaires.

L'écrivain, comme le montre l’auteure, se transforme ainsi en témoin. Son autorité ne repose pas sur la démonstration mais sur le sacrifice personnel. Il ne cherche pas tant à convaincre par des preuves qu'à imposer la force morale de son témoignage.

Une esthétique du scandale : littérature, symbole et guerre des mots

Le troisième aspect essentiel de l'analyse concerne les procédés esthétiques et rhétoriques mobilisés par Barbey et Bloy. Tous deux considèrent la littérature comme une arme. Dans une époque où ils estiment impossible toute action héroïque comparable à celle des siècles passés, l'écriture devient le lieu principal du combat. La polémique remplace l'épée.

Cette littérature de combat repose d'abord sur le scandale. Faire scandale permet d'attirer l'attention, de rompre les habitudes intellectuelles et de déstabiliser les certitudes dominantes. Bloy pratique volontiers la provocation, l'invective et l'attaque personnelle. Sa célèbre nécrologie de Louis Veuillot en fournit un exemple frappant : il transforme un hommage funèbre attendu en véritable réquisitoire. La transgression des normes sociales devient un moyen de révélation. Comme l’écrit encore l’auteure, « En titrant sa nécrologie de Veuillot “Les obsèques de Caliban”, Bloy souligne d'emblée que les journalistes ont tort de s'apitoyer sur un personnage difforme et abject qui, tel Caliban, passa son existence à maudire ».

Cette stratégie se retrouve dans ses attaques contre le naturalisme. Pour Bloy, le succès d'Émile Zola résulte moins de sa valeur littéraire que d'un puissant dispositif médiatique au service d'une culture matérialiste et bourgeoise. Il oppose à cette littérature de la matière une littérature tournée vers le mystère, le sacrifice et la transcendance.

L'originalité de Bloy réside cependant dans sa conception symbolique du langage. Il considère que le monde visible n'est jamais qu'une apparence derrière laquelle se cache une réalité divine. Les événements, les objets et les êtres sont autant de symboles qu'il faut déchiffrer. Cette vision s'oppose frontalement au rationalisme moderne et au positivisme historique.

L'histoire elle-même devient une forme d'exégèse. L'écrivain n'a pas pour mission d'établir objectivement les faits mais d'en révéler la signification spirituelle. La Bible constitue dès lors la norme ultime de compréhension du réel. Chaque événement est interprété à la lumière des Écritures.

Cette conception explique le recours fréquent à la caricature et au stéréotype. Les personnages bloyens ne sont pas des individus complexes mais des figures allégoriques : le croyant, le martyr, le bourgeois, le matérialiste, le persécuteur. Leur simplification volontaire permet de transformer le récit en parabole morale et théologique.

Enfin, Bloy mène une véritable bataille linguistique. Comme le dit l’auteure, « Très tôt, le cadre intellectuel de Léon Bloy est strictement circonscrit par la référence biblique. Tout terme est envisagé par rapport à son emploi dans les Écritures. Ses écrits sont polémiques dans la mesure où presque tous ses textes visent à ce que l'on pourrait appeler un “monopole lexical” : il s'arroge le monopole définitionnel ou lexical d'un terme avant même de commencer à employer ce terme dans l'argumentation polémique ». Selon lui, la modernité a corrompu le sens des mots. La polémique devient alors une lutte pour reconquérir le langage. Restaurer la vérité des mots revient à restaurer la vérité chrétienne elle-même. Son œuvre apparaît ainsi comme une tentative de réenchanter un monde que le matérialisme moderne aurait vidé de toute signification spirituelle.

Ainsi l'ouvrage de Fanny Arama montre que la polémique chez Barbey d'Aurevilly et Léon Bloy ne relève pas d'un simple tempérament agressif. Elle constitue une véritable stratégie intellectuelle et spirituelle. Fondée sur une vision contre-révolutionnaire du monde, elle vise à opposer une contre-culture catholique à la société bourgeoise moderne.

Chez Bloy, en particulier, cette entreprise s'appuie sur trois piliers : une lecture symbolique et théologique de l'histoire, la construction d'un ethos d'écrivain-martyr fondé sur la souffrance et l'échec, et une esthétique du scandale destinée à réveiller les consciences. Son œuvre apparaît ainsi comme une immense guerre culturelle contre les valeurs de la modernité — confort, utilité, réussite et matérialisme — au profit d'un idéal de pauvreté, de sacrifice, de mystère et d'Absolu.