En affirmant, lors d’une interview, que « plus personne n’en a rien à faire » de l’opéra et du ballet, l’acteur Timothée Chalamet a suscité de vives réactions. Ses propos réactivent une opposition classique entre formes culturelles dites légitimes et pratiques culturelles populaires.

L’opéra est, en effet, pour beaucoup, la quintessence de la culture bourgeoise. Est-il pour autant dépassé ?

En déclarant que l’opéra et le ballet sont des arts dépassés, Timothée Chalamet a provoqué une levée de boucliers dans le monde de la culture. Beaucoup de maisons d’opéras, de danseurs et même de chanteurs y sont allés de leur commentaire humoristique ou plus amer, se mobilisant sur les réseaux sociaux pour démontrer combien ces arts sont d’une pleine actualité… À raison ?

Un public qui se diversifie peu à peu et répond toujours présent

En premier lieu, du point de vue du public, la fréquentation des maisons d’opéra tend à connaître une grande stabilité : les taux de remplissage des salles sont en moyenne de 84 % pour les œuvres de danse et de 77 % pour les opéras. Néanmoins, tel que le rappelle la Cour des comptes, lorsque les œuvres jouées jouissent d’une plus grande notoriété, les taux de remplissage peuvent atteindre 92, voire 99 % (et l’exemple retenu par la Cour des comptes est celui de Pelléas et Mélisande, qui reste un opéra très classique). Ce sont en moyenne deux millions de spectateurs par an qui se rendent dans des maisons d’opéra en France. La danse et le ballet comme l’opéra continuent donc bien à attirer le public.

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Contrairement au stéréotype, en France, le prix des places ne constitue pas plus une barrière à l’entrée que dans certains autres domaines du spectacle vivant : le prix moyen d’un opéra est de 40,90 € et celui des spectacles chorégraphiques est de 17,50 €. A titre de comparaison, le prix moyen d’une place de concert est de 43 €.

Bien sûr, les prix atteignent parfois plus de 300 € pour les meilleures places d’opéra (autant que pour certaines stars au Stade de France… ou pour Céline Dion !), mais les maisons d’opéra se sont efforcées de diversifier leurs tarifs et, par extension, leurs publics, notamment les plus jeunes. Ainsi, malgré une moyenne d’âge autour de 51,5 ans, un spectateur sur trois a moins de 46 ans et 19 % a moins de 30 ans.

Il faut aussi noter toute une stratégie de diversification qui leur permet de diffuser leurs œuvres au cinéma, en streaming, de proposer des œuvres enregistrées sur Apple Music Classical, qui affirme être « le plus grand catalogue de musique classique au monde avec plus de 5 millions de morceaux »… En somme, quitter les murs de la maison d’opéra pour tenter de toucher le plus grand nombre. Ces efforts semblent payer : « depuis 2006, près de 30 millions de billets vendus pour les diffusions en salles » des opéras du Metropolitan Opera de New York, tandis que l’Opéra de Paris a dépassé la barre des 100 000 billets vendus.

Un rapport à la culture qui interroge

Affirmer que « personne n’en a plus rien à faire » de ces deux arts revient aussi à considérer que jouer et faire vivre des œuvres datant de siècles passés présente peu d’intérêt pour les contemporains. Il s’agit d’un rapport à la culture linéaire, qui hiérarchise le présent par rapport au passé. Ce dernier ne constituerait plus des fondements sur lesquels construire l’avenir mais plutôt un temps duquel s’affranchir.

La philosophe Hannah Arendt, dans la Crise de la culture (1961), proposait l’idée opposée. Loisir et culture sont distincts : le premier renvoie à une forme de consommation de produits conçus pour satisfaire un public sans effort qui ne cherche qu’une distraction. La culture, elle, exige un rapport actif à l’œuvre, une réflexion et un jugement. Or ce glissement de la seconde vers le premier réveillait une inquiétude chez Arendt, appelée la culture de masse : les œuvres culturelles seraient vidées de tout message, de portée critique ou mémorielle, pour ne devenir que des loisirs à des fins de divertissement.

Ainsi, si l’on prolonge cette analyse, ce n’est pas l’opéra qui serait « dépassé », mais plutôt que les sociétés contemporaines allouent de moins en moins de temps et d’attention aux activités qui requièrent un effort. Il est vrai que l’accès à un opéra ou à un ballet présuppose un effort, voire un apprentissage de la tradition, dirait Arendt.

Critiquer le ballet et l’opéra renvoie donc à notre rapport à la durée, à l’effort et à la transmission des clés de compréhension d’un art.

C’est souvent du fait de cette transmission et parce qu’elle est facilitée au sein des catégories socioprofessionnelles dites supérieures que l’opéra ou le ballet ont été renvoyés aux formes culturelles dites légitimes, opposées à la culture plus populaire.

Les propos de Chalamet, avatar de films plutôt populaires, pourrait donc s’interpréter comme une revanche de cette culture sur les cultures « légitimes »… mais la sociologie contemporaine critique cette vision duale, notamment parce qu’elle étudie la culture « par le haut » et que les cultures hybrides sont de plus en plus fréquentes, le dernier album de la chanteuse pop espagnole Rosalia étant un exemple parmi tant d’autres.

Des œuvres qui éclairent le présent

Enfin, cette attaque contre les opéras ou les ballets serait renier le caractère intemporel de beaucoup de messages portés par ces arts. Certains tiennent des propos ou mettent en scène des actions ou des personnages qui, au XXI^e siècle, interrogent. Des metteurs en scène proposent des relectures d’œuvres (sans modifier le livret ou la musique) afin de transmettre un message particulièrement contemporain. Le ballet Giselle par Akram Khan est ainsi revisité sous l’angle des inégalités et des immigrations.

Les choix de programmation des maisons d’opéra peuvent également être particulièrement dans l’air du temps : prenons l’exemple de la création sur le féminicide de Carmen par Alexandra Lacroix et Diana Soh, Carmen Case, un opéra contemporain jugeant José, son assassin ; du futur opéra Perle noire proposé à l’Opéra de Paris en hommage à Joséphine Baker, ou encore des opéras de Philip Glass qui, par la musique, ouvrent la porte de l’histoire (le pharaon Akhenaton ou Gandhi avec Satyagraha).

Les arts qui ont traversé les siècles peuvent apprendre à penser autrement, au-delà de l’immédiateté, d’une forme de surconsommation culturelle et de scrolling : l’art vivant est une forme de slow culture qui pousse à l’introspection et à la contemplation. Ce sont des qualités qui seront indispensables pour penser les défis de demain.

Surtout, et sans que ces dernières lignes prétendent épuiser la question, qui, dans une société, doit et peut définir ce qui est dépassé ? Un acteur de la culture peut-il, en soi, déterminer si les autres sont toujours d’actualité ? De cette maladresse, nous pourrons tirer un riche débat de fond.

Guillaume Plaisance ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dès ses débuts, le cinéma a utilisé les animaux comme des acteurs à part entière. Mais leur présence sur les plateaux se fait moindre avec l’essor des images de synthèse, tandis que les associations de défense des animaux œuvrent pour en finir avec des pratiques parfois maltraitantes.

L’histoire des acteurs non humains est longue et riche en anecdotes, de Luke, le chien de la star du cinéma muet Roscoe (alias Fatty) Arbuckle, aux colleys qui ont incarné Lassie au cinéma et à la télévision. L’ours Bart a accumulé plus de 20 apparitions au cinéma et à la télévision dans les années 1980 et 1990, tandis que d’innombrables chevaux ont contribué aux séries historiques qui inondent aujourd’hui les plateformes de streaming.

Mais les affaires ne vont plus aussi bien qu’avant pour les dresseurs qui se spécialisent dans la location d’animaux de toutes sortes aux productions cinématographiques et télévisuelles.

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Selon The Hollywood Reporter, la tendance est présente depuis au moins vingt-cinq ans, et elle est due à un mélange d’activisme en faveur des droits des animaux et de progrès technologiques, ce que j’ai observé moi-même dans mes recherches sur les animaux à l’écran.

Moins de rôles à se partager

L’adoption par Hollywood des images de synthèse a joué un rôle immense dans la « mise au chômage » de ces animaux « acteurs ». Depuis que Jurassic Park (1993) a osé mêler des dinosaures en computer-generated imagery (CGI) à des acteurs humains, de plus en plus d’animaux numériques sont apparus aux côtés des humains.

Mais d’autres facteurs ont accéléré cette tendance. La pandémie de Covid-19, les grèves des acteurs et scénaristes hollywoodiens de 2023 et une récente baisse du nombre de nouvelles séries télévisées ont entraîné une diminution du nombre de productions et de rôles disponibles, qu’ils soient destinés à des humains ou à des animaux.

Mais, même avant ces événements récents, des voix s’élevaient pour demander à Hollywood de réduire radicalement sa dépendance vis-à-vis des animaux de cinéma.

En 2012, The Hollywood Reporter – le même magazine spécialisé qui a récemment déploré une baisse des locations d’animaux – a publié un reportage répertoriant des incidents au cours desquels des animaux sont morts, ont été blessés ou ont été exposés à de graves dangers sur les plateaux. Ces productions ont néanmoins continué à arborer le célèbre crédit « No Animals Were Harmed » (« Aucun animal n’a été maltraité durant ce tournage ») décerné par l’American Humane Association, quand bien même les animaux avaient été maltraités. L’American Humane Association a affirmé que ces incidents étaient tragiques, mais sans conclure qu’ils résultaient d’une négligence.

En 2016, l’association Pour une éthique dans le traitement des animaux (PETA) a publié les résultats d’enquêtes menées sous couverture documentant des conditions de vie inférieures aux normes et des problèmes médicaux non traités chez Birds & Animals Unlimited, qui gère des centres de dressage d’animaux pour le cinéma et la télévision. En 2024, l’organisation a détaillé les cas de négligence envers les animaux confiés aux soins d’Atlanta Film Animals. Les deux sociétés ont nié ces allégations.

Il existe bien sûr de nombreuses façons de réduire au minimum, voire d’éviter complètement, l’utilisation d’animaux réels au cinéma et à la télévision.

La Planète des singes : Les Origines et ses suites ont utilisé la capture de mouvement, c’est-à-dire des humains reproduisant les mouvements de personnages qui ont ensuite été transformés par images de synthèse en chimpanzés, gorilles, bonobos et orangs-outans.

Pour la production d’Ang Lee de 2012, l’Odyssée de Pi, les artistes en effets visuels ont créé des milliers d’animaux virtuels (cependant, un tigre du Bengale en chair et en os a également été sollicité et a failli se noyer, ndlr), tandis que le réalisateur Darren Aronofsky a opté pour des animaux entièrement numériques, complétés par quelques accessoires réels, dans Noé, en 2014.

À contre-courant des tendances high-tech, le film d’horreur Primate (2025) a fait un retour aux sources sans recourir à de vrais animaux, en faisant appel à un artiste vêtu d’un costume et de prothèses pour incarner un chimpanzé enragé et meurtrier.

Les images de synthèse peuvent-elles désensibiliser les spectateurs à la violence envers les animaux ?

Il existe sans aucun doute des dresseurs qui se soucient profondément de leurs protégés et respectent les meilleures pratiques en matière d’élevage. Mais il va de soi que moins il y a d’animaux en captivité, mieux c’est, et les récentes avancées en matière d’IA ont rendu les effets visuels et les images de synthèse encore plus réalistes et plus faciles à modéliser.

Cependant, le fait de remplacer des animaux en chair et en os par des créatures faites de pixels semble avoir ouvert la voie à des abus sans limites. Prenons l’exemple de la violence brutale dans les remakes de la Planète des singes, qui incluent des combats au corps à corps, le marquage au fer rouge et une scène de crucifixion.

Autrefois, le fait que les animaux présents sur le plateau soient réels freinait parfois les pulsions les plus sauvages des cinéastes ; la violence était suggérée ou se déroulait hors champ dans des films familiaux comme Jody et le faon (1946) et Fidèle Vagabond (1957).

Parallèlement, des astuces de caméra et des accessoires ont été utilisés pour créer des scènes de cruauté envers les animaux dans de nombreux films, d’American Psycho (2000) à John Wick (2014).

Bien que les effets des médias violents sur les spectateurs soient notoirement difficiles à étudier, certaines données suggèrent que certains publics peuvent devenir insensibles aux conséquences réelles de contenus malsains et violents. On comprend aisément comment cette désensibilisation pourrait s’étendre au visionnage de scènes de cruauté envers les animaux à l’écran.

Les spectateurs peuvent encore flairer le virtuel

Une approche hybride de la représentation des animaux à l’écran semble s’être imposée, utilisant ce qu’un chercheur a appelé – en référence aux chiens à l’écran – des « performances canines composites ».

L’équipe à l’origine de la version 2025 de Superman, par exemple, a cherché à créer un chien réaliste, jusque dans les moindres poils ébouriffés. Mais il fallait qu’il défie la gravité et d’autres lois de la physique. Ils ont donc intégré juste assez d’animaux réels en préproduction pour animer une créature principalement en images de synthèse, le chien du réalisateur James Gunn servant de « modèle », ou de « référence » au super-chien Krypto.

Cette technique rappelle les méthodes des animateurs de Disney qui, face au défi de créer les personnages de Bambi (1942), se sont retrouvés dans une impasse. Ils ont donc étudié l’anatomie animale, photographié des cerfs dans la nature et dessiné des animaux amenés au studio afin de mieux capturer leurs mouvements sur le papier.

Mais lorsqu’il s’agit de films en prises de vues réelles ancrés dans la vie quotidienne, les animaux réels ont encore leur place sur le plateau. D’une part, il est généralement moins coûteux de faire appel à de vrais animaux. De plus, la plupart des animaux virtuels à l’écran ne sont tout simplement pas assez réalistes pour permettre la suspension totale de l’incrédulité qui fait la magie du cinéma.

C’est pourquoi, dans l’adaptation de 2025 des Mémoires d’Helen MacDonald, H Is for Hawk, les cinéastes auraient utilisé cinq vautours pour incarner Mabel, l’oiseau adopté par Helen (Claire Foy). C’est pourquoi le film Marty Supreme, nominé aux Oscars, mettait en scène toute une ménagerie d’animaux vivants, notamment un cheval, un chameau, un tatou, un chien, un lapin et même un lion de mer jouant au ping-pong. Oui, l’otarie de la scène était réelle, mais la balle ne l’était pas.

L’avenir des dresseurs et de leurs protégés semble dépendre de la qualité des effets visuels. Pour certains défenseurs des animaux – sans parler des animaux eux-mêmes, qui n’ont pas leur mot à dire sur leur travail –, ce jour n’arrivera jamais assez tôt.

Les cinéphiles et les défenseurs des animaux, quant à eux, pourraient espérer un juste milieu : un avenir dans lequel seuls les animaux traités de manière éthique continueraient à apparaître à l’écran.

Cynthia Chris ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Né dans l’Espagne musulmane du XIIᵉ siècle, le zajal, une sorte de duel poétique, n’a rien à envier aux battles de rap contemporaines. Un genre qui fait un retour gagnant sur les réseaux sociaux et trouve une nouvelle jeunesse dans le monde arabe.

« Je suis le roi des anges, du début à la fin des temps. Arrani, tu vas bientôt hurler et verser des larmes à n’en plus finir »,

chante Akram Qawar en arabe tout en gesticulant à l’adresse de son adversaire. Muhammad al-Arrani lui répond :

« Qu’est-ce que tu marmonnes ? Personne ne comprend tes vers, es-tu venu juste pour te ridiculiser ? »

Et dans la légende d’une vidéo, où il danse au son d’un échange similaire à celui qui précède, un fan demande :

« Qui a des oncles qui font des battles de rap ici ? »

Si vous avez vu ces vidéos montrant principalement des hommes d’âge mûr s’envoyant des piques poétiques en arabe, vous les avez peut-être vous aussi comparées à des battles de rap modernes. Il s’agit en réalité d’un genre de poésie chantée vieux de plusieurs siècles, appelé zajal.

Au sens large, le zajal désigne la poésie composée dans l’un des nombreux dialectes arabes vernaculaires. Plus précisément, il s’agit d’une forme de performance poétique musicale, impliquant souvent des duels verbaux, particulièrement populaire au Liban, en Palestine, en Syrie et en Jordanie.

Le zajal remonte à l’Espagne musulmane du XIIᵉ siècle, où il est apparu comme une alternative à la tradition poétique arabe classique. Les poèmes zajal se distinguaient de cette tradition non seulement par la langue – on utilisait alors le dialecte andalou de l’arabe – mais aussi par la forme. Ces poèmes présentaient des schémas de rimes complexes, contrairement à la rime unique qui caractérisait la haute poésie de l’époque. De plus, ils étaient composés pour être chantés.

Parmi les premiers virtuoses du zajal, il y eut Ibn Quzman (1078-1160), un cordouan qui voyageait de cour en cour à la recherche de faveurs grâce à ses chants de louange, de vin et d’amour, qui comportaient souvent une touche rebelle. Dans un de ses poèmes, par exemple, il célèbre la fin du ramadan comme un retour salutaire aux comportements illicites :

« Hourra, ivrognes, au nom du Prophète, bande de fêtards !
C’est le moment où le mois de jeûne prend fin ! »

Depuis l’Espagne, le zajal s’est rapidement répandu en Afrique du Nord et au Moyen-Orient. Selon un article du spécialiste de la langue arabe Adnan Haydar, il existe une théorie selon laquelle, dans le cas particulier du Liban, la poésie zajal trouve ses racines dans l’Église maronite. Il s’agit d’une Église du Liban qui fait partie de l’Église catholique romaine, mais qui possède une tradition liturgique antiochienne/syrienne occidentale distincte.

On pense qu’à la fin du XIIIᵉ siècle, les pères de l’Église maronite ont commencé à traduire des hymnes syriaques dans le dialecte arabe local. Ces hymnes zajal ont été consignés dans des manuscrits du XVᵉ siècle jusqu’à la fin du XVIIᵉ siècle, époque à laquelle le zajal est devenu partie intégrante de la culture populaire libanaise.

Rachid Nakhlé (1873-1939) fut un célèbre défenseur et compositeur de zajal de l’époque moderne. Surnommé « le Prince du zajal », sa poésie vernaculaire aurait influencé les poètes romantiques et symbolistes du Liban.

Selon Haydar le zajal se pratique essentiellement au cours des rassemblements villageois – des mariages aux fêtes de saints en passant par des réceptions dans des maisons privées. Les meilleurs interprètes de zajal se réunissaient parfois pour des concours où chacun tentait de surpasser l’autre dans l’art de l’improvisation verbale. À son apogée, au milieu du XXᵉ siècle, les interprètes de zajal formaient des groupes et s’affrontaient lors de compétitions entre deux groupes rivaux, parfois devant des dizaines de milliers de spectateurs.

Ces joutes verbales consistent à se vanter de ses capacités et à rabaisser ses rivaux et adversaires. Les images martiales y sont courantes, mais c’est avant tout la suprématie poétique que recherchent les interprètes de zajal.

Haydar raconte un célèbre échange entre les poètes de zajal Jiryis Bustani et Tali Hamdan qui a eu lieu lors d’un concert dans un monastère à Beit Meri, au Liban, en 1971. Dans la première strophe, Bustani compare ses prouesses poétiques à un massacre, menaçant de faire voler les têtes en éclats et affirmant que la « bataille de Beit Miri » restera dans l’histoire. Dans la deuxième strophe, Hamdan se moque des menaces de Bustani en disant « Je t’étranglerai et ferai de toi un simple écho (sada) », avant d’affirmer qu’il battra Bustani dans chaque bataille, celle de Beit Miri ne faisant pas exception.

Bustani revient dans la troisième strophe, reprenant le mot « écho » de Hamdan, en affirmant que les annales de l’histoire mentionneront les « échos de mes boulets de canon ». Une stratégie courante consiste en effet à répéter les mots et les phrases au cœur des railleries de l’adversaire et à les reformuler pour en faire le cœur de son intervention.

Un extrait d’un concert de 1968 souligne à quel point les jeux de mots guident les interprètes. Le poète de zajal Zein Sheib entame l’échange en chantant les louanges du soldat à l’esprit libre. Il parle de piété, sur terre et dans les airs, et d’une caille qui s’envole, tandis qu’il affronte les vagues d’une mer tumultueuse. Ce qui donne de la cohérence à ses paroles, ce n’est pas tant le sens que le son. Il rime sans cesse sur la lettre « r », roulée et doublée, en utilisant des mots tels que « farr » (s’échapper) et « jarr » (traîner). Il fait étalage de sa capacité à placer ces mots dans des phrases grammaticalement correctes, bien qu’un peu frivoles. Vient ensuite Edouard Harb. Il fait de même avec la lettre m, poursuivant sur le thème de la mer.

Puis Tali Hamdan chante les épées et rime intensément sur la lettre « l ». Zaghloul el Damour (alias Joseph al-Hashem) conclut le tout de manière décisive en rimant sur la lettre « d ». D’abord, il se vante, affirmant que bien que son cheval soit tombé, il a réussi à faire battre en retraite son rival, puis il raille chacun de ses trois concurrents : Zein s’est énervé, à la fois sérieusement et pour plaisanter ; Harb produit de la poésie de second ordre, et Hamdan a une haute opinion de lui-même mais n’est pas plus grand qu’une table sans pieds. Les insultes sont lancées avec légèreté, et toutes les personnes présentes – artistes comme spectateurs – se délectent de leur esprit.

Le zajal a connu un déclin pendant la guerre civile libanaise (1975 à 1990), mais a connu un renouveau au cours des décennies suivantes. Par exemple, dans les années 2010, les concours de zajal de l’émission télévisée Owf ont attiré des participants de toute la région. Parallèlement, des extraits de spectacles de zajal libanais des années 1960 et 1970 sont repris dans des remixes et des mashups sur YouTube, TikTok et Instagram. Les artistes palestiniens s’inscrivent dans une tradition similaire, qui est également en vogue.

Ainsi, si un ami partage une vidéo de ces oncles « s’affrontant en battle rap », vous pouvez lui expliquer ce qu’ils font réellement, à savoir s’inscrire dans la tradition poétique légendaire du zajal.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.