En première ligne sur la plage de Copacabana, l’Edifício Palacío Champs-Élysées se dresse toujours au 2856 de l’avenue Atlântica, typique de l’architecture moderniste des années 1950 à Rio. Une plaque bleue est aujourd’hui scellée sur l’un des piliers soutenant douze étages. Elle porte le nom de Nara Leão, puis ce texte : « Ici, dans les années 1950, dans l’appartement où Nara Leão habitait encore avec ses parents, la bossa-nova est née lors de soirées avec Roberto Menescal, Carlos Lyra, Sérgio Mendes et Ronaldo Bôscoli. »

Dans l’antre de Nara

L’appartement porte le numéro 303, dans le bloc Louvre. L’année : 1957. On ne connait pas le jour, mais que la naissance d’un mouvement musical soit fixée aussi précisément, voilà qui n’est pas commun. D’autant que Nara Leão, à cette époque, n’a que 15 ans. Quelques décennies plus tard (elle est décédée en 1989, à 47 ans), en revenant sur son adolescence, la chanteuse est formelle : « C’est chez moi qu’est née la bossa–nova. […] Les gens poussaient la porte, s’installaient, faisaient de la musique, et quelquefois, il nous arrivait de passer jusqu’à trois jours et trois nuits sans dormir une seule minute. […] C’était une maison ouverte, je te dis ! Dès que quelqu’un arrivait, il n’avait qu’à pousser la porte et il venait s’installer au piano. Ou alors, il prenait la guitare et il jouait tout ce qu’il voulait : classique, samba, jazz… On mélangeait tous les genres et on pouvait jouer de tout. C’était comme ça, sans arrêt : musique, musique et musique. Sans arrêt. »

La citation est extraite des interviews menées par Jean-Paul Delfino pour son anthologie Brasil Bossa Nova (1988), dans laquelle puisent allègrement les auteurs d’articles – dont celui-ci – ou de livres français qui lui ont succédé sur le sujet. Dernier en date, Naissance de la bossa-nova, du spécialiste de jazz et écrivain multi-primé (Interralié, Goncourt de la nouvelle) Alain Gerber, est sorti l’année dernière en même temps qu’un double CD, chez Frémeaux & Associés dont les compilations thématiques sont souvent remarquables. En écoutant ces disques, on se prend de fascination pour une musique aussi simple d’apparence qu’elle est sophistiquée dans la réalité, indolente autant qu’envoûtante, au point de jouer dans la même catégorie que le jazz ; en lisant Gerber, on retient que « la bossa-nova ayant eu de la peine à conquérir le seul quartier de Copacabana, elle ne s’était nullement préparée à conquérir le monde » ; et de toute cette histoire, on retient que João Gilberto lui-même asséna au sujet d’une musique dont il était le maître : « La bossa-nova n’existe pas. »

Au commencement est la samba

João Gilberto se disait sambiste. Parce que tout descend de là, des mornes¹ auxquels les favelas sont accrochées et qui enserrent la baie de Rio de Janeiro. Les rythmes, les harmonies et les mélodies, amalgame d’origines africaines, européennes et indigènes, y ont infusé jusqu’à la structuration de la samba – danse et musique – dans les années 1920. Il en existe une douzaine de variantes, frénétique comme la samba-enredo du carnaval, ou mélancolique – la fameuse saudade – comme la samba-canção (samba-chanson). De cette dernière découle la bossa-nova et ce n’est pas pour rien que les standards du genre ont pour titres Samba de uma nota só (Tom Jobim), Samba de verão (Marcos Valle), Saudade fez um samba (Carlos Lyra)… « Il y avait dans la syncope une imperceptible suspension, une respiration nonchalante, un léger arrêt qu’il m’était très difficile de saisir. » La description, extraite du livre Notes sur la musique du compositeur classique français Darius Milhaud, qui séjourna à Rio en 1918, illustre la samba… mais elle aurait tout aussi bien pu s’appliquer à la bossa-nova, quatre décennies plus tard.

Le 24 août 1954, le président Getúlio Vargas, dont les conservateurs exigent le départ et qui se sait menacé par un coup d’État, se suicide d’une balle en plein cœur. Le marasme est général : politique, économique, social et même culturel puisque la création s’enferre dans un académisme qui bride les artistes populaires et les innovateurs – en musique, les chanteurs de charme ont la cote.

L’appel de la modernité

Le président réformateur Juscelinho Kubitschek, élu en 1955, réveille le Brésil en trompetant son slogan : « Cinquenta anos em cinco », cinquante années en cinq – une promesse suivie d’effet, puisque l’économie est stimulée et le chantier de la nouvelle capitale Brasília engagé en 1956, après avoir été crayonné par l’architecte Oscar Niemeyer. Toute la société s’éprend de modernité, dans laquelle s’engouffrent les musiciens de la bossa-nova (avec lesquels Kubitschek liera des amitiés), les réalisateurs du cinema novo, les poètes, les dramaturges, les plasticiens… et même les footballeurs puisque le Brésil remporte sa première Coupe du monde en 1958.

Depuis le début de la décennie, dans les clubs de Copacabana, Ipanema ou Leblon, les jeunes gens modernes des classes moyenne ou aisée sirotent des cocktails en écoutant du cool jazz et du be-bop. Les pionniers de la bossa-nova viennent s’y frotter : le pianiste Johnny Alf, arrivé trop tôt avec Rapaz de bem dès 1956 ; le guitariste Baden Powell, déjà professionnel à 15 ans, qui intègre le jazz dans ses compositions pétries de choro (genre populaire émergé au XIXe siècle) et de samba-canção – toutes ces musiques sont cousines via leur matrice africaine. Un Bahianais né en 1931, João Gilberto, écume également les nuits cariocas, mange chez les uns et dort chez les autres, puis tombe en dépression. Réfugié au calme d’une maison de Diamantina (Minas Gerais), il s’enferme dans la salle de bains dont il apprécie l’écho. Il y peaufine son jeu de guitare, sa fameuse batida basée sur le décalage des temps forts et faibles, et pose délicatement son canto falado, le chant parlé. Minutieusement et comme il s’y emploiera toute sa vie, il épure la samba pour la rendre légère comme une plume. La bossa-nova, observera Pierre Barouh qui l’a importée en France, « n’existe que par les obsessions de João Gilberto ». Lequel, enfin prêt, rentre à Rio.

Autour de João Gilberto

Dans l’appartement de Nara Leão, João Gilberto participe à d’interminables bœufs en compagnie, notamment, d’Antônio Carlos Jobim, compositeur et arrangeur, et du poète Vinícius de Moraes. Jobim et Vinícius signent d’abord Chega de Saudade qu’enregistre la chanteuse Elizeth Cardoso en 1958. João Gilberto y joue de la guitare, puis enregistre sa propre version qui figure sur son premier album du même nom, sorti en 1959. S’y trouve également, sur une musique de Jobim et des paroles de Newton Mendonça, Desafinado (« désaccordé », comme raillent leurs détracteurs), sur lequel le chanteur susurre :

« Si tu insistes pour qualifier

Ma façon de faire d’anti-musicale

Je dois mentir moi-même en soutenant

Que c’est de la bossa nova

Que c’est très naturel […] »

João Gilberto pour la batida, Jobim pour les harmonies et Vinícius pour la poésie forment la Trinité de la bossa-nova, à l’édification de laquelle participe une génération fabuleuse d’auteurs, compositeurs, arrangeurs, vocalistes et instrumentistes : Oscar Castro-Neves, Ellis Regina, Edu Lobo, Astrud Gilberto, Marcos Valle, Sylvia Telles, João Donato, Rosinha de Valença… la liste est longue. En novembre 1962, une délégation rejoint New York où le mouvement doit être consacré au Carnegie Hall. Sont du voyage Jobim, Vinícius et João Gilberto, mais aussi Luiz Bonfá, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Sergio Mendes… Mais si le concert reste historique, il est aussi ruiné par les problèmes de son et des interprètes tétanisés par le fait jouer sur une aussi grande scène loin de chez eux. D’autant que leur popularité au Brésil est bien moindre que celle de leurs chansons aux États-Unis où les jazzmen, après s’être entichés des musiques cubaines dans les années 1940, adaptent la bossa-nova dans le sillage de Stan Getz. Le saxophoniste commence par signer Jazz Samba avec le guitariste Charlie Byrd (1960), jusqu’à rencontrer João Gilberto au sommet sur Getz/Gilberto (1965). Dans l’intervalle, tous y sont allés de leur reprise, de Miles Davis à Sonny Rollins en passant par Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins, Herbie Mann, Dave Brubeck… avec plus ou moins de bonheur. Au Brésil, cette appropriation n’est guère appréciée. « Les reprises des succès de la bossa-nova par les Nord Américains, c’est de la merde », assène carrément Baden Powell tandis que Carlos Lyra, dans Influência do jazz, déplore la contamination de la bossa-nova par le jazz qui la prive de sa syncope.

Les enfants rebelles de la bossa

Alors que les poètes écrivent sur les amours en bord de mer, Lyra est l’instigateur (avec Edu Lobo et Chico Buarque notamment) de la canção de protesto, la chanson engagée, au moment où le coup d’Etat de 1964 ramène les militaires au pouvoir. Le terrain est préparé pour le Tropicalisme teinté de rock psychédélique, porté par la génération des Gal Costa, Gilberto Gil et Caetano Veloso. Cité dans le livre d’Alain Gerber, Caetano raconte : « Les années bossa-nova constituent une parenthèse apollinienne dans le monde dionysiaque de la musique populaire brésilienne… Quand nous sommes arrivés, nous autres les tropicalistes, nous avons voulu proposer autre chose qui [lui] tourne le dos. Ce n’est pas que nous ne l’appréciions pas. Bien au contraire : nous étions fous d’elle ! Ce qu’on appréciait beaucoup moins, pour ne pas dire du tout, c’est ce que la bossa-nova était devenue… À partir du moment où elle a connu le succès commercial, sa vitalité a été mise sous le boisseau, ainsi que la capacité qu’elle avait eue de prendre des risques dans les premiers temps. […] Nous sommes ses enfants rebelles. »

Après avoir occupé le paysage culturel de 1958 à 1965, la bossa-nova s’est diluée dans la musique populaire brésilienne, tout en l’influençant, et elle a retrouvé des couleurs en étant influencée par elle. Aux États-Unis, au Japon et bien sûr en France, elle a rencontré des adeptes doués dans les champs du jazz, de la chanson, dans le rap qui l’a samplée, jusqu’aux musiques électroniques, tandis que sa batida inventée dans une salle de bains fait l’objet d’études universitaires. Et sur Copacabana, on continue de lever la tête devant le 2856 de l’avenue Atlântica, pour se rêver en 1957 dans l’appartement de Nara Leão.

Écouter

Elizeth Cardoso, Canção do amor demais (1958)

João Gilberto, Chega de Saudade (1959)

Rosinha de Valença, Apresentando (1963)

Vinicius de Moraes & Odette Lara, Vinicius & Odette Lara (1963)

Nara Leão, Nara (1964)

Marcos Valle, O compositor e o cantor (1965)

Stan Getz & João Gilberto, Getz/Gilberto (1965)

Gal Costa & Caetano Veloso, Domingo (1967)

Antônio Carlos Jobim, Wave (1967)

Edu Lobo, Sérgio Mendes presents Lobo (1971)

Lire

David Rassent, Musiques populaires brésiliennes. Le Mot et le Reste. 2012.

Jean-Paul Delfino, Bossa nova, la grande aventure du Brésil. Le Passage. 2017.

Alain Gerber, Naissance de la bossa nova. Frémeaux & Associés. 2025. La parution de ce livre a accompagné la sortie d’une compilation double CD du même nom, chez Frémeaux qui a aussi consacré des coffrets à la samba, aux musiques nordestines, à Baden Powell, etc.

Mário de Andrade, Écrits sur la musique populaire brésilienne. Philharmonie de Paris. 2026.

1.  Les mornes désignent principalement de petites collines ou des hauteurs de forme arrondie que l’on trouve dans les îles tropicales et sur certains littoraux. ︎

Quelques mois avant son suicide, le 14 aout 2026, Jason Arday était l’une des vedettes du monde universitaire britannique. En quelques jours, une campagne médiatique d’une âpreté peu commune s’est déchainée sur lui, éclipsant son œuvre et même sa personne derrière une litanie d’anecdotes inlassablement répétées – autiste, longtemps atteint d’un retard de développement, plus jeune professeur noir de l’histoire de l’université de Cambridge. Accusations et dénigrement ternissent ce récit de réussite sociale : plagiaire, menteur, imposteur, profiteur, illégitime. Au fil d’articles répétitifs, ces qualificatifs bégaient, automatiquement, comme s’ils suffisaient à résumer la vie d’un homme.

Le professeur Arday s’est donné la mort au terme d’un harcèlement médiatique obstiné. Par l’entremise de la parlementaire travailliste Bell Ribeiro-Addy, la famille du défunt communique sa volonté de rétablir un autre souvenir collectif : « Nous souhaitons plus que tout qu’il demeure dans les mémoires comme la merveilleuse personne qu’il fut et pour tout ce qu’il a accompli. Doux et désintéressé, il encourageait sans relâche les autres par ses paroles et par ses actes. Ses réussites furent grandes et nous refusons de les voir enfouies sous les calomnies¹. » Mais le message ne dissimule pas le tourment des survivants, ni celui de la victime : « La cruauté publique qui s’est abattue sur Jason était insoutenable. »

Ce récit sordide illustre les différentes facettes de la négrophobie qui règne encore non seulement sur les institutions universitaires occidentales, mais se propage dans l’espace public. Tout commence en effet par des accusations de plagiat qui auraient dû rester cantonnées à un petit cénacle académique, mais ont acquis des proportions nationales, et même internationales, car elles visaient un homme noir érigé en épigone de la diversité. La parution imminente de ses mémoires, titrées Great and unfortunate things, a amplifié la polémique. La révélation au public de certains aspects de l’autobiographie de Jason Arday, jugés peu plausibles et tournés en dérision, ont accentué les soupçons, qui se sont bientôt mués en franc discrédit, voire en haine.

Il faut mettre en lumière la cabale suprémaciste blanche qui s’est mise en branle pour salir la réputation de Jason Arday, mais sans oublier de nommer les défaillances structurelles des institutions d’enseignement supérieur prétendument multiculturelles dans leur vision et leur accueil des minorités raciales. Il ne s’agira évidemment pas de renvoyer dos à dos deux camps, comme si leurs positions n’étaient qu’apparemment opposées et cachaient un accord plus fondamental. Nous n’assistons pas à une convergence. En revanche, malgré des expressions et des conséquences fort différentes, il faudrait prendre conscience de ce qui semble faire consensus : le dédain de la production intellectuelle noire.

Valorisation de la parole raciste

Ce qu’il faut bien aujourd’hui qualifier d’ « affaire Arday » commence avec la publication sur Substack, le 21 juillet 2026, d’un article accusant le professeur de plagiat, ajoutant que son poste à Cambridge serait par conséquent usurpé². L’imposture aurait été facilitée par les politiques de DEI (pour « diversité, équité, inclusion ») adoptées par de nombreuses universités anglophones, qui encourageraient l’embauche et la promotion d’enseignants issus de minorités mais dépourvus des qualifications et du talent requis pour travailler au sein des institutions les plus réputées. Trois jours plus tard s’enclenche une réaction en chaine de réitérations de ces accusations dans la presse britannique. Selon une analyse de détail publiée par NewsCord, 229 articles consacrés à la « fraude » Arday ont paru entre le 24 juillet et le jour de sa mort³. À cela s’ajoute une prolifération d’attaques acrimonieuses sur les réseaux sociaux ou les chaines d’information en continu.

Nathan Cofnas, l’auteur du texte par lequel est arrivé le scandale, n’est pas un chercheur ordinaire, bien qu’un coup d’œil superficiel à son CV puisse être séduit par un vernis de respectabilité. Né dans les années 1980 à Chicago au sein d’une famille juive, il obtient son premier diplôme supérieur à l’université Columbia de New York, puis poursuit en Angleterre jusqu’au doctorat des études de 3^e cycle. À l’université de Cambridge, il se spécialise en philosophie de la biologie. Paru en 2012, son premier ouvrage, Reptiles with a conscience, n’est publié ni par un éditeur scientifique ni par un éditeur grand public, mais par l’obscur Ulster Institute for Social Research. Présidé par le psychologue raciste Richard Lynn et généreusement irrigué en subventions de la fondation étatsunienne d’extrême droite Pioneers Fund, ce think tank s’est donné pour mission de fournir au suprémacisme blanc une assise scientifique.

Cofnas a embrassé cette cause. Dans un style caractéristique de la philosophie analytique, il qualifie sa doctrine d’« héréditarisme ». Selon lui, la part innée et héréditaire de l’intellect excède largement ce qui relève de l’acquis, et les Noirs seront éternellement en queue de classement. « En réalité, la thèse de l’égalité est fausse. Malgré tout l’argent et toute la bonne volonté du monde, les  injustices de la nature que nous sommes capables de corriger sont limitées⁴ », pontifie-t-il ainsi sur Substack. Ces idées s’apparentent à une resucée de vieilles lunes racistes héritées du Ku Klux Klan. Cependant, des ressorts narcissiques semblent parfois conduire Cofnas à dévier des canons du grand récit suprémaciste blanc classique, en clamant par exemple la supériorité intellectuelle des Juifs⁵.

En 2024, alors qu’il bénéficie d’un contrat de chercheur postdoctoral à Cambridge, les publications de plus en plus explicitement racistes qu’il s’autorise sur sa page Substack finissent par susciter la réprobation de ses collègues et de sa direction, aboutissant à sa répudiation par le Emmanuel College qui employait ses services. En 2026, vraisemblablement soutenu par d’influents alliés, il se voit offrir un nouveau contrat par l’université de Gand, en Belgique. En effet, la revue britannique Byline Times a mis en évidence des liens entre Cofnas et de puissants réseaux d’influence racistes basés aux États-Unis⁶. Le Pioneers Fund, qui s’est successivement renommé Human Diversity Foundation, puis Aporia, a notamment bénéficié des largesses du multimilliardaire technofasciste Peter Thiel, dont les convictions racistes ne sont plus à démontrer⁷. À la faveur de processus plus ou moins opaques, il est fréquent que les dons généreux de fondations (quelles que soient leurs orientations politiques) débouchent sur la création de postes taillés sur mesure pour les petits protégés des puissants.

Dans une vidéo devenue virale, interrogé sur son avenir professionnel, Cofnas confesse qu’après la révolution (raciste) qu’il appelle de ses vœux, il s’imagine en directeur d’un hypothétique département d’eugénisme et de sciences de la race abrité par l’université Harvard. Pion sur l’échiquier d’intérêts politiques qui le dépassent largement, Cofnas semble s’être convaincu que ses articles de blog et ses textes publiés par des fondations complaisantes prouvaient son génie scientifique. Cofnas est un chercheur moyennement productif et sans relief, sous constante perfusion de fonds privés liés à un agenda idéologique réactionnaire. Mais il est d’autant plus utile à ses financeurs qu’il est à la fois inconscient du rôle qu’on lui fait jouer et absolument dépendant de leur infatigable soutien économique pour le maintien de sa carrière.

La qualité « catastrophique » de la recherche de Cofnas et son inadéquation avec les standards de sa propre discipline ont été bien mis en évidence par certains de ses collègues plus expérimentés⁸. Les liens de dépendance et d’inféodation auxquels se résume le cursus de Cofnas démontrent en premier lieu que, malgré l’insistance et la mauvaise foi des argument hostiles aux politiques de DEI, les chercheurs les plus illégitimes et les plus généreusement sponsorisés sont bien davantage les médiocres et blancs minions des groupes de pression privés que les icones de la diversité. Mais surtout, ce cas illustre que l’enjeu est loin de se limiter à un essayiste raciste isolé ou même à un petit groupe d’individus. Ce renouveau d’une négrophobie et d’un suprémacisme blanc à prétention scientifique prolifère au sein d’un vaste réseau.

Un réseau suprémaciste blanc

Le décès du professeur Arday a suscité dans l’opinion publique un émoi à la mesure de l’intensité de la chasse à l’homme médiatique dont il a été la proie. Neuf jours avant sa mort, il avait démissionné de son poste à Cambridge. Le suicide social annonçait le suicide véritable. C’est dans ce contexte que le rôle et les connexions de Cofnas ont causé de plus en plus d’attention, de méfiance et de perplexité. Le 20 août, l’université de Gand annonçait sa suspension à titre conservatoire, lançant simultanément une enquête disciplinaire. Ces scrupules arrivent bien tard. En mars 2026, l’annonce de l’embauche du chercheur raciste motive deux pétitions qui, malgré leur ampleur, ne suscitent pas la moindre réaction de la direction. La première rassemblait plus de 40 enseignants du département de philosophie de l’université, la seconde plus de 2000 étudiants. Il aura fallu le trépas d’un homme pour que l’institution questionne enfin la pertinence de l’embauche d’un militant suprémaciste blanc désavoué par ses pairs, c’est-à-dire ses collègues, et dépourvu de grandes réalisations au sein de sa discipline.

Au lendemain de l’amorce du processus de licenciement engagé contre Cofnas par l’université de Gand, l’ambassadeur des États-Unis Bill White adoptait un ton belliqueux sur le réseau social X. Avec la rhétorique furibonde caractéristique de la diplomatie trumpiste, il menaçait la Belgique de rompre toute collaboration universitaire entre les deux pays, à moins que les sanctions contre le blogueur raciste ne soient aussitôt levées. En parallèle, un cartel de chercheurs se coalisait en défense de Cofnas, au nom de la liberté d’expression et de la liberté académique. Derrière les noms de quelques vieilles gloires de l’anticonformisme académique comme Peter Singer ou Steven Pinker, cette pétition entasse notamment tout un ramassis de militants anti-wokes et de nostalgiques de l’eugénisme.

Le discours conservateur qui déplore la domination sans partage d’un dogme antiraciste et décolonial sur les campus relève de la pure et simple imposture. Etre raciste ne constitue nullement un obstacle pour accéder aux plus hautes fonctions de la philosophie universitaire anglaise. En 2023 éclatait une polémique qui a éclaboussé le professeur Nick Bostrom de l’université d’Oxford, également directeur d’un influent institut de futurologie. Le point de départ a été la révélation d’un email collectif débordant de négrophobie virulente, envoyé par Bostrom alors qu’il était encore étudiant de troisième cycle à la London School of Economics⁹. « Les Noirs sont plus stupides que les Blancs. J’aime cette phrase et je pense qu’elle est vraie », affirmait-il, avant d’ajouter qu’il s’agissait là d’une vérité objective et qu’elle ne saurait être prise pour synonyme de la formule suivante : « Je hais ces sales négros ! »

Lorsque ces propos ont refait surface, Bostrom s’est excusé et a pris le temps de s’expliquer, mais sans jamais remettre en cause la thèse de l’inégalité cognitive des races. Il s’est contenté de lui trouver des causes extérieures. Ainsi, en 2023, il attribuait plutôt la stupidité noire à « des inégalités dans l’accès à l’éducation, à une alimentation équilibrée et aux soins de santé de base [qui] entraînent des inégalités sociales, se traduisant parfois par des disparités au niveau des compétences et des capacités cognitives¹⁰ ». Pour le jeune Bostrom, la bêtise nègre est innée, pour le Bostrom tardif, elle est acquise. L’intellect noir, en revanche, relèverait presque du mythe.

Dans la suite de son texte, il plaide pour un nouvel eugénisme, débarrassé des tentations et des crimes qui ont entaché son histoire. Dans son influent essai de 2014, Superintelligence, Bostrom évoquait allusivement des « obstacles politiques et éthiques majeurs » à un « élevage sélectif » des êtres humains, mais sans jamais les détailler, ni statuer quant à la pertinence ou l’illégitimité de tels obstacles¹¹. Quoi qu’il en soit, il estime que le recours à d’autres moyens tels que l’intelligence artificielle ou les biotechnologies offriront des accès plus simples et plus rapides à une intelligence supérieure, en comparaison du lent et incertain processus eugéniste de sélection.

Cette douteuse obsession de l’intelligence, décorrélée de tout rapport à la sagesse et au discernement, traverse aujourd’hui les milieux capitalistes, politiques et universitaires avec le naturel d’une évidence. C’est le symptôme d’un retour du racialisme le plus classique. De Frantz Fanon à Étienne Balibar, les réflexions sur le racisme du second XX^e siècle nous ont appris à nous méfier de la perfidie d’un racisme culturel apte à contourner les tabous sociaux nés des violences exterminatrices de la Seconde Guerre Mondiale. Aujourd’hui, le tabou s’est érodé et ce nouveau racisme élitaire plastronne dans les grandes institutions. Depuis la parution en 1994 de l’ouvrage de Richard J. Herrnstein et Charles Murray The Bell Curve: Intelligence and Class Structure in American Life, cette tendance n’a cessé de s’accentuer. Soutenu par des fondations gorgées des millions de dollars de la Silicon Valley, le pouvoir trumpiste et un réseau de chercheurs, le renouveau des sciences racistes centré sur un prétendu écart d’intelligence entre Blancs et Noirs possède de nombreux et puissants relais des deux côtés de l’Atlantique. Sur X, Elon Musk lui-même a fait la promotion du discours d’Arday en commentant : « la vérité vous libérera¹² ». Or, malgré les bonnes intentions progressistes affichées, il n’est pas certain que tous les universitaires a priori hostiles à ce renouveau d’une génétique fasciste soient politiquement, culturellement et théoriquement bien équipés pour lui faire face.

Faiblesses et faillites du libéralisme universitaire

L’offensive perfide et perverse des suprémacistes blancs contre Jason Arday ne saurait nous dispenser d’un examen critique des discours mais aussi des logiques d’embauche et de promotion des chercheurs noirs ou issus d’autres minorités raciales au sein des universités occidentales. La rumeur d’une submersion de ces institutions vénérables sous des tombereaux d’enseignants de couleur, stupides et incompétents, a bien été scriptée puis propagée par une extrême-droite bouffie de nostalgie eugéniste. Pour autant, les logiques dominantes du DEI ne sont pas sans lien avec cette tragédie. On peut, et on devrait, en questionner le fonctionnement sans pour autant remettre en question la légitimité, l’intellect, voire l’appartenance à l’humanité des représentant de la « diversité ».

Une donnée importante, mais souvent négligée, de la question tient à la particularité des critères d’embauche réservés aux personnalités de couleur par contraste avec leurs collègues blancs. Il faudrait s’interroger sur les effets pathogènes d’un environnement professionnel où un recrutement est également, et même d’abord, un coup de relations publiques. Selon une tendance vieille d’au moins une décennie, mais qui s’est accélérée avec la vague d’indignation suscitée par la mise à mort de George Floyd en 2020, l’embauche de personnalités issues des minorités raciales est régulièrement mise en scène médiatiquement par les institutions comme une victoire écrasante sur les vieux préjugés et comme la preuve de leur progressisme, de leur vertu et de leur sensibilité à la justice sociale.

Les Noirs sont souvent accueillis à l’université, d’abord pour satisfaire un regard extérieur, et ensuite pour alimenter une autocongratulation narcissique. Le profil de Jason Arday n’a pas suscité l’intérêt de la presse par compassion pour les élèves victimes de racisme auxquels il consacrait ses recherches. De même, l’apparition de chercheurs spécialisés dans les études noires n’est pas le signe d’une passion soudaine des établissements pour l’histoire, la culture, la pensée de la diaspora noire, ni même une reconnaissance de l’intérêt intellectuel de ces domaines. Les corps sont mis en avant mais les réflexions sont mises au second plan. Ces recrues sont avant tout des moyens pour les universités de faire parler d’elles, susciter des articles de presse favorables, se construire une image avant-gardiste.

Ce que l’extrême droite qualifie avec dédain d’embauches DEI n’est pas le symptôme d’une déchéance de l’Occident et d’un abaissement des standards académiques. C’est la création cynique de nouveaux critères d’évaluation visant à maximiser l’effet médiatique à court et moyen terme de cette bruyante ouverture de l’institution à la diversité. Les racistes veulent faire croire que les critères d’embauche DEI sont les plus bas, mais ils sont en réalité très élevés ; seulement ils sont différents des critères réservés aux Blancs et visent d’autres effets. Directrice du département de philosophie de Cambridge au moment du recrutement de Cofnas, Angela Breitenbach a expliqué a posteriori qu’une recherche sur Google aurait dû suffire à écarter le chercheur raciste¹³. La situation des chercheuses et chercheurs de couleur est symétriquement inverse : la réponse du moteur de recherche à leur nom importe infiniment plus que leurs liste de publications.

Embaucher une chercheuse ou un chercheur noir·e revient à embaucher une mascotte : une influenceuse ou un influenceur. On considère ses articles de blog, son nombre d’abonnés sur X ou sur Instagram, ses entretiens dans les médias, ses Ted talks. Sans toujours se l’avouer tout à fait, les universités sont en quête de chargés de relations publiques qui auront pour tâche de propager une image de modernité et d’ouverture au bénéfice de leur établissement. C’est à cause de ce climat institutionnel que les jeunes docteurs noirs ne sont souvent pas mis en concurrence sur la base de la pertinence et de la qualité de leurs travaux, mais plutôt des mérites de leurs discours inspirants ou leur capacité à performer l’exotisme.

L’engrenage de surenchère autobiographique auquel s’est tragiquement livré Jason Arday est incompréhensible si l’on ne considère pas les attentes malsaines que font régulièrement peser les universités occidentales sur leurs employés issus des minorités. C’est dans ce contexte qu’il a pu en venir à fictionner des pans de son existence pour mieux satisfaire la gloutonnerie émue d’un public d’intellectuels blancs friands de récits d’ascension sociale par la culture et de victoires sur le ghetto. Tragiquement, ce même public est souvent bien peu intéressé par l’histoire et l’actualité du racisme mis en évidence par les sciences humaines et sociales.

Malgré leurs amples différences, ni les universitaires de droite ni les universitaires de gauche ne croient à l’intelligence noire. Les premiers se scandalisent de leur simple existence dans l’espace public, alors que les seconds leur ouvrent les portes des facultés à condition qu’ils les abreuvent d’anecdotes édifiantes et chantent leurs louanges sur les réseaux sociaux comme dans la presse. Mauvais objet pour les uns, bon objet pour les autres, le chercheur noir est toujours un objet. Il n’existe qu’en fonction des intérêts d’autrui, pour satisfaire des exigences et des désirs qui ne sont pas les siens.

Un texte publié sur Substack par Cofnas en 2024 a contribué plus fortement que les autres à son exclusion de Cambridge. Il y affirme : « Dans une méritocratie, les enseignants de Harvard seraient recrutés parmi les meilleurs des meilleurs étudiants, ce qui signifie que le nombre de professeurs noirs avoisinerait zéro. Les Noirs disparaitraient de presque tous les postes de premier plan, à l’exception du sport et du divertissement¹⁴ ». Maintenant qu’il a été déchu de son poste à l’université de Gand, peut-être Cofnas envisage-t-il de franchir la frontière et d’emménager en France ? Des universités à peu près monochromes, où les philosophies de l’Afrique et de sa diaspora ne sont toujours pas jugées dignes d’une seule heure d’enseignement au long d’un cursus de cinq années. Un personnel politique où, de droite à gauche, la diversité est si exceptionnelle qu’elle apparait toujours comme une anomalie ou une aberration et suscite insultes et moqueries. Des personnalités noires et arabes cantonnées à la comédie, au sport, à la musique ou à l’influence, mais régulièrement calomniées et dénoncées comme trop nombreuses dans des domaines où on les a pourtant parquées. Il y a tant de raisons de croire que l’espace public français, ce modèle de blancheur presque immaculée mais convaincu de ses vertus méritocratiques, serait pour Cofnas comme un petit coin de paradis.

Pour prolonger :

• Technofascisme et suprématie blanche (Aux sources avec Norman AJARI, mars 2026)
• La Dignité ou la mort (Dans le texte avec Norman AJARI, mars 2019)

1. https://www.instagram.com/p/DcJqKNfmLrx/ ︎
2. https://substack.com/@nathancofnas/p-207415162 ︎
3. https://newscord.org/editorials/jason-arday-pile-on ︎
4. https://substack.com/@nathancofnas/p-147105338 ︎
5. Cofnas N. Judaism as a Group Evolutionary Strategy : A Critical Analysis of Kevin MacDonald’s Theory. Hum Nat. 2018 Jun;29(2):134-156. https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC5942340/ ︎
6. https://bylinetimes.com/2026/08/18/the-peter-thiel-linked-race-science-network-that-penetrated-cambridge-university-and-targeted-jason-arday/ ︎
7. Norman Ajari, Technofascisme: Le nouveau rêve de la suprématie blanche, Bruxelles, Météores, 2026. ︎
8. https://www.thecanary.co/skwawkbox/2026/08/19/cofnas-ghent-university/ ︎
9. https://www.theguardian.com/technology/2024/apr/28/nick-bostrom-controversial-future-of-humanity-institute-closure-longtermism-affective-altruism ︎
10. https://nickbostrom.com/oldemail.pdf ︎
11. Nick Bostrom, Superintelligence (2014), trad. Françoise Parot, Paris, Dunod, 2024, p. 66. ︎
12. https://x.com/elonmusk/status/2093141194654048542?s=20 ︎
13. https://www.middleeasteye.net/news/nathan-cofnas-cambridge-colleagues-said-he-shouldnt-have-been-hired ︎
14. https://ncofnas.com/p/a-guide-for-the-hereditarian-revolution ︎

Lorsque j’évoque mon sujet de recherche à un repas de famille ou lors de n’importe quelle autre conversation polie mais impersonnelle, on me répond le plus souvent quelque chose qui ressemble à « Ah oui, c’est vrai que le vinyle est en train de revenir en vogue » : de la curiosité teintée de désintérêt, comme si c’était une petite mode qui ne dure pas assez longtemps pour qu’on se penche dessus. En revanche, quand j’en parle à des connaisseurs, j’ai souvent droit à la réaction inverse ; une sorte de lassitude, voire de déception, face à un milieu que le succès a dénaturé et dont les meilleures années sont derrière lui. En tant que chercheuse, j’essaie tant bien que mal de me placer dans le fossé qui sépare ces deux points de vue pour creuser cet entre-deux et espérer y trouver des explications.

Le fossé entre la perception grand public et celle spécialisée du statut du disque vinyle peut être expliqué par les évolutions de ce médium au fil des années.  Ceux qui n’y ont pas prêté attention voient le retour inexpliqué et apparemment soudain d’un objet obsolète, remplacé par le CD puis le format MP3. Pour ceux restés attachés au format depuis sa perte de vitesse commerciale, le « vinyl revival » signe la fin d’une époque : celle où le vinyle était un objet contre-culturel¹

Le vinyle, son industrie et sa culture en 2026

Contrairement à ce que semble penser le grand public, le disque vinyle n’est plus « sur le retour ». Il n’est pas non plus en déclin après une courte période de retour en vogue. Un coup d’œil aux statistiques de vente révèle que le format est dans une période assez stable depuis 2021.

Si les ventes de vinyle se sont stabilisées, les ventes d’autres formats, elles, continuent à évoluer. 2022 est la première année depuis 1987 où plus de vinyles que de CDs se sont vendus aux Etats-Unis. Depuis, la différence n’a cessé de se creuser. En 2025, le rapport de milieu d’année du RIAA compte 22,1 millions de vinyles vendus contre 11,7 millions de CDs, et note une baisse de 22% par rapport à 2024 pour ces derniers.  Milieu 2025, d’après le RIAA, la vente de formats physiques contribue à 10% des revenus de l’industrie musicale. L’immense majorité de ces revenus, 84%, revient bien entendu au streaming. Le rapport 2025 de Luminate compte une hausse de 6,5% dans la vente de formats physiques en général. Pour le vinyle, c’est la dix-neuvième année de croissance consécutive, avec 8,6% de croissance (47,9 millions de vinyles vendus au total). Détail intéressant : 39% des vinyles vendus proviennent de disquaires indépendants, à une époque où les ventes en ligne et les grandes chaînes dominent pourtant le commerce. On peut voir ici un premier signe de l’importance des pratiques culturelles et d’une certaine aura dans la survie et le succès du disque vinyle.

En termes de démographie, le cliché de l’amateur de vinyle, blanc, masculin et dans la force de l’âge a encore la vie dure mais semble défié par les statistiques. Le rapport de fin d’année 2025 de Luminate note une diversification chez les acheteurs de vinyle, avec 46% de consommateurs racisés en 2025, une hausse de 18% par rapport à l’année précédente. Quant à la question du genre de l’acheteur-type, nous n’avons malheureusement pas de données quant aux dernières années ; cependant, un rapport MusicWatch de 2018 indique que 56% des acheteurs de vinyle aux USA sont des hommes, un pourcentage majoritaire, mais bien moins élevé que ce à quoi on pourrait s’attendre. Côté tranches d’âge, même chose : les résultats sont surprenants. Le rapport « Music Consumer Profile » 2022 de MusicWatch note que 8% des Gen Z sont acheteurs de vinyle contre 6% des millenials, 7% des Gen X et 5% des baby boomers. Un rapport de Luminate en 2025 note que 18,7% de millenials interrogés disent avoir acheté des vinyles en 2025, une hausse de 43% par rapport à l’année précédente².

La culture contemporaine du vinyle, entre nostalgie et modernité

Comment s’expliquent ces chiffres attestant le succès renouvelé du vinyle ? Parmi les arguments récurrents en faveur de ce support physique, on retrouve la « chaleur » du son (contrairement à la « froideur » présumée de la musique digitale), l’investissement physique dans l’écoute, qui s’oppose à l’écoute passive encouragée par le streaming (on parle souvent d’un « rituel » d’écoute), ou encore son aspect plaisant à de nombreux sens (la vue, l’odorat, le toucher). Tous ces arguments font, de près ou de loin, référence à la même chose : la matérialité du disque vinyle. Bien qu’on continue à s’en servir comme support musical, le disque vinyle est perçu dans sa matérialité avant d’être perçu dans sa musicalité. Cette tendance est confirmée par les pratiques qui se développent en ce moment autour du format, et apparemment depuis le début du vinyl revival.

Première pratique, cruciale à notre compréhension de la culture du vinyle au XXIème siècle : le vinyle comme objet lifestyle, symbole d’une vie déconnectée, plus sensible et plus consciente, voire distinguée. Cette pratique est déjà en vogue au début des années 2000, comme le montre David Hayes dans son article sur les jeunes amateurs de vinyle (2006). Cependant, c’est dans les années 2010 qu’elle rejoint le mainstream grâce à la culture hipster et la mode du rétro. On peut d’ailleurs remarquer une nouvelle accélération des ventes à cette période. Simon Reynolds qualifie cette vogue de « rétromania », une fascination pour le passé qui se manifeste à travers la consommation de biens. La nostalgie a bien joué, et joue encore, un rôle non négligeable dans le retour en vogue du vinyle. Un rapport de Luminate paru en juin 2026 se penche sur cette tendance à l’ère actuelle, prouvant qu’elle n’est pas encore passée de mode : « Les médias physiques sont de retour, et la nostalgie y joue un rôle important. Les vinyles, les CDs et même les cassettes, des formats qu’on pensait morts, agonisants ou de niche, voient leurs ventes revigorées. Les consommateurs disent que c’est spécifiquement la nostalgie qui les motive à l’achat, plus particulièrement la Génération X qui a vécu en personne l’émergence de tous ces formats physiques. »³ Le vinyle représente pour de nombreux amateurs une époque révolue plus authentique. Hayes émet l’hypothèse que cette nostalgie est une tentative pour les plus jeunes de se raccrocher à une culture moins creuse et commerciale, moins éphémère, que la pop moderne – un désir de réel, de tangible, qui se manifeste aussi à travers un intérêt pour les formats physiques et analogiques.

Le rôle joué par la nostalgie dans le vinyl revival ne doit pourtant pas être surestimé. Si de nombreux collectionneurs sont des fans de la première heure ou des jeunes avec un penchant pour le vintage, qu’il soit matériel ou musical, une grande partie des consommateurs sont résolument ancrés dans le présent. L’association Vinyl Alliance, dédiée au rayonnement et au développement de l’industrie du vinyle à travers le monde, publie en 2025 un rapport révélateur sur la relation qu’entretient la génération Z (née entre 1997 et 2012) au disque vinyle.

Autre pratique devenue commune : la rareté artificielle et la sur-fétichisation du vinyle avec un accent mis sur le disque coloré, découpé, le picture disc et toutes autres formes hors-norme (même si celles-ci semblent presque devenir la nouvelle norme ?). Si certaines pratiques de manufacture sont réellement complexes et demandent du temps et des moyens, un simple vinyle coloré uni ne demande pas plus de labeur que le vinyle noir traditionnel ; ils sont pourtant vendus comme étant exclusifs et ont souvent un prix plus élevé.

On remarque aussi que le vinyle (et sa consommation) est aujourd’hui preuve de fidélité à un artiste : achat de vinyles pour soutenir les artistes, comme merchandising, collection d’éditions limitées d’un seul artiste. Cette pratique n’était pas nécessaire auparavant, mais l’avènement du streaming, qui paie notoirement mal les artistes, a fait que le vinyle est vu à présent comme le grand sauveur des musiciens. Le Gen Z Report de la Vinyl Alliance note que « 62% de Gen Z interrogés achètent des vinyles pour soutenir leurs artistes favoris, reconnaissant que le streaming digital est une source moindre de revenus – un pourcentage notable car comparativement élevé par rapport au 45% de Gen X. »⁴

Du lifestyle à la décoration intérieure

Enfin, on assiste au développement d’un marché du vinyle comme objet esthétique et non comme support musical : en 2022, 50% d’Américains ayant acheté un vinyle dans l’année n’avaient pas de platine vinyle (Luminate). Cette tendance s’applique surtout aux plus jeunes consommateurs. Le Gen Z report de la Vinyl Alliance le relève : « 56% des Gen Z interrogés sont attirés par la valeur esthétique du vinyle, et 37% s’en servent comme décoration intérieure, un chiffre nettement plus élevé que chez les millenials (25%) et la Gen X (9%). »⁵

On remarque ici une séparation entre forme et fonction. Si les amateurs de vinyles des générations précédentes citent souvent l’aspect visuel et matériel du vinyle comme argument en sa faveur, cette appréciation est mêlée à l’expérience de l’écoute : on peut admirer la pochette, la couverture, lire les inserts et les paroles pendant qu’on écoute le disque. Les plus jeunes, eux, vont plutôt encadrer leurs disques ou les mettre sur des étagères conçues comme exposition.

Il semble cependant qu’une certaine frustration monte par rapport à ces pratiques. À présent, les tensions entre culture mainstream et contre-culture présentes dans la musique populaire s’étendent au format du vinyle : on va parler de « vrais » VS « faux » amateurs de vinyles, de ceux qui en achètent pour les bonnes ou les mauvaises raisons. Cette distinction est assez souvent genrée et âgée : on va se moquer des jeunes filles qui font la queue pour acheter le dernier Taylor Swift. De même, on va émettre un jugement envers certains collectionneurs jugés comme étant « trop » passionnés, au point d’atteindre le statut d’ « obsédés » du vinyle. Le terme de collectionneur lui-même est problématique en ce sens : lors de nos entretiens, de nombreux amateurs ont refusé de s’identifier comme des collectionneurs. Il semblerait qu’un des traits distinctifs de l’obsédé soit le refus d’écouter ses disques, ou encore le fait d’acheter plusieurs éditions d’un seul album.

Vers un retour en arrière ?

Ces pratiques viennent-elles contrarier ou continuer ce qui était pratiqué avant le revival ?  Malgré la croissance continue de l’industrie, le discours de certains passionnés ne voit pas l’avenir de manière optimiste. À des difficultés dues à l’inflation et aux chaînes de production industrielles s’ajoutent des discours qui dénoncent la sur-commercialisation de l’industrie du vinyle ; on dénonce une perte de sens et de passion supplantée par l’appât du gain. Heath Gmucs, employé de l’usine Gotta Groove Records à Cleveland et propriétaire du label Wax Mage, rappelle que la bulle du vinyle avait déjà éclaté en 2020 : lors de la pandémie, le marché du vinyle explose, les populations confinées se tournent davantage vers ce format, malgré une industrie extrêmement ralentie. Il en résulte une saturation des chaînes de production et des retards importants de livraison. Un cas en particulier fit beaucoup parler dans l’industrie et chez les passionnés : 30, le dernier album d’Adele, sorti en novembre 2021, est réputé pour avoir congestionné l’intégralité de l’industrie du vinyle avec ses 500 000 copies commandées par Sony.

Au-delà de ces raisons pratiques, une certaine frustration s’exprime au sein de la communauté des amateur de vinyles. Certaines tendances persistantes sont particulièrement dénoncées, comme la hausse des prix, devenue prohibitive pour certains. Une autre de ces tendances est la surenchère sur les éditions limitées, notamment de la part de grands noms de la pop qui viennent parfois saturer les chaînes de production et les bacs des disquaires. De même, des événements autrefois ancrés dans l’indépendance et l’alternatif, comme Record Store Day (Disquaire Day en France, événement annuel qui voit des centaines de sorties exclusives arriver chez les disquaires indépendants), sont délaissés par les fans de la première heure déçus par son tournant trop commercial. L’industrie, et particulièrement les majors, revient-elle à la « vente de bouts de plastique », comme le dit Richard Osborne ?

Un objet fétichisé

Les pratiques contemporaines autour du format le révèlent : le disque vinyle en 2026 n’est plus simplement (voire plus toujours) écouté. Il est collectionné, exposé, transformé en objets d’art par industriels et amateurs. Il est surtout fétichisé et paradoxalement dématérialisé, au point de devenir un symbole, comme l’attestent les nombreux exemples de skeuomorphisme qui le concernent⁶ : on trouve par exemple des enceintes Bluetooth en forme de tourne-disque, ou un mode d’affichage de musique sur Instagram qui permet d’ajouter un petit vinyle animé à ses stories. Rien ne reste de la technologie du vinyle et du tourne-disque sur ces objets. Ce sont l’image de cette technologie rétro et tendance, et les idées mobilisées par celle-ci, qui comptent.

On peut mobiliser la notion de « fétichisation » dans deux sens différents lorsqu’on parle de culture du vinyle. Le premier sens (qui est sans doute le plus répandu) est une vénération de surface de l’objet. C’est là qu’on retrouve la plupart des pratiques les plus énigmatiques aux yeux du grand public : les collectionneurs qui ne sortent jamais leurs disques de leur emballage, ceux qui achètent de nombreuses éditions d’un même disque, ou encore ceux qui placent davantage de valeur dans les qualités visuelles d’un disque que dans son contenu (bien que les connaisseurs de hi-fi soient une autre catégorie de fans qu’on peut décrire comme fétichistes). Le deuxième sens de fétichisation remonte à la théorie marxiste : le fétichisme de la marchandise, un phénomène où la marchandise et la question de sa valeur prennent tant d’importance qu’elles finissent par remplacer les relations sociales.

Le vinyle est particulièrement propice à la première forme de fétichisation, car sa matérialité est la source première de son intérêt. Sa nature d’objet industriel, elle, en fait un candidat parfait pour la marchandisation (en l’occurrence, la priorisation de la valeur marchande d’un objet par rapport à son utilité) et la fétichisation au sens marxiste du terme : contrairement à un CD qu’on peut graver chez soi, il faut toujours du matériel professionnel pour produire un vinyle. Les pratiques de l’industrie du vinyle à la fin du vingtième siècle (production à très grande échelle, qualité moindre, liens forts aux majors et à une industrie musicale hyper-commercialisée) en sont une preuve majeure. Cette tendance semble se calmer, voire s’inverser avec la perte de popularité du médium et le vinyl revival. En effet, d’après la chercheuse Veronica Skrimsjö, « Le vinyl revival est à l’origine un mouvement lancé par les consommateurs ; par des fans qui faisaient le choix conscient des formats qu’ils privilégiaient. En tant que tel, le vinyl revival peut également défier l’industrie du disque. »

Le vinyle comme objet contre-culturel

Le vinyle d’aujourd’hui est donc solidement ancré dans la culture mainstream. Comment en est-il arrivé là ? Des années 1980 à la fin des années 2000, il était largement obsolète, dépassé et remplacé par de nouveaux formats (CD, cassette) plus portables et plus pratiques que lui. En 1987, il se vend plus de CDs que de vinyles pour la première fois aux Etats-Unis, et le format dégringole jusqu’à atteindre ses chiffres de vente les plus bas au début des années 2000. Que se passe-t-il de 1987 à 2007 qui ait pu préparer le terrain du vinyl revival ?

Dans l’expression « vinyl revival », utilisée pour désigner la remontée en popularité du format, « revival » peut être grossièrement traduit par « redynamisation », « réveil ». Parler de «renaissance » ou de « résurrection » du vinyle en France n’exprimerait pas adéquatement la trajectoire de cet objet : on a bien affaire à la redynamisation d’une industrie qui n’avait pas disparu, mais évolué. Richard Osborne le relève, « il est ironique que ce soit l’arrivée du CD qui ait permis au disque analogique de transformer son image. Ce n’est qu’à ce moment qu’il a pu dépasser son statut de produit de chaîne industrielle pour atteindre un autre, plus proche de l’objet d’art. » Aujourd’hui, si le rapport du public au vinyle est en train d’évoluer, c’est parce que le public acheteur de vinyles évolue également. L’objet et ses pratiquants sont tous deux en train de changer par rapport à des standards créés durant la période des années 1980 à 2000, que j’appelle « période-chrysalide ». En effet, c’est à ce moment que le vinyle se transforme tout en étant caché aux yeux du grand public.

Vers la fin du 20^e siècle, le désintérêt général pour le vinyle crée un marché de la seconde main florissant, ce qui permet aux passionnés d’enrichir leurs collections : d’après Paul E. Winters, cette pratique redonne de la valeur (culturelle, émotionnelle) à un objet qui n’en a pas (en termes commerciaux), et donne une seconde vie à cet objet jusqu’ici fortement marchandisé. Chez les musiciens aussi, le vinyle d’occasion prend de la valeur artistique avec le développement de la musique électronique et du sampling. Les DJs et beatmakers partent à la recherche de disques oubliés qui reprennent vie à travers leur réemploi musical. En parallèle, pendant cette période, la production de vinyles neufs se limite surtout à de petits indépendants, les majors ayant abandonné le format. Le vinyle coûte très peu cher, ce qui permet à des petits groupes et labels indépendants de se développer (on peut citer Sympathy For The Record Industry ou Norton Records parmi des centaines d’autres). Ce mouvement débute dès les années 1970, avec le format 45 tours qui devient le format favori du milieu punk. Dans le milieu techno comme punk, le choix d’un format oublié par le mainstream, devenu marginal, est un symbole fort. Ces communautés contre-culturelles, ces « sous-cultures », se servent d’un format tout aussi contre-culturel pour porter leur œuvre.

Dès 1998, un article de Steve Threndyle parle d’une « renaissance » du format vinyle, bien peu de temps après sa chute : « Pour la plupart des gens qui écoutent de la musique, la nouvelle que les disques vinyle font leur retour peut être source d’incrédulité – « C’est ça, et j’imagine qu’on va tous bientôt taper sur des machines à écrire et regarder la télé en noir et blanc, aussi. » Mais c’est pourtant vrai : les platines, les disque vinyle et même les amplificateurs à lampe forment la base de ce qu’on pourrait appeler une renaissance de la hi-fi analogique. »⁷ La résonance de ces propos presque trente ans plus tard est remarquable. Elle est d’autant plus forte que le développement d’une pratique d’écoute dématérialisée et désinvestie, menée par le streaming, a fait comparativement ressurgir les caractéristiques matérielles et impliquées de la pratique du vinyle.

L’analogique à l’ère digitale

Avant même le vinyl revival, le chercheur David Hayes explorait déjà l’attrait du vinyle auprès de jeunes amateurs : « l’interaction physique, et non la qualité sonore, » note-t-il dans un article de 2003, « semble être le facteur principal qui pousse ces jeunes à privilégier le vinyle. »

Quand je parle du grand retour du disque vinyle à des interlocuteurs qui ont vécu la transition de l’analogique au numérique, je fais souvent face à des réactions surprises : il y a donc des gens qui préfèrent ce format encombrant, imparfait et fragile à la praticité du CD ? De fait, toutes les qualités vantées par les amateurs du vinyle – sa taille qui permet d’admirer ses qualités visuelles, sa nature qui force à s’investir physiquement dans l’écoute, sa fragilité qui en fait un objet précieux dont on doit prendre soin – sont les inconvénients qui en faisaient un mauvais objet commercial : c’est simplement le regard porté dessus qui a changé.

Il est donc impossible de séparer le succès du vinyle au XXIème siècle de la question de la musique digitale – comme le prouvent les nombreux écrits sur le sujet dédiés à « l’analogique à l’ère numérique ». Ce lien indéfectible se noue bien avant le vinyl revival. Si le CD cause l’agonie de l’industrie du vinyle, il tue aussi la réputation de ce dernier comme objet ultra marchandisé produit et contrôlé par les majors. Dans les années 1990 et avec l’avènement de Napster et d’autres plateformes de piratage, c’est le CD qui cristallise le combat entre l’industrie et les consommateurs. En comparaison, le vinyle vient représenter une ère révolue, et à présent idéalisée, de musique plus authentique et moins commerciale (bien que cela soit loin d’être le cas). Les jeunes collectionneurs interrogés par David Hayes le disent eux-mêmes : « Erica (14 ans), une fan de pop dont la connaissance des vinyles se limitait à la collection poussiéreuse de ses parents, disait des 33 tours qu’ils étaient « plus authentiques. C’est un peu comme si c’était l’original. »»⁸

Difficile ici de ne pas s’attarder sur la notion d’aura, théorisée par Walter Benjamin dans son essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Bien que l’aura d’une œuvre d’art soit selon Benjamin liée à l’original (dans le cas d’un disque, ce serait donc la performance musicale enregistrée dessus), le passage du temps a fait glisser l’aura vers l’objet du vinyle. Un des jeunes interlocuteurs de Hayes en témoigne : « Si j’écoute un vinyle, je tirerai plus de l’expérience que si j’écoute un CD, parce qu’avec un CD d’un vieux groupe, on dirait un peu plus une reproduction que la vraie musique. »⁹ Le vinyle a une aura propre car il se fait trace physique de l’époque à laquelle l’œuvre a été créée et écoutée ; un artefact historique qui incarne, par son existence, la vie de l’œuvre et de son public à travers les âges. Osborne le confirme dans son livre Vinyl : A History of the Analogue Record : « La musique peut être un lien vers [le] passé. Le disque d’origine peut aller encore plus loin ; c’est un artefact qu’on a tiré de ce domaine. Comme l’a remarqué le dessinateur et collectionneur Robert Crumb, « Quelqu’un de cette époque l’a acheté et l’a écouté, et le disque porte l’aura de quiconque a manipulé et apprécié cet objet. » »¹⁰

Plus le temps passe et plus l’aura de ces vinyles (surtout de seconde main, ou du moins de musique du vingtième siècle) se renforce. C’est le travail du passage du temps, mais aussi des évolutions des technologies de reproduction sonore qui ne font que creuser le fossé entre le vinyle comme forme matérielle et « chaleureuse » et les formats modernes – notamment le streaming.  Le fait que le streaming soit le maître incontesté de l’industrie peut être lié de deux manières différentes à l’intérêt persistant pour le vinyle : soit l’un et l’autre sont en concurrence, la consommation de vinyles apparaissant comme une révolte contre la musique digitalisée et intangible, soit les deux formats fonctionnent de manière complémentaire – tout comme l’arrivée du CD permet au vinyle de se transformer en « objet d’art » par comparaison, l’existence d’un format comme le streaming, critiqué pour être intangible et aliénant, permet à ce dernier de rester un objet d’art… voire de le devenir de plus en plus.

Le YouTuber américain Drew Gooden en a récemment témoigné dans une vidéo sur l’industrie musicale : malgré un ton très pessimiste, il conclut sa vidéo sur une note positive où il présente les formats physiques (et notamment le vinyle) comme solution aux abus de l’industrie musicale envers artistes et consommateurs. Il ajoute être intéressé par l’aspect concret et durable du vinyle plus que par sa nature de support musical : « J’adore collectionner les vinyles. Je le faisais même avant d’avoir une platine. Plus personne ne veut vendre d’objets physiques de nos jours ! Ils veulent juste qu’on s’abonne à un service de Cloud. Mais j’aime posséder des objets matériels que je peux toucher, et regarder, et qui représentent des œuvres d’art que j’aime. Le fait que je puisse les écouter, c’est presque un bonus. »¹¹

Le CD, nouveau fétiche en devenir?

Cette conclusion reflète et réunit les avis de nombreuses personnes, des mélomanes nostalgiques aux jeunes collectionneurs – mais elle semble aussi opérer un mouvement cyclique de retour à l’aube de l’ère numérique, puisque c’est le CD, puis le MP3, qui ont généralisé le piratage et ont permis aux consommateurs de prendre le dessus sur l’industrie du disque. À cette époque, l’industrie maîtrisait la production des formats physiques et peinait à contrôler les avancées technologiques qui dématérialisaient leur produit. Le digital était synonyme de liberté.

Malgré les arguments de nombreux auteurs qui prônent la création de nouvelles valeurs à travers les pratiques de collection du vinyle, le vinyl revival a considérablement restreint le potentiel du vinyle comme objet de résistance à l’industrie. C’est le lot de la plupart des contre-cultures, récupérées puis marchandisées par le mainstream. Le vinyle a toutefois de particulier ses allers-retours du mainstream à l’underground.

Aujourd’hui, si le CD remplace le vinyle sur les étagères des magasins d’occasion, il est aussi en train d’empiéter sur l’aura nostalgique et contre-culturelle de ce dernier. Il est devenu bon marché et nettement plus facile à produire pour de petits groupes sans moyens, surtout comparé à un format aux lignes de production saturées et au prix devenu inabordable pour beaucoup. Le cycle de la mode fait aussi son travail, et les années 2000 sont à présent la dernière période vintage de choix pour les plus jeunes consommateurs. Certains, comme le chercheur Paul E. Winters, sont optimistes par rapport à l’avenir du vinyle : ses caractéristiques matérielles, sa taille, l’aspect presque mystique de sa technologie à microsillon, en font un objet plus attrayant que le CD, dit-il. Mais les coûts en hausse du format et son retour à un modèle ultra-commercial ont déjà dégoûté bien des convertis de longue date. Si le vinyle reste, il va sans doute continuer à évoluer. Le disque vinyle d’aujourd’hui n’est plus, physiquement et conceptuellement, le même que celui de 1970 ; et le disque vinyle de 2050 sera sûrement autre chose encore.

Playlist d’accompagnement : quand la musique parle de vinyle

Spin the Black Circle, Pearl Jam

So You Want To Be A Rock’n’Roll Star, The Byrds

I Cut Like A Buffalo, The Dead Weather

Part Time Punks, The Television Personalities

1. Dans cet article, je me concentre sur la musique populaire, plus particulièrement le rock et ses dérivés. Les pratiques culturelles autour du format vinyle varient largement selon le genre musical (consommation de neuf VS occasion, culture du vinyle coloré ou picture disc, intérêt pour tel ou tel label) et il ne faut pas généraliser les cas dont je parle au jazz ou à l’électro, par exemple. La plupart de mes sources et statistiques concernent les Etats-Unis, mais les réflexions de cet article peuvent généralement s’appliquer à la France, dont l’industrie musicale a vécu une trajectoire similaire. ︎
2. Une précision, toutefois : ces chiffres ne prennent en compte que les ventes de vinyle neuf, alors que le marché de l’occasion est crucial à l’industrie et la culture du format. C’est là l’une des grandes frustrations de la recherche sur ce milieu qui reste irrésolue à ce jour. ︎
3. “Physical media is back, and nostalgia is a big reason why. Vinyl, CDs and even cassette tapes were once thought dead, dying or niche, but now sales for all three are reinvigorated. Consumers specifically say nostalgia is what’s motivating them, particularly Gen Xers who experienced firsthand the emergence of all these physical media formats.” ︎
4. « 62% of Gen Z respondents buy vinyl to support their favourite artists, recognising that digital streams provide less revenue – a notable increase compared to 45% of Gen X. » ︎
5. “Our Vinyl Alliance survey found 56% of Gen Z respondents find vinyl appealing for its aesthetic value, and 37% use vinyl as home decor – significantly more than Millennials (25%) and Gen X (9%).” ︎
6. Le skeuomorphisme (en anglais skeuomorphism) est un terme formé à partir du grec skeuos (l’équipement militaire, mais aussi le costume, l’ornement, la décoration) et définissant un élément de design dont la forme n’est pas directement liée à la fonction, mais qui reproduit de manière ornementale un élément qui était nécessaire dans l’objet d’origine. ︎
7. “For most people who listen to music, news that vinyl records are making a comeback might invite disbelief—’Sure, and I suppose we’ll all be typing on manual typewriters and watching black-and-white TV, too.’ But it’s true: turntables, vinyl records and even tube amplifiers are staples of what might be called an analog hi-fi renaissance.” ︎
8. “Erica (age 14), a pop fan whose exposure to vinyl was limited to her parents’ dusty collection, commented that LPs were ‘‘more authentic. It’s kind of like the original.’’” ︎
9. ‘‘If I listen to the vinyl, I’ll get more out of it than if I listen to a CD, because with a CD of an old band, it kind of seems more of a recreation than the music.’’ ︎
10. “Music can provide a link to this past. the original record can go further still: it is an artefact that has been retrieved from this domain. As the cartoonist and collector Robert Crumb pointed out: ‘Somebody of that era bought it and listened to it, and that record carries that aura from whoever else had handled and appreciated that object’” ︎
11. “I love collecting vinyls, I’ve been doing it since before I even had a record player; nobody wants to sell you objets anymore! They just want you to sign up to a Cloud subscription service. But I like owning physical objects that I can touch and look at and that represent a piece of art that I love. The fact that I can also listen to it is kinda just a bonus.” ︎