Vous êtes à la fois réalisateur et producteur. Vous avez notamment coordonné la réalisation de courts-métrages et de documentaires tournés à Gaza ces trois dernières années, qui sont regroupés sous les noms From ground zero et From ground zero+. Ces films sont diffusés dans les cinémas et les festivals. Pouvez-vous nous décrire les conditions de tournage à Gaza ? Il est difficile d’imaginer ce que signifie porter des caméras, des microphones et se déplacer dans ces conditions….

Ce n’est évidemment pas facile et la situation est absolument unique. C’est en contexte que nous avons appris à agir dans ces circonstances, et personne ne pouvait s’attendre à ce que la guerre continue après plus de deux ans et demi. Nous avons commencé à filmer dès le deuxième ou le troisième mois, sans savoir que ça durerait aussi longtemps et que le bilan serait celui-ci.

Ça a d’abord été difficile de convaincre les réalisateurs qu’il était important de réaliser des films dans ces conditions. Les réalisateurs sont avant tout des êtres humains, ils cherchent d’abord à sauver leur propre vie et celle de leur famille, à pouvoir se nourrir… Leur priorité n’était pas le cinéma et mon travail a dans un premier temps consisté à les convaincre que, certes on a besoin d’eau, de nourriture, d’un endroit où habiter pour continuer à vivre, mais que pour continuer à exister nous avons aussi besoin d’images, d’histoires à partager avec le monde. À Gaza on combat un double risque, comme si on risquait d’être tué deux fois, une première fois en étant éliminé physiquement, mais aussi une seconde fois par l’effacement de nos histoires. Pour rester à Gaza et pour participer à l’arrêt de cette guerre nous devons donc partager nos récits et les diffuser à l’extérieur. Mais ça n’a pas été facile de convaincre suffisamment de personnes. Pour produire 20 courts-métrages, il faut faire travailler sous les bombardements une équipe de 5 à 10 personnes sur chacun de ces films. Il fallait que la réalisation de ces films devienne la priorité de 100 à 200 personnes.

On a rencontré aussi un certain nombre de problèmes techniques. Par exemple, la plupart du temps nous n’avons pas accès à l’électricité, ce qui nous empêche de recharger les batteries des caméras, des ordinateurs ou des téléphones… Puisque nous n’avions pas toujours accès à internet, nous perdions aussi parfois le contact avec les personnes pendant plusieurs jours, avant de pouvoir de nouveau échanger en se demandant qui était encore en vie ou non. Parfois nous avons aussi dû rester éveillés pendant plusieurs jours, quand il y avait à un moment un accès à internet satisfaisant à certains endroits et qu’il fallait en profiter au maximum. Parfois, pour avoir accès à internet et à l’électricité il fallait rejoindre les tentes situées devant les hôpitaux où travaillaient les journalistes, mais c’était particulièrement dangereux puisque les hôpitaux et les journalistes étaient bombardés par l’armée israélienne.

Qui s’informait à propos des endroits où il était possible de se rendre ou non ? L’équipe de réalisation à Gaza ou la production en France ?

C’était mon travail en France, puisque j’ai un accès illimité à internet et à l’électricité et que j’écoute tous les médias, dont les médias israéliens. À Gaza chaque personne était informée de ce qu’il se passait dans son quartier ou son camp de réfugiés mais ne disposait pas d’une vue globale. J’étais donc en contact avec chaque personne et chaque groupe pour les informer des risques. Il y a parfois eu des tensions quand je devais dissuader des gens de rejoindre des endroits où je savais qu’ils risquaient d’être ciblés. Par exemple, avant que Rafah soit occupée on pouvait y utiliser des cartes SIM égyptiennes puisque c’est tout au sud de la bande de Gaza, près de la frontière avec l’Égypte. Mais c’était aussi un des endroits les plus dangereux. On rejoignait aussi parfois des journalistes qui disposaient de cartes SIM internationales, mais on sait que les journalistes sont particulièrement pris pour cible par l’armée israélienne…

Est-il difficile de faire financer des films qui traitent du génocide à Gaza ?

Vous savez, il devient de manière générale de plus en plus difficile de trouver des financements pour le cinéma, et particulièrement pour les films qui relèvent d’une démarche artistique et non-commerciale. Si l’on ajoute à cela le fait qu’un film traite de la Palestine, même si nous abordons la question sous un angle humanitaire ou à partir du quotidien de ses habitants, il est difficile de trouver des fonds. On s’appuie majoritairement sur des dons privés et on essaie de créer nous-mêmes un cercle vertueux dans lequel la diffusion des films finance les films suivants. On fonctionne ainsi parce qu’on ne relève d’aucune instance officielle, on n’appartient pas à l’Autorité Palestinienne ni évidemment au Hamas. On fonctionne avec des budgets très bas, alors le fait de s‘appuyer majoritairement sur des dons et sur nos propres recettes nous permet de bénéficier d’une grande liberté, qu’il s’agisse de la liberté de choisir les sujets, du choix des réalisateurs, des styles, etc.

Est-ce que la recherche de financements affecte le contenu ? J’ai entendu Ehab Ghafri, documentariste palestinien originaire de Jénine, dire qu’il ne se reconnaissait pas dans les films palestiniens de fiction, dont le contenu est selon lui beaucoup trop influencé par la recherche de financements et d’un public européens.

Nous sommes dans une situation différente à Gaza et notre projet n’est pas le même. Les films que l’on produit ne sont pas seulement des projets qui sont portés par un réalisateur et un producteur en Europe, qui doivent trouver des manières de les financer pour les faire exister. D’abord, rappelons que nous réalisons nos films sous les bombes, sans les équipements adéquats, sans équipe d’assistants, de techniciens, etc. Nous devons nous débrouiller dans une situation très particulière. Comme vous le savez, la bande de Gaza est fermée et les journalistes étrangers ne peuvent pas y entrer. L’information est donc produite par les journalistes palestiniens qui sont restés à Gaza, et dont plus de 250 ont été ciblés et tués par l’armée israélienne depuis le début de la guerre.

C’est dans ce contexte qu’a été produit From ground zero, une série de 22 courts-métrages réalisés à Gaza au début de la guerre, dont chacun dure entre 4 et 6 minutes. Ces films ont été montrés dans de nombreux festivals, que ce soit à Cannes ou dans la sélection officielle du festival du film de Toronto, et ils ont fait partie de la short list des Oscars en 2025. Avec From ground zero, comme avec la suite, From ground zero+, il s’agit de réaliser des films de l’intérieur de Gaza et d’ouvrir une fenêtre pour partager ce qui est réellement vécu, les histoires vraies des Palestiniens de Gaza. On est très loin de toutes les manières de produire ou co-produire habituellement des films.

Les financements ne dépendent pas du contenu des films ? Est-ce qu’il serait plus difficile pour vous de faire financer une œuvre trop radicale dans le scénario ou le propos ?

Nous bénéficions parfois de certains fonds mais les financements n’interviennent pas après la lecture d’un scénario. Le financement est moins lié à l’histoire particulière de tel ou tel film qu’au fait que ceux qui nous financent soutiennent notre initiative. Ils ne soutiennent pas un scénario mais un concept. Ils croient en ce que nous faisons et ils veulent nous voir continuer.

Comment s’est déroulée la post-production ? J’ai compris qu’il y avait eu un travail important pour atténuer le bruit des drones et des F16…

La post-production a été prise en charge par Coorigines Production, dont les bureaux sont à Rennes et dans lesquels on se trouve actuellement. On s’est chargé du montage, du travail sur les images, sur le son, et nous avons aussi travaillé avec des personnes en free lance pour le design sonore, par exemple avec des musiciens. J’ai joué le rôle de directeur artistique pour assurer le suivi. D’une part parce que je suis en contact avec les réalisateurs à Gaza, que je peux échanger avec eux à propos du montage, demander de tourner d’autres images, etc. Et d’autre part, parce que ce projet a permis à de jeunes réalisateurs de réaliser leur premier film et qu’il y avait donc dans mon travail quelque chose de l’ordre de la formation et du conseil. Nous échangions à propos de la façon dont on peut raconter une histoire, organiser la dramaturgie. Même quand on réalise un court-métrage de cinq minutes il s’agit d’un film, avec une structure, il fallait donc faire attention à cela.

En préparant cet entretien, on discutait au sein de Hors-série du rapport esthétique que l’on peut entretenir avec un film qui documente un génocide et des problèmes éthiques que cela peut nous poser en tant que spectateurs… On peut rapidement se demander s’il n’est pas indécent, pour nous, de juger de la qualité du cadrage ou de l’esthétique de films dans lesquels les réalisateurs témoignent en temps réel du massacre dont ils sont victimes.

Je pense que c’est normal et logique d’avoir une approche esthétique de nos films et de se concentrer sur l’expérience cinématographique. Vous regardez 22 courts-métrages réalisés par autant de réalisateurs différents, hommes et femmes, un ensemble composé de documentaires, de fictions, d’œuvres expérimentales, d’animations, avec des marionnettes… N’importe qui a le droit d’aimer ou non, de préférer telle partie à une autre, puisqu’il ne s’agit pas seulement pour les réalisateurs de raconter leur histoire : ils y expriment aussi leur art. On peut tous se sentir coupables face à ce qu’il passe à Gaza, et se dire qu’on doit faire plus par solidarité, mais la solidarité ne signifie pas apprécier tout ce qu’on voit dès lors que ça vient d’un Palestinien, ce serait une logique absurde…

Si l’on s’intéresse à un film, c’est en tant qu’objet artistique qu’on doit en parler, ce n’est pas par solidarité envers nous qu’on a figuré sur la short list des Oscars ou en sélection officielle à Toronto, c’est parce que ces films possèdent une qualité certaine. Nous sommes des réalisateurs, nous faisons des films, du cinéma, et je ne demande à personne d’être charitable au nom de notre manque de budget et d’équipement. 

Enfin, on s’appuie évidemment sur une situation politique pour faire du cinéma mais il ne s’agit pas d’une réaction. Le problème de la réaction est qu’elle s’arrête quand l’action est terminée… Pour ma part, je veux que les films qu’on réalise deviennent meilleurs et plus grands encore avec le temps, que l’on puisse les regarder en tant que films dans cinq ou dix ans, quoi qu’il se passe à Gaza d’ici-là. C’est une chose à laquelle on pense en permanence lorsqu’on réalise ces films.

J’ai été marqué par la quasi-absence des bombardements comme des combats dans les courts-métrages que vous avez produits, comme dans vos propres films. Dans From ground zero on voit des personnes à la recherche de nourriture, d’électricité ou d’un endroit pour vivre. On ne voit ni combattants palestiniens ni militaires israéliens. Et c’est la même chose dans vos propres fictions, dont celles réalisées il y a plusieurs décennies. Couvre-feu se déroule à l’intérieur d’une maison et l’on ne fait que deviner les combats. Haïfa représente un fou qui se prend pour un combattant. Pourquoi ne montrez-vous pas directement les combats et les destructions ?

C’est lié à la façon dont j’aime me rapporter aux événements dans mon cinéma. Dans n’importe quel reportage vous verrez les bombardements, les ambulances et l’annonce des martyres. Le cinéma a un autre rôle, il doit se rapporter aux êtres humains, à leur identité, leur culture, leur mémoire, leurs espoirs. J’ai réalisé Couvre-feu et Haïfa il y a plus de trente ans, mais si vous pouvez encore les regarder aujourd’hui c’est parce qu’ils ne sont pas spécifiquement liés à un événement précis, qu’ils ne se bornent pas à documenter un bombardement ou la destruction d’un lieu en particulier.

Il s’agit de se saisir de la réalité et d’en faire une œuvre artistique. C’est ce qui selon moi produit le plus de sens. Les Palestiniens ne se résument pas au fait d’être soit des combattants soit des victimes de l’occupation israélienne. Nous formons une société, avec sa culture, ses couleurs, sa nourriture, sa musique, ses clivages… D’ailleurs dans la plupart de mes films je critique l’Autorité Palestinienne et les leaders palestiniens.

L’acteur principal de  Haïfa, Mohammad Bakri, est décédé récemment. J’aimerais que vous nous parliez de cet acteur et réalisateur palestinien très important, auquel vous avez prévu de rendre hommage.

Oui, je rendrai hommage à Mohammad Bakri ce lundi 18 mai au Festival de Cannes¹. Mohammad faisait partie de mes amis proches et il était déjà présent dans mon premier court-métrage, The Shelter, réalisé en 1986. C’était il y a exactement quarante ans, ce film durait 30 minutes et il a été en compétition à Berlin en 1987. Quant à Haïfa, c’était le premier film palestinien en sélection officielle à Cannes. La première fois que Mohammad Bakri est allé à Cannes, c’était avec moi. J’ai aussi tourné L’Anniversaire de Leila avec lui, un film important, très ironique, qui a reçu une vingtaine de prix, notamment celui de meilleur acteur pour Mohammad. Enfin, il est l’un des personnages principaux de mon prochain film, Les enfants du pays, dont l’essentiel du tournage aura lieu en Jordanie, mais pour lequel Mohammad Bakri avait enregistré un monologue et me l’avait envoyé. On a beaucoup échangé à propos de ce film et de son personnage avant son décès.

Mohammad a aussi beaucoup joué pour le théâtre comme avec d’autres réalisateurs, vous connaissez probablement Hanna K de Costa-Gavras. Il a enfin réalisé plusieurs documentaires, notamment Jenin, Jenin qui est sorti en 2002. Le film a été interdit en Israël et Mohammad s’est retrouvé au tribunal. Mais ce que les gens ne savent peut-être pas, c’est que Mohammad Bakri était une personne très simple et honnête, avec de grands rêves pour l’art et le cinéma. Pour lui, un film ce n’était pas seulement un scénario, un casting et une réalisation. Il ne s’agissait pas seulement de jouer un personnage. Mohammad voulait partager un propos, partager le but d’un film et c’était évidemment intéressant pour les réalisateurs d’échanger avec lui, sur le film, pas seulement sur le personnage qu’il incarnait. Si vous regardez Haïfa, vous pouvez vous dire qu’il y avait là quelque chose de risqué, avec ce personnage entre la folie, la sagesse et la vérité… Si le personnage fonctionne, alors il peut s’agir d’un grand film, mais si ce n’est pas le cas on se retrouve sans rien et il n’y a plus de film.

J’ai vu dans Haïfa le cliché du fou qui dit la vérité, avec un personnage obsédé par une ville à laquelle a renoncé l’OLP au moment des accords d’Oslo…

Exactement. Ça faisait partie de mes motivations lorsque j’ai réalisé ce film, puisque ma famille est originaire de Jaffa. C’est la même chose, si tu parles de Haïfa tu englobes cette situation. J’ai été déçu par les accords d’Oslo et le processus de paix. Je suis né et j’ai grandi dans un camp de réfugiés, Al-Shati, le camp de réfugiés de la plage à Gaza. Mon grand-père était pêcheur, nous étions des réfugiés et notre existence reposait sur le rapport à la ville dont nous étions originaires. Jaffa était en quelque sorte le sol sur lequel nous marchions. Puis, soudainement le sol nous a été dérobé, les accords d’Oslo n’ont mené nulle part et il n’y avait plus rien à attendre. C’est de cela qu’est né le film Haïfa.

J’ai entendu que vous aviez été conseillé par Mahmoud Darwisch à propos de ce film…

Oui, Mahmoud Darwisch et Mohammad Bakri venaient d’ailleurs de villages proches de Haïfa. Al-Birwa pour Mahmoud Darwisch et Bi’ina pour Bakri. Mahmoud Darwisch est le premier à avoir lu le scénario et il m’a donné quelques conseils, à commencer par le titre du film. J’étais très en colère et très investi, à la fois en tant que cinéaste, en tant que réfugié, en tant qu’habitant de Gaza. Je me disais que ce pour quoi nous vivions et combattions était en train de disparaître. J’étais engagé, non seulement artistiquement mais aussi politiquement. J’avais d’abord appelé le film Dernier train pour Haïfa. Mais Mahmoud Darwisch m’a dit qu’il n’était pas possible de clore ainsi l’histoire, que je ne pouvais pas décider qu’il s’agissait de la fin, il insistait sur le fait que la vie continue, que d’autres générations vont venir. Il m’a donc conseillé de nommer simplement le film Haïfa, qui est le nom de la ville mais aussi le surnom donné au personnage. Certaines scènes de la première version du scénario étaient aussi trop directes, puisque je m’en prenais à Yasser Arafat. Mahmoud Darwisch est intervenu pour que je cible un processus plutôt qu’une personne.

Vous avez déjà rencontré Yasser Arafat ?

Oui, on se connaissait bien, on a eu beaucoup de discussions… Je le connaissais même mieux que je connaissais Mahmoud Darwisch. Darwisch n’était pas non plus favorable aux accords d’Oslo mais il ne s’y est pas opposé frontalement.

Il a tout de même démissionné de la direction de l’OLP à ce moment...

Certes, mais Mahmoud Darwisch est tout de même retourné à Ramallah en lien avec l’Autorité Palestinienne, parce qu’il voulait donner une chance au processus. C’était une figure plus importante que moi dans la vie des Palestiniens, alors c’était plus difficile pour lui de s’opposer ouvertement et frontalement, même s’il a finalement aimé le film.

Pouvez-vous nous parler du projet projet From ground zero+, qui est la suite de From ground zero ?

Comme vous le savez la guerre à Gaza n’a pas cessé et la situation a même empiré, alors nous souhaitons produire encore plus de films à Gaza. From ground zero+ est une série de dix films, dont trois durent plus d’une heure : Le clown de Gaza, Citizen Osama et Sama. En plus de ces trois longs documentaires, il y a sept courts-métrages, qui durent entre 20 et 30 minutes chacun. À l’exception de Sama et Citizen Osama sur lesquels nous avons fini de travailler récemment, les huit autres films ont été déjà diffusés lors de festivals de cinéma, comme l’IDFA à Amsterdam. Cinq ont été aussi diffusés en sélection officielle à Clermont-Ferrand. Ces films vont continuer à être montrés. Par ailleurs Sama est co-produit par Arte et sera diffusé à la télévision.

Vous pouvez nous parler un peu plus de votre présence au Festival de Cannes cette année ?

Je serai à Cannes, sur le Pavillon palestinien au sein du village international², comme l’année dernière. Aussi, un de nos nouveaux films sera présenté à l’endroit que l’on nomme le Marché³, où sont mis en avant les œuvres qui n’ont pas encore de distributeur. Il s’agit de Citizen Osama, un documentaire de 70 minutes réalisé par Ahmed Hassouna qui montre le quotidien d’un journaliste durant la guerre à Gaza, sa vie professionnelle, mais aussi son existence personnelle, comme celle de sa famille et de ses amis.

Avez-vous prévu de retourner prochainement en Palestine ?

J’ai une société de production de films à Ramallah, et jusqu’à la guerre à Gaza je vivais entre Ramallah et Paris. Depuis, je passe l’essentiel de mon temps en France sans faire d’allers-retours, parce que je suis extrêmement occupé par la coordination des projets à Gaza, où je retournerai dès que ce sera possible.

Que souhaitez-vous y faire ?

Je souhaite ouvrir une école de cinéma à Gaza, j’en parlerai d’ailleurs à Cannes ce 18 mai⁴. Je ne sais pas quand nous aurons des locaux, mais les ateliers commenceront avant que les murs soient construits, des étudiants apprendront bientôt à réaliser leur tout premier film. J’ai lancé le projet avec ma société Masharawi Fund mais nous sommes quatre ou cinq cinéastes palestiniens, notamment Michel Khleifi, mais aussi Mai Masri, une documentariste très connue au sein du cinéma palestinien, originaire de Naplouse, qui vit maintenant au Liban, et Raed Andoni de Béthléem. J’échange aussi avec Anne-Marie Jacir, la réalisatrice de Palestine 36. Voilà pour ce qui est des réalisateurs et des réalisatrices. Ensuite nous formerons un autre comité d’une trentaine de personnes qui soutiendront le projet.

Comment sera financée cette école de cinéma ?

Cela s’appuiera exclusivement sur des dons, car je souhaite garder ma liberté. Je ne souhaite pas de financements institutionnels. Par contre, il y aura des partenariats avec d’autres écoles de cinéma dans le monde, notamment en France. Ça pourra permettre d’avoir des programmes communs ou des cours à distance, ce qui est nécessaire au vu de la situation de Gaza.

1. https://www.palestinefilminstitute.org/en/cannes-2026/events/mohammad-bakri ︎
2. https://www.palestinefilminstitute.org/en/cannes-2026/ ︎
3. https://agencemediapalestine.fr/blog/2026/04/21/marche-de-cannes-2026-le-palestine-film-institute-poursuit-la-presence-du-cinema-palestinien/ ︎
4. https://www.palestinefilminstitute.org/en/cannes-2026/events/gaza-film-school ︎

« La souffrance de notre peuple n’est pas votre gagne-pain », écrit Michelle Eid : rédactrice en chef d’Al Rawiya, elle s’exprime dans ce magazine libanais créé pour raconter « le Levant et sa diaspora ». Dans un édito publié le 14 avril 2026, la journaliste dénonce l’arrivée massive de médias étrangers au Liban depuis 2023, et l’attitude irrespectueuse, instrumentalisante et non-éthique de nombre d’entre eux envers la population et ses souffrances.

War business

Quand elle publie cet éditorial, cela fait 15 jours que la guerre a repris en intensité en Asie du Sud-Ouest¹. Ce n’est pas la première escalade que connaît le Liban depuis l’attaque du Hamas du 7 octobre 2023 et la répression sanglante de l’État d’Israël contre Gaza et le Liban. Depuis, dans le pays du Cèdre, on compte plus de 6 300 personnes tuées et 23 600 blessés sous les bombardements, dont 2 200 morts et plus d’un million de déplacés depuis le 2 mars 2026. Côté israélien, 150 personnes, dont 46 civils ont été tués dans ce conflit.

Ce conflit a connu une médiatisation importante, notamment sur les réseaux sociaux où influenceurs, citoyens et journalistes répertorient quotidiennement les exactions de l’armée israélienne, surtout à Gaza, en Palestine et au Liban. Les médias ont aussi largement couvert la guerre et Beyrouth a vu affluer des dizaines de journalistes indépendants venus pour l’occasion ou envoyés par leur rédaction.

Michelle Eid dénonce justement « la présence éclair de journalistes qui viennent quand l’attention sur le pays est à son maximum et partent lorsqu’elle baisse ». La rédactrice en chef pointe aussi du doigt l’éthique des journalistes et particulièrement des photographes. « Dans les pays occidentaux, le fait de photographier des personnes dans des moments d’extrême vulnérabilité sans leur consentement serait remis en question, contesté et souvent condamné. Ici, ces mêmes limites sont assouplies, voire totalement ignorées », constate-t-elle. Sans considération éthique, des photographies sont prises pour non seulement faire gagner de l’argent à ces journalistes, mais aussi augmenter leur reconnaissance. « Et ainsi, une personne bâtit sa carrière sur la souffrance d’une autre », sans qu’elle puisse contrôler la narration derrière, poursuit-elle.

Sensationnalisme, rapidité et précarisation

Ce constat, la journaliste indépendante Victoria C. Werling, le pose aussi. « La photographie privilégie le spectaculaire et ça m’a beaucoup choquée de voir autant de photos de personnes blessées ou à peine sorties des décombres et dont le visage n’était pas flouté. Mais je sais que si le journaliste l’avait fait, il n’aurait pas vendu sa photo. Normalement, il est censé avoir le consentement de la personne aussi », explique celle qui vit au Liban depuis 2019. Ces comportements sont selon elle à remettre dans un contexte de rapidité de l’information, de pression aux clics, mais aussi de compétition forte entre collègues. « Beaucoup sont poussés à adopter un traitement pas toujours juste ».

La précarisation du métier de journaliste a largement été documentée tant elle ne cesse d’augmenter. L’information doit être transmise toujours plus rapidement, mais avec moins de moyens ; les pratiques changent et les modèles économiques des médias aussi. « Il y a de plus en plus de pigistes [indépendants, ndlr] et la concurrence est accrue. Parallèlement, il y a une baisse de la couverture des assurances et des frais, car cela coûte cher aux médias », explique Quentin Müller, journaliste indépendant signataire d’une tribune pour se désolidariser de la médiatisation de la guerre en cours. Sur le terrain, que ce soit en Dordogne ou au Liban Sud sous les bombardements, ils travaillent à un rythme effréné pour des tarifs dérisoires, souvent au détriment de la nuance.

« Cela favorise une couverture plus réactive que profonde, avec moins de temps pour le contexte et l’enquête. Dans un environnement comme le Liban, où l’accès au terrain est lui-même restreint, cette précarisation réduit directement la qualité et la diversité du récit médiatique », explique Ayman Mhanna, directeur du Centre Samir Kassir eyes (SKeyes) pour la liberté de la presse et de la culture.

Victoria Werling a surtout travaillé pour le média ICI Beyrouth avant de démissionner pour faire du journalisme différemment, en prenant le temps, et en documentant la vie pendant la guerre et le travail dans la cuisine communautaire qu’elle a lancé avec son partenaire pour soutenir les familles déplacées par les bombardements. « Je réfléchis à ce que je veux faire comme journaliste et comment on peut faire mieux, car on a une responsabilité vis-à-vis du public », précise-t-elle.

Un « exploit technique« 

Le 31 mars, elle a rédigé une publication dans laquelle elle détaille, pour la dénoncer, la couverture médiatique cyclique qui finit toujours par diminuer. « Cela s’est retrouvé dans d’autres guerres : les médias s’adaptent à la demande de l’audience », explique-t-elle à propos du fonctionnement de l’information, qui repose sur l’événement et la nouveauté.

« Mais le plus préoccupant est la sémantique utilisée dans beaucoup de médias, alors qu’il faudrait nommer les choses. Les morts ne viennent pas de nulle part, ce sont des personnes ayant été tuées. Et ce traitement est d’une violence inouïe, c’est presque pire que si c’était passé sous silence », déplore-t-elle. Pour l’enseignant-chercheur en géopolitique du Moyen-Orient à l’Université de Lille Boualem Fardjaoui, cette médiatisation asymétrique est « le phénomène le plus grave » : « ce ne sont pas de simples nuances stylistiques : ce sont des choix sémantiques qui construisent deux réalités discursives antagoniques, deux guerres parallèles livrées par les mots ».

Parmi les exemples les plus éloquents, les attaques des bipeurs et talkies-walkies du Hezbollah perpétrées par l’armée israélienne les 17 et 18 septembre 2024 et faisant 37 morts et plus de 3200 blessés, dont beaucoup étaient des civils car les dispositifs ont explosé dans des lieux très fréquentés. L’événement déclenche une escalade sanglante au Liban et braque les projecteurs sur le pays. Le lendemain, le journaliste franco-libanais Emmanuel Haddad dénonce dans L’Orient Le-Jour que « l’exploit technique » ait été salué et les victimes civiles et la terreur dans tout le pays la terreur oubliées : on parle « d’une attaque audacieuse » et « digne d’un film d’espionnage », mais pas de la violation du droit international, rapporte le journaliste. Une analyse reprise par Pauline bock sur Arrêt sur images.

De même, lorsque le conflit a de nouveau gagné en intensité début mars 2026, il a souvent été question d’une « reprise des hostilités » après le cessez-le-feu entré en vigueur le 27 novembre 2024, sans contextualiser. Les médias omettaient ainsi de rappeler que ce cessez-le-feu n’a été que symbolique et que quelques 15 000 violations presque quotidiennes d’Israël ont été recensées : bombardements, destructions, usage de phosphore blanc et de glyphosate, ainsi que présence régulière de drones jusqu’à Beyrouth.

« Pas en notre nom »

Michelle Eid et Victoria C. Werling ne sont pas les seules à s’être publiquement exprimées contre la couverture médiatique du conflit. La rapporteuse spéciale de l’ONU Francesca Albanese a récolté les contributions de professionnels des médias sur leur rôle depuis le 7 octobre 2023. L’étude se concentre sur les pratiques d’Israël à l’égard du peuple palestinien. Au Liban, la journaliste indépendante Tayma Saliba a publié une tribune pointant comment la résilience libanaise est célébrée.

Une autre a été publiée sur le site d’Acrimed le 25 mars 2026 par plus de 110 journalistes pour se désolidariser de cette médiatisation. Dans le texte, ils dénoncent le binarisme, la polarisation et l’éditorialisation de l’information : « Nous voulions surtout dire que cela ne doit pas être fait en notre nom », affirme-t-il.  « Nous sommes beaucoup à constater que la médiatisation traduit du racisme et un biais idéologique qui tend vers l’extrême-droite, conscient ou inconscient. Quand on invite l’ambassadeur israélien sur un plateau sans inviter son homologue palestinien, il peut s’exprimer sans être contredit, alors qu’il divulgue des fakes news », déplore Quentin Müller, à propos de pratiques critiquées dans Acrimed, l’observatoire des médias.

Ces critiques, Boualem Fardjaoui les a aussi posées quand il a étudié les conflits de 2006 au Liban et 2008-2009 à Gaza. « Le binarisme est structurel. La presse, notamment française, a tendance à opposer un « Israël démocratique » à un « Hamas islamiste et violent », le « bien » et le « mal » sont clairement délimités », détaille le géopolitologue. Il rapporte aussi que les journalistes « mettent souvent en évidence leurs prises de position » et que l’information provient de « tournées de communication » de l’armée israélienne, à défaut d’autres accès au terrain.

Une contestation qui n’est pas nouvelle

Toutes ces problématiques ne sont pas propres au conflit en cours et préexistaient avant. « En général, les conflits cristallisent des enjeux déjà présents, dont les dérives du métier de journaliste et des médias », résume Lise Dabrowski, doctorante à l’Université Panthéon-Assas sur la couverture médiatique sur Instagram de la guerre à Gaza à partir du 7 octobre 2023. Ce qui change dans ce conflit, c’est qu’il est « sédimenté » depuis toujours et « mobilise des enjeux symboliques et de moralité forts », selon la chercheuse.

C’est la même chose pour la contestation relative à la médiatisation de la guerre. Les sociologues ont documenté ce phénomène déjà durant la première guerre du Golfe. « C’est une démarche qui s’inscrit dans une histoire longue des questionnements sur la couverture de ce conflit. Ce qui est frappant aujourd’hui, c’est l’intensité inédite de la remise en cause, y compris de l’intérieur des rédactions », explique Boualem Fardjaoui. Aujourd’hui, le chercheur constate que la contestation est plus visible, plus organisée et que les réseaux sociaux lui donnent une résonance inédite.

Un constat partagé par Lise Dabrowski : « Ce qui change, c’est l’ampleur de la guerre, des bombardements, des morts, et de la couverture binaire. D’autant que la fausse information est très présente ». À partir des quatre médias qu’elle étudie (France 24, I24, Al Jazeera et la BBC), elle a pu constater que beaucoup de contenus étaient produits pour questionner quelle était la bonne information. « La question de la vérité est omniprésente, car le Hamas et Israël s’accusent mutuellement de mentir », poursuit-elle. Un phénomène qui entraîne des conséquences sur le public français et étranger, mais aussi sur la population locale. 

Des conséquences lourdes sur la population au Liban

Au Liban, les impacts de la couverture médiatique occidentale sont profonds. « Quand la couverture est intermittente ou réductrice, une partie de la population a le sentiment que sa souffrance est mal comprise, mal nommée, ou reléguée« , explique Ayman Mhanna. Cela alimente un sentiment d’abandon, et nourrit la colère et la polarisation.

« De ce que je vois autour de moi, c’est que même les milieux les plus modérés sont devenus plus radicaux. Et en général, les mots employés pour désigner les occidentaux, journalistes ou non, sont plus forts. On dénonce le ‘tourisme’ et la ‘pornographie de guerre’, la ‘consommation’ du journalisme, ou encore les pratiques des journalistes », explique Victoria C. Werling. Elle aussi témoigne de beaucoup de colère parmi son entourage, et d’une méfiance accrue envers les médias occidentaux, même si elle existait déjà avant.

Autant de conséquences qui s’ajoutent à celles, directes, de la guerre et de sa violence : la peur constante, l’épuisement, le bruit des drones le jour et celui des bombardements la nuit, la mort et les blessures, le déplacement forcé, la destruction de son foyer ou de sa terre, etc. « La guerre détruit des vies ; la mauvaise compréhension des différentes perceptions de la guerre abime aussi durablement le lien social et la confiance », rappelle Ayman Mhanna depuis Beyrouth.

1. Nous reprenons ici l’expression décoloniale SWANA (Asie du Sud-Ouest et Afrique du Nord) pour désigner la région, plutôt que d’utiliser les contestés termes « Moyen-Orient » ou « Levant ». ︎

En général, les goys ont tendance à nier la Shoah. Ici, c’est la réalité qu’on a tendance à nier. »

Un personnage dans Happy Birthday Mr. Mograbi

La réalité n’existe pas

Avi Mograbi, documentariste israélien, l’un des cinéastes essentiels des trente dernières années, prend acte d’une question désormais centrale dans le monde contemporain : le réel ment. 

L’une des fonctions du cinéma documentaire aura été de révéler une réalité cachée derrière le voile des apparences, de “dévoiler le monde sous la réalité”, pour reprendre l’expression de Luc Boltanski. Un voile composé d’une succession d’images mensongères dont la vocation était précisément de faire écran à cette réalité. Qu’on appelle cet écran « propagande », « idéologie », « spectacle » ou encore « simulacre », il se distinguait de la réalité elle-même avant de progressivement s’y substituer.

Dans un pays comme Israël, il semblerait que ce phénomène soit plus manifeste qu’ailleurs, et le génie de Mograbi aura été d’en avoir eu l’intuition percutante. Produire des images de la réalité empirique ne rend plus compte de ce qu’est le réel. La réalité elle-même est un simulacre dans une nation qui, pour se construire, en a recouvert une autre, a remplacé un peuple par un autre, une culture par une autre, une langue (et même deux, l’Arabe et le Yiddish) par une autre, en changeant les noms des villes, des villages, des lieux-dits, en remodelant le paysage : une réalité en a recouvert une autre.¹ 

Mais cette réalité (celle de l’émancipation du peuple juif, de la conquête de sa liberté, de la démocratie – la “seule du Moyen-Orient”) est réversible et vient en recouvrir une bien plus brutale (celle de l’occupation, de l’exode, de l’apartheid, de l’oppression, de l’anéantissement). C’est peut-être cela que voulait dire Godard dans Notre Musique (2004) : « Les Israéliens retrouvent la fiction. Les Palestiniens tombent dans le documentaire ».

Mais Mograbi n’est pas un cinéaste théorique. Si ses films sont complexes, s’ils sont contraints d’interroger le medium cinématographique, c’est qu’ils doivent rendre compte d’une société aux enjeux quasi inextricables, et doivent questionner la possibilité même de représenter un monde où la réalité se dérobe en permanence, où l’Histoire hoquette, entre surplace et accélérations subites, entre brèves périodes d’espoir et longues plages de désolation. Le cinéma de Mograbi est un cinéma incarné qui engage d’abord un corps : le sien. Devant ou derrière la caméra. Il est de tous ses films, jouant tous les rôles, masculins ou féminins, immédiatement reconnaissable à son crâne rasé, son embonpoint, sa barbe de trois jours, son air tour à tour ironique, ahuri, furibond, consterné ou désespéré. Chacun de ses films est une sorte de vrai/faux journal intime (tourné dans son appartement qui nous devient familier), une parodie d’autofiction où se révèle pourtant toujours quelque chose de lui-même². Car nous le voyons changer au gré des évènements, perméable aux mouvements de la politique ou de l’Histoire. D’abord satiriste féroce et combatif, avec l’espoir peut-être que son pays ne basculera pas vers le pire, on le voit perdre courage, perdre espoir, décliner, vieillir aussi, face à la caméra. De film en film, il aura interrogé, sur près de trente ans, les soubresauts d’une Histoire brutale – qui n’est au fond que la pointe avancée de l’Histoire de l’Occident – tout en auscultant ce que cette Histoire lui fait, ce qu’elle fait de lui, à son corps défendant. Aller voir ses films est comme venir prendre de ses nouvelles : se demander comment il va, s’il tient le coup ; rassurés quand il réussit à rester drôle, inquiets de voir la colère, la tristesse ou le désespoir prendre le dessus. 

Mograbi c’est aussi un corps portant à bout de bras une caméra low-tech, au filmage nerveux, au zoom facile. Une caméra inquiète, qui se déplace, qui cherche, au style visuel à la limite de l’amateurisme, mais toujours mue par une quête obsessionnelle. A l’affut des situations, des gestes, des expressions des corps et des visages, ce corps-caméra ne se contente pas d’observer : il s’engage, s’interpose quand il est témoin de l’arbitraire ou de la violence. Car ce corps, c’est aussi une voix qui répond aux provocations, qui refuse d’obtempérer quand on lui demande d’éteindre la caméra, qui n’hésite pas à renvoyer une injure quand on le menace ou qu’on l’intimide. Qui résiste. 

Une trilogie du chaos – le satiriste d’une société au bord de l’explosion 

Avec Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon (1997) Mograbi met en place le dispositif qui sera aussi, peu ou prou, celui de ses deux films suivants (Happy Birthday Mr. Mograbi (1998) et Août avant l’explosion (2002)). Le cinéaste fait dialoguer une sorte de journal intime fictif face caméra avec des images documentaires prélevées dans le réel. Pourtant, nous le comprenons vite, les “documents authentiques” captés par sa caméra mentent tout autant que l’histoire fantaisiste qu’il invente face à nous. C’est la confrontation de ces deux simulacres qui va permettre à une vérité d’émerger. Il façonne des agencements satiriques qui évoquent – métaphoriquement cette fois – la réalité de son pays, Israël, et la schizophrénie d’un peuple incapable de prendre la mesure de ce qu’il est devenu : d’opprimé à oppresseur, de victime de l’Histoire à responsable du calvaire d’un autre peuple.

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon nous plonge d’emblée dans son histoire personnelle : sa femme l’a quitté à cause de Sharon ! Le cinéaste ne fait pas mystère de ses positions politiques : il a admiré Sharon dans sa jeunesse, le considérant comme un héros – à l’image de la grande majorité des Israéliens – avant de voir en lui non seulement un adversaire politique, mais un homme dangereux, responsable de crimes de guerre, de « l’inutile guerre du Liban », des massacres de Sabra et Chatila et même du climat de haine ayant conduit à l’assassinat de Yitzhak Rabin. C’est cet homme dont il décide de documenter la campagne de soutien électoral à Benjamin Netanyahou en 1996. Une campagne que la plupart des observateurs pensaient perdue d’avance pour le Likoud, et qui s’avèrera victorieuse. Après quelques difficultés à entrer en contact avec lui, Mograbi peut finalement le rencontrer et, contre toute attente, découvre, au lieu du criminel de guerre pressenti, un homme cordial, plein d’humour, puis sympathique et même carrément chaleureux… A travers leurs nombreuses discussions téléphoniques sur l’avancée du projet, sa femme, Tammi, s’alarme de voir Avi « tomber amoureux de Sharon », mais rien n’y fait, le charme opère et Mograbi termine le film en train de danser dans un concert d’intégristes à papillotes, chantant à la gloire de Netanyahou et à la haine des Arabes.

Ce que décrit le film, c’est la façon dont la séduction politique peut opérer au détriment de toute pensée critique et, à travers son histoire fictive, c’est celle de tout un peuple qu’il décrit, sous l’emprise d’un homme charismatique aux idées hautement toxiques. Le personnage de Mograbi découvre aussi la tranquillité d’esprit qu’il y a à ne plus se préoccuper de politique, et à se laisser guider par un leader à qui on confie, en toute confiance, son destin… C’est aussi une description de la façon dont le politique s’introduit dans la vie quotidienne jusqu’à s’immiscer au cœur de l’intime. Mais pour arriver à cette vérité générale, il aura fallu faire un long détour par une fiction – celle de la séparation d’un couple détruit par le charme d’un politicien retors – nourrie par de véritables images de l’évolution de la relation entre Mograbi et Sharon et de l’incontestable pouvoir de séduction de ce dernier. 

Cet aveuglement vis-à-vis de la réalité et de l’omniprésence de la propagande à tous les échelons de la vie sociale semble provoquer, d’un côté, un carnaval, un désir de fête généralisé décrit dans Happy Birthday Mr. Mograbi (1998) avec son débordement de parades kitchs, de chants et de danses commémorant les 50 ans de l’état d’Israël (une folie festive que l’on retrouve d’ailleurs dans Oui (2025) de Nadav Lapid où la société israélienne est décrite dans une sorte d’ivresse permanente, comme pour demeurer dans un déni perpétuel). Mograbi s’y représente en cinéaste tiraillé entre une commande de son producteur pour filmer les célébrations et une autre commande, venant cette fois d’un producteur palestinien, lui demandant de filmer les traces des villages détruits lors de la Nakba (« la catastrophe » des Palestiniens, c’est-à-dire l’épuration ethnique ayant conduit à l’exil de plus de 700 000 personnes et à l’abandon et/ou à la destruction de 400 villages arabes entre 1947 et 1949). Évidemment les deux dates se confondent, l’une venant littéralement recouvrir l’autre, comme les figuiers de barbarie viennent cacher et révéler la présence des ruines des villages dynamités par l’armée israélienne pour qu’il n’en demeure aucune trace. Pour ne rien arranger, la date de la fête correspond cette année-là avec l’anniversaire du cinéaste qui se retrouve paralysé et ne sait plus quoi filmer. Cerise sur le gâteau, les travaux de sa nouvelle maison prennent du retard car à la suite d’une erreur de cadastre dont il n’est pas responsable, son terrain empiète sur celui de son voisin. S’il veut être vraiment juste, il doit détruire sa maison et restituer une partie de son terrain au voisin. Mais voilà : il se retrouvera alors sans maison et sans argent pour en reconstruire une nouvelle. Il est donc plus simple de ne rien faire – c’est en tout cas ce que lui suggère son avocat. Le voisin, furieux, ne l’entend pas de cette oreille… La parabole est limpide.

La deuxième pathologie qui semble contaminer l’ensemble de la société israélienne est la colère. Dans Août avant l’explosion (2002), Avi Mograbi est sollicité par son producteur (interprété par Avi Mograbi lui-même) et encouragé par sa femme (Mograbi aussi, mais avec une serviette nouée sur la tête) pour faire un film sur le mois d’août. Le cinéaste, qui a ce mois en horreur, se laisse convaincre, mais dès qu’il sort sa caméra dans quelque recoin du pays, les gens se mettent à lui hurler dessus ou bien sont saisis par le cinéaste dans d’incessantes disputes. Tout le pays ressemble à une énorme cocotte-minute chauffée à blanc, prête à leur péter à la figure. Dans les territoires palestiniens, ce n’est guère mieux, les gens semblent résignés, voire désespérés… Ces scènes de colère ou de désespoir alternent avec des scènes de casting où Mograbi fait répéter à des jeunes actrices des phrases prononcées par la veuve de Baruch Goldstein, colon israélien originaire de Brooklyn, terroriste, responsable du Massacre d’Hébron le 25 février 1994 qui coûta la vie à 29 Palestiniens et fit 125 blessés parmi les personnes réunies pour la prière en ce mois de Ramadan. On sait que ce massacre contribua à mettre en péril le processus de paix et que Goldstein fut l’inspirateur de Yigal Amir, le meurtrier du premier ministre travailliste Yitzhak Rabin le 4 novembre 1995.

A la fin du film, alors qu’il traine du côté des territoires occupés, un enfant palestinien, derrière un mur de barbelés, lui renvoie son regard. Pour la première fois dans le film, espérons-nous, au-delà des différences, au-delà des murs, va s’établir un lien, une reconnaissance, fruit de notre humanité commune. Le plan dure, la caméra suit l’enfant à bout de zoom, comme pour prolonger l’échange silencieux. Puis le gamin se penche, ramasse une pierre et la lance violemment contre le cinéaste. Il ne peut voir en lui autre chose qu’un voyeur, un colon, un oppresseur. L’humanité ne se partage pas de part et d’autre d’un mur.

C’est la bizarrerie de ce film que d’arriver à traiter des sujets les plus sombres avec un humour sauvage, une frénésie grotesque (lorsque le montage superpose, avec des effets rudimentaires, Mograbi jouant simultanément son rôle, celui de sa femme et de son producteur dans un même plan, hurlant leurs désaccords, ou lorsqu’il confronte toutes ces situations contradictoires paroxystiques) qui semble être le reflet d’une société en train de basculer vers la folie criminelle.

Au pays des aveugles 

Le désespoir. C’est le sentiment qui émane du film suivant de Mograbi, Pour un seul de mes deux yeux (2005). Comme s’il n’y avait plus la place pour la satire, comme si l’humour, cette “politesse du désespoir”, selon le beau mot, un peu usé, de Chris Marker, ne pouvait plus avoir cours dans ce monde déréalisé. Le film enferme le spectateur dans un étau où les causes se confondent avec les conséquences. C’est à la fois le film le plus didactique, le plus complexe et le plus sombre de Mograbi. On y voit à l’œuvre la façon dont l’idéologie vient se substituer à la réalité pour y faire écran ou plutôt pour l’enserrer dans un mur où les Mythes prennent le pas sur l’Histoire, où la propagande du récit national finit non seulement par tenir lieu de récit officiel, mais aussi par devenir le seul récit existant. La propagande, sujet de ses films précédents, a désormais contaminé tout le réel. Il va faire le portrait d’une société littéralement aveuglée par ses propres mythes. Pour un seul de mes deux yeux entrecroise quatre trames narratives qui entremêlent mythe et réalité, se confondant l’une avec l’autre jusqu’à obstruer totalement le regard, la pensée et même l’imaginaire. 

D’un côté, certains mythes fondateurs d’Israël : celui de Samson, brute à la force surhumaine, combattant les Philistins et les tuant par milliers. Vaincu par la ruse de Dalila qui lui coupa les cheveux où résidait sa force, aveuglé et emprisonné par les Philistins, il demande à Dieu de lui rendre une dernière fois sa force, « pour un seul de ses deux yeux », afin de faire s’écrouler le palais où il est enfermé et entrainer le plus de Philistins possible (plus qu’il n’en n’a tué pendant toute sa vie) dans sa mort. 

La grotte où résidait Samson, selon la mythologie biblique, est devenue un lieu de pèlerinage, où se rendent de nombreux Israéliens de toutes générations pour rendre hommage à celui qui a préféré mourir en tuant à l’aveugle ses ennemis plutôt que vivre emprisonné. C’est donc au premier des terroristes kamikazes que viennent rendre hommage ces jeunes rastas israéliens, chantant un reggae à la mémoire de leur héros en fumant des joints. L’absurdité même de la situation pourrait faire sourire – le reggae étant par essence une musique pacifiste et pour le moins anti-impérialiste – elle révèle pourtant la profondeur avec laquelle s’ancre l’obsession identitaire nationaliste, la haine de l’autre (le Palestinien n’étant autre que l’héritier étymologique du Philistin), mais sous un versant qui se voudrait cool, la société israélienne se vivant comme une sorte de pointe avancée du libéralisme culturel occidental. Moins drôle, mais tout aussi stupéfiant, ce groupe de rockers ultra religieux qui chantent, exaltés, face à un public de colons en transe, brandissant leurs fusils d’assaut : « Pour un seul de mes deux yeux ! Que je me venge de la Palestine ! Vengeance, vengeance, vengeance ! »

Le pendant de ce culte voué au kamikaze biblique est évidemment l’indignation que provoquent les attentats terroristes, dont le moteur est pourtant la même ferveur nationale, le même désir d’émancipation, le même besoin de liberté, le même désespoir face à l’enfermement, la même colère (la même haine) face à ses oppresseurs que l’on admirait chez le héros national. 

La citadelle de Massada domine le désert de Judée. C’est ici qu’au premier siècle de notre ère, un millier de Zélotes révoltés contre l’occupant romain, se retranchèrent assiégés par les légions de Lucius Flavius Silva. Pour ne pas tomber entre les mains de leurs ennemis, les Sicaires zélotes préférèrent se suicider collectivement avec femmes et enfants, plutôt que de se rendre.

Mograbi nous fait découvrir le site par le biais des guides touristiques qui font visiter le fort à des touristes juifs venus du monde entier. Mais il s’agit de beaucoup plus que d’une simple visite guidée : c’est bien une légitimation du geste suicidaire des Zélotes qui est orchestrée. Les guides établissent un lien de continuité de Massada à la Shoah, hors de toute contextualisation historique, forgeant l’image d’un peuple en danger d’extinction, bâtissant l’image d’Israël en forteresse assiégée, menacée de toutes parts. Les guides racontent aux visiteurs horrifiés comment les Romains construisirent un mur autour de la citadelle, isolant les Sicaires et les empêchant de fuir ou de se ravitailler. Ils leur expliquent ensuite que, poussés par le désespoir et la ferveur, les Zélotes ont fait le choix de mourir pour ne pas tomber entre les mains de leurs oppresseurs. Dans une sorte de jeu de rôles, les visiteurs sont enjoints de choisir ce qu’ils auraient fait dans la même situation : se rendre ou mourir ? Indignés par la cruauté des Romains, la majorité d’entre eux choisit la mort plutôt que le déshonneur (et qui sait ? la torture, l’esclavage ou le viol). Le parallèle avec la situation d’enfermement des Palestiniens à Gaza ou en Cisjordanie est tellement flagrant qu’il n’est presque pas nécessaire à Mograbi de montrer la réalité quotidienne de ceux qui doivent passer murs, barrières, contrôles et check points pour accéder à leurs champs, aller à l’école ou à l’hôpital, dépendant de la volonté arbitraire des militaires israéliens, transformant leur quotidien en calvaire permanent  : il devient pour eux presque normal de perdre une journée de travail, de cours, une récolte ou même la vie. La résignation, l’humiliation, mais aussi la colère et même la folie sont devenus comme une deuxième nature pour ceux qui vivent dans les territoires occupés. 

Mograbi n’interprète ici aucun personnage fictif ; l’ironie, moteur de ses films précédents, n’est plus de mise : on le voit passer du temps au téléphone avec un ami palestinien de Cisjordanie bloqué chez lui par le couvre-feu décrété par Israël et sombrant progressivement dans le désespoir ; on l’accompagne, caméra au poing, filmant les exactions quotidiennes de l’armée israélienne ; on l’entend sortir de ses gonds, lorsque ne pouvant plus tenir sa place de témoin impuissant, il prend à partie les soldats de Tsahal maltraitant, humiliant des femmes, des hommes, des enfants ou des malades – avec la conscience tranquille de ceux qui exercent la violence avec toute la légitimité que leur confère leur situation de domination sans partage. En insultant un soldat (sincèrement outré par la colère verbale du cinéaste), Mograbi, en plus d’être l’incarnation du courage politique, semble remettre le Monde à l’endroit : la véritable violence n’est pas dans ses mots, fussent-ils grossiers (« Mais de quel trou ? De quel tas d’ordure vous sortez ? » dit-il aux soldats qui laissent attendre sans raison des enfants rentrant de l’école derrière une barrière, sous le soleil brûlant), mais bien dans les actes que commet banalement le jeune homme, sans la moindre conscience de faire le mal (« J’espère que tes enfants t’entendront » a-t-il le culot de répondre au cinéaste). La conclusion de la scène est sans appel : « Mais où va-t-on chercher des gens comme vous ? – Dans ton pays, répond le soldat – Exactement, la voilà la réponse. »

Born to Kill – La banalité du Mal

Z32 (2008): Un soldat israélien, ancien membre d’une unité d’élite, ayant participé à un crime de guerre accepte de témoigner devant la caméra de Mograbi, à la condition de rester anonyme. Ce dernier laisse la caméra à la petite amie du soldat afin qu’elle mène elle-même l’entretien. Elle veut comprendre comment l’homme dont elle partage la vie a pu se joindre au meurtre d’un policier palestinien innocent dans une opération de représailles dans les territoires occupés. La jeune femme le pousse à tout raconter dans le moindre détail et le jeune homme se livre sans rien cacher, dans le contexte intime de leur appartement, beaucoup plus que s’il s’était retrouvé face au cinéaste. Premier détour d’un film qui doit, pour s’approcher d’une vérité, en emprunter un autre : les visages de Z32 (c’est la référence de son dossier auprès de l’association qui recueille anonymement les témoignages) et de sa compagne sont cachés par un masque numérique d’abord informe (un floutage classique), puis par une sorte de boule de chair plaquée sur leurs visages (où ne sont visibles que leurs yeux et leur bouche), qui se dessine peu à peu pour former un visage de plus en plus reconnaissable.

Ce jeune homme, nous croyons le reconnaître, peut-être l’avons-nous croisé dans la rue, au café ou dans la queue d’un cinéma. Il a bien un “vrai” visage, mais celui-ci se déforme soudain, quand il porte sa main à sa bouche pour fumer sa cigarette. Ce visage est un simulacre, une image numérique plaquée sur le réel. Mais cet artifice technique nous fait réaliser que ce cas singulier pourrait être n’importe lequel d’entre nous. Dans un pays démocratique, ne sommes-nous pas tous responsables des exactions que commet notre armée ? 

Z32 était un soldat d’élite, entrainé à combattre, convaincu de devoir défendre sa patrie. Pendant son service, comme la plupart des appelés du contingent, il s’ennuyait, se sentant sous-employé, inutile… C’est donc avec enthousiasme qu’à la suite d’un attentat terroriste ayant ciblé des soldats de Tsahal, il s’est embarqué dans un blindé pour enfin passer à l’action, sans penser ni à la nature de cette action – une opération punitive visant des policiers palestiniens innocents – ni à ses conséquences, sans penser à rien d’autre qu’à l’euphorie que lui procure l’adrénaline de l’action. N’est-ce pas dans le vide de la pensée que naît le mal, selon la célèbre formule d’Hannah Arendt ? 

Ce n’est qu’après que Z32, en plein syndrome de stress post-traumatique, s’est confié d’abord à une association, puis à Mograbi. Il a pris conscience de la nature criminelle de ses actes et se débat avec sa conscience, ici parée des traits de sa très peu complaisante compagne. Le mal s’est invité à la maison ; il n’est plus nécessaire à Mograbi de se mettre en scène dans une fiction mimant l’intrusion du politique dans l’intime. Ici l’intime et le politique ont définitivement fusionné. 

Pourtant, lorsque Mograbi revient sur les lieux de l’attaque avec le jeune homme, celui-ci peine à s’y repérer. Puis, petit à petit, retrouvant ses marques, Z32 nous fait revivre la scène : le déclenchement de la fusillade, la course vers les policiers palestiniens pris par surprise. Le meurtre. Mais aucune trace ne subsiste de ce qui s’y est passé. On peine à croire que ce pan de colline pierreux, ce tronçon de route où une dame inquiète presse le pas, ces quelques maisons aient été le théâtre d’un affrontement meurtrier. A nouveau, nous nous prenons à douter de la réalité. Que peut-elle nous révéler d’elle-même ? 

Le cinéaste, pour trouver sa place dans le film, souhaite d’abord s’en faire le narrateur avec une cagoule noire – mimant à la fois le désir d’anonymat de son personnage et l’image d’Épinal du terroriste – mais elle se révèle trop inconfortable. Il décide alors de chanter le commentaire (un orchestre s’étant invité dans son salon) à la manière d’un chœur antique ou d’un song brechtien. Il ne s’agit pas, pour Mograbi, d’ajouter une sorte de plus-value artistique à son film, mais de souligner, par cette mise à distance, la dimension tragique de Z32, jeune homme ordinaire, devenu criminel de guerre et incapable désormais de distinguer en lui l’un de l’autre, comme ce masque numérique qui lui colle au visage et lui tient lieu d’identité au point de se confondre avec la sienne. 

Intermède 

Un ancien soldat de la guerre du Liban découvre, deux décennies plus tard, qu’il a tout oublié de cette période pourtant marquante de sa jeunesse, où il faisait partie des forces d’occupation israéliennes. Pour recouvrer la mémoire, il va accomplir un travail d’anamnèse qui relève autant de l’enquête documentaire que du processus psychanalytique. Il part à la recherche de ses anciens amis, petites copines et compagnons d’armes pour reconstituer la trame fragmentaire des évènements dont il a perdu la mémoire. Peu à peu les entretiens enregistrés au magnétophone deviennent des images et nous sommes replongés dans l’atroce absurdité de la guerre, sorte d’interminable et monstrueux trip acide. Petit à petit la mémoire lui revient et soudain, il découvre en lui ce qui faisait écran à ses souvenirs : il a été le témoin de la complicité active de son armée, Tsahal, qui illuminait la scène du crime avec des fusées éclairantes, dans les massacres commis par des milices libanaises chrétiennes, des camps palestiniens de Sabra et Chatila (du 16 au 18 septembre 1982). C’est la trame de Valse avec Bachir (2008) d’Ari Folman qui raconte ici sa propre histoire.

La particularité de ce documentaire est d’être un film d’animation. Et donc de se refuser à reconstituer les souvenirs de la guerre par des images réelles, mais d’assumer pleinement l’artifice. De ne pas recouvrir les images manquantes par des images qui viendraient prendre leur place et se substituer au réel au risque de la falsification. La raison fondamentale, me semble-t-il, de ce détour par l’artifice est de faire surgir, à la fin du film, les vraies images de la découverte des charniers filmés par la télévision israélienne au matin de cette nuit de carnage. Soudain, le film peut à nouveau rendre visible ce que nous avions oublié, que nous ne savions plus ou ne voulions plus voir. Le réel peut alors advenir. 

Mirage de la vie

Dans le désert du Néguev, à quelques kilomètres de la frontière égyptienne, se trouve le camp de Holot où sont retenus entre 1500 et 3600 demandeurs d’asile, venus d’Erythrée ou du Soudan, au titre de la loi dite « anti-infiltration » votée en 2012. La plupart d’entre eux ont été arrêtés alors qu’ils vivaient et travaillaient en Israël depuis plusieurs années (ce que nous comprenons car ils parlent couramment Hébreu). Bien que « libres » de sortir du camp, ils doivent pointer trois fois par jour sous peine d’être envoyés en prison. Ils ne peuvent donc pas quitter le Néguev pour travailler ou aller voir leurs proches. Avec l’aide de Chen Alon, un ami metteur en scène, Mograbi organise avec certains d’entre eux un atelier, inspiré des méthodes du « Théâtre de l’opprimé », qui leur permet d’interroger leur statut de réfugié ne pouvant ni partir ni rester. C’est le point de départ du film Entre les Frontières (2017). 

Comment un pays construit pour accueillir des réfugiés fuyant l’Europe en guerre, signataire du statut des réfugiés de l’ONU en 1951, refuse de recueillir ceux qui fuient à leur tour des persécutions dans leurs pays d’origine ? Pendant tournage, la loi « anti-infiltration » fut finalement jugée anticonstitutionnelle. La détention serait désormais limitée à 12 mois. Les détenus de Holot allaient avoir la possibilité de quitter le camp pour réintégrer la vie sociale. Pourtant, une grande partie d’entre eux veut rester. Même si les conditions de rétention sont déplorables, ils préfèrent le camp au retour en ville où sévissent discriminations et humiliations quotidiennes. 

Cette fois, Mograbi n’imagine pas une fiction, ne se met pas en scène face à la caméra. C’est à travers l’atelier de théâtre qu’il donne une représentation condensée d’un aspect constitutif de la société israélienne : le racisme structurel. Plutôt que de le donner à voir à travers des images documentant le périple et les déplorables conditions de vie des migrants, le cinéaste rend compte de leur réalité à travers les scènes qu’ils improvisent dans ce hangar désaffecté où fait irruption le monde extérieur : la fuite de la dictature qu’est devenue l’Erythrée, l’exil, la prison, un jardin d’enfants de Tel Aviv où les familles israéliennes empêchent leurs enfants de jouer avec les enfants noirs ; c’est leurs vies qui se rejouent ici. Là encore, c’est par l’artifice, par le jeu des corps, de l’espace, de la parole que s’incarne, paradoxalement, une réalité devenue incompréhensible. 

Oracle Manuel – L’Homme de Cour

Dans son dernier film en date, Les 54 premières années – Manuel abrégé d’occupation militaire (2022), Avi Mograbi se donne le rôle d’un expert en stratégie militaire à barbiche (lui donnant un air mi professoral, mi diable d’opérette) prodiguant ses instructions étape par étape pour mener à bien une occupation militaire. Il s’appuie, parmi d’autres exemples possibles (dit-il), sur celui d’Israël dans les territoires occupés depuis 1967. Le cynisme, comme l’ironie, ne sont qu’apparents ici. C’est très littéralement que le cinéaste, à la manière d’un Machiavel, donne ses conseils au Prince (qui n’en n’a guère besoin), à moins que, pour reprendre la célèbre formule de Rousseau, il n’essaie d’en donner aux peuples. Si le personnage qu’il interprète est fictif, il n’y a pas de hiatus entre ses analyses, les conseils qu’il prodigue et les images documentaires des témoignages qui les illustrent (recueillis par l’association « Breaking the Silence » cofondée en 2014 par Mograbi). Il se contente de les contextualiser, de les historiciser. Anciens militaires, policiers, fonctionnaires racontent comment, persuadés d’agir conformément à leur devoir et pour la défense de leur patrie, ils ont contribué, à leur échelle, au calvaire d’un peuple occupé. Chacune de leurs actions, allant de l’abus de pouvoir au crime de guerre, ne relèverait que de l’anecdotique ou de la bavure, s’ils ne formaient pas, cumulés, l’image d’un projet d’occupation coloniale dûment pensé. 

Le film se construit comme une contextualisation historique de situations qui pouvaient être prises pour des dérapages ou des exceptions dans Pour un seul de mes deux yeux ou Z32. En replaçant sur le temps long les humiliations, les exactions, les violences, les meurtres commis par les soldats israéliens à l’encontre des Palestiniens, Mograbi montre bien qu’il ne s’agit pas d’incidents isolés, mais d’une stratégie planifiée et concertée visant à briser le tissu social, à rendre la vie impossible (quand elle n’est pas littéralement ôtée) à celles et ceux qui survivent dans ces territoires, dans le but de les occuper de manière définitive et irréversible. En ce sens, le film est comme une sorte de prolongement filmé du livre d’Ilan Pappé, Le Nettoyage ethnique de la Palestine, où l’historien démontre, preuves à l’appui, la volonté systémique d’épuration mise en œuvre par les responsables politiques et militaires israéliens entre 1947 et 1949.

Rendre la réalité inacceptable

La réalité désormais ne se cache plus et les images ne sont plus là pour y faire écran. Ainsi, le génocide en cours à Gaza depuis le 8 octobre 2023, au lendemain des attentats du Hamas, pourrait servir d’apostille au film de Mograbi dont il est la suite logique, avec son lot d’images de massacres, quelquefois filmées et diffusées par leurs auteurs eux-mêmes. L’entreprise de dévoilement de Mograbi était sans conséquences concrètes, n’ayant aucune prise sur la société israélienne. Elle semble aujourd’hui devenue presque inutile – si ce n’est comme pur acte de résistance³ – tant nous sommes assaillis d’images issues, en temps réel, par ceux qui subissent la violence comme par ceux qui l’exercent, autant de preuves matérielles de ce qui se déroule à Gaza, en Cisjordanie, et désormais au Liban, sans que cela semble avoir le moindre impact. Pire, de nouvelles images, générées par I.A., prenant acte de la destruction totale de Gaza et de son épuration ethnique définitive, viennent se superposer à celles des ruines, révélant la future « Riviera » moyen-orientale rêvée par Trump et Netanyahou. La guerre des images est définitivement perdue. 

Soixante-dix ans de propagande nationaliste, militariste et raciste ne peuvent rester sans séquelles – les films de Mograbi le montrent à leur façon. Il n’est sans doute pas surprenant pour nous, qui vivons hors d’Israël, de constater (avec effroi) qu’une écrasante majorité de la population y soutient le nettoyage ethnique de la bande de Gaza et de la Cisjordanie occupée – y compris parmi les opposants farouches au gouvernement d’extrême-droite de Benjamin Netanyahou. Pourtant, une part non négligeable des citoyens israéliens quittent leur pays. Ils seraient près de 200 000 depuis octobre 2023. C’était déjà le cas d’Avi Mograbi qui vit désormais au Portugal, mais aussi des cinéastes Eyal Sivan et Nadav Lapid, de l’historien Ilan Pappé et de très nombreux artistes et intellectuels exilés, pour qui l’air d’Israël est devenu irrespirable. L’une des scènes les plus déchirantes de Oui de Nadav Lapid fait dire à son héroïne qu’elle veut non seulement que sa fille grandisse loin d’Israël, mais qu’elle ignore jusqu’à son pays d’origine.

Post Scriptum. From the River to the Sea…

Dans un jardin je suis entré (2012) est l’un de ses rares films où Mograbi met de côté son ironie et sa colère pour laisser cours à une amère mélancolie. Il y évoque un temps où sa famille pouvait voyager librement de Damas (d’où est originaire son grand-père Ibrahim qui ne parlait que l’Arabe) à Tel Aviv ; alors que lui, Avi, ne peut vivre son amour avec une femme Libanaise que de manière clandestine – leurs échanges épistolaires sont lus en voix-off, offrant au film une ouverture poétique presque irréelle. 

Il revient avec Ali, un ami palestinien, et sa fille Yasmine, sur les lieux de leur village détruit pendant la Nakba, dont ne subsistent que quelques ruines, vestiges d’un passé où les Juifs et les Arabes coexistaient pacifiquement, avant que la folie nationaliste ne vienne ériger des frontières et des murs. S’il y a une sorte de naïveté dans ce film, c’est que Mograbi y décrit une Utopie – comme un mirage dans un désert sans fin – ressuscitant un passé à peine idéalisé. L’Utopie d’une nation où tous pourraient vivre ensemble, sans distinction d’origine ethnique, culturelle ou religieuse, de la Mer au Jourdain. 

Pour prolonger

• Ni ici, ni ailleurs – à propos de Oui, de Nadav Lapid, critique de Guillaume Orignac (septembre 2025)
• Israël contre les Juifs (Aux sources avec Eyal Sivan, février 2024)
• La culture, vitrine stratégique d’Israël (Aux ressources avec Eyal Sivan, décembre 2016)

1. Tout ici semble affaire de masques et faux-semblants : jusqu’aux noms des principaux leaders du mouvement sioniste modifiés afin de masquer leurs origines est-européennes et, à travers elles, la dimension coloniale du projet d’implantation : ainsi David Yosef Grün (né à Płońsk, Pologne) deviendra-t-il David Ben Gourion, ainsi Golda Mabovitch (né à Kiev, Ukraine) deviendra-t-elle Golda Meir, ainsi Szymon Perski (né à Wiszniew, Biélorussie) deviendra-t-il Shimon Peres, ainsi Ehud Brog deviendra-t-il Ehud Barak, ainsi Ariel Scheinermann (né à Kfar Malal, Palestine mandataire) deviendra-t-il Ariel Sharon…  ︎
2. En cela, il serait comme un petit frère de Woody Allen, de Nanni Moretti ou même de Philip Roth, le Maître de l’autofiction, qui s’est forgé de livre en livre une autobiographie imaginaire et dont l’un des chefs-d’œuvre, Opération Shylock, est comme un pur vertige de l’identité. Le narrateur, Philip Roth (et non plus Portnoy ou Zuckerman, ses alter ego littéraires), découvre qu’il a un homonyme, un double, un imposteur, fondateur d’une nouvelle idéologie, le “diasporisme”, et qui, se faisant passer pour le célèbre écrivain, s’est rendu à Jérusalem afin d’exhorter les Juifs de rentrer en Europe et de quitter Israël où, selon-lui, ils seraient en train de perdre leur âme…  ︎
3. Comme disait Gilles Deleuze, « L’Art, c’est ce qui résiste : il résiste à la mort, à la servitude, à l’infamie, à la honte. »  ︎