The Pitt s’est imposée comme la série médicale de référence de l’ère post-Covid, tant pour le grand public que pour les soignants eux-mêmes. Accueillie avec un enthousiasme rare et une quasi-unanimité critique, elle cristallise une attente de vérité et de justesse, après des années de fictions médicales où le spectaculaire l’emportait souvent sur le vraisemblable. Alors que débute sa deuxième saison, reste une question centrale : la réputation de la série est-elle à la hauteur de son ambition de réalisme médical ?

Le récit médical constitue depuis longtemps un genre à part entière, doté de ses codes et de ses déclinaisons. Il s’est prêté à toutes les tonalités : du soap opéra (Grey’s Anatomy, depuis 2005), où l’hôpital devenait avant tout un théâtre sentimental, à la farce (Scrubs, de 2001 à 2010), jusqu’au drame médical réaliste, dont l’étalon demeurait jusqu’à présent Urgences (1994-2009).

Cette dernière a profondément marqué l’histoire de la télévision. En représentant les urgences de Chicago avec une crudité et une nervosité inédites, elle proposait un réalisme alors sans équivalent. Elle a surtout façonné l’imaginaire de générations entières de médecins, contribuant, parfois à leur insu, à faire naître leur vocation et à inscrire l’hôpital comme lieu de destin autant que de soin.

La fiction et ses accommodements avec le réel

Toutefois, même les œuvres les plus exigeantes n’échappent pas à une romantisation implicite du soin, acceptée par le public au nom des nécessités dramaturgiques. Cette concession se manifeste notamment par une confusion systémique des rôles, les personnages étant régulièrement amenés, pour les besoins du récit, à franchir les frontières entre spécialités, au mépris de la segmentation réelle des compétences médicales.

Cette dérive atteint son paroxysme dans Dr House (2004-2012), où un interniste se mue tour à tour en ophtalmologue, microbiologiste, neurologue ou infectiologue, au prix de processus plus proches de la devinette que du raisonnement clinique. La tension narrative y prévaut clairement sur toute ambition d’authenticité.

Un réalisme pluriel et incarné

The Pitt se distingue précisément par son refus de cette facilité. Son réalisme ne se limite pas à la véracité des gestes techniques : il s’incarne d’abord dans la construction des personnages.

Les figures étudiantes, ancrées dans le modèle états-unien, reposent néanmoins sur des caractéristiques suffisamment générales pour dépasser les frontières : l’étudiante brillante, sûre d’elle jusqu’à l’aveuglement ; l’étudiante socialement inadaptée, maladroite dans ses interactions ; l’étudiant sacrificiel, littéralement usé par le service, que l’on voit contraint de se changer à répétition après avoir été souillé par l’urine, le sang ou les vomissures des patients, véritable running gag de la série. En découlent les scènes liées au manque de crédits de pyjamas du distributeur automatique, dans lesquelles tout soignant se reconnaîtra.

La série aborde également, sans pathos excessif, la précarité matérielle et sociale de certains étudiants, composant un tableau crédible et familier de l’hôpital contemporain.

Gestion des proches et fin de vie

L’un des sommets de justesse se trouve à l’épisode 4 de la saison 1, à travers la représentation d’une situation de fin de vie. Le refus d’intubation exprimé par le patient dans ses directives, face au désir de ses enfants (adultes) de prolonger coûte que coûte des thérapeutiques actives, donne à voir avec une remarquable acuité ces situations où la souffrance familiale entre en collision avec ce que les soignants peuvent encore raisonnablement proposer.

Le personnage de Rabinovitch incarné par Noah Wyle, le docteur Carter d’Urgences, chef de service dans The Pitt, agit alors comme une figure démonstrative, presque pédagogique : patience, empathie, sens de la temporalité et maîtrise du langage non verbal. Il incarne une application concrète du célèbre modèle du Dr Elisabeth Kübler-Ross sur les stades du deuil.

Le quotidien dans ce qu’il a de plus trivial

Au-delà des grandes scènes, The Pitt excelle dans la représentation des microsituations ordinaires. La scène où Rabinovitch, empêché à plusieurs reprises de satisfaire un besoin élémentaire, parvient enfin à un urinoir après une succession d’interruptions, frappe par son évidence. Elle condense ce sentiment d’intranquillité permanente, constitutif des soins critiques, dans une acception que Fernando Pessoa a rendue familière.

Autre moment frappant : cette tentative de débriefing à l’ouverture de l’épisode 9, là où le spectateur attend un moment de gravité émotionnelle, brutalement interrompue par une urgence, laissant surgir ce réel qui, pour reprendre Lacan, se manifeste toujours comme un heurt.

Une précision technique rarement atteinte

La série ne sacrifie jamais la crédibilité médicale à la facilité narrative. Les erreurs médicales présentées sont plausibles et fréquentes, jusque dans les rappels pédagogiques adressés aux étudiants (« Ne perds jamais le guide de vue quand tu cathétérises ») – le guide étant le fil métallique souple introduit en premier dans le vaisseau et servant de rail pour faire glisser le cathéter au bon endroit.

Les gestes techniques impressionnent par leur exactitude : l’usage généralisé de la FAST-echo – échographie rapide de dépistage des hémorragies internes – devenu le pilier de la réanimation traumatologique moderne, le recours systématique aux vidéolaryngoscopes, l’évocation de l’anesthésie locorégionale qui consiste à endormir une région du corps en ciblant un nerf ou un plexus nerveux, ou encore le recours au REBOA (Resuscitative Endovascular Balloon Occlusion of the Aorta), dont l’usage s’est développé au cours des quinze dernières années, qui consiste en l’occlusion de l’aorte descendante par un ballonnet inséré par voie artérielle périphérique en cas d’hémorragie réfractaire (bien que son efficacité ne fasse pas l’unanimité dans la littérature médicale).

Les limites inhérentes au genre

Le genre n’échappe cependant pas à certaines limites récurrentes des séries médicales : ici des patients parlant pendant l’auscultation (peu crédible, tant l’écoute en est rendue très incertaine), là des détresses respiratoires clairement surjouées ; ou encore une sous-représentation du travail informatique, pourtant omniprésent et un « oversharing » émotionnel avec les patients, peu réaliste bien que fonctionnel sur le plan narratif.

On retrouve enfin une légère tentation à la Dr House, avec une exagération ponctuelle des compétences diagnostiques, notamment sur des pathologies qu’il est peu courant de diagnostiquer aux urgences (comme la neurocysticercose, maladie se caractérisant par la présence de kystes dans le cerveau principalement).

Parallèlement, le propos peut par moments s’inscrire dans une dynamique globalisante, tendant à traiter de front tous les sujets, du poids des directions hospitalières à la défiance envers la science, dans une Amérique où cette suspicion irrigue jusqu’aux plus hautes sphères sanitaires. Une vaste ambition qui, plus qu’une limite, témoigne surtout de la densité des enjeux contemporains que la série choisit d’affronter.

Une austérité formelle au service de l’émotion

L’absence de musique et le rythme quasi documentaire de la série, tournée en majorité en plan-séquence, laissent néanmoins émerger des moments d’une beauté brute, comme cet épisode du patient ancien secouriste, mémoire vivante du système de santé, racontant l’histoire des premiers secours devant des étudiants suspendus à ses mots, assumant dimension historique et pédagogique jusqu’au bout.

La série adopte parfois une veine plus lyrique, quand face au flux incessant des patients, l’un des personnages évoque Albert Camus et cette réponse devenue nécessité plus que consolation :

« Il faut imaginer Sisyphe heureux. »

Au final, bien qu’elle reprenne les ressorts fondateurs des séries d’urgences, l’entrée conjointe des cas et des personnages, les inévitables « What do we got ? » (« Qu’est-ce qu’on a ? »), The Pitt, sans musique dramatique mais avec une intensité rare, s’impose comme une représentation majeure du soin hospitalier contemporain, appelée, si elle maintient cette exigence, à devenir une référence durable et, peut-être, à susciter des vocations. À l’image de sa grande sœur Urgences, il y a plus de trente ans.

Khalil Chaïbi a reçu des financements de la Société de Réanimation de Langue Française (SRLF), de l'Assistance Publique des Hôpitaux de Paris (AP-HP), du programme d'échange franco-américain Fulbright et du ministère de la santé dans le cadre d'appels à projets différents. Khalil Chaïbi est également visiting researcher au Department of Biomedical Informatics, Harvard Medical School, Boston

Est-il toujours important d’évoquer l’avortement ? Depuis plus de cinquante ans, le cinéma et la littérature racontent les combats pour l’IVG, donnent voix aux femmes et dénoncent les attaques. En transmettant une mémoire collective, en brisant les tabous et en exposant les stratégies des mouvements ultraconservateurs, ces œuvres rappellent que l’IVG n’est pas seulement un droit juridique, mais un combat politique et culturel toujours d’actualité.

En décembre 2025, le Parlement européen a approuvé l’initiative « My voice, my choice » soutenue par 1,2 million de signatures dans 19 états membres et a adopté une résolution demandant un mécanisme européen de solidarité pour garantir un avortement sûr et légal pour toutes les Européennes. On estime que 20 millions de femmes, au sein de l’Union européenne, n’ont toujours pas un accès aisé à ce droit à disposer de leurs corps.

Des lois nécessaires pour défendre le droit à l’avortement

La France célébrait, en 2025, les 50 ans de la loi Veil autorisant l’interruption volontaire de grossesse (IVG), de 1975, sous certaines conditions. Car une multitude de femmes mourraient suite à un avortement clandestin en France jusque dans les années 1970.

Depuis, la loi a évolué et levé de nombreux obstacles, notamment, allongé le délai légal qui permet de bénéficier d’une IVG. Désormais, la France est même le premier pays à avoir inscrit dans la constitution le 8 mars 2024 que :

« La loi détermine les conditions dans lesquelles s’exerce la liberté garantie à la femme d’avoir recours à une interruption volontaire de grossesse ».

Cependant, la constitution n’est pas un bouclier total. La loi peut réduire les circonstances qui autorisent le recours à l’avortement, comme c’est le cas en Pologne où l’IVG ne peut être pratiquée que si la grossesse résulte d’une agression sexuelle, d’un inceste ou si elle constitue une menace directe pour la vie ou la santé de la mère.

Une montée des attaques ultraconservatrices contre l’IVG en France aussi

Des groupes s’emploient à envahir l’espace public de messages contre ce droit.

En 2023, à Paris, le groupe « les survivants » avait ainsi collé des stickers antiavortements sur des vélib à Paris, puis procédé à des collages sauvages d’affiches dans le métro.

L’IVG est également source de désinformation dans des médias ultraconservateurs. En 2024, la chaîne CNews a dû présenter ses excuses après avoir présenté l’avortement comme « la première cause de mortalité dans le monde », ce qui a conduit à plusieurs saisines de l’Arcom, le régulateur de la communication audiovisuelle et numérique. En 2021, la chaîne C8, du groupe Bolloré, avait diffusé un film antiavortement en prime time produit par des Texans évangélistes.

Les opposants à l’IVG occupent également les réseaux sociaux, via des influenceurs et créent des sites et des lignes téléphoniques de désinformation, visant à convaincre les femmes de renoncer.

Raconter pour ne pas oublier

En 2024, 25 1270 interruptions volontaires de grossesse ont été réalisées en France, selon la Drees. Pour que ce droit à disposer de son corps et de sa vie reste effectif, il importe de ne pas en faire un sujet tabou. Le cinéma et la littérature sont essentiels pour diffuser la mémoire, la connaissance, la parole et l’expérience des femmes.

Le cinéma nous rappelle les combats historiques menés pour la liberté à disposer de son corps. Il a été aux avant-gardes du combat en diffusant de façon clandestine Histoire d’A, de Charles Belmont et Marielle Issartel. En 1973, ce documentaire a éveillé les consciences sur les actes et les actions des MLAC (Mouvements pour la liberté de l’avortement et de la contraception). Interdit par le ministre de l’époque en charge des affaires culturelles, ce film a été diffusé dans le cadre de projections clandestines.

Le cinéma a également montré les pratiques des avortements clandestins, dont celles des « faiseuses d’ange » cachées dans les cuisines, avec des instruments peu médicalisés (aiguilles à tricoter, cintres…), comme dans Une affaire de femmes, de Claude Chabrol (1988), avec Isabelle Huppert, ou le film anglais Véra Drake, de Mike Leigh (2004) avec Imelda Staunton.

Il a aussi mis en lumière la détresse de jeunes filles en quête d’avortement, des anonymes, dans l’Une chante, l’autre pas d’Agnès Varda (1977) ou dans l’Événement, de Audrey Diwan (2021), adaptation du roman d’Annie Ernaux, qui raconte l’avortement dans une résidence étudiante dans les années 60.

En 2022, la solidarité au sein des réseaux d’entraides clandestines a été au cœur de deux films : Call Jane aux États-Unis, avec Sigourney Waver et Annie Colère en France, avec Laure Calamy. Le film français de Blandine Lenoir raconte l’histoire des MLAC (Mouvements pour la liberté à disposer de son corps) qui ont formé ainsi des femmes non médecins à la méthode Karman par aspiration et organisé des voyages vers Londres ou Amsterdam.

Enfin, les combats de figures féminines courageuses, qui se sont battues pour défendre la liberté d’autres femmes de disposer de leurs corps, ont donné lieu au portrait de Simone Veil dans Simone le voyage du siècle d’Olivier Dahan (2022), ou de Giselle Halimi dans le Procès de Bobigny, de François Luciano (2006), et dans un biopic, interprété par Charlotte Gainsbourg, dont la sortie en salle est prévue pour 2026.

Le cinéma a révélé ce que sont ces avortements clandestins, des décès évitables, et montré que le droit est le fruit d’un combat collectif. Il importe de ne pas oublier cette réalité. Selon l’Organisation mondiale de la santé (OMS), les avortements non sécurisés sont, de nos jours, la cause de la mort de 39000 femmes environ par an dans le monde.

Écouter les femmes : briser les obstacles et le tabou de la culpabilité

« Aucune femme ne recourt de gaieté de cœur à l’avortement. Il suffit d’écouter les femmes. »

C’est ce que déclare Gisèle Halimi dans son livre la Cause des femmes.

La littérature, elle, a mis les mots sur les maux des femmes dans Victoire ou la douleur des femmes, de Victor Schlogel (1999), l’Évènement, d’Annie Ernaux (2000), Dix sept ans, de Colombe Schneck (2015), jusqu’au roman de Sophie Adriansen le Ciel de Joy (2025).

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La littérature a replacé la question de la liberté individuelle à choisir pour son corps, sa vie, le droit à sa liberté de conscience face aux politiques. Françoise Vergès dans le Ventre des femmes : capitalisme, racialisation, féminisme (2017) a montré combien le traitement des femmes noires poussées à l’avortement par « misogynoire », c’est-à-dire mysogynie et racisme anti-noir, était contraire à la stigmatisation des femmes avortées blanches.

Enfin, la littérature a mis en valeur l’importance de l’accueil médical et de l’écoute des femmes par exemple dans le Choeur des femmes de Martin Winckler, adapté en roman graphique par Aude Mermilliod (2021).

L’avortement n’est un traumatisme que si on le rend traumatisant par un parcours éreintant, un accueil culpabilisant. Il est essentiel de former les médecins, mettre en place des services de qualité, supprimer la double clause de conscience, spécifique à l’avortement, comme le demande le Collège national des gynécologues et obstétriciens français. Les sociologues Marie Mathieu et Laurine Thizy dans Sociologie de l’avortement (2023) et Raphaël Perrin, dans le Choix d’avorter, contrôle médical et corps des femmes (2025), insistent sur l’importance de la formation de tous les professionnels de santé. Une femme doit pouvoir choisir librement, sans obligation de justification, une IVG médicamenteuse ou instrumentale à l’hôpital.

Pour permettre à chaque personne de faire des choix éclairés, il convient de dénoncer les projections alarmantes, culpabilisantes et d’éduquer à une sexualité comprise et maîtrisée, dès l’école, dans le cadre des programmes gradués officiels d’éducation à la vie affective relationnelle et à la sexualité (EVARS) qui permettent de prévenir et d’éviter les IVG.

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Les associations et plannings familiaux représentent également des lieux de paroles essentiels pour informer et soutenir les femmes mais fort mis à mal par les coupes budgétaires.

Un droit sous pression : dénoncer les attaques

Aujourd’hui, les nouvelles attaques contre ce droit font aussi l’objet de films, documentaires. Les Croisées contre attaquent (2017), d’Alexandra Jousset et Andrea Rawlins-Gastonou ou encore la Peur au ventre (2025), de Léa Clermont Dion, révèlent la force de ces lobbys puissants. Après s’être attaquée au cyberharcèlement des femmes dans Je vous salue salope :la misogynie au temps du numérique, cette réalisatrice québécoise dénonce, dans la Peur au ventre, la propagande de ces groupes « anti-choix » venus au Canada depuis les États-Unis. Parodiant le discours des droits de l’homme, sous le prétexte fallacieux de défendre la vie, ils attaquent le droit à l’avortement, à l’euthanasie comme les droits LGBTQIA+. Avec des slogans chocs, des images macabres, ils cherchent à culpabiliser les femmes, intimider les médecins, dans le but de promouvoir une vision sociale rétrograde.

Informer, raconter, transmettre : la littérature et le cinéma ne se contentent pas d’accompagner le droit à l’avortement, ils le défendent. En donnant voix aux femmes, en portant la mémoire des luttes passées et en révélant les attaques contemporaines, ils rappellent que ce droit n’est jamais acquis et fait l’objet d’attaques incessantes.

En décembre 2025, le parlement a réhabilité les femmes condamnées pour avortement avant 1975. Le projet d’ériger un monument parisien dédié aux milliers de femmes mortes dans des avortements clandestins a été annoncé, rappelant, au pays des droits de l’homme, l’importance du droit de disposer librement de son corps, de sa vie et de sa conscience.

Cet article a été coécrit avec Véronique Séhier, ancienne coprésidente du Planning familial, rapporteure de l’étude du Conseil économique social et environnemental (Cese) « Droits sexuels et reproductifs en Europe : entre menaces et progrès » publié en 2019.

Sandrine Aragon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le secteur culturel se trouve aujourd’hui pris en étau. D’un côté, les attaques se multiplient : restrictions budgétaires, controverses autour d’un élitisme supposé, accusations de déconnexion ou de coût excessif. De l’autre, les acteurs du secteur, malgré leur engagement, peinent à regarder leur situation avec lucidité : une grande partie de la population demeure à distance de l’offre culturelle, tandis que beaucoup d’institutions continuent d’agir comme si leurs propositions s’adressaient « à tout le monde ».

Les difficultés que rencontre le milieu culturel sont parfois évoquées par les acteurs du secteur culturel, mais aussitôt amorties par des formules qui neutralisent leur portée. L’argument du manque de moyens est souvent présenté comme une explication suffisante, comme si l’énoncer résolvait le problème. L’échec de la démocratisation culturelle est constaté, mais compensé par des « j’ai envie d’y croire » ou « j’ai le droit d’être idéaliste ». Autant de manières de maintenir un récit devenu fragile. Dans ces moments, la croyance tient lieu d’analyse et empêche d’examiner les causes structurelles des tensions actuelles.

Or ces causes ne tiennent pas uniquement au contexte budgétaire ou politique. Elles sont aussi liées à la persistance de trois idées fausses qui continuent de structurer le secteur et d’orienter la manière dont la culture se raconte à elle-même, selon une croyance magico-lyrique, disait Jean Caune.

Une partie de la population n’aurait pas accès à la culture

Cette affirmation repose sur une définition restrictive, qui identifie la culture aux œuvres reconnues par l’histoire de l’art et par les institutions. Vu sous cet angle, une partie du public apparaît effectivement éloignée. Mais si l’on envisage la culture à partir des expériences esthétiques vécues que chacun d’entre nous peut vivre (même hors institution), le constat change. L’expérience du beau, de l’émotion existe partout, dans tous les milieux sociaux, mais elle s’appuie sur des pratiques et des sociabilités différentes. Les formes institutionnelles ne sont qu’une partie de ce paysage. Les pratiques culturelles de nombreux Français relèvent de moments festifs, de loisirs expressifs, de pratiques variées où l’artistique se mêle au plaisir et à la relation aux autres. On parle bien de culture néanmoins, parce que ces moments sont tous structurés autour d’une expérience esthétique qui mobilise des formes artistiques, même si elles ne correspondent pas aux canons de l’histoire de l’art. Dire que certains « n’ont pas accès » revient à confondre absence de fréquentation des institutions et absence de pratiques culturelles et à invisibiliser des pratiques bien réelles, mais non reconnues comme telles.

Il existe des œuvres universelles

Ce deuxième postulat, encore solidement ancré, suppose que certaines formes artistiques possèdent une valeur évidente pour tous. Il continue de guider de nombreuses programmations et une part majeure du financement public. Pourtant, dans la réalité, ces œuvres suscitent souvent indifférence, évitement, voire répulsion chez une large partie de la population. Non (seulement) parce que les publics seraient insuffisamment éduqués, mais parce que ces œuvres appartiennent à un univers symbolique particulier, façonné par des groupes sociaux précis – en premier lieu les professionnels de la culture identifiés aux classes supérieures.

Leur présentation comme « universelles » sert alors de justification à une hiérarchie esthétique qui ne dit pas son nom. Malgré des évolutions avec les droits culturels, elle permet de financer majoritairement des formes consacrées tout en reléguant au second plan les pratiques festives, vernaculaires, relationnelles ou populaires, pourtant largement partagées. L’erreur consiste à prendre un goût particulier – celui des élites culturelles – pour une norme collective, et à imposer cette norme au nom de l’intérêt général. Cette confusion empêche de reconnaître qu’il existe, dans la société, plusieurs régimes légitimes de culture. Certains, ceux des professionnels, reposent sur la contemplation artistique, d’autres sur l’hédonisme et le plaisir, d’autres encore sur l’intérêt relationnel et la dimension sociale de la pratique. Les traiter comme secondaires ou « non culturels » revient à nier la diversité des expériences esthétiques qui structurent aujourd’hui les usages culturels réels.

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La culture crée du lien social

Cette croyance est devenue un réflexe défensif : si la culture produit du lien, elle serait légitime par principe. Pourtant, la culture engage des identités, des manières de se situer, des frontières symboliques. Dire ce que l’on pratique ou ce que l’on apprécie revient à exprimer une appartenance, parfois une prise de distance. Une même pratique peut rapprocher certains individus et groupes sociaux et tenir d’autres à l’écart. Le lien qui en découle est donc variable, parfois fragile, parfois conflictuel, loin de l’image d’un ciment social universel. Ainsi, les formes culturelles qui véhiculent des messages politiques, comme certains textes de rap, ne créent par l’adhésion des personnes qui font l’objet de leurs critiques, voire de leurs invectives, par exemple envers les policiers. Le lien qui s’établit entre ces derniers et de jeunes chanteurs, certes social, est surtout conflictuel.

Cette croyance a un autre effet, plus discret : elle évite d’examiner ce que financent réellement les politiques publiques. L’argent public ne soutient pas toutes les pratiques culturelles, mais un ensemble restreint de formes considérées comme légitimes. Les pratiques festives, quotidiennes ou relationnelles, pourtant largement partagées, demeurent marginales dans les arbitrages. De même, sont exclues des financements des formes artistiques qui seraient trop politisées ou revendicatives. En découle également un formatage de l’offre artistique institutionnelle : en recherchant un lien consensuel, les productions deviennent policées, ni trop expérimentales, ni trop politiques, sans exubérance surtout. En invoquant un lien social supposé, on contourne la question essentielle : quelles cultures sont effectivement soutenues, avec quelles attentes ? Lesquelles restent en marge, et pour quels publics ?

L’ensemble de ces croyances rassurantes a longtemps protégé la politique culturelle de ses angles morts. Elles ne suffisent plus. La situation actuelle exige d’autres repères : reconnaître la diversité des pratiques, comme le font déjà certaines collectivités territoriales ; admettre les hiérarchies existantes ; assumer les choix que produit l’argent public. La culture n’a pas besoin de récits unifiants, mais d’un diagnostic lucide. C’est seulement en clarifiant ce qui est soutenu, pour quels motifs et au bénéfice de qui, que la politique culturelle pourra se réinventer et répondre aux attentes d’une société plus diverse qu’elle ne l’a jamais été.

Fabrice Raffin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Aujourd’hui populaires sur les réseaux sociaux, les patchs anti-boutons ne sont pas une invention moderne : leur ancêtre, la « mouche », décorait déjà le visage des élégantes et des coquettes du XVII^e siècle.

Vous avez sans doute déjà croisé des personnes qui se promènent avec de petits stickers sur le visage. Peut-être avez-vous vu des lunes, des étoiles, des nuages ou même des visages souriants orner les joues et le menton des gens que vous rencontrez. Peut-être en portez-vous vous-même. Si certaines personnes les utilisent comme des accessoires de mode, ces autocollants colorés sont en réalité des « patchs anti-imperfections » médicamenteux, conçus pour traiter les boutons ou l’acné.

Certains de ces patchs contiennent un gel qui s’attaque à l’imperfection en cours d’apparition en la maintenant humide afin de favoriser la cicatrisation. D’aucuns préfèrent des patchs en film quasi transparent afin d’en tirer les mêmes bénéfices, mais de manière plus discrète.

Loin d’être une mode récente, les patchs de beauté ont une longue histoire sous leur précédent nom de « mouche ». La tendance a pris son essor une première fois dans l’Europe du XVII^e siècle, avec des patchs fabriqués en papier, en soie ou en velours, voire en cuir fin, découpés en formes de losanges, d’étoiles ou de croissants de lune.

Ils pouvaient être fabriqués dans de nombreuses couleurs, mais on privilégiait généralement le noir, parce qu’il offrait un contraste parfait avec le teint pâle idéalisé des hommes et des femmes de la haute société occidentale, teint qu’ils envisageaient comme un marqueur de statut social, indiquant qu’ils ne travaillaient pas en plein air. La pièce Blurt, Master-Constable (1602) explique un autre attrait des mouches : lorsqu’elles étaient bien disposées, elles pouvaient « attirer les yeux des hommes et provoquer leurs regards ».

Le signe de Caïn

Les mouches sont fréquemment mentionnées dans les textes, de la fin du XVI^e et du début du XVII^e siècle. Tout comme aujourd’hui, ces patchs avaient une double fonction. Dans sa pièce de 1601 Jack Drum’s Entertainment, John Marston explique ainsi : « Les mouches sont portées, certaines par fierté, certaines pour retenir l’écoulement, et certaines pour cacher une croûte. »

Ainsi coexistaient des pièces portées par coquetterie, et d’autres – parfois thérapeutiques – destinées à assécher des plaies. Elles servaient également à dissimuler les cicatrices laissées alors par des maladies, comme la variole ou la syphilis.

C’est ce dernier usage qui a conduit les moralistes à s’opposer aux mouches. Un livre anonyme de 1665 affirmait qu’un aumônier du roi d’Angleterre Charles I^er avait prononcé un sermon les comparant à la marque de Caïn. Il allait jusqu’à laisser entendre que le port de ces accessoires favorisait les épidémies de peste :

« Les mouches et les grains de beauté artificiels […] étaient les précurseurs d’autres taches et marques de la peste. »

D’autres moralistes semblaient davantage préoccupés encore par le fait que, tout comme le maquillage, leur fonction était de présenter une fausse apparence, susceptible de tromper son monde. Cette critique s’est généralisée au XVIII^e siècle, lorsque l’usage des mouches s’est retrouvé associé à une conduite sexuelle jugée légère.

La Carrière d’une prostituée, de William Hogarth (1731), est une série de tableaux représentant la chute d’une jeune fille de la campagne, Moll Hackabout. Nouvellement arrivée à Londres, elle est trompée par la tenancière de maison close Elizabeth Needham. Le visage de Needham est couvert de ces mouches.

Sa majesté et les mouches

Le diariste anglais Samuel Pepys mentionne ces patchs à plus d’une douzaine de reprises dans son journal, entre 1660 et 1669. Il les rencontre pour la première fois au printemps  660, lors d’un voyage d’affaires à La Haye, où il croise « deux très jolies dames, très à la mode et portant des mouches noires, qui chantaient joyeusement tout le long du trajet ».

Le lendemain, au cours d’une promenade en ville, il note :

« Tout le monde à la mode parle français ou latin, ou les deux. Les femmes, pour beaucoup d’entre elles, sont très jolies, bien vêtues, élégantes et portent des mouches noires. »

Il précise également que ces dernières étaient souvent humidifiées avec de la salive afin de les faire tenir. En mai 1668, il se souvient avoir vu Lady Castlemaine – maîtresse de Charles II – réclamer une mouche que portait sa servante, la mouiller dans sa bouche puis l’appliquer sur son propre visage. Nous savons aussi, grâce à Pepys, que Jacques, duc d’York, appréciait lui aussi de porter une ou deux mouches.

Dès le mois d’août de la même année, Pepys note dans son journal que son épouse Elizabeth portait des patchs lors d’un baptême. Il semble toutefois l’avoir oublié lorsqu’il écrit en novembre :

« Ma femme m’a paru très jolie aujourd’hui, car c’était la première fois que je lui avais donné la permission de porter une mouche noire. »

Lui-même arbora une mouche en septembre 1664, lorsqu’il se réveilla avec la bouche couverte de croûtes.

La French Touch

La mode des mouches connut son apogée durant la Restauration Stuart (1660-1700), lorsque les royalistes revenus d’exil rapportèrent des modes françaises qu’ils jugeaient le summum du raffinement.

L’écrivaine anglaise Mary Evelyn expliquait ainsi que « mouches » était le terme français en vogue pour désigner les « patchs noirs », un terme parfois utilisé également en anglais. Son poème Mundus Muliebris : Or The Ladies Dressing-Room Unlock’d, and Her Toilets Spread, publié à titre posthume en 1690, constitue une satire mordante des modes francophiles du Londres de la Restauration, auxquelles Evelyn estimait que seules les personnes vulgaires pouvaient céder.

S’il est difficile d’imaginer que les personnes qui portent aujourd’hui des patchs anti-boutons puissent faire l’objet du même type de critiques moralisatrices qu’autrefois, il existe néanmoins certains recoins d’internet où l’on se moque de celles et ceux qui sortent en public avec ces stickers.

Qu’ils soient efficaces ou non, les patchs anti-boutons restent un accessoire inoffensif. À partir de la fin du XVII^e siècle, les ouvrages commencent à mentionner les boîtes à mouches, de petits écrins ouvragés spécialement conçus pour les ranger.

Les personnes à la mode aimaient se montrer avec une petite boîte en argent, destinée à contenir leurs mouches en velours ou en soie. Peut-être faut-il y voir la prochaine étape du retour à la mode de ces patchs anti-boutons.

Sara Read ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le 31 décembre 2025, Netflix diffusait le dernier épisode de la série Stranger Things. Intitulé « The Rightside Up », cet épisode de deux heures conclut dix années de fiction et d’hommage à la culture populaire des années 1980. Sur les réseaux sociaux, les réactions des fans explosent. Certains crient à la trahison, d’autres défendent les choix narratifs des frères Duffer. Beaucoup pleurent parce que c’est tout simplement la fin. Mais ce qui frappe, c’est l’intensité du débat où se joue une bataille collective pour donner sens à ce qu’on vient de regarder.

Attention, si vous n’avez pas vu la série, cet article en divulgâche l’intrigue !

Pendant dix ans, Netflix a construit un univers tentaculaire autour de l’œuvre des frères Duffer, transformant la série en un véritable espace immersif qui dépasse la fiction : réalité augmentée permettant aux fans de visiter les lieux de la série, jeux vidéo les replongeant dans la ville fictive d’Hawkins, sites interactifs les invitant à participer à l’histoire… Toutes ces expériences ont permis à la plate-forme d’alimenter un lecteur modèle au sens de Umberto Eco, c’est-à-dire un spectateur doté de compétences narratives très développées, capable d’interpréter les codes de la série et d’y participer activement.

Chaque saison a renforcé les attentes de ce spectateur, qui ne se contentait alors plus seulement de regarder la série mais participait également à la construction de l’univers de la série. Mais comment le final de la série peut-il honorer dix ans de participation et satisfaire une communauté qui a appris à co-créer le sens ?

L’histoire sans fin

Le final peut se lire en deux parties. La première concerne la bataille finale contre Vecna et le Flagelleur mental qui vient clore l’arc narratif principal de la série. La seconde concerne l’épilogue se déroulant dix-huit mois plus tard.

La première partie de ce season finale a beaucoup fait parler d’elle en raison de la faible durée à l’écran de la bataille finale. Les fans se sont alors amusés à comparer la durée de cette scène avec celle où l’un des protagonistes fait son coming-out dans l’épisode précédent.

Mais c’est l’épilogue qui a le plus engendré de réactions divisées de la part des fans. Lors d’une ultime partie de Donjons & Dragons dans le sous-sol des Wheeler, Mike suggère une hypothèse sur ce qui s’est vraiment passé concernant la mort du personnage de Eleven. Kali aurait créé une illusion pour sauver Eleven, la laissant s’échapper. Et puis une vision finale : Eleven vivante, dans un petit village lointain bordé par trois cascades, pour y vivre en paix.

Les frères Duffer laissent volontairement planer le doute, comme ils l’expliquent dans une interview :

« Ce que nous voulions faire, c’était confronter la réalité de sa situation après tout cela et nous demander comment elle pourrait mener une vie normale. Eleven a deux chemins à suivre. Il y a celui qui est plus sombre, plus pessimiste, et celui qui est optimiste, plein d’espoir. Mike est l’optimiste du groupe et a choisi de croire en cette histoire. »

Pour comprendre pourquoi certains fans acceptent cette ambiguïté plutôt que de la rejeter, nous pouvons convoquer le concept du « double visage de l’illusionné » proposé par Philippe Marion. Selon le chercheur, pour entrer pleinement dans une fiction, il faut accepter d’être dupé tout en sachant qu’on l’est.

Les spectateurs de Stranger Things acceptent volontairement les règles du jeu narratif. Ce contrat implicite entre l’œuvre et le spectateur est fondamental. Il explique aussi pourquoi la boucle narrative du final fonctionne. La série débute en 2016 par une partie de Donjons & Dragons et se termine par une autre partie, dans le même lieu. Cela suggère que tout ce que nous avons regardé était en quelque sorte le jeu lui-même, comme l’illustre le générique de fin où l’on voit apparaître le manuel d’utilisation du jeu Stranger Things.

Pendant dix ans, les fans ne sont pas restés passifs. Ils ont débattu, théorisé, réinterprété chaque détail. Et en faisant cela, ils ont construit collectivement le sens de la série. Le théoricien Stanley Fish nomme cela les communautés d’interprétation : des groupes qui créent ensemble la signification d’une œuvre plutôt que de la recevoir. Le final ambigu d’Eleven n’est donc pas une faille narrative mais une invitation à imaginer des suites, à co-créer le sens ensemble.

Mais certains fans ont refusé cette fin. Ils ont alors inventé le « Conformity Gate » : une théorie diffusée sur les réseaux sociaux selon laquelle le final serait une illusion, un faux happy-end. Selon cette théorie, un vrai dernier épisode révélerait que Vecna a gagné. Et pendant quelques jours, les fans y ont cru, espérant un épisode secret qui confirmerait leur lecture.

« J’y crois »

Il se joue dans la conclusion d’une œuvre sérielle un enjeu qui dépasse le simple statut du divertissement ou de l’art. Achever une série, c’est refermer une page de sa vie. La série fonctionne comme un espace de vie organisé parfois autour d’un groupe d’amis, d’un couple, d’une famille, etc.

Infusée pendant des années de rendez-vous répétés, l’implication émotionnelle atteint des sommets qui donnent parfois des réflexions troublantes : « Je connais mieux les personnages de Mad Men que ma propre famille » nous dit un témoignage dans le documentaire d’Olivier Joyard, Fins de séries (2016).

Il y aurait des séries que nous quittons en bons termes, celles qui nous quittent et celles que nous quittons. Ainsi, la fin est une affaire d’affect.

Historiquement, certaines séries ont refusé de conclure explicitement. The Sopranos se termine sur un noir brutal où le destin de Tony reste en suspens. Plus récemment, The Leftlovers, de Damon Lindelof, opère une manœuvre similaire : deux personnages prennent le thé et l’une raconte un voyage dans une réalité alternative. Mais la série refuse d’authentifier ce récit par l’image. Elle laisse les spectateurs décider s’ils y croient ou non.

C’est une stratégie que James Matthew Barrie utilisait déjà dans Peter Pan (1904) où il demandait au public de crier « J’y crois » pour sauver la Fée clochette.

Stranger Things opère la même opération de décentrement final entre deux versions du récit : Eleven s’est-elle sacrifiée ou a-t-elle rejoint cette image d’Épinal de paradis que Mike lui promettait ? C’est d’ailleurs ce même Mike qui apparaît alors en démiurge narratif, alter ego des frères Duffer, maître du jeu et de l’univers ramenant la série entière à sa métafinalité. Il crée deux récits dont l’authentification est laissée à la conviction des auteurs dans la pièce ou presque.

Les personnages font le choix de croire en cette fiction, mais comment peut-il en être autrement puisqu’ils sont eux-mêmes dans la fiction ? Le détail qui diffère de The Leftovers, c’est le choix d’authentifier par l’image la survie d’Eleven dans un plan qui la révèle dans un paysage islandais. Le choix n’est donc pas totalement libre, l’authentification par l’image donne une force supplémentaire à ce happy end dans l’interprétation de la conclusion.

Le débat va néanmoins durer, les fans vont faire vivre la série par la manière dont elle se termine, réactivant ainsi les affects qui lui sont liés.

« Je refuse d’y croire » ou le clivage de la réception

Par ailleurs, l’épilogue final donne à voir quelques images du futur de chaque protagoniste dans les mois à venir prenant soin de laisser hors champ tout un pan à venir de leur vie d’adulte. Rien ne dit que dans quelques années, l’univers de Strangers Things ne sera pas ressuscité à l’instar de tant d’autres œuvres avec une suite directe où Mike et ses amis, devenus adultes, devront faire face à une terrible menace, engageant des retrouvailles inévitables avec Eleven. Pour cela, il suffit de murmurer : « J’y crois. »

Dans une sorte d’ironie finale que seule la fiction sérielle peut nous réserver, les paroles de la chanson de Kate Bush semblent prophétiser la réaction du final pour une partie de l’audience qui souhaite prendre la place des frères Duffer pour réécrire la fin, pour réécrire leur fin, « I’d make a deal with God. And I’d get Him to swap our places » (« Je passerais un accord avec Dieu. Et je lui demanderais d’échanger nos rôles »).

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’écrivain anglais J. R. R. Tolkien (1892-1973) était un cartographe de l’imaginaire. Dans le Seigneur des anneaux (1954-1955), il invente un monde dans lequel la frontière entre humanité et animalité est floue. Ses cartes de la Terre du Milieu construisent la cohérence spatiale et la densité narrative de la quête de la Communauté de l’anneau. Montagnes, forêts, rivières y constituent tantôt des épreuves spatiales, tantôt des espaces protecteurs ou de refuge. La géographie y structure le récit et façonne la fiction.

Les mondes imaginaires sont performatifs. Ils se nourrissent du réel dans une projection fictionnelle tout en l’interrogeant. Le Seigneur des anneaux n’y fait pas exception, nous invitant à réfléchir à nos liens avec la nature, à reconnaître sa valeur intrinsèque et à dépasser une conception dualiste opposant nature et culture, ne lui accordant qu’une valeur d’usage ou de ressource, à nous engager dans une éthique environnementale.

En suivant la Communauté, métissée, sur les chemins, parfois de traverse, les menant vers le mont Destin, nous sommes confrontés à différentes manières d’habiter et de transformer la nature : utopies rurales, zones industrieuses, refuges écologiques et lieux symboliques où des choix engagent l’avenir du monde. La fiction devient un outil pour questionner le réel, interroger nos pratiques et réfléchir aux enjeux environnementaux contemporains dans une ère désormais anthropocénique.

Habiter (avec) le monde : utopies rurales et résistance

La Comté repose sur un système agraire vivrier de polycultures fondé sur de petites exploitations familiales où le tabac réputé n’est que peu exporté. Les Hobbits vivent en autarcie et habitent littéralement une nature jardinée, dans des terriers. Le bocage, les prairies forment un maillage qui limite l’érosion et protège la biodiversité et organisent un territoire où nature et société coexistent harmonieusement. Cet idéal préindustriel s’éteint peu à peu dans le monde occidental moderne où une agriculture intensive et centralisée s’est imposée pour devenir norme sur un territoire remembré.

La forêt de Fangorn, elle, représente une nature qui résiste à la manière d’une zone à défendre (ZAD). Les Ents, gestionnaires du peuplement forestier, incarnent des arbres doués de parole, capables de révolte. Ils refusent la domination humaine fermant les sentiers d’accès avant de s’engager dans une guerre contre l’industrialisation menée par Saroumane en Isengard. Le chantier stoppé de l’autoroute A69 témoigne de la façon dont la nature peut parfois aujourd’hui par elle-même poser des limites aux projets d’aménagement voulus par l’humain.

La Lothlórien, enfin, symbolise une écotopie, un espace préservé du temps et des pressions humaines, où nature, société et spiritualité vivent en harmonie. La réserve intégrale de la forêt de la Massane, les forêts « sacrées » d’Afrique de l’Ouest ou celles du nord de la Grèce (massif du Pindes) font écho à cet idéal. Pensées comme des écosystèmes dont les dynamiques naturelles sont respectées et où l’intervention humaine contrôlée se fait discrète, elles permettent d’observer et de suivre les espèces, la régénération spontanée des habitats et leur résilience. Mais à l’image de la Lothlórien, un tel système de gestion reste spatialement rare, fragile. Il nécessite de construire la nature comme bien commun dont l’accès et l’usage sont acceptés par les communautés qui cohabitent avec ces espaces forestiers.

Ces trois types de territoires montrent qu’habiter le monde n’est pas simplement occuper, encore moins s’approprier, un espace de nature mais engager un dialogue avec lui, considérer qu’il a une valeur par lui-même, juste parce qu’il existe, et pas uniquement en tant que ressource. Il s’agit alors de cohabiter dans des interactions où chaque existant prend soin de l’autre.

Exploiter une nature ressource : de l’artificialisation à la destruction

La transformation des espaces de nature, comme le montre Tolkien, peut aussi répondre à une logique d’exploitation intensive, la nature offrant des ressources permettant d’asseoir la domination des humains sur la nature comme sur d’autres humains. Il ne s’agit plus d’envisager une cohabitation être humain/nature mais d’asservir la nature par la technique.

Isengard, le territoire de Saroumane au sud des monts Brumeux, contrôlé par la tour d’Orthanc, incarne la transformation radicale du milieu par et pour l’industrie ; une industrie dont la production d’Orques hybrides, sorte de transhumanisme appliqué à la sauvagerie, vise à renforcer le pouvoir de Saroumane et construire son armée pour prendre le contrôle d’autres territoires. La forêt est rasée, les fleuves détournés, le paysage mécanisé, dans l’unique but d’alimenter l’industrie. Les champs d’exploitation des schistes bitumineux en Amérique du Nord montrent à quel point l’exploitation de la nature peut détruire des paysages, polluer une nature qui devient impropre et dont les fonctions et services écosystémiques sont détruits).

La Moria, ancien royaume florissant du peuple Nain, est l’exemple de l’issue létale de la surexploitation d’une ressource naturelle. Si le mithril, minerai rare de très grande valeur a construit la puissance du royaume Nain, son exploitation sans cesse plus intense, vidant les profondeurs de la terre, va conduire à l’effondrement de la civilisation et à l’abandon de la Moria. Ce territoire minier en déshérence fait écho aux paysages des régions du Donbass par exemple, qui conservent aujourd’hui encore les traces visibles de décennies d’extraction charbonnière : galeries effondrées, sols instables et villes partiellement abandonnées.

Lieux de rupture et enjeux planétaires

On trouve enfin chez Tolkien une mise en scène d’espaces qui représentent des lieux de bascule pour l’intrigue et l’avenir du monde, en l’occurrence la Terre du Milieu.

Le « bourg-pont » de Bree, zone frontière matérialisée par une large rivière, marque la limite entre l’univers encore protégé, presque fermé, de la Comté et les territoires marchands de l’est, ouverts et instables. Mais Bree est aussi un carrefour dynamique, lieu d’échanges où circulent et se rencontrent des personnes, des biens et des récits. Un carrefour et une frontière où toutefois la tension et la surveillance de toutes les mobilités sont fortes.

Lieu de transition, symbolisant à la fois ouverture et fermeture territoriales, Bree est un point de bascule dans le récit où convergent et se confrontent des personnages clés de l’intrigue (les Hobbits, Aragorn, les cavaliers noirs de Sauron), les figures du Bien et du Mal autour desquelles vont se jouer l’avenir de la Terre du Milieu. Comme Bree, Calais est un point de friction entre un espace fermé (les frontières britanniques) et un espace ouvert où s’entremêlent société locale, logiques nationales et transnationales, mais où les circulations sont de plus en plus contrôlées.

Enfin, la montagne du Destin, volcan actif, incarne le lieu de rupture ultime, celui où le choix d’un individu, garder l’anneau pour lui seul dans un désir de pouvoir total ou accepter de le détruire, a des conséquences majeures pour toute la Terre du Milieu. Certains espaces jouent un rôle similaire sur notre terre. La fonte du permafrost sibérien ou de l’inlandsis antarctique pourrait libérer d’immenses quantités de carbone pour l’un, d’eau douce pour l’autre, accélérant le dérèglement climatique et la submersion de terres habitées.

Ces lieux où des actions localisées peuvent déclencher des effets systémiques globaux, au-delà de tout contrôle, concentrent ainsi des enjeux critiques, écologiques, géopolitiques ou symboliques.

La fiction constitue un puissant vecteur de réflexion quant à notre responsabilité collective dans la gestion de la nature, quant à nos choix éthiques et politiques dans la manière d’habiter la Terre en tant que bien commun et ainsi éviter d’atteindre un point de bascule qui sera celui d’un non-retour.

Léa Menard, médiatrice scientifique au laboratoire Passages (UMR -Université Bordeaux Montaigne), a participé à la rédaction de cet article. Les illustrations ont été produites dans le cadre d'une exposition au GeoDock sur Les cartes de l'Imaginaire réalisée par le laboratoire Passages, en partenariat avec le label SAPS de l'Université Bordeaux Montaigne par l'artiste Léa Dutemps.

Véronique André-Lamat ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En désignant « Cloud Dancer » comme couleur de l’année 2026, le Pantone Color Institute consacre une nuance de blanc présentée comme aérienne, apaisante et propice à la concentration. Mais que révèle vraiment ce choix sur notre époque, au-delà du discours marketé ?

Depuis 2000, Le Pantone Color Institute fait la pluie et le beau temps dans le monde de la mode et du design en déclarant chaque année quelle couleur est « tendance ». Le discours officiel de la marque inscrit la couleur de 2026, « Cloud Dancer » dans un récit de transition collective : nous vivrions dans un monde saturé d’images et d’informations, épuisé émotionnellement, en quête de simplicité, de clarté et de reconnexion. Face à une « cacophonie » globale, « Cloud Dancer » représenterait une pause, un retrait, un silence visuel permettant de respirer.

Ce récit, en apparence consensuel, mérite pourtant d’être interrogé, car le blanc n’est jamais une absence de sens : il est historiquement, culturellement et politiquement chargé.

« Cloud Dancer » n’est donc pas une pause chromatique innocente, mais s’inscrit dans un régime esthétique du retrait, dans lequel l’effacement, la neutralisation et la pacification visuelle sont présentés comme des réponses souhaitables aux tensions. En érigeant le calme et le neutre en horizon désirable, Pantone ne suspend pas le monde : il requalifie des conflits politiques et sociaux en troubles sensoriels appelant des réponses individuelles et commerciales.

Chromophobie et hiérarchisation des couleurs

L’histoire occidentale de la couleur est traversée par une méfiance persistante que l’artiste britannique David Batchelor a qualifiée de « chromophobie ». Celle-ci désigne l’ensemble des discours qui dévalorisent la couleur, la reléguant au décoratif, au superficiel ou au suspect, tandis que la vérité, la profondeur et la raison seraient du côté de la forme, de la ligne ou de la structure.

Cette hiérarchisation est profondément située : historiquement, la couleur est associée au corps, aux émotions, à l’ornement et au féminin, tandis que le dessin, le noir ou le blanc sont valorisés comme rationnels, sérieux et maîtrisés. Comme l’a expliqué l’historienne de l’art Jacqueline Lichtenstein, dès le XVIIᵉ siècle, les débats artistiques opposent ainsi une peinture du dessin, jugée intellectuelle, à une peinture de la couleur, soupçonnée de séduire l’œil sans nourrir l’esprit.

Cette logique déborde largement le champ artistique pour structurer des rapports de pouvoir plus vastes : la couleur est assignée aux femmes et aux peuples racisés et colonisés, tandis que la sobriété chromatique devient un marqueur de civilisation, de maîtrise et de légitimité. La couleur fonctionne ainsi comme un opérateur de hiérarchisation sociale, où ce qui est coloré est minoré au profit d’un idéal de neutralité présenté comme universel.

Pour autant, la couleur ne disparaît pas : elle est omniprésente mais rendue invisible sur le plan critique. La chromophobie ne supprime pas la couleur mais la neutralise.

Dans ce système, le blanc occupe une position stratégique : perçu comme non-couleur alors qu’il est bien une couleur à part entière, il organise l’espace visuel tout en donnant l’illusion de la neutralité. Le présenter comme vide ou apaisant revient à masquer son rôle actif dans la production des normes visuelles et sociales.

Pantone et la fabrique industrielle du consensus visuel

C’est dans ce cadre que s’inscrit l’action de Pantone, qui n’est pas un simple observateur des tendances. Par ses nuanciers, ses rapports prospectifs et surtout sa « couleur de l’année », il fournit une infrastructure chromatique globale aux industries de la mode, du design, de l’architecture, du marketing ou de la tech. La prévision des tendances couleur constitue aujourd’hui un marché de plusieurs millions de dollars, fondé sur l’idée que la couleur serait l’expression visible de l’« esprit du temps », capable de condenser l’humeur d’une époque en une teinte.

La couleur de l’année fonctionne comme un dispositif performatif : une fois annoncée, elle est immédiatement reprise, déclinée et normalisée, et devient tendance parce qu’elle a été désignée comme telle. Or cette croyance repose sur des bases scientifiques fragiles et l’exactitude de ces prévisions est rarement évaluée. La force du système tient moins à sa capacité prédictive qu’à sa capacité à produire un consensus culturel et industriel et des effets d’influence en cascade. Les effets de cette logique ont déjà été observés avec la tendance Millennial Pink, popularisée à l’échelle mondiale après sa consécration par Pantone en 2016.

Avec « Cloud Dancer », Pantone ne met pas en avant une couleur singulière, mais le neutre lui-même comme solution esthétique. Cette promesse masque une réalité bien documentée : le neutre est déjà dominant. La prépondérance du blanc, du noir et du gris dans les objets industriels – notamment dans l’automobile – et la progression continue des tons neutres dans les objets du quotidien témoignent d’un monde déjà largement décoloré. Présenter le blanc comme réponse apaisante ne suspend donc pas le monde : cela reconduit un ordre visuel hégémonique fondé sur l’effacement.

Blanc, blanchité et pouvoir

Bien qu’il soit une couleur à part entière, le blanc est fréquemment perçu comme une absence : page vierge, mur neutre, toile disponible. Cette perception est pourtant historiquement construite : l’historien Michel Pastoureau a montré que, depuis l’Antiquité, le blanc est associé à la lumière, au sacré et à l’ordre, puis le christianisme en a renforcé la charge morale en en faisant la couleur de la pureté et de l’innocence. À l’époque moderne, ces valeurs se déplacent : le blanc devient fond, norme, évidence, présenté comme universel et rationnel.

Cette naturalisation se cristallise dans le mythe de la Grèce blanche : en interprétant comme originellement immaculées des statues dont la polychromie avait disparu, l’Europe moderne a fabriqué l’image d’une civilisation fondatrice blanche, abstraite et supérieure, opposée à des cultures perçues comme colorées ou excessives. Loin d’un simple contresens archéologique, ce récit constitue un socle idéologique durable, articulant blancheur, civilisation et légitimité.

Le blanc fonctionne ainsi comme un opérateur de hiérarchisation raciale, dans lequel la blanchité ne renvoie pas seulement à une couleur de peau, mais à un régime social et culturel qui se présente comme universel, neutre et apolitique, tout en structurant silencieusement les rapports de pouvoir fondés sur la race. En s’imposant comme norme invisible, elle définit ce qui apparaît comme pur, rationnel et légitime, et relègue la différence du côté du trouble ou de la déviance.

« Cloud Dancer » face au monde contemporain

Dans un contexte marqué par la montée des extrêmes droites à l’échelle mondiale, le choix de « Cloud Dancer » ne relève pas d’un simple bien-être visuel. Il s’inscrit dans des esthétiques contemporaines de retrait, dont les figures les plus visibles sont l’esthétique de la « clean girl » qui valorise une féminité lisse, disciplinée et faussement naturelle, et l’esthétique « quiet luxury », qui prône une richesse discrète fondée sur la neutralité et l’effacement des signes de distinction.

Dans cette perspective, « Cloud Dancer » apparaît moins comme une couleur que comme une politique visuelle du retrait. Le blanc n’y agit pas comme un fond apaisant, mais comme une norme culturelle naturalisée, historiquement liée à la blanchité : il valorise lisibilité et ordre tout en produisant une dépersonnalisation des corps et des subjectivités. Cette neutralité impose un idéal de maîtrise où les différences ne sont acceptables qu’à condition d’être discrètes et non conflictuelles.

Ce régime visuel pourrait entrer en résonance avec certaines logiques fascisantes contemporaines, non par adhésion idéologique directe, mais par affinité formelle : refus du conflit visible, idéalisation de la pureté, valorisation de l’ordre, pacification des tensions. Sans faire de Pantone un acteur politique au sens strict, l’élévation du calme et de la neutralité en valeurs esthétiques dominantes contribuerait alors, de manière diffuse, à des modes de gouvernement des conflits où la conflictualité serait atténuée, déplacée ou rendue illisible. Dans cette perspective, le calme ne s’opposerait pas nécessairement à la violence des pouvoirs fascisants, mais en constituerait l’un des régimes esthétiques possibles, en amont ou en accompagnement de formes plus explicites de contrainte.

Rose K. Bideaux ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le cambriolage du Louvre en 2025 n’a pas seulement été spectaculaire. Il rappelle également que, malgré la sophistication croissante des dispositifs numériques, la sécurité des musées reste avant tout une affaire humaine. Alors, comment sécuriser les œuvres tout en les rendant accessibles au plus grand nombre ?

En octobre 2025, le Louvre a été victime d’un cambriolage spectaculaire. De nuit, les voleurs ont pénétré dans le musée grâce à un simple monte-charge, déjouant un dispositif de sécurité pourtant hautement technologique, pour emporter l’équivalent de 88 millions d’euros de bijoux.

Ce contraste illustre un paradoxe contemporain : à mesure que la sécurité se renforce technologiquement, ses vulnérabilités deviennent de plus en plus humaines et organisationnelles. Le Louvre n’est ici qu’un symbole d’un enjeu plus large : comment protéger la culture sans en altérer l’essence ni l’accessibilité ?

Les musées, acteurs méconnus de la sécurité mondiale

Le cambriolage du Louvre n’a fait que révéler un problème plus profond. Un prérapport de la Cour des comptes de 2025 pointe un retard préoccupant dans la sécurisation du musée : 60 % des salles de l’aile Sully et 75 % de celles de l’aile Richelieu ne sont pas couvertes par la vidéosurveillance. De plus, en quinze ans, le Louvre a perdu plus de 200 postes de sécurité, alors que sa fréquentation a augmenté de moitié. Les budgets consacrés à la sûreté, soient à peine 2 millions d’euros sur 17 millions prévus pour la maintenance, traduisent une érosion structurelle des moyens humains.

Selon les lignes directrices du Conseil international des musées, la sécurité muséale repose sur trois piliers. D’abord, la prévention, qui s’appuie notamment sur le contrôle d’accès, la gestion des flux et l’évaluation des risques. Ensuite, la protection, mise en œuvre par la vidéosurveillance, la détection d’intrusion et les protocoles d’urgence. Enfin la préservation, qui vise à assurer la continuité des activités et la sauvegarde des collections en cas de crise.

Mais dans les faits, ces principes se heurtent à la réalité des contraintes budgétaires et des architectures muséales modernes, pensées comme des espaces ouverts, transparents et très accessibles, mais structurellement difficiles à sécuriser.

Les musées français ont déjà connu plusieurs cambriolages spectaculaires. En 2010, cinq toiles de maître (Picasso, Matisse, Modigliani, Braque et Léger) ont été dérobées au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. En 2024, le musée Cognac-Jay a été victime d’un braquage d’une grande violence en plein jour pour un butin estimé à un million d’euros. Ces affaires rappellent que les musées, loin d’être des forteresses, sont des espaces vulnérables par nature, pris entre accessibilité, visibilité et protection. Le Louvre incarne une crise organisationnelle plus large où la sûreté peine à suivre l’évolution du risque contemporain.

Le musée, nouveau maillon du système sécuritaire

Longtemps, la sécurité des musées s’est pensée de manière verticale, centrée sur quelques responsables et des protocoles stricts. Or, ce modèle hiérarchique ne répond plus à la complexité des menaces actuelles.

La sûreté muséale repose désormais sur une circulation horizontale de l’information, c’est-à-dire partagée entre tous les acteurs et mobilisant conservateurs, agents, médiateurs et visiteurs dans une vigilance partagée. Cela prend la forme d’un musée où chacun a un rôle clair dans la prévention, où l’information circule rapidement, où les équipes coopèrent et où la sécurité repose autant sur l’humain que sur la technologie.

Les risques, quant à eux, dépassent largement les frontières nationales : vol d’œuvres destinées au marché noir, cyberattaques paralysant les bases de données patrimoniales et, dans une moindre mesure, activisme climatique ciblant les symboles culturels. La protection du patrimoine devient ainsi un enjeu global impliquant États, entreprises et institutions culturelles.

Au Royaume-Uni, les musées sont désormais intégrés aux politiques antiterroristes, illustrant un processus de sécurisation du secteur. En Suède, des travaux montrent que la déficience de moyens visant à la protection muséale entraîne une perte d’efficacité, dans la mesure où la posture adoptée est plus défensive que proactive.

Protéger le patrimoine, une façon de faire société

Mais cette logique de soupçon transforme la nature même du musée. D’espace de liberté et de transmission, il tend à devenir un lieu de contrôle et de traçabilité. Pourtant, dans un monde traversé par les crises, le rôle du musée s’élargit. Il ne s’agit plus seulement de conserver des œuvres, mais de préserver la mémoire et la cohésion des sociétés.

Comme le souligne Marie Elisabeth Christensen, chercheuse spécialisée dans la protection du patrimoine en contexte de crise et les enjeux de sécurisation du patrimoine culturel, la protection du patrimoine relève du champ de la sécurité humaine. Ses travaux montrent comment, dans des zones de conflits comme Palmyre en Syrie, la sauvegarde d’un site ou d’une œuvre devient un acte de résilience collective, c’est-à-dire une manière, pour une communauté frappée par la violence et la rupture, de préserver ses repères, de maintenir une continuité symbolique et de recréer du lien social, contribuant ainsi à la stabilisation des sociétés.

Cependant, cette transformation demeure profondément inégale. Les grands musées européens et américains disposent des moyens et de la visibilité nécessaires pour assumer ce rôle tandis qu’au Sud, de nombreuses institutions restent fragmentées, marginalisées et subissent le manque de coordination au niveau international. Cette disparité révèle une gouvernance patrimoniale encore inachevée, dépendante d’agendas politiques plus que d’une stratégie mondiale de solidarité culturelle.

La protection du patrimoine devrait être pleinement intégrée aux politiques humanitaires internationales, au même titre que la santé ou l’éducation. Car protéger une œuvre, c’est aussi protéger la mémoire, les valeurs et l’avenir d’une société.

Le piège du technosolutionnisme

Face aux menaces qui pèsent sur les lieux culturels, la tentation est forte de répondre par une surenchère technologique. Après chaque incident, la même conclusion s’impose : il aurait fallu davantage de caméras, de capteurs ou d’outils de surveillance. Reconnaissance faciale, analyse comportementale, biométrie… autant de dispositifs souvent présentés comme des réponses évidentes. Les dispositifs se multiplient, nourrissant l’idée que le risque pourrait être entièrement maîtrisé par le calcul.

Ce réflexe, qualifié de technosolutionnisme, repose pourtant sur une illusion, celle d’une technologie capable de neutraliser l’incertitude. Or, comme l’ont montré des travaux en sciences sociales, la technologie ne se contente pas de « faire mieux fonctionner » les choses : elle change la façon dont les personnes se font confiance, la manière dont le pouvoir s’exerce et la répartition des responsabilités. Autrement dit, même avec les outils les plus sophistiqués, le risque reste profondément humain. La sécurité muséale relève donc avant tout d’un système social de coordination, de compétences humaines et de confiance, bien plus que d’un simple empilement de technologies.

La rapporteuse spéciale de l’ONU pour les droits culturels alertait déjà sur ce point : vouloir protéger les œuvres à tout prix peut conduire à fragiliser la liberté culturelle elle-même. La sécurité du patrimoine ne peut se limiter aux objets. Elle doit intégrer les personnes, les usages et les pratiques culturelles qui leur donnent sens.

Protéger sans enfermer

Contre la fascination technologique, une approche de complémentarité s’impose. Les outils peuvent aider, mais ils ne remplacent ni l’attention ni le discernement humain. La caméra détecte, mais c’est le regard formé qui interprète et qualifie la menace. Les agents de sécurité muséale sont aujourd’hui des médiateurs de confiance. Ils incarnent une forme de présence discrète mais essentielle qui relie le public à l’institution. Dans un monde saturé de dispositifs, c’est cette dimension humaine qui garantit la cohérence entre sécurité et culture.

La chercheuse norvégienne Siv Rebekka Runhovde souligne, à propos des vols d’œuvres du peintre Edvard Munch, le dilemme permanent entre accessibilité et sécurité. Trop d’ouverture fragilise le patrimoine, mais trop de fermeture étouffe la culture. Une sursécurisation altère la qualité de l’expérience et la confiance du public. La sécurité la plus efficace réside dans celle qui protège sans enfermer, rendant possible la rencontre entre œuvre et regards.

La sécurité muséale n’est pas seulement un ensemble de dispositifs, c’est également un acte de communication. Elle exprime la manière dont une société choisit de gérer et de protéger ce qu’elle estime essentiel et de négocier les frontières entre liberté et contrôle. Protéger la culture ne se réduit pas à empêcher le vol. C’est aussi défendre la possibilité de la rencontre humaine à l’ère numérique.

Fabrice Lollia ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En 2019, la reconstruction de la charpente de Notre-Dame de Paris « à l’identique » des matériaux d’origine et de leur mise œuvre a été présentée comme une nécessité technique, historique et parfois même mystique. Or ce type d’attitude, relativement récente, mérite d’être interrogée en tant que fait culturel qui interroge le rapport de nos sociétés à leur histoire.

Fort de la mission qui lui avait été confiée par l’État dans les années 1830, le service des Monuments historiques fut pendant près de cent cinquante ans l’unique garant du patrimoine national.

Confronté aux dévastations de la Grande Guerre, il mit en place une doctrine de reconstruction des édifices ou parties d’édifices détruits qui fut reprise après la Seconde Guerre mondiale et se maintint inchangée jusqu’au milieu des années 1990. Il ne s’agissait pas de refaire les monuments « à l’identique » de ce qu’ils étaient avant la catastrophe, mais de leur redonner leur apparence originelle tout en les améliorant d’un triple point de vue, technique, archéologique et artistique.

Les charpentes furent par exemple reconstruites en béton armé pour des raisons d’économie, de facilité d’entretien et de résistance au feu. Le matériau pouvait aussi être utilisé pour renforcer des structures instables ou remplacer à moindre coût les maçonneries traditionnelles. À Rouen, la grande voûte en bois de la salle des procureurs du palais de justice, incendiée en mars 1944, fut reconstituée dans son apparence grâce à un voile mince de béton armé supportant à la fois un lambris de bois intérieur et la couverture extérieure en ardoises épaisses. La modification concernait l’ensemble de la structure de l’édifice : du fait de la poussée de la nouvelle voûte, trois fois plus lourde que l’ancienne, il fallut renforcer les fondations en sous-œuvre et forer l’épaisseur des murs pour y installer des tirants métalliques reliant la voûte, le plancher intermédiaire en béton et les fondations.

Retrouver un état de « référence »

Sur le plan archéologique, il était courant de supprimer des éléments considérés comme non pertinents, en particulier ceux du XIXᵉ siècle, une période dévalorisée de l’histoire de l’art. Le but était de retrouver un état de référence, souvent le plus ancien connu. Par exemple pour la reconstruction de l’église de Carignan (Ardennes) détruite en 1940, l’architecte en chef Yves-Marie Froidevaux choisit de revenir à l’état de 1681 en remplaçant la tour-porche du XIX^e en pierre par un clocher en charpente de style classique.

Politiques de création

Enfin, la dernière amélioration concernait le domaine de la création. Si les éléments décoratifs répétitifs (corniches, garde-corps, décor géométrique ou végétal, modénature étaient refaits tels qu’ils étaient avant la catastrophe, ce n’était généralement pas le cas des éléments artistiques uniques, tels que tympans sculptés, chapiteaux, vitraux, mobilier. Leur remplacement était alors une occasion de faire appel à des créateurs contemporains.

Lors de la première reconstruction, des commandes furent passées auprès des artistes au cas par cas pour remplacer les éléments mobiliers détruits. Lors de la seconde, le service des Monuments historiques vit dans les destructions une opportunité de développer une politique de création dans les monuments anciens, en particulier dans le domaine du vitrail. L’intervention n’était pas uniquement réparatrice : les objets et vitraux du XIX^e siècle, considérés comme inappropriés, étaient souvent supprimés, qu’ils soient endommagés ou non, au profit de créations neuves. La commande reposait sur une conception corporatiste : l’objectif était de créer une classe d’artisans spécialisés dans l’intervention en milieu patrimonial. Ce n’est qu’en 1955 que les commandes commencèrent à s’ouvrir à des artistes qui n’étaient pas aussi des maîtres-verriers, comme Jacques Villon (à Metz) ou Marc Chagall (à Reims).

Les dernières interventions sur les monuments endommagés par la seconde guerre mondiale datent du milieu des années 1980. À Rouen, la flèche de la tour Saint-Romain de la cathédrale fut reconstruite en 1984 avec une charpente en béton armé.

Incontestée, la reconstruction-amélioration s’appliquait à toutes sortes d’interventions, post-catastrophe ou non : la reconstitution des combles du Parlement de Bretagne à Rennes après l’incendie de 1994, la remise en état d’usage du château de Falaise (Calvados) à partir de 1997 ou de celui de Suscinio (Morbihan).

Nouvelles pratiques de reconstruction

Mais le milieu des années 1990 fut aussi celui de l’émergence de nouvelles pratiques de (re)construction, en dehors du champ d’action du service des Monuments historiques. Les interventions s’inspiraient des méthodes de l’archéologie expérimentale qui cherchait, par la reproduction du geste créateur, à mieux comprendre les artefacts originaux. À Saint-Sylvain-d’Anjou, une association initiée par le maire de la commune restitua un château à motte en bois de l’an mil à quelques du site originel afin de l’ouvrir à la visite. À Rochefort la reconstruction de la frégate l’Hermione débuta en 1992 avec un double objectif. Il s’agissait non seulement de refaire un objet à valeur mémorielle et patrimoniale, mais aussi de mettre en scène sa fabrication dans le cadre d’un chantier immersif ouvert au public.

La construction du château (imaginaire) de Guédelon qui débuta en 1997 reposait sur la même stratégie, mais avec une exigence supplémentaire dans le domaine de l’archéologie de la matière et du geste. Il s’agissait de retrouver les savoir-faire et les matériaux correspondant à la période de référence qui avait été choisie. Les interférences avec le présent étaient évacuées pour la science mais aussi pour le spectacle, avec par exemple des ouvriers vêtus de costumes médiévaux.

Le patrimoine-spectacle existait déjà : le premier son et lumière avait eu lieu à Chambord en 1950 avec un succès planétaire et de multiples avatars au fil du temps comme celui du Puy-du-Fou. Guédelon y ajoutait une dimension scientifique et son succès témoignait de la profondeur des attentes du public, qui n’était pas seulement consommateur de divertissement.

Les actuels chantiers de la charpente de la cathédrale de Paris et de la flèche de l’abbatiale de Saint-Denis sont dans la continuité de ce renversement des pratiques engagé dans les années 1990. La triple amélioration qui caractérisait les reconstructions suivant les deux guerre mondiales s’est évaporée. Dévalorisées, les techniques modernes sont considérées comme inappropriées au moment même où leur utilisation plus que centenaire aurait pu en démontrer la pertinence économique et structurelle.

Quant à l’amélioration créative, elle paraît désormais anachronique comme le montre le procès intenté à l’encontre de l’insertion de vitraux contemporains à Notre-Dame de Paris voulue par le président de la République. Appliquant les leçons de Rochefort et Guédelon, les deux chantiers parisiens convoquent science et spectacle. Il s’agit tout autant de retrouver l’apparence ancienne que de s’assurer du geste et de la matière ancienne, sous le regard du public qui est invité à suivre l’avancement des travaux, sur site (à Saint-Denis) ou en différé (à Paris) par médias interposés. Enfin l’équilibre économique est assuré de la même manière, par les dons et les recettes du chantier-spectacle.

La reconstruction de tout ou partie du patrimoine disparu a-t-elle trouvé un nouveau départ ? Le patrimoine-spectacle, qui est aussi patrimoine-science a trouvé son public, mais il ne s’applique qu’à des édifices iconiques de l’histoire nationale. Peut-être marque-t-il la fin de cette expansion patrimoniale dénoncée par les experts dans les années 1990, de l’historienne Françoise Choay, qui y voyait le signe d’un « narcissisme collectif », au directeur de l’architecture et du patrimoine François Barré qui s’inquiétait de l’abus patrimonial. Quoiqu’il en soit, le patrimoine-spectacle-et-science peut dès maintenant être érigé en emblème du champ culturel patrimonial des années 2020.

Cet article est publié dans le cadre de la série « Regards croisés : culture, recherche et société », publiée avec le soutien de la Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle du ministère de la culture.

Patrice Gourbin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dans l’Athènes antique, l’agora était un forum public où les citoyens pouvaient se réunir pour délibérer, débattre et prendre des décisions ensemble. Elle était régie par des principes sociaux profondément enracinés qui garantissaient des débats animés, inclusifs et sains.

Aujourd’hui, nos places publiques se sont déplacées en ligne vers les flux numériques et les forums des réseaux sociaux. Ces espaces sont pour la plupart dépourvus de règles et de codes communautaires. Ce sont plutôt des algorithmes qui décident quelles voix s’élèvent au-dessus du tumulte et lesquelles sont étouffées.

L’idée optimiste selon laquelle Internet serait un espace radicalement démocratique semble désormais un lointain souvenir. Nos conversations sont désormais façonnées par des systèmes opaques conçus pour maximiser l’engagement, et non la compréhension mutuelle. C’est la popularité algorithmique, et non l’exactitude ou la diversité des voix, qui détermine la portée des propos publiés en ligne.

Cela a créé un paradoxe. Nous jouissons d’une liberté d’expression sans précédent, mais notre discours est limité par des forces qui échappent à notre contrôle. Les voix fortes dominent. Les voix nuancées s’estompent. L’indignation se propage plus vite que la réflexion. Dans ce contexte, la participation égalitaire est pratiquement inaccessible, et s’exprimer honnêtement peut comporter un risque très réel.

Entre les marches de pierre d’Athènes et les écrans d’aujourd’hui, nous avons perdu quelque chose d’essentiel à notre vie démocratique et à notre dialogue : l’équilibre entre l’égalité de la parole et le courage de dire la vérité, même lorsque cela est dangereux. Deux anciens idéaux athéniens de liberté d’expression, l’isegoria et la parrhesia, peuvent nous aider à le retrouver.

Des idées anciennes qui nous guident encore aujourd’hui

À Athènes, l’isegoria désignait le droit de s’exprimer, mais elle ne se limitait pas à un simple droit. Elle représentait une responsabilité partagée, un engagement en faveur de l’équité et l’idée que la vie publique ne devait pas être gouvernée uniquement par les puissants.

Le terme parrhesia peut être défini comme l’audace ou la liberté d’expression. Là encore, il y a une nuance : la parrhesia n’est pas une franchise imprudente, mais un courage éthique. Elle désignait le devoir de dire la vérité, même lorsque celle-ci provoquait un malaise ou un danger.

Ces idéaux n’étaient pas des principes abstraits. Il s’agissait de pratiques civiques, apprises et renforcées par la participation. Les Athéniens comprenaient que le discours démocratique était à la fois un droit et une responsabilité, et que la qualité de la vie publique dépendait du caractère de ses citoyens.

La sphère numérique a changé le contexte, mais pas l’importance de ces vertus. L’accès seul ne suffit pas. Sans normes qui soutiennent l’égalité des voix et encouragent la vérité, la liberté d’expression devient vulnérable à la distorsion, à l’intimidation et à la manipulation.

L’émergence de contenus générés par l’intelligence artificielle (IA) intensifie ces pressions. Les citoyens doivent désormais naviguer non seulement parmi les voix humaines, mais aussi parmi celles produites par des machines qui brouillent les frontières entre crédibilité et intention.

Quand être entendu devient un privilège

Sur les plateformes contemporaines, la visibilité est répartie de manière inégale et souvent imprévisible. Les algorithmes ont tendance à amplifier les idées qui suscitent des émotions fortes, quelle que soit leur valeur. Les communautés déjà marginalisées peuvent se retrouver ignorées, tandis que celles qui prospèrent grâce à la provocation peuvent dominer la conversation.

Sur Internet, l’isegoria est remise en question d’une nouvelle manière. Peu de personnes en sont formellement exclues, mais beaucoup sont structurellement invisibles. Le droit de s’exprimer demeure, mais la possibilité d’être entendu est inégale.

Dans le même temps, la parrhesia devient plus précaire. S’exprimer avec honnêteté, en particulier sur des questions controversées, peut exposer les individus à du harcèlement, à des déformations ou à une atteinte à leur réputation. Le prix du courage a augmenté, tandis que les incitations à rester silencieux ou à se réfugier dans des chambres d’écho se sont multipliées.

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Former des citoyens, pas des spectateurs

Les Athéniens avaient compris que les vertus démocratiques ne surgissent pas toutes seules. L’isegoria et la parrhesia se maintenaient grâce à des habitudes acquises au fil du temps : écouter était considéré comme un devoir civique, parler comme une responsabilité partagée, tout en reconnaissant que la vie publique dépendait de la personnalité de ses participants. À notre époque, c’est à travers l’éducation civique que les citoyens mettent en pratique les dispositions requises par le discours démocratique.

En transformant les salles de classe en agoras à petite échelle, les élèves peuvent apprendre à vivre la tension éthique entre l’égalité des voix et l’intégrité de la parole. Les activités qui invitent au dialogue partagé, à la prise de parole équitable et à l’attention portée aux voix les plus discrètes les aident à faire l’expérience de l’isegoria, non pas comme un droit abstrait, mais comme une pratique vécue de l’équité.

Dans la pratique, cela prend la forme de discussions et de débats au cours desquels les élèves doivent vérifier des informations, formuler et justifier des arguments, réviser leurs opinions publiquement ou débattre de manière respectueuse avec des arguments contraires. Toutes ces compétences cultivent le courage intellectuel associé à la parrhesia.

Il est important de noter que ces expériences ne dictent pas ce que les élèves doivent croire. Elles leur permettent plutôt de s’exercer à adopter des habitudes qui les rendent responsables de leurs convictions : la discipline de l’écoute, la volonté d’exposer ses arguments et la disposition à affiner sa position à la lumière de nouvelles connaissances. De telles pratiques rétablissent le sentiment que la participation démocratique n’est pas seulement liée à la liberté d’expression individuelle, mais relationnelle et construite grâce à un effort commun.

Ce que l’éducation civique offre en fin de compte, c’est de la pratique. Elle crée des agoras miniatures où les élèves s’entraînent aux compétences dont ils ont besoin en tant que citoyens : s’exprimer clairement, écouter généreusement, remettre en question les idées reçues et dialoguer avec ceux qui pensent différemment.

Ces habitudes contrebalancent les pressions du monde numérique. Elles ralentissent la conversation dans des espaces conçus pour la rapidité. Elles introduisent la réflexion dans des environnements conçus pour la réaction. Elles nous rappellent que le discours démocratique n’est pas une performance, mais une responsabilité partagée.

Retrouver l’esprit de l’agora

Le défi de notre époque n’est pas seulement technologique, mais aussi éducatif. Aucun algorithme ne peut enseigner la responsabilité, le courage ou l’équité. Ce sont des qualités qui s’acquièrent par l’expérience, la réflexion et la pratique. Les Athéniens l’avaient compris intuitivement, car leur démocratie reposait sur la capacité des citoyens ordinaires à apprendre à s’exprimer d’égal à égal et avec intégrité.

Nous sommes confrontés au même défi aujourd’hui. Si nous voulons des places publiques numériques qui soutiennent la vie démocratique, nous devons préparer les citoyens à les utiliser à bon escient. L’éducation civique n’est pas un enrichissement facultatif, c’est le terrain d’entraînement des habitudes qui soutiennent la liberté.

L’agora a peut-être changé de forme, mais son objectif demeure. Se parler et s’écouter d’égal à égal, avec honnêteté, courage et attention, reste au cœur de la démocratie. Et c’est quelque chose que nous pouvons enseigner.

Sara Kells ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.