Le stratège taoïste Guiguzi – de son nom de naissance probable Wang Xu (王詡) – célèbre pour son Tao de la tromperie, une pensée vieille de plus de deux mille ans, éclaire la manière dont les séries sud-coréennes persuadent aujourd’hui un public international. Cet été, quatre séries se sont hissées simultanément dans le top 10 mondial de Netflix, la preuve, s’il en fallait une, de cette efficacité.

Dans la fiction occidentale, la construction causale des intrigues remonte à la tradition aristotélicienne : selon la philosophe italienne Cristina Viano, la Poétique et la Rhétorique d’Aristote partagent une même chaîne causale, où chaque événement découle logiquement du précédent. L’esthétique coréenne, elle, préfère instiller de l’ironie : le réalisateur Bong Joon-ho désigne sous le nom de « piksari » un événement saugrenu qui surgit au cœur d’une scène dramatique et déjoue les attentes émotionnelles du public. C’est cette esthétique héritée, et non une invention hollywoodienne, qui gagne aujourd’hui jusqu’aux blockbusters américains.

Le concept de « fiction analogique », que j’ai développé dans ma thèse de doctorat, s’appuie sur les écrits du penseur taoïste Guiguzi (鬼谷子, IVᵉ siècle av. n. è.), auteur d’un traité de rhétorique, l’Art de la persuasion, consacré à la guerre psychologique et à la manipulation des adversaires. Guiguzi y enseigne à conduire les autres « sans le laisser paraître, sans montrer par où l’on passe », ce qu’il qualifie lui-même de divin. Pour lui, la vérité importe moins que l’efficacité : elle peut être présentée de manière sélective pour servir des objectifs stratégiques, en diplomatie comme en négociation.

Cette approche s’inscrit dans un conflit dogmatique sur l’interprétation du Tao : quand le sage Lao-Tseu (老子, 570-490 av. n. è.) invite à se détacher des apparences pour atteindre une clarté intérieure, Guiguzi les exploite au contraire à des fins stratégiques. Les deux partagent une même défiance envers les sens, mais l’un cherche à s’en libérer, l’autre à s’en servir.

Quatre exemples, tirés de séries récentes et largement diffusées à l’international, permettent de comprendre concrètement comment cette méthode fonctionne à l’écran.

Convaincre par ressemblance, plutôt que par démonstration

Dans une méthode analogique, le terme « 水 » (eau) évoquera toutes les sensations, souvenirs ou émotions qu’un individu associe à cet élément, tel qu’exposé dans une séance d’étude de la pensée dans le feuilleton historique Hwarang (화 랑, KBS2, 2016-2017).

De jeunes disciples évoquent d’abord leurs souvenirs liés à ce mot, la fraîcheur, la pluie, une émotion d’enfance, avant de comprendre, par ce cheminement associatif, qu’elle est en réalité une allégorie du Roi : comme l’eau coule depuis sa source, le pouvoir découle de lui. Dans la série, il n’est jamais question de l’eau au premier degré : c’est l’association, de l’intime au politique, qui construit le sens, au risque de transformer ces récits non linéaires en instruments de persuasion redoutables, car ils exercent une influence édifiante sur leurs téléspectateurs.

Le spectateur n’est pas seulement destinataire d’une démonstration, il devient co-énonciateur du lien qui donne son sens au récit.

Le doute comme outil de persuasion

Au-delà de ces associations d’idées savamment induites, la série coréenne sème volontiers la confusion, pour mieux instiller le doute dans l’esprit des spectateurs. Dans le feuilleton judiciaire Justice juvénile (소년 심판, Netflix, 2022), une même scène de maltraitance est montrée deux fois, du point de vue de la victime puis de l’adulte qui l’encadre, sans jamais être départagée. Ce n’est pas la vérité qui est recherchée, mais l’impact émotionnel, une forme de désinformation. Le refus de trancher n’est certes pas l’apanage de la Corée : si le diptyque Spider-Man de Marc Webb (2012-2014) restait fidèle à une esthétique causale et dramatique, la trilogie plus récente de Jon Watts (2017-2021) adopte au contraire le « piksari », désamorçant les moments dramatiques par des ruptures comiques inattendues – un basculement qui marque le début de la disparition de la fiction causale au profit de la fiction analogique dans les fictions occidentales, et qui coïncide avec la montée en influence de la Hallyu sur Hollywood entre 2014 et 2017.

Construire l’intrigue par association plutôt que par lien de cause à effet

Cette méthode façonne jusqu’à la structure des intrigues. Dans le feuilleton fantastique J’entends ta voix (너의 목소리가 들려, SBS, 2013), une avocate est interrogée en entretien d’embauche sur son exclusion du lycée. Elle commence alors à raconter son passé qui, plutôt que de se refermer une fois l’explication donnée, bifurque sur une intrigue parallèle, un meurtre dont elle a été témoin adolescente, avant de s’arrêter net sur une fin en suspens. Le jury, comme le spectateur, reste dans l’incertitude : cette absence de clôture la rend inoubliable et lui permet, dans le récit, de décrocher le poste.

On passe ainsi d’un souvenir à l’autre, ou d’un indice à l’autre, par contiguïté, non par déduction logique. Cette absence de clôture immédiate produit un effet particulier : le spectateur reste dans l’attente, obligé de conserver plusieurs hypothèses ouvertes. Ce qui pourrait apparaître comme une faiblesse dans une intrigue strictement causale devient ici une ressource narrative.

Une influence qui ne s’annonce jamais

Ce n’est pas la démonstration qui produit la surprise, mais la reconfiguration rétrospective de ce que le spectateur croyait avoir compris – un mécanisme qui, dans le feuilleton historique la Déesse du Feu (불의 여신 정이, MBC, 2013), opère aussi sur le plan idéologique. Le feuilleton offre l’illustration la plus aboutie de l’art guiguzien : conduire le spectateur vers une conclusion sans jamais la lui imposer. Commanditée par l’Agence coréenne de contenus créatifs (KOCCA) et financée par le ministère de la culture, des sports et du tourisme, la série se présente dès son carton d’ouverture comme une vitrine patrimoniale, inspirée de la vie de la potière historique Baek Pa-sun (백파선 ou 百婆仙, 1560-1656).

Mais c’est surtout par le silence qu’elle agit : dès le premier épisode, on apprend que l’héroïne est née d’un viol. Sa mère, agressée par l’un des céramistes royaux, choisit de taire ce crime pour préserver son rêve de devenir céramiste, une violence que le récit ne condamne jamais. Lorsque l’héroïne finit par confronter son père biologique, elle se heurte à son mépris et à son absence de remords : c’est alors qu’elle comprend que sa mère n’était pas consentante.

Comprendre cette scène suppose que le spectateur se souvienne, par lui-même, de ce qui s’est dit trente épisodes plus tôt. Le risque est là : une fiction causale, comme la tragédie aristotélicienne, se referme sur un discours net où le coupable est puni ; ici, rien n’est montré ni expliqué, seulement suggéré
– laissant la porte ouverte à ce que la faute reste, littéralement, sans conséquence.

Le public féminin, en quête d’émancipation à travers cette figure historique, se retrouve ainsi enrôlé dans un discours qui le ramène, lui, au silence et à l’effacement, tandis que les hommes du récit occupent le devant de la scène sans jamais être inquiétés : la mère de l’héroïne ne reçoit ni justice pour son agression, ni sanction pour son agresseur.

Ce paradoxe dépasse ce seul feuilleton : convoquer une figure féminine historique comme Baek Pa-sun semble chercher une légitimité dans le passé, alors que cela renforce subtilement les normes sociales conservatrices – si ce récit avait été construit selon une logique causale, on aurait pu y voir un discours progressiste. C’est précisément parce qu’elle ne formule jamais ce discours explicitement que la fiction analogique parvient à le faire accepter, en se faisant passer pour un simple divertissement. La persuasion ne disparaît pas derrière le récit : elle s’y dissimule – aussi efficace, et aussi indétectable, que l’art de Guiguzi l’annonçait dès l’origine.

Céline Lou Sossah ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À l’heure où deux de ses œuvres de jeunesse, Entr’acte (1924) et Paris qui dort (1925), sont retenues au programme de la spécialité cinéma-audiovisuel du baccalauréat, il paraît utile de reconstituer l’ensemble du parcours de René Clair avant d’en dégager la portée dans l’histoire du cinéma.

Réalisateur, romancier, critique et parolier, René Clair (1898-1981) est l’une des figures qui ont permis au cinéma de s’affirmer comme un art à part entière. Né René Chomette dans le quartier parisien des Halles, il grandit dans un décor populaire qui nourrira durablement son inspiration.

Après des débuts comme journaliste à l’Intransigeant, sous le nom de plume René Desprès, il glisse presque accidentellement vers la mise en scène, en secondant Jacques de Baroncelli sur les conseils de son frère Henri Chomette.

De 1923 à 1966, il signe une trentaine de films qui accompagnent les grandes ruptures techniques du cinéma – muet, parlant, couleur – sans jamais perdre une manière propre, faite d’inventivité visuelle, de tempo burlesque et d’attachement aux figures modestes.

La période muette : jouer avec les formes

Pour son premier film, Paris qui dort (1923), René Clair imagine un savant fou paralysant la capitale, à l’exception d’un groupe de rescapés juchés en altitude – un argument de science-fiction tourné notamment sur la tour Eiffel. Ce coup d’essai doit autant aux trucages hérités de Georges Méliès qu’à une fantaisie très personnelle, mêlant onirisme et comique de situation. L’année suivante sort Entr’acte (1924), court métrage commandé par le peintre Francis Picabia et mis en musique par Erik Satie, projeté lors des représentations du ballet Relâche ; l’œuvre associe des figures majeures du mouvement dada, dont Marcel Duchamp et Man Ray.

Les films qui suivent – le Fantôme du Moulin-Rouge (1925), le Voyage imaginaire (1926), la Proie du vent (1926) et la Tour (1928) – approfondissent cette veine fantastique, en particulier grâce au procédé de surimpression, tandis qu’Un chapeau de paille d’Italie (1927), d’après la comédie de Labiche, et les Deux Timides (1929) déploient un art du récit burlesque au rythme enlevé.

En une demi-douzaine d’années, Clair construit ainsi une œuvre qui cherche, selon ses propres termes, à ramener le cinéma à ses origines plutôt qu’à l’enfermer dans des conventions théâtrales. Le principe de la course-poursuite, de l’emballement mécanique et de la rupture de ton, structure déjà cet ensemble, dans une filiation revendiquée avec Charlie Chaplin et Buster Keaton.

Le passage au parlant : une prudence féconde

L’arrivée du cinéma parlant, officialisée par la sortie du Chanteur de jazz, d’Alan Crosland en 1929, inquiète René Clair davantage qu’elle ne l’enthousiasme. Il craint que le jeune art cinématographique, encore incertain de ses moyens propres, ne se dissolve dans une simple transposition du théâtre ou du roman.

Cette réserve façonne la construction de son premier film sonore, Sous les toits de Paris (1930) : certaines séquences sont filmées derrière une vitre, avec le son coupé, car dans la réalité les dialogues ne pouvaient être entendus ; d’autres se déroulent dans l’obscurité pour que l’oreille supplée l’image ; l’ensemble s’ouvre sur un célèbre mouvement d’appareil descendant des toits jusqu’au pavé du faubourg, une manière de lutter contre l’immobilité du parlant due à la lourdeur des équipements. Dans un entretien télévisé de 1974, René Clair revient sur cette méfiance initiale à l’égard du parlant au moment du tournage de ce film, une méfiance qu’il transformera en un véritable stimulus créatif.

Entre 1930 et 1933, Clair réalise avec la même équipe technique – le décorateur Lazare Meerson, l’opérateur Georges Périnal, les compositeurs Maurice Jaubert et Georges Van Parys – quatre films qui fondent son statut d’auteur complet, à la fois scénariste, dialoguiste, parolier et monteur, bien avant la théorisation de « la politique des auteurs » des Cahiers du cinéma de 1955.

Le Million (1931), course effrénée autour d’un billet de loterie gagnant, mêle vaudeville et opérette ; il figurera parmi les dix films les plus estimés au monde lors du premier grand classement établi par la revue Sight and Sound en 1952.

À nous la liberté ! (1931), fable satirique sur la déshumanisation par la mécanisation industrielle, influence si nettement les Temps modernes (1936) de Chaplin que la société productrice Tobis engage un procès pour plagiat – auquel Clair refuse de s’associer, déclarant dans le Soir :

« Chaplin est un trop grand homme, et je l’admire trop pour accepter que son génie créatif soit contesté de quelque façon que ce soit. Je lui dois moi-même beaucoup. De plus, s’il m’a emprunté quelques idées, il m’a fait un grand honneur. »

Quatorze Juillet (1933) referme cette séquence par un hommage au Paris populaire de l’enfance du réalisateur avant que l’échec du Dernier Milliardaire (1934), satire des dictatures montantes en Europe, précipite son départ vers Londres puis Hollywood.

L’exil britannique et américain : une décennie de métissage

Entre 1935 et 1945, René Clair réalise trois films en Angleterre, puis sept aux États-Unis. Fantôme à vendre (1935), comédie fantastique tournée en Écosse, obtient un succès qui aiguise l’intérêt d’Hollywood pour le cinéaste tandis que Fausses nouvelles (1937) passe presque inaperçu en France.

Aux États-Unis, La Belle Ensorceleuse (1941) et Ma femme est une sorcière (1942) – ce dernier inspirera la série télévisée Ma sorcière bien-aimée des années 1960 – montrent la capacité du réalisateur à conjuguer l’esprit français et les codes du Studio System.

C’est arrivé demain (1944), considéré par le critique Jean Mitry comme son meilleur film américain, imagine un journaliste recevant chaque matin l’édition du lendemain, lui permettant de devenir un reporter très en vue, jusqu’à ce qu’il découvre l’annonce de sa propre mort… Dix Petits Indiens (1945), d’après Agatha Christie, referme cette période sur un succès populaire aux États-Unis, plus discret en France.

Ces années d’exil, marquées par une liberté de création restreinte, éloignent durablement la trajectoire de Clair du cinéma français sans interrompre pour autant sa production.

Le retour en France : nostalgie et reconnaissance institutionnelle

De retour à Paris en 1946, René Clair signe Lle Silence est d’or (1947), film charnière qui met en abyme, avec une tendresse mélancolique, les débuts du cinéma muet en milieu forain.

La Beauté du diable (1950), relecture du mythe de Faust, et les Belles de nuit (1952), qui offre à la jeune Brigitte Bardot un de ses premiers rôles, prolongent une méditation sur le temps qui traverse toute son œuvre.

Les Grandes Manœuvres (1955), premier film en couleurs du cinéaste, obtient le prix Louis-Delluc. Suivent Porte des Lilas (1957), d’après un roman de René Fallet où Georges Brassens tient son unique rôle à l’écran, puis la Française et l’Amour (1960), Tout l’or du monde (1961), les Quatre Vérités (1962) et enfin les Fêtes galantes (1966), dernier long métrage du réalisateur, œuvre allégorique sur la guerre que Clair qualifiait lui-même d’« héroï-comique ».

Cette période plus académique explique en partie l’éclipse critique dont Clair pâtit après-guerre : François Truffaut, dans son article sur la « qualité française », publié dans les Cahiers du cinéma en 1954, range implicitement son cinéma parmi les cibles de la Nouvelle Vague naissante. René Clair devient néanmoins, en 1960, le premier réalisateur élu à l’Académie française, une consécration institutionnelle qui scelle la reconnaissance tardive du septième art.

Une conception précoce du cinéma d’auteur

Dès 1928, bien avant la théorisation de la « politique des auteurs » déjà convoquée, René Clair revendiquait, dans une tribune publiée par la revue Pour vous, le statut d’« auteur » de films, contre celui, jugé trop réducteur, de simple « metteur en scène ». Cette idée d’un cinéma pensé à l’écrit, où un même créateur dialogue, met en scène et parfois compose les paroles chantées, annonce directement les débats critiques des décennies suivantes. En 1951, la chaîne nationale diffuse une série de 12 entretiens radiophoniques dans lesquels le cinéaste détaille sa méthode de travail et sa conception de la mise en scène.

Le directeur de la Cinémathèque française Henri Langlois résumait la place singulière de René Clair en affirmant que, dans le monde entier, un seul homme avait longtemps personnifié le cinéma français aux yeux du public international. Cette reconnaissance s’appuie sur une expérimentation formelle constante
– surimpression, jeux de contrepoint entre son et image, travellings complexes, etc. – mise au service d’un cinéma résolument accessible, jamais hermétique.

L’inscription au programme du baccalauréat : un regain d’attention légitime

Le choix des œuvres retenues pour l’option cinéma-audiovisuel du baccalauréat, publié au Bulletin officiel du 22 janvier 2026, met au programme Paris qui dort et Entr’acte, confirmant la valeur artistique et patrimoniale de ces deux films de jeunesse. Cette double inscription offre aux lycéens un terrain d’étude privilégié pour interroger les liens entre avant-garde dadaïste et émergence d’un langage cinématographique autonome, dans le droit fil des axes d’étude de la spécialité consacrés aux émotions, aux motifs et représentations, aux écritures ainsi qu’à l’histoire et aux techniques du cinéma.

De l’expérimentation dadaïste d’Entr’acte aux comédies sonores de la Tobis, puis de l’exil anglo-américain jusqu’au retour académique des années 1950-1960, la trajectoire de René Clair est celle d’un cinéaste qui a su, à chaque étape, réinventer les moyens de son art sans jamais renoncer à s’adresser à un large public. Si la dernière partie de sa carrière a pu être perçue comme un repli vers un académisme trop sage, ses films de jeunesse conservent une modernité formelle qui continue d’irriguer le cinéma contemporain et qui justifie pleinement leur retour au programme du baccalauréat.

Revisiter aujourd’hui cette filmographie, c’est ainsi redonner à voir l’un des inventeurs les plus audacieux du septième art naissant, dont la créativité visuelle et sonore demeure une leçon de cinéma pour les nouvelles générations de spectateurs.

Carole Aurouet ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Disparue le 25 août 2026, Dolly Parton est connue pour ses tubes, comme Jolene, mais au-delà de son talent musical, elle était aussi redoutablement drôle.

• Les artistes country féminines, du milieu du XXᵉ siècle jusqu’aux années 2010, ont utilisé l’humour pour se frayer un chemin dans une industrie qui s’est souvent montrée hostile aux femmes.

• Loin d’être superficielle, la façon dont Dolly Parton travaillait son apparence extravagante était aussi une forme de subversion pleine d’esprit.

Parmi tous les moments qui illustrent le talent musical, l’intelligence redoutable et l’ambition dévorante de Dolly Parton, je repense souvent à un duo télévisé en direct, un peu maladroit et improvisé, dans The Porter Wagoner Show.

Nous étions en 1973. Parton se produisait aux côtés du chanteur de country Porter Wagoner dans cette émission de variétés diffusée depuis 1967. Bien que la participation à ce show ait marqué un tournant pour elle, Parton se sentait bridée par le fait de jouer les seconds rôles derrière Wagoner qui, en tant que producteur, prenait souvent le contrôle des arrangements musicaux de ses chansons. Malgré le succès commercial de Parton, il se montrait souvent dédaigneux envers sa vision créative.

Alors que Parton et Wagoner s’apprêtent à interpréter Run That By Me One More Time – une chanson écrite par Parton en 1970, qui traite d’une dispute conjugale –, Wagoner commence par dire : « Ma copine vient de me donner un coup de pied dans les côtes. » Dolly rétorque : « Pas encore, mais je pense que je vais le faire juste après. »

Après que les deux ont chanté les premières lignes, Parton se lance dans son couplet :

« Eh bien, tu es encore en retard, je vois.
Quelle est ton excuse cette fois-ci ?
N’essaie pas de m’embrasser pour te faire pardonner
Alors que tu empestes le vin. »

Au moment même où Wagoner s’apprête à chanter son excuse pour son retour tardif, Parton l’interrompt de manière inattendue en chantant longuement « Eh bien, je… », comme si elle allait entonner une autre phrase. Porter, pris au dépourvu, marque une pause. Parton rit : « J’ai pensé que j’allais glisser ça là-dedans. » Wagoner, déconcerté, demande à Parton où ils en sont dans la chanson.

De retour dans le rythme, Wagoner entame le couplet suivant, exigeant de savoir ce que Parton a fait de l’argent du loyer. Elle improvise son explication :

« Tu m’as vue mettre cet argent dans ce pot à biscuits le jour même où tu l’as ramené à la maison et, un jour, en rentrant des courses, j’ai regardé, et chaque centime de cet argent avait disparu, mais je ne l’ai pas pris, et tu sais bien que je ne l’ai pas pris. »

Elle a largement dépassé le temps qui lui était imparti, et Wagoner commence à chanter la réplique qu’il avait prévue. Mais Parton ne lâche rien et se met à parler par-dessus lui :

« Je ne l’ai pas pris. Je ne sais pas qui l’a pris, mais je ne veux plus que tu me fasses porter le chapeau. »

Des éclats de rire se font entendre dans le public. Tout ce que Wagoner peut faire, c’est rire maladroitement en disant :

« Tu veux bien me répéter ça encore une fois ? »

Wagoner finit par se reprendre et tous deux terminent joyeusement la chanson sous les applaudissements. Mais pour tous ceux qui regardent, on voit très bien qui mène la danse et à qui appartient la chanson.

Un an plus tard, Parton a cessé de participer à l’émission après avoir écrit les tubes « Jolene » et « I Will Always Love You ». Son album de 1976, All I Can Do, a été nominé aux Grammy Awards dans la catégorie « Meilleure performance vocale country féminine ».

Le reste – 25 singles country n° 1, 10 Grammy Awards, 44 albums country classés dans le Top 10 – appartient désormais à l’histoire.

Renverser la situation

Parton, décédée le 25 août 2026, ne se contentait pas de raconter des blagues pour provoquer des rires faciles.

Dans le cadre de mes travaux de chercheuse spécialisée dans la musique country, j’ai écrit sur la manière dont les artistes country féminines, du milieu du XXᵉ siècle jusqu’aux années 2010, ont utilisé l’humour pour se frayer un chemin dans une industrie qui s’est souvent montrée hostile aux femmes.

Tout au long de l’histoire de ce genre musical, les artistes féminines de country pouvaient être considérées comme de simples faire-valoir des têtes d’affiche masculines. Et lorsque des femmes parvenaient à percer, l’industrie n’hésitait pas à les dépeindre comme des arrivistes ayant abandonné leurs racines country au profit d’une carrière de star de la pop.

Les femmes ont également toujours eu plus de mal à décrocher des contrats d’enregistrement et à passer à la radio. Pas plus tard qu’en 2015, le consultant radio Keith Hill a tenu des propos controversés en affirmant que les stations de country devraient diffuser principalement des artistes masculins, décrivant les hommes comme la « laitue » et les femmes comme les « tomates » d’une salade.

Comment les artistes féminines ont-elles riposté ? En utilisant l’humour pour bouleverser les attentes quant à la manière dont les femmes devraient se comporter.

Dans la chanson humoristique de Lulu Belle sur le mariage, I Wish I Was a Single Girl Again, sortie en 1939, elle incarne le rôle de la campagnarde naïve. En endossant la caricature de la paysanne, elle a pu faire ou dire des choses qu’un personnage féminin conventionnellement respectable n’aurait pas pu se permettre.

De la même manière, June Carter incarnait souvent la campagnarde indisciplinée qui destinait ses répliques cinglantes aux animateurs masculins et à ses partenaires de duo, notamment Johnny Cash. Et dans l’hilarante chanson Got My Name Changed Back, le trio contemporain Pistol Annies utilise l’humour pour transformer la douleur du divorce en une célébration de l’émancipation féminine.

Mais rares sont celles qui ont su manier l’humour avec autant d’habileté que Parton. Elle utilisait des répliques pleines d’esprit et d’autodérision pour désarmer le public et mettre en lumière les doubles standards et les préjugés de genre.

Elle y parvenait souvent en faisant des hommes la cible de ses blagues.

Prenons deux des premiers succès commerciaux de Parton : Dumb Blonde, écrite par Curly Putman, et Something Fishy, qu’elle a elle-même composée.

Dans Dumb Blonde, Parton raconte l’histoire d’un homme infidèle qui, lorsqu’elle le confronte, l’accuse avec colère d’être une « blonde idiote ». Après avoir annoncé que « cette blonde idiote n’est pas dupe », la narratrice de la chanson déclare triomphalement : « S’il y a bien une chose que cette blonde a apprise, c’est que les blondes s’amusent plus », avant de mettre fin à la relation selon ses propres conditions.

Something Fishy est une autre chanson sur un homme infidèle. Les paroles de Parton opposent les mensonges de l’homme, qui prétend « partir à la pêche », à ses soupçons d’infidélité. « Il se passe quelque chose de louche », dit-elle avec ironie (« louche » se dit fishy en anglais, ndlr). Le public se joint à la moquerie envers cet homme stupide, dont l’épouse perspicace ne fait qu’une bouchée.

L’univers de Dolly

Tout comme Parton avait volé la vedette à Wagoner lors de ce duo télévisé en 1973
– et fait clairement comprendre qui tenait les rênes, elle a également pris le contrôle du récit de sa carrière. Lorsque les critiques ont remis en question son engagement envers la musique country, elle a démontré que la célébrité populaire et l’authenticité country n’étaient pas incompatibles. Lorsqu’ils ont condamné son ambition, elle n’a pas cherché à s’excuser de vouloir plus. Lorsqu’ils ont tenté de ridiculiser son look, elle s’est approprié son image avec un trait d’esprit.

Comme Parton le disait souvent :

« Ça coûte très cher d’avoir l’air aussi vulgaire. »

Cette phrase en dit long. D’une part, elle est hilarante. Mais elle montre aussi qu’elle a délibérément façonné son personnage excentrique, et que son apparence soigneusement calculée a également contribué à son immense succès.

C’était ça, Dolly : autodépréciative, lucide, sûre d’elle et, oui, d’un humour malicieux.

Stephanie Vander Wel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le 18 juin dernier, les instances européennes ont déclaré la culture priorité stratégique de l’Union européenne.

• Il est désormais admis que les pratiques culturelles produisent des réponses psychologiques, physiologiques, sociales et comportementales concrètes et positives pour la santé.

• La « muséothérapie » se développe, et les premières prescriptions muséales ont déjà vu le jour.

Le 18 juin 2026, en marge du Conseil européen à Bruxelles, pour la première fois, le Parlement européen, la Commission européenne et le Conseil de l’Union européenne ont signé une déclaration commune faisant de la culture une priorité stratégique.

Ce texte, « L’Europe pour la culture – La culture pour l’Europe », affirme douze principes clés qui sont censés inspirer, sinon orienter, les politiques culturelles des pays membres. Parmi ces principes, celui de la culture comme enjeu de santé. La Commission reprend explicitement les conclusions d’un rapport d’experts des États membres, Culture for Health, qui met en avant les effets bénéfiques de la culture pour la santé et le bien-être.

La culture n’y est plus seulement défendue comme patrimoine, soit source d’attachement et d’appartenance pour les individus, ou comme levier économique, dans le secteur de l’industrie créative. Elle devient une ressource pour la santé publique et la cohésion sociale.

La culture comme soin

Ce déplacement s’inscrit dans un mouvement plus large, qui inspire des initiatives pilotes et des orientations politiques à plusieurs niveaux, en attribuant une nouvelle priorité à la recherche en neurosciences sur les effets des pratiques culturelles sur le cerveau et le bien-être. Le réseau européen Culture Next vient d’ailleurs de publier un rapport, « Culture as Care: Participation, Health and Collective Well-Being in European Cities », qui prolonge directement les termes de la déclaration.

La culture y est décrite non comme un substitut aux politiques sociales, sanitaires ou éducatives, mais comme ce qui crée du soin par la participation elle-même – à travers les espaces de rencontre, de reconnaissance mutuelle et d’action collective qu’elle rend possibles.

Le rapport insiste en particulier sur la jeunesse, appelant à dépasser une approche de l’accès (faire venir les jeunes vers les institutions culturelles, comme le veut le cadre théorico-politique français de la démocratisation culturelle) pour reconnaître le rôle déjà actif de créateurs et d’organisateurs, souvent en dehors des cadres institutionnels (selon une perspective qui se rapproche davantage à celle des droits culturels).

Un écosystème de santé

Le rapport de la Commission européenne Culture and Health – Time to Act (2025) préconise le développement d’un ecosystème de santé pour faire face à une série de phénomènes sociosanitaires qui caractérisent le continent européen aujourd’hui et qui contribuent à une détérioration progressive des conditions générales de santé tant physique que mentale des individus : le burn out post-pandémique, le vieillissement de la population, l’augmentation de l’isolement social, les conflits armés et la croissance des inégalités.

La notion d’écosystème de santé avait été initialement proposée dans le rapport de l’Organisation mondiale de la santé (OMS) paru en 2019, intitulé « What is the evidence on the role of the arts in improving health and well-being ? » (« Quels sont les effets bénéfiques réels de la pratique des arts sur la santé et le bien-être ? ». Selon ce rapport, les activités artistiques mobilisent simultanément l’engagement esthétique, l’imagination, l’activation sensorielle, l’évocation émotionnelle et la stimulation cognitive qui déclenchent des réponses psychologiques, physiologiques, sociales et comportementales concrètes et positives pour la santé.

Des initiatives pionnières

Ces rapports, en réalité, ne font qu’institutionnaliser un mouvement déjà amorcé à l’échelle de quelques institutions culturelles pionnières. Le Museum of Modern Art à New York (MoMa) est l’un des premiers musées à avoir formalisé, avec le concours de professionnels de santé, une offre culturelle adaptée à un public cliniquement défini : celui des personnes atteintes de la maladie d’Alzheimer.

Dès 2006, le programme Meet Me at MoMA propose tous les mois des visites interactives et commentées des collections pendant les heures de fermeture au public. L’objectif est de ménager un espace d’expression et d’échange pour des personnes aux stades précoce et intermédiaire de la maladie, en s’appuyant sur des œuvres emblématiques de l’art moderne. C’est un premier pas vers la reconnaissance du rôle que l’espace muséal peut jouer en matière de bien-être.

En 2018, l’historienne de l’art Nathalie Bondil, alors directrice du Musée des beaux-arts de Montréal, lance, avec le concours de médecins francophones canadiens, le dispositif de « prescription muséale » : un médecin partenaire peut orienter un patient vers une visite au musée lorsqu’il en anticipe un bénéfice pour sa santé.

Devenue depuis directrice du musée et des expositions de l’Institut du monde arabe à Paris, Nathalie Bondil a contribué à diffuser ce modèle en Europe, notamment à travers le concept de « muséothérapie », désormais admis et transmis par des institutions publiques en France, telles que l’Institut national du patrimoine (INP) ou l’École du Louvre, lors de leurs formations aux professionnel·les et futur·es professionnel·les des musées.

En France, le programme « Culture à l’hôpital » avait été formalisé dès 1999 par une première convention nationale interministérielle. Régulièrement renouvelé (en 2010, puis en juillet 2025), ce cadre partenarial entre les ministères de la culture et de la santé explicite l’intention de dépasser la logique de présence artistique en milieu hospitalier pour embrasser une ambition plus large de promotion de la santé et de prévention par la culture.

Prescriptions muséales

Les expérimentations au musée se multiplient. Le MoCo Montpellier Contemporain se lie au service d’urgences et de post-urgences psychiatriques du CHU dans le dispositif L’art sur ordonnance, ancrant le dispositif dans une logique de soin psychiatrique ; à Rennes, depuis 2022, une prescription médicale permet d’accéder gratuitement à des lieux culturels, tels que La Criée, 40mcube, le Musée des beaux-arts de Rennes, le Musée de Bretagne, Les Champs Libres ou encore l’Écomusée de la Bintinais ; le Louvre-Lens a inscrit la lutte contre les inégalités de santé parmi les engagements qu’il mentionne dans son projet scientifique et culturel et, en 2023, le musée a lancé un programme de séances gratuites de « Louvre-Lens-Thérapie » sur ordonnance médicale.

Dans les Yvelines, un programme départemental permet aux soignants et aux travailleurs sociaux de prescrire des visites muséales à travers un carnet de chèques pour des pathologies liées au stress, des troubles de la personnalité, ou comme alternative non médicamenteuse à la douleur.

Cette circulation de pratiques s’accompagne aussi d’une tentative de légitimation par la formation. Depuis 2024, l’Université Claude-Bernard Lyon 1 propose un diplôme universitaire, Prescriptions culturelles : arts et santé, coordonné par Nathalie Bondil elle-même aux côtés de Pierre Lemarquis, neurologue, et de Laure Mayoud, psychologue clinicienne.

Cette étape marque le passage d’une phase expérimentale de la prescription muséale à l’étape où l’on cherche désormais à l’inscrire dans un cadre théorique et pédagogique transmissible, à la croisée de la muséologie, des neurosciences et des sciences sociales. Mais, pour ce faire, des évidences scientifiques sur les effets doivent encore être produites, au-delà des études pionnières.

Des résultats concluants mais nuancés

À Caen, une étude de l’Inserm visant à mesurer les bienfaits de la fréquentation muséale sur différentes catégories de personnes est l’un des rendez-vous du Millénaire de la ville de Caen 2025. Une étude similaire en contexte européen a été portée par le projet ASBA (Anxiety, Stress, Brain-friendly museum Approach) sous la direction d’Annalisa Banzi, chercheuse au Centre d’études sur l’histoire de la pensée biomédicale de l’Université de Milano-Bicocca, en collaboration avec l’Università Statale di Milano.

Les niveaux d’anxiété et de stress de 350 citoyens et des dizaines d’agents d’accueil et de médiation des musées ont été mesurés par l’enregistrement de l’activité électro-corticale et par questionnaire avant et après leur participation à différentes activités culturelles au musée. Les résultats quantifient la réduction des niveaux d’anxiété et de stress perçus, qui peuvent diminuer d’un quart, et l’amélioration du bien-être psychophysique des participants.

La densification des moments de réflexion collective sur le sujet – par exemple, la conférence Who Cares ? Museums, Wellbeing and Resilience, organisée par le Network of European Museum Organisations (NEMO) à Horsens, au Danemark, en octobre 2025 – atteste à la fois son actualité et le besoin de prendre du recul face à un phénomène en plein essor, mais sans gommer les frontières et les tensions entre champ artistique et champ thérapeutique. Du point de vue des sciences sociales, le cadre de socialisation est, par exemple, un aspect saillant encore peu exploré dans les études.

Des enquêtes récentes montrent que l’influence des représentations et des pratiques du musée transmises dans le cadre familial dès le plus jeune âge ont aussi un impact majeur sur la conversion de l’expérience de visite en bien-être, conversion qui varie sensiblement selon les profils sociodémographiques.

La rencontre avec l’institution muséale, mais aussi avec les professionnel·les et les autres publics ainsi que tout ce qu’il y a « autour » de la visite mérite aussi d’être étudié. Le trajet, les pauses, le goûter pris au café du musée, l’achat d’un marque-page dans la boutique du musée, tout ce qui accompagne l’expérience esthétique de l’œuvre ne peut pas être oublié dans l’analyse. Ce qui n’invalide pas le rôle social de l’espace du musée et, bien au contraire, invite à poursuivre la réflexion pour le repenser dans ces termes.

Cet article a été rédigé en collaboration avec Andrea Esposito, expert en neuroesthétique, titulaire d’un M2 en Histoire de l’art à l’Université Ca’ Foscari Venezia et visiting researcher à l’Université degli studi Milano-Bicocca (projet ASBA) et à la Faculty of Behavioural and Social Sciences de l’Université de Groeningen.

Maria Elena Buslacchi ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À chaque nouvelle avancée des intelligences artificielles génératives, la même inquiétude revient. ChatGPT peut être employé pour écrire des romans. Des IA imitent le style de Stephen King ou celui de J. K. Rowling. Elles permettent désormais de prolonger des univers de fiction. Cette inquiétude paraît nouvelle ; pourtant, elle prolonge un débat vieux de près de soixante ans.

En 1967, le critique Roland Barthes publiait un court essai devenu célèbre : la Mort de l’auteur. Barthes ne prétendait pas que l’écrivain cessait matériellement d’exister. Son idée était provocatrice. Il contestait plutôt son statut d’autorité souveraine sur le sens du texte. Ni sa biographie ni ses intentions ne peuvent imposer une lecture unique. Une fois publié, le texte échappe à la « tyrannie » d’une interprétation unique et s’ouvre à une pluralité de lectures.

La mort de l’auteur désigne ainsi un déplacement de l’autorité : le sens n’est plus imposé par une conscience créatrice souveraine, mais il est produit collectivement dans la rencontre entre le texte, ses contextes et ses lecteurs. Chaque lecteur lui donne un sens différent selon son expérience, sa culture et son imagination.

Autrement dit, le sens d’une histoire ne se réduit jamais aux intentions de son créateur. Certains y voient une menace directe pour les créateurs : si une IA peut produire des histoires convaincantes, que reste-t-il de l’auteur ?

Besoin de récit et interprétations

Cette question rejoint directement mes recherches sur le storytelling et la persuasion. Depuis plusieurs décennies, j’étudie comment les récits produisent leurs effets non seulement par ce que les auteurs écrivent, mais aussi par la manière dont les publics s’approprient ces histoires. Dans un documentaire consacré au besoin (humain) de récit, mes coauteurs et moi avons montré qu’une même histoire ne convainc jamais tout le monde de la même façon.

Deux lecteurs peuvent recevoir la même histoire (qu’elle soit racontée dans un roman, un film, une image ou une œuvre sonore) avec des émotions, des interprétations ou même des valeurs opposées. Nous avons établi que le pouvoir d’un récit naît précisément de cette rencontre entre le texte et celui qui le reçoit.

Aujourd’hui, l’intelligence artificielle rend cette idée soudain très concrète. Prenons Harry Potter. Les romans ont déjà été traduits dans des dizaines de langues, adaptés au cinéma, transformés en jeux vidéo, spectacles, attractions et innombrables fanfictions. Comme Umberto Eco le décrit, chacune de ces versions modifie légèrement l’œuvre originale. Les traducteurs choisissent certains mots plutôt que d’autres. Les réalisateurs suppriment des scènes. Les lecteurs imaginent des suites ou des relations entre personnages que l’autrice n’avait jamais envisagées. L’IA ajoute simplement un nouvel intermédiaire capable de produire, lui aussi, une interprétation.

Lorsqu’une intelligence artificielle rédige une nouvelle aventure de Harry Potter ou traduit un roman dans un autre style, elle ne fait pas apparaître le « vrai » texte caché. Elle produit une nouvelle lecture, fondée sur les millions de textes sur lesquels elle a été entraînée et sur les consignes données par l’utilisateur. En ce sens, l’intelligence artificielle ressemble moins à un auteur autonome qu’à un interprète particulièrement sophistiqué.

L’intelligence artificielle rend les frontières entre lecture, interprétation et création plus floues. Désormais, les lecteurs ne se contentent plus d’interpréter une œuvre : ils peuvent demander à une IA de la prolonger, de la transformer, de changer son point de vue ou d’imaginer une fin alternative.

Circulation du sens

Cependant, faut-il y voir la disparition de l’auteur ? Pas forcément. Même si l’IA peut imiter un style, elle ne possède ni expérience vécue, ni intention artistique, ni responsabilité morale. Elle recombine des formes narratives existantes à partir de gigantesques ensembles de textes.

L’utilisation d’œuvres protégées pour entraîner des modèles soulève d’importantes questions de droit d’auteur. Toutefois les choix fondamentaux restent profondément humains (pourquoi raconter cette histoire, dans quel contexte, avec quelles valeurs ?) !

Le véritable changement est peut-être ailleurs. Pendant longtemps, nous avons imaginé l’auteur comme la source unique du sens. Aujourd’hui, nous découvrons que ce sens circule dans une culture participative entre plusieurs communautés interprétatives : les créateurs, les traducteurs, les réalisateurs, des fans, les plateformes… et désormais les intelligences artificielles. Mais peut-on pour autant considérer ces dernières comme des membres du collectif au même titre que les autres ?

Une communauté n’est pas seulement un ensemble de productions accumulées. Elle ressemble davantage à un organisme vivant : ses membres partagent, discutent et transforment des formes parce qu’ils habitent une époque, entretiennent des relations et sont concernés par ce qu’ils expriment. Une fanfiction, une traduction ou une adaptation dit quelque chose de la personne qui l’a produite, mais aussi du monde dans lequel elle vit, des valeurs qu’elle défend et de la communauté à laquelle elle répond.

L’IA, un superlecteur hors du collectif

L’intelligence artificielle occupe une position différente. Parce qu’elle a été entraînée sur une masse de textes qu’aucun individu ne pourrait lire, elle peut donner l’illusion d’un superlecteur ayant assimilé toutes les versions possibles d’une œuvre. Pourtant, elle n’est pas un cerveau collectif. Elle est un modèle statistique construit à partir de traces laissées par des communautés humaines. Elle peut reconnaître et recombiner leurs formes expressives, mais elle ne partage ni leur histoire, ni leurs enjeux, ni le besoin de leur répondre.

L’IA ne tue donc probablement pas l’auteur une seconde fois. Elle nous oblige surtout à reconnaître que les histoires ont toujours été des œuvres collectives, sans cesse réinterprétées, réécrites et réappropriées. L’IA peut désormais accélérer et perturber ce processus, sans devenir pour autant un membre du collectif.

L’auteur n’a peut-être jamais réellement disparu. Pourtant, il n’a sans doute jamais été le seul créateur.

Tom van Laer ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Face aux technologies successives, nous adoptons des gestes qui deviennent des automatismes : zapper, cliquer, scroller.

• Ces gestes nous engagent bien au-delà de ce que nous imaginons, en nous donnant une impression de contrôle.

• Mais ils n’ont pas tous les mêmes conséquences : le zappeur commandait un appareil qui ne savait rien de lui, tandis que le scrolleur voit ce que l’algorithme décide de lui montrer.

La scène se passe en 1982. Telefunken vante en France un téléviseur muni d’un accessoire encore rare, venu des États-Unis. Sur une musique qui deviendra le tube de l’été (Eden Is a Magic World, de Pop Concerto Orchestra), un homme regarde une image qui l’intéresse un peu trop ; sa femme entre dans le salon. Ouf, il peut changer de chaîne d’une pression du pouce, sans bouger de son fauteuil.

On peut sourire aujourd’hui de ce que la publicité suppose et de ce qu’elle vend. Ou grincer des dents si on la trouve sexiste. Reste le geste, qui n’existait pas dix ans plus tôt : à trois mètres de l’écran, il commande et il efface. Il zappe !

C’est le début d’une longue histoire de nos rapports aux écrans. Voyons qui commande vraiment dans ce salon, quarante ans plus tard.

Zap, clic, scroll et swipe : quand les écrans nous touchent

Le bras tendu vers le téléviseur, à l’autre bout du salon : zap ! La main posée sur la souris, à 20 centimètres de l’écran : clic ! Le pouce glisse directement sur l’écran : un mouvement de défilement, scroll ; un mouvement de balayage, swipe ! Voilà comment, en quarante ans, notre corps s’est progressivement rapproché de l’écran jusqu’à le toucher.

Dans le même mouvement, l’initiative s’est retirée. Le zappeur décidait quand changer de chaîne. Le scrolleur reçoit ce qu’un algorithme a choisi de lui montrer.

Entre les deux, une question s’est déplacée : qui décide de la suite ? Quelle distance sépare encore le corps de la machine qu’il commande ? À moins que ce ne soit l’inverse…

À distance : le zap ou le geste qui choisit

L’anthropologue Marcel Mauss, dans une conférence de 1934, appelait « techniques du corps » ces façons dont les individus apprennent à se servir de leur corps de manière traditionnelle et efficace. Marcher, nager, s’accroupir : des actes en apparence biologiques que Mauss montrait être des construits sociaux, transmis par imitation, stabilisés par répétition, incorporés jusqu’à sembler naturels. Il nommait « dressage » ce processus par lequel un acte appris devient réflexe. Le vélo en donne l’exemple courant : hésitant et fragmenté au début, puis évidence du corps lui-même.

À bien y regarder, nos gestes face aux écrans relèvent de cette catégorie, avec une différence de rythme qui saute aux yeux : ce que Mauss observait sur des générations s’est ici accompli en trois décennies.

Le premier de ces gestes est le « zap », et il arrive tard en France. La télécommande existe dès 1961, mais elle n’équipe que 4 % des récepteurs en 1977 et 53 % en 1988. Le zappeur français naît donc au moment où l’équipement devient majoritaire et où l’offre télévisuelle s’élargit : Canal+ en 1984, La Cinq et TV6 en 1986, TF1 privatisée en 1987.

Le mot arrive de l’anglais par le journaliste Philippe Vandel, dans Actuel, en 1986. Aux États-Unis, où le câble se diffuse plus tôt, le phénomène s’observait dès 1982 : il faut la rencontre d’un geste accessible et d’une offre assez large pour lui donner un sens.

Le geste promettait le contrôle en tenant trois choses : il est délibéré, puisqu’on choisit la touche ; il est séquentiel, une chaîne puis une autre, dans un espace fini de quatre ou cinq possibilités ; il est réversible au sens le plus concret : on éteint l’appareil, on se lève, la pièce redevient une pièce. Le corps reste à trois mètres, et cette distance fait office de marge. La publicité Telefunken de 1982 en jouait déjà : surpris par sa femme, le mari zappe, fait disparaître l’image avant qu’elle la voie et rien dans la pièce ne trahit qu’il la regardait.

Le zappeur fut aussitôt soupçonné de paresse et d’inconstance. Le critique des médias Neil Postman, dans Se distraire à en mourir (1985), voyait dans la télévision un média sacrifiant la réflexion au divertissement. Le sociologue Pierre Bourdieu décrivait un rythme rapide et simpliste imposé au spectateur.

On y vit un tempérament : l’impatience faite caractère, l’esprit livré à ses humeurs, incapable de se concentrer. La presse, elle, fabriqua une figure plus ambiguë, celle d’un croyant dont le rite avait changé :

« Le zappeur est un homme qui croit. Qui cherche, mais qui croit. »
– Le Nouvel Observateur (1987)

L’accusation frappait pourtant à côté. Le zappeur choisissait dans une grille écrite par d’autres, aux horaires fixés par d’autres, entre des programmes que le même impératif d’audience façonnait. Sa liberté portait sur l’instant du changement plutôt que sur le contenu offert. La télécommande donnait le tempo, la programmation gardait la partition.

La main sur la souris : le clic ou le geste qui engage

Avec la généralisation de l’informatique domestique, le « clic » s’installe dans les foyers français au cours des années 1990. On se souvient de Jacques Chirac découvrant le « mulot » en 1996, pour la joie des chansonniers. Les Français, eux, l’apprenaient sans même s’en apercevoir.

Le préhistorien et anthropologue André Leroi-Gourhan avait montré que tout geste technique s’inscrit dans une chaîne où l’outil prolonge la main, qui prolonge elle-même l’intention : la plume prolonge les doigts qui prolongent l’intention d’écrire. De même pour la souris, dont la flèche du curseur fonctionne comme une extension de la main dans l’espace numérique. Le clic ferme la boucle, à la façon dont un outil bien ajusté disparaît dans le mouvement de l’artisan.

Ce geste forme un seuil, comme apposer une signature ou lever la main pour voter. Clic ! Avant, une possibilité ; après, un acte accompli. L’onomatopée le dit, puisque le clic reproduit le son bref et sec d’un mécanisme qui s’enclenche. Or, un cliquet avance, il ne recule pas. Ce seuil est donc devenu transparent. Signer un contrat suppose un arrêt, une lecture, un stylo saisi. Cliquer sur « J’accepte les conditions générales » prend une fraction de seconde et mobilise une attention minimale. Or, on clique souvent avant d’avoir tout lu.

Un renversement se produit ici : la conviction suit le geste. Cliquer sur « J’accepte » produit un état psychologique dans lequel on se trouve avoir accepté. Cliquer sur « Ajouter au panier » crée une situation dans laquelle on se trouve déjà un peu acheteur.

Les travaux des psychologues sociaux Robert-Vincent Joule et Jean-Léon Beauvois sur la soumission librement consentie ont montré qu’un comportement, même minime, tend à engager celui qui l’accomplit. Le psychologue social états-unien Leon Festinger avait théorisé ce mécanisme sous le nom de « dissonance cognitive » : quand l’acte entre en tension avec l’intention, c’est le plus souvent l’attitude qui s’ajuste à l’acte. Le clic distrait sur « J’accepte » laisse derrière lui quelqu’un qui a, malgré tout, accepté.

Forcer la main

Les concepteurs d’interfaces exploitent cette séquence. En 2010, le designer britannique Harry Brignull a nommé « dark patterns » ces architectures de choix conçues pour induire le clic là où l’utilisateur aurait peut-être choisi autrement : la bannière de cookies où « Tout accepter » s’affiche en couleur vive quand « Refuser » se réduit à un lien grisé, la case précochée pour un abonnement payant, le bouton « Non merci, je ne veux pas faire d’économies ».

En janvier 2023, un contrôle coordonné par la Commission européenne avec les autorités de 23 États membres, de la Norvège et de l’Islande a examiné 399 boutiques en ligne : 148 comportaient au moins l’une des trois pratiques recherchées, faux comptes à rebours, hiérarchie visuelle orientée, dissimulation d’informations essentielles.

Ces dispositifs fonctionnent grâce à l’automatisme du clic. Toutes les qualités qui font de ce geste une technique du corps bien incorporée, sa rapidité, son absence de friction, deviennent ici des leviers d’orientation.

L’ascenseur des fenêtres est contemporain du clic, et la molette se généralise à la fin des années 1990. On les manœuvre à la souris : la main reste posée, la distance demeure identique. Le scroll attend encore de devenir un geste. Il le deviendra quand le doigt touchera l’écran.

Le doigt sur la vitre : quand c’est l’écran qui lit

En 2007 apparaît l’iPhone. La distance tombe à zéro. Le doigt touche directement l’image à travers la vitre, la pousse, la retient, la caresse. Le philosophe Michel Serres y voyait, avec sa Petite Poucette, une promesse d’émancipation. Quinze ans plus tard, l’initiative a changé de camp.

Le « scroll » abandonne ce moment liminal que le clic conservait. Aucun point de bascule, aucun son sec, aucun cliquet : une continuité sans étape. On prolonge au lieu de franchir. Le seuil n’a d’ailleurs pas attendu le tactile pour disparaître, puisque le défilement infini existe dès 2006, du temps de la souris. Le smartphone a simplement incarné cette continuité. Là où le zappeur parcourait quatre chaînes, le scrolleur avance dans un espace sans bord, personnalisé pour le retenir.

Le pouce, lui, a affiné son mouvement. Horizontalement, le « swipe » est balistique et bref : j’accepte, je rejette. Il est apparu là où il faut trancher, et Tinder en a fait le symbole du jugement souverain, jusqu’à monnayer le regret avec un « rewind » payant. L’économie qu’il sert repose sur la rareté : chaque profil écarté disparaît, le stock s’épuise et la décision engage.

Verticalement, la mécanique s’inverse. Le pouce remonte au lieu de balayer, réclame au lieu de trier. Sur TikTok, rien ne s’écarte, tout revient, le stock demeure inépuisable. Le mouvement du jugement s’est réoutillé en mouvement d’appétit.

Reste la raison qui pousse le pouce. Le neurobiologiste Sébastien Bohler y voit l’effet du striatum, noyau cérébral qu’il décrit comme avide de récompenses immédiates : chaque vidéo suivante alimente une boucle que rien ne rassasie.

L’appétit se double d’une inquiétude sociale, cette peur de rater quelque chose que l’acronyme FOMO (Fear of Missing Out) a popularisée. Nos capacités d’attention sociale, calibrées pour des cercles restreints, reçoivent désormais le flux ininterrompu des vies alternatives qui défilent sur l’écran. Le pouce continue de remonter pour vérifier ce qui se passe ailleurs.

Or ce mouvement même travaille pour la machine. La recherche sur les systèmes de recommandation établit que le temps passé et l’activité de défilement renseignent mieux sur les préférences que le clic lui-même. Le pouce qui ralentit, revient en arrière, hésite avant de repartir : tout cela nourrit le calcul. Le système enregistre que l’attention s’est arrêtée, sans savoir pourquoi, et cela lui suffit pour composer la suite.

Le zappeur commandait un appareil qui ne savait rien de lui ; le scrolleur est lu par une machine qui ajuste à mesure ce qu’elle lui montre. Le geste par lequel on tente de reprendre la main devient à son tour une donnée. La vitre ne sépare plus, elle enregistre.

Des contre-gestes existent, et ils méritent d’être comptés. On choisit les comptes qu’on suit, on désinstalle une application, on installe un bloqueur, on partage après avoir lu. Ces pratiques semblent moins spontanées et plus coûteuses que le mouvement du pouce, puisqu’elles demandent l’effort que l’interface a précisément appris à épargner. Elles indiquent pourtant où il reste une marge de manœuvre.

« Au doigt et à l’œil »

Le rapprochement physique entre nos doigts et nos écrans fait office de signe plutôt que de cause. Ce qui rend le geste exploitable tient à son incorporation, au fait qu’il contourne la délibération, qu’il soit devenu aussi évident que la marche. Les dispositifs ont trouvé cet automatisme et s’y sont ajustés.

Le zappeur passait déjà pour paresseux et inconstant, et la même accusation vise le scrolleur, à ceci près qu’elle s’appuie désormais sur des chiffres. Depuis 2004, la chercheuse Gloria Mark mesure le temps passé sur un même écran de travail avant de basculer vers autre chose : 2,5 minutes alors, environ 47 secondes aujourd’hui. D’autres travaux confirment ce décrochage rapide, comme ceux de Larry Rosen sur des élèves en train d’étudier, incapables de tenir plus de six minutes sur leur tâche.

Ces courbes composent une inquiétude sans en livrer la cause : ou bien nos capacités attentionnelles déclinent vraiment depuis quarante ans, ou bien chaque génération de dispositifs réveille la même crainte structurelle, celle de perdre la main sur nos propres gestes. Ce qui est sûr, en tout cas, c’est que les interfaces sont conçues pour retenir, et cela suffit à fonder le soupçon.

Reste à savoir quoi faire, en épargnant à chaque navigation le statut d’épreuve. Mauss offre ici la seule ressource que la démonstration laisse ouverte : si nos gestes sont appris, ils peuvent être désappris, et réappris autrement. Ce qui s’est incorporé en trois décennies n’a rien d’une nature. La réglementation des interfaces trompeuses, dont le contrôle européen donne un exemple, agit là où l’attention individuelle a peu de prise.

L’expression dit qu’on obéit « au doigt et à l’œil » sans préciser lequel des deux, de l’humain ou de la machine, tient désormais le doigt et l’œil de l’autre. C’est pourtant dans ces gestes minuscules que se rejoue une question ancienne, celle de savoir qui commande et qui obéit vraiment.

Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La langue populaire n’est pas une version sommaire de la langue savante.

• Tout aussi complexe, elle introduit un autre rapport à la parole. C’est ce que montrent les travaux d’anthropologues sur l’oralité et l’écriture.

• Le comprendre ne permettrait-il pas de mieux accueillir les élèves dans leur diversité ?

La rentrée approche. Elle est l’occasion de s’interroger sur les défis du système scolaire français au XXIᵉ siècle. Depuis les travaux de Pierre Bourdieu et de Jean-Claude Passeron, on sait que l’école transforme les inégalités sociales en inégalités scolaires. Cette situation n’a guère évolué en dépit de décennies de politiques de démocratisation de l’école : la pauvreté demeure prédictive de l’échec scolaire.

Il est établi que les classes moyennes et supérieures, par leur capital culturel et leurs manières de parler, sont familières d’une langue proche de la langue savante qui caractérise les savoirs scolaires tandis que les milieux populaires sont éloignés de cet univers. Mais de quelle nature cette différence serait-elle ?

Un langage oral plus pratique, un écrit plus scolaire ?

En sciences de l’éducation, les recherches d’Élisabeth Bautier et Roland Goigoux ont montré notamment que la langue savante requiert une « attitude de secondarisation », c’est-à-dire un travail de réflexivité spécifique qui permet de « prendre la langue pour objet ».

Cette approche se nourrit des travaux du théoricien du langage Mikhail Bakhtine, du sociolinguiste Basil Bernstein ou encore du sociologue Bernard Lahire. Ce dernier distingue un langage oral-pratique (du côté des milieux populaires) et un langage scripturaire-scolaire (qualifiant le rapport au monde des classes moyennes et supérieures) : le premier implique que l’on ne parle que lorsque la situation le commande, par nécessité donc, et pour traduire une réalité pratique, alors que le second entretient un intérêt pour la langue elle-même, indépendamment de son utilité.

Cette thèse repose sur le postulat suivant : langue populaire et langue savante renvoient, pour partie au moins, à l’écart qui existe entre oralité et écriture. Un certain nombre de travaux accréditent ce point de départ : le sociologue Jean-Pierre Terrail rappelle que l’écrit a été, pendant des millénaires, d’un accès réservé, quand Shirley Brice Heath et Annette Lareau constatent que les pratiques linguistiques des milieux populaires (jusqu’à leur rapport à la lecture ou l’écriture) demeurent empreintes des codes de l’oralité.

Mais alors il faut rappeler, avec Terrail, le fait que la réflexivité est toujours déjà une ressource de l’oralité : dans les sociétés qui n’ont pas l’écriture, la langue est l’objet d’une attention spécifique, ne serait-ce que dans le chant ou les jeux de mots, qui n’ont pas qu’une fonction de socialisation.

L’écriture et la valeur de la parole

La thèse de la secondarisation de la langue propre aux savoirs scolaires implique qu’une seule et même langue (le français, en l’occurrence ici) se déploie en des manières de parler (des dispositions langagières) qui diffèrent selon leur degré de réflexivité : la langue populaire ne permettrait pas autant que la langue savante le travail de décontextualisation des tâches ou des discours.

On peut faire pourtant une autre hypothèse et considérer que l’on a affaire à deux langues étrangères l’une à l’autre, plutôt qu’à deux niveaux de langue dans un même univers symbolique (la langue française). Cette hypothèse a l’avantage d’éviter une hiérarchie a priori des dispositions langagières des élèves.

Si la langue savante et la langue populaire s’inscrivent, l’une dans l’oralité, l’autre dans l’écriture, alors il faut revenir sur cette différence.

L’anthropologue Jack Goody, dans ses travaux sur la raison graphique (qui désigne la façon dont l’écriture transforme notre rapport au monde), nous enseigne deux choses. D’abord, l’écriture permet l’autonomie du propos par rapport à son locuteur (le texte peut voyager indépendamment de celui qui le produit, et en cela on peut parler de décontextualisation par l’écriture). Mais elle transforme aussi la valeur de la parole. En effet, le texte va nous obliger à comparer ce qui est dit et ce qui est écrit ; avec l’oralité, on n’en a pas les moyens techniques.

Le Bagré est une prière chez les LoDagaa du nord du Ghana, qui n’ont pas d’écriture, et avec qui Jack Goody a vécu. Elle se transmet sans que l’on puisse comparer les versions de chacun avec un modèle de référence. Ainsi, dans la société de tradition orale, ce qui est dit est toujours considéré comme ce qu’il fallait dire ; surtout, la parole est considérée comme une production collective.

Évidemment, notre ethnocentrisme graphique (le fait de percevoir le monde en tant que lettrés) nous pousse immédiatement à considérer que le locuteur produit toujours le discours qu’il énonce. C’est négliger ici le poids de l’imaginaire social de l’oralité, bien différent du nôtre.

Quels liens entre oralité et individualité ?

Dans les sociétés sans écriture, le conteur transmet un récit qui n’est jamais le sien et dont il est le simple vecteur : il n’en est pas l’auteur. Il en va d’ailleurs du conteur comme du sorcier, qui n’exerce jamais une puissance personnelle quand il célèbre un rituel, mais qui dit ce qu’il faut dire.

Pierre Clastres signale aussi que le chef de la tribu, s’il prétend parler en son nom propre, risque le bannissement. Dans ce monde-là encore, lorsque le fou (qui n’est pas désigné comme tel mais vit en marge du groupe) parle, ce qu’il dit concerne tout le monde, parce que, précisément, la parole n’est jamais la sienne.

L’écriture, en revanche, nous permet de constater que ce qui est dit n’est jamais strictement ce qui est écrit ; elle nous oblige à considérer la parole comme une production intime et personnelle de la part de l’individu : le Notre père chrétien est récité à moitié en lisant, à moitié de mémoire, et toute modification du texte est interprétée « soit comme une erreur involontaire soit comme une tentative délibérée de modifier un modèle hautement ritualisé de discours ».

La raison graphique désigne de la sorte une rupture technique mais aussi ontologique : si la société de l’oralité est bel et bien composée d’individus, ceux-ci ne se singularisent pas par la parole mais par le ton de leur voix, leur comportement ou leur apparence. La distinction apparemment évidente et universelle que fait la linguistique entre la parole (qui serait le propre de l’individu) et la langue (qui désigne le code commun que nous partageons) n’est pas vérifiée partout et toujours : il y a des sociétés dans lesquelles les individus parlent une langue qui ne leur appartient pas.

L’écriture transforme donc les contours de l’individualité : être individu, désormais, c’est exprimer par la parole un quant-à-soi, une intention propre (nous connaissons des auteurs et ce n’est que chez nous que la parole du fou est tellement la sienne qu’elle le retranche de ses semblables – elle l’exclut de la communauté).

La langue scolaire est accessible à tous

En conséquence de quoi, la langue des milieux populaires, par sa proximité avec l’imaginaire de l’oralité, n’est pas plus spontanée ou plus liée à l’expérience personnelle des individus que la langue savante ; en réalité, elle n’est pas différenciante parce que la parole n’est pas la propriété des individus. La langue savante, quant à elle, grâce à la maîtrise technique de l’écriture, est le moyen d’exprimer par la parole une puissance personnelle.

Cette distinction, qui peut paraître bien manichéenne, appelle quelques remarques. D’abord, la rupture entre oralité et écriture, qui la sous-tend, n’est pas que technique. En d’autres aires culturelles, la diffusion de l’écriture s’accompagne d’une expression de la subjectivité très limitée par rapport à celle que connaît la modernité occidentale.

Par ailleurs, la diffusion de l’écriture, désormais massive dans notre société, recompose l’expression orale : il va de soi désormais que ce que l’on dit est intimement produit. L’écriture a bel et bien transformé ce que parler veut dire en faisant de nous des auteurs.

Enfin, les enfants, à présent, sont considérés comme des individus disposant dès leur naissance d’une parole propre alors même que cette transformation est le produit de l’apprentissage de l’écriture.

Par voie de conséquence, les inégalités scolaires doivent pour beaucoup à la fracture entre lettrés et non (ou moins) lettrés. On ne les résorbera pas sans se convaincre qu’il ne manque rien à l’enfant de milieu populaire pour réussir à l’école : s’il parle une autre langue, celle-ci n’est pas un obstacle aux apprentissages scolaires, à la condition que l’école se donne les moyens de le convertir à la langue savante.

Cela passe notamment par la reconnaissance du fait que la difficulté intellectuelle propre aux apprentissages scolaires est notre lot commun, et par la lutte contre l’assimilation systématique d’une difficulté dans les apprentissages à un trouble du développement.

Sarah Goutagny ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le 15 avril 1912, le Titanic sombrait dans l’Atlantique Nord. Plus d’un siècle plus tard, son histoire continue de se réinventer à travers la réalité virtuelle, les expositions immersives, les séries et le théâtre, sans jamais perdre son pouvoir de fascination.

La réinvention permanente du Titanic à travers les séries télévisées, les expositions immersives, la réalité virtuelle ou encore le théâtre laisse entrevoir l’émergence de ce que l’on pourrait appeler une « signature Titanic ». Il s’agit d’une manière reconnaissable de raconter le naufrage, qui combine sans cesse les mêmes personnages emblématiques, les scènes les plus marquantes, des ressorts émotionnels familiers et des dispositifs immersifs. Plutôt que de se contenter de relater l’histoire, chaque nouvelle version réinterprète une matrice culturelle commune pour l’adapter aux sensibilités contemporaines.

L’expression fait écho au Titanic Signature Project, lancé à Belfast en 2012, qui a transformé les anciens chantiers navals en Titanic Experience, une attraction touristique primée de 100 millions de livres sterling (118 millions d’euros), installée à l’endroit même où le paquebot a été construit et mis à l’eau. Mais cette « signature » dépasse largement le cadre de ce projet urbain : elle désigne un schéma culturel récurrent dans lequel le naufrage est sans cesse rejoué à travers des éléments narratifs reconnaissables, des codes émotionnels et des expériences immersives.

Dans son ouvrage Relaunching the Titanic (non traduit en français), John Foster souligne qu’un long silence a entouré l’histoire tragique du paquebot et de ses passagers entre 1913 et les années 1990. Hormis le film A Night to Remember (1958) et le court métrage muet aujourd’hui perdu Saved from the Titanic, le récit est largement resté englouti, à l’image de l’épave elle-même.

Tout change en 1997 avec Titanic de James Cameron. Récompensé par 11 Oscars et devenu l’un des plus grands succès de l’histoire du cinéma, le film transforme le naufrage du Titanic, d’une catastrophe historique, en un phénomène culturel mondial. À travers l’histoire d’amour fictive entre Jack et Rose, il fait découvrir la tragédie à une nouvelle génération et fixe nombre des images et des ressorts émotionnels sur lesquels continuent de s’appuyer les expériences immersives consacrées au paquebot.

Près de trente ans plus tard, à Londres, cette « signature Titanic » ressurgit sous des formes multiples : docufiction, expérience immersive en réalité virtuelle, grande exposition et même comédie musicale parodique.

Réinventer l’expérience du « Titanic »

La BBC a d’abord diffusé la docufiction en quatre épisodes Titanic Sinks Tonight. Mêlant des témoignages de survivants interprétés par des acteurs aux commentaires d’experts, la série s’intéresse aux heures qui ont précédé le naufrage ainsi qu’au destin des passagers et des membres d’équipage qui ont survécu.

Tournée à Belfast, elle s’appuie fortement sur l’ancrage local et est devenue le documentaire le plus regardé de la BBC en 2025-2026, avec plus de deux millions de visionnages. Un modèle virtuel en 3D a permis de reconstituer les déplacements des personnages, tandis que certaines scènes ont été tournées autour d’une réplique du célèbre escalier, inspirée de celui du Titanic Experience de Belfast. Enfin, un spectaculaire ballet de drones a fait revivre, de manière saisissante, le lancement du Titanic en avril 1912 au-dessus de la rivière Lagan.

Ensuite, les créateurs d’expériences immersives en réalité virtuelle Small Creative et Eclipso ont présenté Titanic: Echoes From The Past à Camden, à Londres. Cette expérience en réalité virtuelle reconstitue numériquement le paquebot et son épave, jusqu’au moment de la collision.

Les visiteurs « plongent » à 3 800 mètres de profondeur pour explorer les fonds marins, avant de remonter le temps afin de déambuler sur les ponts du navire, découvrir le grand escalier, visiter les cabines, la passerelle de commandement et les salles des machines.

L’expérience s’articule autour de la découverte fictive de bobines de film perdues ayant appartenu à William Harbeck, opérateur de cinéma disparu dans le naufrage du Titanic. La technologie permet une exploration libre et en groupe : les participants évoluent parmi les passagers numériques, dansent au son de l’orchestre du paquebot et prennent part au récit qui se déroule sous leurs yeux.

Présentée comme une forme d’« histoire vivante » (living history), dans le prolongement du film oscarisé de James Cameron, elle mêle narration et immersion technologique pour plonger les visiteurs dans l’univers de Jack et Rose.

Enfin, le Dock X, dans le quartier de Canada Water à Londres, a accueilli The Legend of the Titanic: The Ultimate Titanic Exhibition, une expérience mêlant plusieurs médias qui combine reconstitutions scénarisées, accessoires de cinéma, objets de collection, environnements en réalité virtuelle et espace de projection à 360°. Des fonctionnalités de réalité augmentée, accessibles via des appareils mobiles, apportent également des commentaires et des explications tout au long du parcours.

Les visiteurs étaient plongés dans une succession de séquences immersives : écouter des compositions orchestrales en hommage aux musiciens du Titanic, traverser des espaces envahis par des eaux projetées sur les murs et le sol, ou encore ressentir physiquement le choc de la collision puis le naufrage.

L’exposition a toutefois suscité des réactions contrastées. Ses éléments ludiques et sa boutique de souvenirs ont été accusés de banaliser la catastrophe en transformant un drame humain en divertissement. Le quotidien économique londonien CITY A.M. a ainsi vivement critiqué l’exposition, dénonçant l’inévitable séance photo « roi du monde » façon Jack et Rose, un jeu vidéo de type « évitez l’iceberg » jugé de mauvais goût, ainsi que des sifflets de sauvetage vendus dans la boutique. « À quand une expérience immersive sur le 11-Septembre ? », ironisait le journal.

Enfin, dans le West End londonien, la comédie musicale Titanique est à l’affiche du Criterion Theatre depuis janvier 2025. Cette parodie revisite le film de 1997 à travers une version fictive de Céline Dion, mêlant humour camp et spectacle musical.

Avec des personnages aussi improbables qu’un iceberg personnifié, le spectacle transforme la catastrophe en performance scénique. Son succès international illustre la remarquable capacité du récit du Titanic à se réinventer, y compris sur le mode de la comédie. Titanique reste toutefois profondément ancré dans le film de James Cameron de 1997, qui a remis le « paquebot des rêves » au cœur de la culture populaire.

Un récit sans cesse réinventé

Le récit du Titanic continue de fasciner. L’expert maritime Michael Verdon estime que cet intérêt durable s’explique par le thème de l’hubris : une histoire où se mêlent hiérarchie sociale, ambition technologique et excès de confiance aux conséquences fatales. De son côté, Daniel Mendelsohn, dans The New Yorker, considère que le Titanic continue de nous parler parce qu’il reprend les ressorts de la tragédie grecque, en associant vulnérabilité, destin et jugement moral dans le contexte de l’avant-Première Guerre mondiale. Le naufrage révèle ainsi les dangers de l’arrogance, des inégalités sociales et d’une foi excessive dans le progrès technologique.

À travers tous ces exemples, la « signature Titanic » consiste moins à reconstituer fidèlement l’histoire qu’à raconter sans cesse la même histoire sous des formes nouvelles. Les événements centraux demeurent inchangés, mais chaque génération les réinterprète à l’aide des technologies et des codes culturels de son époque.

Chaque nouvelle déclinaison – docufiction, réalité virtuelle, exposition ou comédie musicale – s’appuie sur une structure narrative familière tout en l’adaptant aux formats et aux publics contemporains. La télévision met l’accent sur les témoignages ; les expériences immersives privilégient l’exploration vécue ; les expositions mêlent spectaculaire et interaction ; tandis que le théâtre transforme la tragédie en parodie, dans une esthétique camp.

Pour autant, le récit de fond reste remarquablement stable. Quel que soit le format, le public est invité à pénétrer au cœur de la catastrophe, dans une expérience qui mêle spectaculaire, intimité et confrontation à la mort. Le Titanic offre ainsi un cadre pour raconter des histoires d’amour, d’héroïsme, de fractures sociales et de deuil, en naviguant sans cesse entre la grande Histoire et les destins individuels, entre prouesse technique et expérience humaine.

Cette plasticité confère au Titanic une remarquable élasticité narrative. Chaque nouvelle relecture reflète les préoccupations de son époque – les risques technologiques, les incertitudes liées au climat, les inégalités sociales, la préparation aux catastrophes, la spectacularisation médiatique ou encore les enjeux éthiques du tourisme noir (dark tourism) – tout en conservant le même noyau narratif.

Qu’il soit reconstitué, simulé ou parodié, le Titanic demeure un puissant support pour interroger notre rapport aux catastrophes et à la mort.

Jonathan Peter Skinner ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Après les vinyles, les cassettes VHS, les vidéoclubs et la profession de disquaire, la génération Z, née entre 1995 et 2010, ressuscite la photographie argentique. Derrière cette fascination pour certains objets ou supports se dessine une même aspiration : retrouver des expériences plus réfléchies, plus tangibles et plus collectives.

La photographie argentique connaît une véritable résurrection, portée par des adeptes inattendus : la génération Z (née entre 1995 et 2010,, ndlr). Il n’y a pas si longtemps, la photographie argentique – qui repose sur l’utilisation de pellicules et un développement chimique – était considérée comme quasiment disparue, reléguée au rang de pratique réservée à une poignée de passionnés et d’artistes professionnels.

Les appareils photo numériques avaient conquis presque tous les domaines de la production photographique. Les géants de l’industrie de l’argentique, comme Polaroid et Kodak, avaient considérablement décliné par rapport à leur âge d’or, devenant l’ombre d’eux-mêmes. Les chambres noires, où les élèves et les étudiants apprenaient à développer et tirer leurs pellicules à la main, fermaient les unes après les autres dans les lycées et les universités du pays, remplacées par des laboratoires numériques. Pour la plupart des gens, l’esprit de la photographie argentique ne survivait plus qu’à travers les filtres d’Instagram.

Mais, au cours de ces cinq dernières années, les jeunes générations se sont tournées de plus en plus nombreuses vers cette ancienne manière de pratiquer la photographie. En 2025, 35 % des 42 millions d’utilisateurs actifs d’appareils photo argentiques dans le monde avaient entre 18 et 30 ans. L’année précédente, les recherches en ligne consacrées à la photographie argentique avaient augmenté de 41 %.

Les ventes d’appareils photo jetables augmentent régulièrement depuis 2023. Le média spécialisé PetaPixel est allé encore plus loin en qualifiant 2024 de « meilleure année de l’argentique depuis des décennies ».

Face au regain de la demande, les grandes marques ont lancé de nouveaux appareils et ressuscité des modèles emblématiques. Selon une enquête réalisée en 2024 par Ilford Photo, plus de 30 % des répondants pratiquant la photographie argentique avaient entre 25 et 34 ans.

Un nombre croissant de mes étudiants en art et en design se passionnent pour la photographie argentique et je n’y vois pas une simple tendance nourrie par la nostalgie du passé, mais plutôt de jeunes adultes qui rejettent les algorithmes, cherchent à s’affranchir de l’aliénation des réseaux sociaux et réagissent à une enfance passée entre Zoom et TikTok. À travers ce choix, ils cherchent délibérément à redéfinir leur rapport à l’art, aux relations sociales et, plus largement, au monde qui les entoure.

À la recherche d’un « troisième lieu »

Dans le cadre de mes recherches en histoire de la photographie et de mon enseignement à l’Université de Californie du Sud, je demande souvent à mes étudiants comment ils prennent leurs photos : avec un appareil numérique, leur smartphone ou un appareil argentique.

Cette année, pour la première fois, certains m’ont parlé des clichés qu’ils avaient fait tirer et des albums photos papier qu’ils avaient réalisés pour conserver des souvenirs de leurs amis et de leur famille. Ils m’ont aussi expliqué qu’ils envoyaient des cartes postales, écrivaient des lettres et accrochaient des photographies aux murs de leur chambre.

Je n’ai pas pu m’empêcher de penser à la manière dont une grande partie du vocabulaire des débuts des réseaux sociaux reprenait des gestes du monde physique pour les transposer dans l’univers virtuel : on « publiait » sur un « mur », on « pokait », on « identifiait » des personnes, on ajoutait des pages à ses « favoris », sans oublier le fait de « devenir amis ».

Il s’agissait d’une stratégie rhétorique des plateformes, sans doute destinée à donner aux utilisateurs le sentiment d’évoluer dans un environnement social familier. Mais leur modèle économique reposait bien davantage sur la maximisation de l’engagement et des revenus publicitaires que sur le développement de relations authentiques.

La suite est bien connue : plus les jeunes se sont connectés en ligne, plus ils ont commencé à se sentir isolés et déconnectés. Les confinements liés au Covid-19 ont encore renforcé cette bascule vers une vie sociale essentiellement numérique, et les chercheurs commencent seulement à mesurer les effets négatifs qu’a eus la combinaison d’un temps d’écran accru et de l’isolement sur la santé mentale des adolescents. En 2023, 51 % des adolescents américains déclaraient passer au moins quatre heures par jour sur les réseaux sociaux.

J’y vois une réaction à une existence vécue derrière les écrans : la photographie argentique devient un moyen de renouer avec la vie collective et de retrouver ce que les sociologues appellent un « troisième lieu ».

Popularisé par le sociologue Ray Oldenburg dans son livre de 1989, The Great Good Place, le concept de « tiers-lieu » désigne un espace distinct du domicile et du travail. C’est un lieu intermédiaire, une parenthèse qui favorise les échanges, les rencontres et la créativité. Il peut s’agir d’un café de quartier, d’un atelier d’écriture, d’une partie hebdomadaire de Magic: The Gathering (_ jeu de cartes à collectionner, ndlr_) ou encore d’une fraternité étudiante. Bref, de tout espace propice aux interactions sociales et à l’épanouissement personnel.

Ces espaces permettent aussi de lutter contre la solitude. Ils incitent les individus à sortir de leur isolement pour s’inscrire dans une communauté. Ray Oldenburg les qualifiait également de « havres de sociabilité » : des lieux où l’on peut venir seul pour rejoindre d’autres personnes, dans une atmosphère à la fois conviviale, ouverte à tous et festive.

Des communautés argentiques bien réelles

En avril 2026, la première édition d’AnalogCon s’est tenue à Los Angeles (Californie). Organisé par le Los Angeles Center of Photography, dont je suis le directeur exécutif et le commissaire en chef, le festival était entièrement consacré à la photographie argentique. Il n’a pas seulement joué le rôle de tiers-lieu pour les passionnés de photo : il a aussi montré à quel point la photographie argentique, en tant que pratique, rituel et communauté, est en plein essor.

Des exposants, des acteurs de l’industrie, des artistes et des enseignants ont participé à cet événement de deux jours, rythmé par des expositions, des tables rondes, des démonstrations et des balades photographiques guidées dans le quartier de Little Tokyo. L’enthousiasme des participants et leur envie de voir se multiplier ce type de rendez-vous étaient évidents.

La photographie s’inscrit désormais dans un mouvement plus large : celui d’une génération qui redécouvre les objets culturels et les supports physiques. Alors que le streaming représente 82 % des revenus de l’industrie musicale, les ventes de disques vinyle progressent sans interruption depuis plus de dix ans. Aux États-Unis, elles ont même dépassé le milliard de dollars (un peu moins de 863 000 euros, ndlr) en 2025.

Près de 60 % des membres de la génération Z achètent désormais des vinyles. Les cassettes VHS et les magnétoscopes connaissent eux aussi un retour aussi inattendu qu’insolite. En Californie, des boutiques comme Be Kind Video ou Videotheque proposent à nouveau la location de VHS, de DVD et de Blu-ray.

Mais au-delà de ces objets eux-mêmes, les disquaires et les vidéoclubs sont redevenus de véritables tiers-lieux. Il y a une différence fondamentale entre choisir un film à regarder en streaming depuis son lit et sortir de chez soi pour se rendre dans un magasin, discuter cinéma avec un vendeur et échanger avec d’autres passionnés.

Pensez au bruit caractéristique d’une cassette audio lorsqu’on ouvre ou referme son boîtier, aux graphismes colorés des jaquettes de DVD ou de VHS. Pensez au geste de rembobiner une cassette ou de composer une mixtape pour la personne qui vous plaît. Ces objets incarnent une époque, des rituels et une esthétique bien particuliers. Pour beaucoup de jeunes aujourd’hui, c’est une découverte : ils les expérimentent pour la toute première fois.

Imaginez maintenant le geste délicat qui consiste à charger une pellicule dans un appareil photo. Imaginez que vous choisissiez soigneusement votre cadrage avant de déclencher, parce que le nombre de vues est limité et que chacune compte. Puis imaginez l’excitation ressentie lorsque les images apparaissent enfin, matérialisées sur du papier.

À mes yeux, il s’agit de bien plus qu’un simple effet de mode. Ces pratiques traduisent une volonté de résister à une culture numérique conçue pour susciter l’envie, récompenser l’indignation et favoriser les insultes comme l’humiliation.

À la place, munis de leurs pellicules, de plus en plus de membres de la génération Z semblent tourner le dos aux fils d’actualité dictés par les algorithmes pour privilégier une manière de vivre plus réfléchie, plus personnelle et plus concrète.

Rotem Rozental ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Alors que la Cour des comptes alerte sur l’ampleur des besoins en matière de financement du patrimoine, l’image des biens culturels pourrait-elle devenir une ressource économique au service de leur conservation ?

Dans un rapport publié le 16 juin dernier, la Cour des comptes se penche sur les grands chantiers patrimoniaux du ministère de la culture conduits ces dix dernières années. Elle souligne le coût élevé de ces opérations, souvent revu à la hausse, et le nombre croissant de rénovations à conduire d’ici à 2035, qu’il s’agisse de restaurations ou de mises aux normes environnementales et sécuritaires.

Mais le constat ne s’arrête pas là : les magistrats de la rue Cambon alertent sur le financement de ces chantiers. Cette hausse des besoins de rénovation du patrimoine soulève « des inquiétudes sérieuses quant à sa soutenabilité financière ». La Cour mentionne un « effet de ciseau » entre, d’une part, l’augmentation des chantiers et, d’autre part, « des financements publics en attrition ».

Des recettes issues de partenariats avec des acteurs privés

Face à la contraction des financements publics, les opérateurs culturels diversifient leurs ressources : billetterie, mécénat, locations d’espaces, partenariats internationaux ou encore recettes publicitaires liées aux chantiers de restauration. Le partenariat avec le Louvre Abou Dhabi en constitue un exemple emblématique, ayant permis de « financer pour plus d’un milliard d’euros d’investissements au profit du patrimoine français », même si la Cour rappelle que cet accord arrive à échéance.

Les publicités apposées sur les bâches de chantier constituent également une source de financement, comme l’ont illustré les travaux de l’Opéra national de Paris.

Le droit sur l’image des domaines nationaux : un nouvel outil de financement du patrimoine

Moins connu, un autre mécanisme visant lui aussi des recettes de nature publicitaire a vu le jour il y a quelques années.

Il y a dix ans, la loi relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine (loi LCAP) a instauré une disposition venant encadrer les conditions d’utilisation commerciale de l’image de certains biens culturels. Dans ce cadre, le monument ne sert pas de support à la publicité, il en devient le sujet.

L’article L. 621-42 du Code du patrimoine prévoit que l’utilisation à des fins commerciales de l’image des domaines nationaux est soumise à autorisation préalable du gestionnaire, cette dernière pouvant être assortie de conditions financières. L’objectif était à la fois de protéger l’image de ces domaines et de la valoriser sur le plan économique.

Quels sont ces domaines nationaux ? Il s’agit d’ensembles immobiliers appartenant, au moins en partie, à l’État et présentant « un lien exceptionnel avec l’histoire de la nation ». Sont donc exclus les biens mobiliers (peintures, sculptures, dessins…) ainsi que les biens n’appartenant pas, même partiellement, à l’État, qu’ils relèvent de propriétaires privés (comme le château de Chenonceau) ou d’autres personnes publiques (comme la tour Eiffel ou le Palais des papes).

Un cadre limité aux seuls domaines nationaux

Il s’agit d’un cercle restreint de bénéficiaires. Aujourd’hui, 21 monuments disposent de ce statut à part, dont la liste comprend notamment le palais de l’Élysée, les châteaux de Versailles et de Chambord et le musée du Louvre. D’autres acteurs culturels pourraient, eux aussi, souhaiter rejoindre ce cercle.

Les usages commerciaux de l’image du patrimoine sont nombreux et la possibilité d’associer les utilisateurs à son entretien séduirait assurément un nombre important de gestionnaires culturels, en charge de mettre en œuvre l’obligation de conservation des biens dont ils ont la garde.

Une extension au profit d’autres biens culturels ?

Le périmètre des bénéficiaires fait débat depuis l’adoption de la loi LCAP. Dès les discussions parlementaires de 2016, puis dans une question au gouvernement, le sénateur Les Républicains (LR) Louis-Jean de Nicolaÿ proposait d’étendre le dispositif à l’ensemble des monuments historiques, estimant légitime que les propriétaires qui investissent dans leur restauration puissent bénéficier des recettes commerciales générées par leur image.

En 2019, la Cour des comptes relevait déjà cette limite dans un rapport consacré à la valorisation des marques culturelles . Prenant l’exemple du musée d’Orsay, elle suggérait d’étudier « la création d’un régime juridique ad hoc pour les musées les plus importants », notamment les 41 musées nationaux, dont seuls certains bénéficient aujourd’hui du statut de domaine national.

Une approche plus large en Grèce et en Italie

La France n’est pas isolée dans ces réflexions. D’autres États européens – en particulier ceux disposant d’un riche patrimoine culturel et d’une économie en grande partie fondée sur le tourisme – ont adopté des mesures similaires. Certains ont choisi de retenir un périmètre plus large. La Grèce et l’Italie ont visé les biens culturels dans leur ensemble, comprenant ainsi les biens mobiliers et immobiliers.

L’Italie en offre une illustration avec le contentieux ayant opposé la Galleria dell’Accademia de Venise à l’entreprise Ravensburger à propos de l’utilisation commerciale de l’Homme de Vitruve.

Une atteinte acceptable au domaine public ?

Que signifierait une telle extension si elle devait advenir en France ? Elle permettrait à davantage de gestionnaires de transformer les utilisateurs commerciaux de l’image du patrimoine en contributeurs à sa conservation. La philosophie derrière cette logique est louable, mais il convient de tenir compte des conséquences éventuelles d’une telle ouverture.

En principe, lorsqu’une œuvre de l’esprit entre dans le domaine public, chacun peut librement la reproduire, y compris à des fins commerciales. Soumettre certains usages à une approbation préalable et au versement d’une redevance vient en quelque sorte faire renaître un droit sur le bien, au bénéfice des gestionnaires culturels.

Cette restriction ne viserait toutefois que les usages commerciaux. Les utilisations à des fins d’information, d’enseignement, de création artistique ou de recherche demeureraient libres, conformément aux exceptions prévues à l’alinéa 3 de l’article L. 621-42 du Code du patrimoine. Le débat se concentre ainsi sur les acteurs économiques qui retirent un bénéfice commercial de l’image du patrimoine sans participer directement à son financement, situation que les économistes qualifient de « passager clandestin ».

La figure du « passager clandestin »

Cette notion, développée par les économistes, désigne la situation dans laquelle un acteur bénéficie d’une ressource sans en supporter le coût, ou du moins sans en payer le juste prix.

Dans le secteur culturel, le « passager clandestin » (free rider) peut être l’entreprise qui exploite commercialement l’image d’un monument sans contribuer à sa conservation, alors même que celle-ci repose principalement sur des financements publics correspondant in fine à l’impôt collecté auprès des contribuables.

La question est alors la suivante : peut-on faire partager la charge de conservation du patrimoine avec ceux qui tirent profit de son image ?

Dans un rapport du Conseil d’analyse économique de 2011 consacré à la valorisation du patrimoine culturel français, Françoise Benhamou et David Thesmar identifiaient déjà une forme de « passager clandestin » : les acteurs du tourisme – hôtels, restaurants ou boutiques de souvenirs – qui bénéficient de la présence de sites patrimoniaux et des retombées économiques qu’ils génèrent, sans toujours contribuer à leur entretien. Ils soulignaient ainsi que « l’investissement dans l’entretien du patrimoine est insuffisant ou laissé à la charge du contribuable » et proposaient de « faire payer le patrimoine au juste prix par ceux qui en bénéficient financièrement ».

Si la « cible » n’est pas la même, la logique du droit sur l’image est similaire : inviter les acteurs économiques utilisant l’image du patrimoine à des fins commerciales à soutenir la préservation de ce dernier.

Plus qu’un nouvel impôt, ce mécanisme poursuivrait une autre ambition : transformer et convertir les utilisateurs commerciaux du patrimoine en contributeurs de ce dernier. À l’heure où les besoins de financement ne cessent de croître, cette idée mérite peut-être d’être reposée.

Cécile Anger ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• À Euronat, dans le Médoc, le plus grand centre naturiste d’Europe, il arrive que l’on croise des gens habillés, que l’on surnomme des « textiles ».

• Une telle cohabitation change totalement la nature de l’expérience et peut provoquer un léger malaise, autant chez les naturistes que chez les « textiles », car chacun se sent observé.

• Pour les lieux qui accueillent des touristes, un effort de communication et un ajustement des espaces s’avèrent nécessaire afin que tout le monde puisse profiter de ses vacances.

Imaginez un endroit où l’on vient depuis cinquante ans pour se libérer des contraintes sociales. Où la nudité n’est pas une provocation, mais une philosophie, celle du respect de soi, des autres et de la nature. Bienvenue à Euronat, le plus grand centre naturiste d’Europe, situé sur la côte atlantique française. Ici, pas de vêtements pour cacher ou révéler les inégalités sociales, pas de jugements sur les corps.

Pourtant, depuis quelques années, un nouveau phénomène bouscule cette utopie avec l’arrivée de touristes « textiles », c’est-à-dire de vacanciers qui n’adoptent pas la nudité comme tenue de vacances. Et avec eux, une question cruciale émerge : comment concilier l’identité historique d’un lieu avec l’ouverture à une clientèle plus diverse ?

Cette situation n’est pas propre au naturisme. Elle résonne avec bien d’autres destinations, où des publics aux attentes radicalement différentes doivent cohabiter, au risque de modifier l’image de la destination.

Et si un camping naturiste nous offrait une leçon sur l’art de vivre ensemble en vacances ?

Le naturisme, une philosophie en action

Le naturisme n’est pas qu’une question de vêtements ou d’absence de vêtements. C’est une révolution sociale miniature. Dès le XIXᵉ siècle, des penseurs, comme Heinrich Pudor en Allemagne, ou des mouvements, comme le Lebensreform, ont défendu l’idée que la nudité était un retour à l’authenticité, une libération des carcans de la société industrielle. Le naturisme fait de la (re)connexion à la nature une priorité.

Pour les habitués, c’est une expérience libératrice. Mais quand des touristes textiles débarquent, la magie peut s’effriter. Pourquoi ? Parce que le regard change tout.

Quand le regard des autres façonne nos vacances

En 1990, le sociologue John Urry a théorisé le « tourist gaze » (« regard touristique »), c’est-à-dire l’idée que les touristes ne se contentent pas de visiter un lieu, ils l’interprètent à travers leur regard. Plus tard, des chercheurs, comme la chercheuse israélienne en anthropologie Darya Maoz, ont montré que ce regard était réciproque puisque les locaux observent les touristes, et les touristes s’observent entre eux.

À Euronat (Gironde), cette dynamique prend une dimension particulière. Les naturistes peuvent avoir l’impression d’être observés comme des curiosités par les touristes « textiles ». À l’inverse, ces derniers peuvent se sentir mal à l’aise, ne sachant où poser les yeux ou, au contraire, être fascinés par cette liberté nouvelle.

Ce phénomène, appelé « intra-tourist gaze » (c’est-à-dire le regard que les touristes portent sur les autres touristes), n’est pas anodin, il est comme un miroir tendu.

Pour les naturistes, le corps, habituellement libéré, redevient soudain l’objet d’un examen minutieux. Pour les touristes « textiles », la nudité des autres peut provoquer une dissonance cognitive :

« Est-ce que je dois me déshabiller ? Est-ce que je suis à ma place ici ? »

Les résultats d’une étude menée sur des commentaires de clients d’Euronat montrent que des tensions peuvent émerger. D’un côté, certains naturistes estiment que la présence de « textiles » dénature l’esprit du lieu :

« En tant que couple naturiste, nous venons à Euronat pour passer nos vacances nus, mais comme la majorité des visiteurs se promènent habillés, on a l’impression d’être dans un zoo, et on nous regarde comme si c’était nous qui étions bizarres. »
– R96, septembre 2019.

De l’autre, des vacanciers « textiles » se sentent exclus ou jugés :

« L’établissement dispose de trois piscines extérieures et de deux piscines intérieures ; je pense donc qu’ils pourraient au moins prévoir un espace réservé aux personnes qui ne souhaitent pas se mettre nues en présence d’inconnus. La seule raison que je vois pour obliger les gens à se mettre nus, c’est pour que les autres naturistes se sentent à l’aise, mais c’est justement pour cette même raison que nous ne voulions pas nous déshabiller dans la piscine. »
– R86, juillet 2019.

Cette tension peut conduire à dégrader l’image de la destination qui doit trouver un équilibre entre fidélité à son identité et ouverture à de nouveaux publics.

Euronat, un cas d’école qui ressemble à bien d’autres destinations

Ce qui se passe à Euronat n’est qu’un exemple parmi d’autres de conflits d’usage en tourisme. Partout dans le monde, des destinations doivent gérer des publics aux attentes opposées.

Un village « authentique » envahi par des excursionnistes qui ne font que passer doit préserver son âme tout en accueillant ces visiteurs éphémères. Un resort prisé par des jeunes couples en lune de miel qui doivent cohabiter avec des familles en vacances scolaires doit aussi gérer cette variété de publics.

Dans tous ces cas, le problème n’est pas la diversité, mais son encadrement. Sans règles claires, sans communication adaptée, les tensions montent. À Euronat, certains visiteurs regrettent l’époque où tout le monde était nu. D’autres, au contraire, apprécient cette mixité, qui permet de découvrir le naturisme en douceur. Qui a raison ? Ni les uns ni les autres. La vérité est que la destination doit évoluer sans se renier.

Comment faire cohabiter des mondes différents ?

Alors, comment concilier préservation de l’identité et ouverture à la diversité ? Voici quelques pistes inspirées des recherches en tourisme ou des pratiques déjà adoptées par certaines destinations.

Créer des espaces dédiés peut être une solution efficace. À Euronat, comme dans d’autres lieux naturistes, des zones 100 % naturistes comme les piscines ou les plages sont dédiés à ceux qui veulent vivre pleinement l’expérience. Cette segmentation spatiale permet à chacun de trouver sa place, sans imposer ses normes aux autres. Une approche déjà utilisée avec succès dans d’autres destinations, comme les plages naturistes en Croatie ou en Espagne.

Éduquer et informer est également essentiel. Beaucoup de tensions viennent de malentendus. Des ateliers d’introduction au naturisme, des panneaux explicatifs ou des guides de bonnes pratiques pourraient aider à démystifier cette philosophie et à faciliter la cohabitation.

Raconter une histoire commune est une autre piste. Toute destination peut avoir une identité forte. Pour la préserver, il faut la mettre en avant à travers le marketing, les animations, les récits des visiteurs. Organiser des événements qui célèbrent les valeurs du lieu comme des ateliers sur le respect de l’environnement ou des discussions peut aussi renforcer ce sentiment d’appartenance.

Tous mis à nu ?

Si selon Sartre, « l’enfer, c’est les autres », d’après le sociologue Jean-Didier Urbain, « le touriste, c’est toujours l’autre ». Dans un monde où les voyages se démocratisent et où les destinations accueillent des publics toujours plus variés, il devient inévitable d’être confronté à des groupes aux pratiques, valeurs et attentes différentes. Que l’on soit naturiste, « textile », voyageur de luxe ou routard (backpacker), chacun porte un regard sur les autres et subit le leur.

Pour que les destinations maîtrisent leur image et garantissent des séjours de qualité, il est essentiel de prendre conscience de ces regards croisés et de veiller à leur alignement. C’est dans cette harmonie des perspectives que réside la pérennité des lieux et le plaisir de tous.

Élodie Manthé ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À première vue, la nouvelle Petite Maison dans la prairie, série diffusée sur Netflix, promet une fresque familiale pleine de nostalgie. En réalité, elle remet sur le devant de la scène les tensions qui traversent aujourd’hui la société états-unienne autour de son passé et de son identité.

Il est temps de ressortir les robes à carreaux : Netflix s’apprête à dévoiler une nouvelle adaptation des célèbres récits de la frontière américaine de Laura Ingalls Wilder. La série revisite la Petite Maison dans la prairie (1935), le plus connu de ses ouvrages.

Depuis près d’un siècle, les récits romancés que Wilder a tirés de son enfance sur la frontière américaine des années 1870 et 1880 occupent une place à part dans la culture des États-Unis. Ses emblématiques livres pour enfants – huit volumes publiés entre 1932 et 1943 – ont rapidement conquis un lectorat international. Ensemble, ils se sont vendus à plus de 73 millions d’exemplaires et ont profondément façonné l’image populaire de l’Amérique pionnière.

L’adaptation télévisée tout aussi emblématique du réalisateur américain Michael Landon n’a jamais quitté les grilles de rediffusion depuis sa première diffusion, de 1974 à 1983. Pendant la pandémie de Covid-19, elle a connu un spectaculaire regain de popularité qui ne s’est toujours pas démenti : pour la seule année 2024, la série a cumulé 13,3 milliards de minutes de visionnage en streaming.

Mais comment une nouvelle génération de spectateurs accueillera-t-elle la famille Ingalls et son expérience de la vie dans une Amérique encore en pleine construction ?

Au-delà de ces excellents chiffres en streaming, plusieurs signes laissent penser que le moment est propice à une relecture de la vie dans les Grandes Plaines. Que ce soit dans les années 1930 ou dans les années 1970, la Petite Maison dans la prairie a toujours prospéré en période de crise et de bouleversements. Il est d’ailleurs frappant de constater que l’adaptation de Michael Landon a été lancée juste après le choc pétrolier de 1973. Les traumatismes liés au pétrole semblent curieusement raviver la nostalgie de l’époque où l’on se déplaçait à cheval.

Dans les périodes de souffrance collective, l’univers de Laura Ingalls Wilder offre une vision de la simplicité qui apparaît comme un antidote aux turbulences du monde moderne. Pour certains, il a même servi de mode d’emploi pour vivre les confinements liés au Covid. Son talent pour transformer les privations de la vie rurale en un cocon chaleureux trouve également un écho dans notre fascination actuelle pour les tradwives, les momfluencers, les adeptes de l’autosuffisance ou encore l’esthétique cottagecore.

La véritable histoire de la Petite Maison dans la prairie

La véritable histoire de Laura Ingalls Wilder et de sa famille, au fil de leur périple à travers le Minnesota, le Kansas et le Dakota du Sud, est loin d’être aussi simple et idyllique. Ils ont connu de profondes difficultés : la pauvreté, la maladie et même des périodes où ils ont frôlé la famine.

En outre, les représentations déshumanisantes du peuple osage dans les romans passent sous silence le déplacement violent des peuples autochtones auquel ont participé la famille de Wilder et les autres « pionniers ». Elles perpétuent les stéréotypes racistes qui ont servi à justifier cette dépossession.

La vie de Laura Ingalls Wilder dans le Missouri n’avait d’ailleurs rien de romantique non plus : elle continua à vivre dans des conditions difficiles jusqu’à la publication de la Petite Maison dans les grands bois, premier volume de la série, à l’âge de 65 ans, comme le raconte cet article du New Yorker consacré à la vie de Wilder dans le Missouri.

Même alors, le succès de Laura Ingalls Wilder n’a rien eu d’un heureux hasard. Son unique enfant, Rose Wilder Lane, était parvenue à échapper à la vie agricole dans le Missouri pour devenir l’une des journalistes indépendantes les mieux rémunérées des États-Unis. Elle publiait dans les plus grands magazines de son époque et écrivait des biographies parfois controversées de personnalités telles que Herbert Hoover (président des États-Unis de 1929 à 1933, ndlr) ou Charlie Chaplin. C’est Rose qui a encouragé sa mère à transformer ses souvenirs d’enfance en romans. Les deux femmes ont ensuite étroitement collaboré à l’écriture de la série de livres.

Mais Rose n’a pas seulement apporté au duo mère-fille son réseau littéraire et son expérience du monde de l’édition : elle y a aussi apporté ses convictions politiques.

Rose fut l’une des figures de proue des débuts du mouvement libertarien aux États-Unis. Avec Ayn Rand et Isabel Paterson, elle fut qualifiée par William F. Buckley de l’une des « trois furies » du libertarianisme. Sous son influence, les souvenirs d’enfance de Laura furent remodelés en récits exaltant la résilience, l’ingéniosité et l’autonomie américaines, en accord avec ses propres convictions politiques.

Le résultat a consacré une vision de la Frontière – et, par extension, de l’Amérique – comme un espace de liberté exceptionnelle… mais réservée aux colons blancs. Les critiques suscitées par la représentation des personnages autochtones et noirs dans l’œuvre de Wilder n’ont cessé de s’intensifier au fil des décennies. En 2018, cette contestation a conduit l’American Library Association à retirer le nom de Laura Ingalls Wilder de son prestigieux prix de littérature jeunesse.

La Petite Maison dans la prairie a donc toujours été, explicitement comme implicitement, une œuvre politique. L’adaptation télévisée de Michael Landon s’est inscrite dans cette tradition, même si sa vision de la vie dans les Grandes Plaines aurait sans doute déplu à Rose Wilder Lane.

Si sa représentation nostalgique de la conquête de l’Ouest restait fidèle à l’imaginaire des Wilder, la série abordait aussi des questions de société très présentes dans les années 1970, notamment le racisme et les violences sexuelles. Ces héritages contradictoires sont réapparus au grand jour lorsque Netflix a annoncé une nouvelle adaptation en janvier 2025.

La commentatrice politique américaine et personnalité des médias Megyn Kelly a aussitôt écrit sur X : « Netflix, si vous transformez la Petite Maison dans la prairie en série “woke”, je ferai de son échec ma mission personnelle. »

Melissa Gilbert, qui incarnait Laura Ingalls dans la série des années 1970, n’a pas tardé à répliquer. Elle a invité Megyn Kelly à « revoir la série originale. Il n’y avait pas grand-chose de plus “woke” à la télévision que ce que nous faisions ».

La Petite Maison dans la prairie au cœur des guerres culturelles

La nouvelle adaptation de Netflix devra trouver sa propre place dans les guerres culturelles qui traversent aujourd’hui les États-Unis.

Son casting multiethnique témoigne d’une volonté manifeste de répondre aux critiques visant le racisme des ouvrages originaux. Dans sa communication autour de la série, Netflix insiste notamment sur le fait d’avoir fait appel à un conseiller culturel osage et d’avoir travaillé en concertation avec la nation osage. La série introduit également une famille autochtone de colons, en écho à l’Indian Homestead Act de 1875, qui offrait aux autochtones la possibilité de s’installer sur des terres agricoles appartenant au « domaine public ».

Dans les faits, cependant, accéder à ces terres avait un coût considérable : les Autochtones devaient renoncer à leur appartenance tribale ainsi qu’à leur conception profondément ancrée de la propriété collective des terres. En conséquence, des familles comme celle représentée dans la série auraient été très rares à l’époque. Elles étaient bien plus susceptibles d’être expulsées de leurs propres terres que d’en obtenir de nouvelles.

Dans le même temps, l’esthétique baignée de soleil et résolument prairie chic de la ville d’Independence séduira sans doute les amateurs d’images « instagrammables » célébrant la beauté et la grandeur des paysages américains. La bande-annonce s’attarde sur d’immenses étendues d’herbes dorées et verdoyantes, où des enfants en tablier jouent dans un décor soigneusement composé.

Si l’on en juge par ces premiers indices, la série semble donc vouloir séduire ces deux publics aux attentes opposées. Ces tensions intrinsèques font d’ailleurs d’une nouvelle adaptation des récits de Laura Ingalls Wilder une manière particulièrement appropriée de célébrer le 250ᵉ anniversaire des États-Unis.

Rares sont les œuvres qui incarnent à ce point le récit national américain. Pour le meilleur comme pour le pire, la Petite Maison dans la prairie raconte l’histoire de l’Amérique.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Ce 12 août, une éclipse solaire spectaculaire traversera le ciel européen, calculée à la minute près par nos applications modernes. Mais dans la Rome antique, ce phénomène revêtait une tout autre dimension : savoir astronomique, hérité des Babyloniens et des Grecs, ou crainte religieuse face à un présage divin, les éclipses fascinaient autant qu’elles terrifiaient.

Mercredi 12 août, toute l’Europe lèvera les yeux vers le ciel pour assister à une éclipse solaire historique. Nous savons déjà quand elle commencera, combien de temps elle durera et quelle partie du Soleil sera masquée par la Lune. Des applications sur nos téléphones nous permettent de calculer le moment exact de la phase de plus grande obscurité et nous recommandent les meilleurs endroits pour l’observer.

Mais pendant une grande partie de l’histoire de l’humanité, les éclipses représentaient bien plus qu’une simple curiosité astronomique. En effet, on les considérait comme des événements puissants, capables de bouleverser l’ordre du monde lui-même.

La Rome antique ne faisait pas exception à cette règle, le Soleil jouant un rôle majeur dans sa religion préchrétienne. Alors que les universitaires et les élites dirigeantes avaient hérité d’explications issues de l’astrologie grecque, les éclipses – mot dérivé du grec signifiant « disparition du soleil » – étaient toujours interprétées comme des signes envoyés par les dieux. Dans la société religieuse romaine, elles faisaient l’objet d’une attention particulière.

Ces deux visions du monde – l’une scientifique et empirique, l’autre superstitieuse – ont coexisté pendant des siècles, offrant un aperçu de la manière dont les Romains appréhendaient les relations entre nature, religion et pouvoir. La synthèse de ces idées est encore d’actualité aujourd’hui, lorsque nous utilisons le mot « présage », dérivé du latin, pour décrire un signe qui, à la fois, annonce un événement et nous en dit quelque chose.

Ce sont les astronomes babyloniens qui ont découvert que les éclipses étaient cycliques. Leurs méthodes de prédiction ont été reprises par les Grecs de l’Antiquité, puis par les Romains. Dans leurs ouvrages respectifs, les intellectuels romains Pline l’Ancien (dans Histoire naturelle) et Sénèque (dans la tragédie Thyeste) ont élaboré des théories sur les éclipses. L’astronomie romaine était donc tout sauf rudimentaire : elle s’inscrivait dans une tradition classique qui trouvait ses origines dans la littérature homérique.

Un exemple notable de l’utilisation de l’astronomie par les Romains remonte à l’époque de l’empereur Claude. L’historien romain Dion Cassius rapporte qu’avant une éclipse survenue le 1^er août de l’an 45 de notre ère, le quatrième empereur de la dynastie julio-claudienne fit annoncer publiquement ce phénomène afin d’empêcher la population de succomber à la panique.

De toute évidence, les autorités impériales savaient qu’elles pouvaient prédire l’éclipse et étaient conscientes de la profonde crainte que son caractère de mauvais augure inspirait à la population.

À lire aussi : How eclipses were regarded as omens in the ancient world

« Prodigia et metum » : émerveillement et crainte

Bien que les Romains aient compris les principes astronomiques à l’origine des éclipses, cela ne les empêchait pas de leur attribuer des interprétations religieuses. Pour un Romain, l’univers était régi par les dieux. Un phénomène naturel pouvait donc avoir une cause physique tout en véhiculant un message divin.

Dans la Vie de Romulus, l’historien Plutarque raconte comment, en juin 708 avant notre ère, la mort du premier roi de Rome s’accompagna d’un jour qui se transforma en nuit. C’est peut-être pour cette raison que les éclipses étaient souvent classées parmi les prodigia – des présages signalant une perturbation de l’équilibre entre les dieux et les hommes, qui exigeaient une réponse de la part de la religion d’État.

Les œuvres de l’historien Tite-Live regorgent d’autres exemples. En 340 avant notre ère, une éclipse a coïncidé avec une tempête de grêle, et le Sénat décréta des rites destinés à rétablir la paix avec les dieux.

Le 17 juillet de l’an 188 avant notre ère, une autre éclipse plongea Rome dans l’obscurité pendant près de deux heures. Selon Tite-Live, cet événement suscita une telle inquiétude que trois jours de purification furent décrétés sur la colline sacrée de l’Aventin.

Les éclipses coïncidant avec des périodes de crise politique renforçaient leur caractère de mauvais augure. Au cours des années d’expansion romaine en Macédoine, une éclipse fut interprétée comme un présage de la défaite des Grecs lors de la bataille de Pydna en 168 avant notre ère.

En 49 avant notre ère, Dion Cassius a mentionné une éclipse solaire totale parmi une série de présages annonçant le malheur pour Rome. L’impact fut tel que certains magistrats retardèrent même leur prise de fonction, jugeant le moment défavorable.

L’homme politique et philosophe Cicéron a interprété l’éclipse solaire partielle du 18 mai 63 avant notre ère comme un mauvais présage pour son consulat qui devait débuter cette année-là.

Les éclipses sont même mentionnées dans la Bible. L’une d’entre elles, célèbre, a suivi la mort de Jésus sous le règne de Tibère, expression ultime des prodigia qui ont suivi la crucifixion.

À Rome, l’intérêt pour les éclipses ne résidait pas simplement dans le fait qu’elles assombrissaient le ciel pendant quelques minutes, mais dans la signification attribuée à cette obscurité.

Le cosmos et l’histoire faisaient partie d’un même ordre, et toute perturbation dans les cieux devait être correctement interprétée. On croyait que l’avenir et la salus (santé et bien-être) du peuple et, surtout, de l’État dépendaient dans une large mesure de la justesse de ces interprétations.

À lire aussi : Eclipses were once associated with the deaths of kings — attempting to predict this played a key role in the birth of astronomy

« Mentes hominum » : l’expérience des gens ordinaires

La grande majorité de la population romaine n’avait jamais lu Aristote ni Posidonios, et n’avait pas non plus accès aux œuvres de Sénèque ou de Pline. Leur expérience de l’éclipse était donc très différente. Pour eux, le Soleil – garant de la lumière, du calendrier et du rythme quotidien – disparaissait tout simplement de manière inattendue en plein jour. Il était tout à fait naturel d’interpréter cette obscurité comme une effrayante perturbation cosmique.

Il existe des témoignages de croyances populaires superstitieuses que Rome avait héritées d’autres cultures.

Javier Andreu Pintado ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La France vient d’adopter une loi visant à limiter les excès de la fast-fashion, responsable d’impacts environnementaux et sociaux considérables.

• L’archéologie montre que le corps est un support de communication depuis 400 000 ans, mais que la mode n’apparaît que lorsque des règles communes permettent l’expression des différences individuelles.

• La mode est une innovation sociale bien plus qu’un phénomène esthétique. Comprendre ses origines permet de distinguer un besoin universel d’expression de la surconsommation contemporaine.

Bien qu’elle soit aujourd’hui au cœur de nombreux débats, qu’il s’agisse de son coût écologique, des conditions de fabrication des vêtements ou de l’accélération permanente des tendances, la mode n’est pas uniquement un phénomène moderne, né avec l’industrialisation, les maisons de couture ou la société de consommation. Pour en retracer l’origine dans notre histoire évolutive, nous avons cherché à établir les critères qui permettent de l’identifier dans le registre archéologique.

Selon ces critères, la mode apparaît lorsque les membres d’une même communauté partagent des conventions communes de présentation du corps, qu’il s’agisse des types de parures utilisées, de certaines façons de s’habiller, de se coiffer ou de se tatouer, tout en autorisant une liberté de choix individuels dans les associations, les quantités ou la disposition des ornements qu’ils portent.

Les premiers vêtements apparaissent probablement il y a plus de 700 000 ans afin de protéger le corps contre le froid. Vers 400 000 ans, différentes populations commencent à utiliser régulièrement des pigments rouges, notamment l’ocre, pour modifier l’apparence du corps.

Puis, il y a environ 160 000 ans, apparaissent en Afrique les premières parures constituées de coquillages perforés.

L’apparition des modes vestimentaires

Faut-il pour autant en conclure que ces sociétés avaient déjà développé des modes ? De nos jours, certains objets vestimentaires répondent à des règles très strictes. Un uniforme militaire, une robe de magistrat, une alliance ou des insignes professionnels transmettent une information sociale précise, mais laissent peu de place aux choix individuels. Ils relèvent davantage d’un code que de la mode. Il est probable que de nombreuses manières de modifier les corps avec les vêtements, les tatouages et les parures aient fonctionné de façon comparable au cours de la préhistoire.

Ces pratiques permettaient d’afficher une appartenance, un statut ou une identité collective, sans pour autant offrir la liberté de composer son apparence. S’il est difficile de savoir si certaines de ces premières manifestations de modifications corporelles ont pu résulter de l’existence de modes pour ces périodes les plus anciennes, elles traduisent cependant une innovation majeure : le corps devient progressivement un support de communication.

Cette hypothèse, formulée à partir des données archéologiques, est confortée par les neurosciences. Une équipe de neuroscientifiques et d’archéologues a utilisé l’imagerie par résonance magnétique fonctionnelle (IRMf) pour observer l’activité cérébrale de participants chargés d’attribuer un statut social à des visages ornés de peintures et de parures. L’expérience montre que cette interprétation mobilise un réseau de régions spécialisées : le gyrus fusiforme, impliqué dans la reconnaissance des visages, le cortex orbitofrontal et le réseau de saillance, qui évaluent la pertinence sociale des informations, ainsi que l’hippocampe et le parahippocampe, impliqués dans la mémoire associative. Les chercheurs observent également l’activation du gyrus frontal inférieur, une région habituellement associée au traitement du langage, suggérant que le cerveau traite les ornements comme des signes porteurs d’informations complexes.

Les chercheurs proposent l’idée selon laquelle ces connections devaient déjà en partie être en place chez les populations d’Homo, qui utilisaient l’ocre rouge il y a 300 000 ans, et ont dû atteindre un degré d’intégration proche du nôtre, il y 140 000 ans, chez les Homo sapiens, qui combinaient l’utilisation de l’ocre pour des peintures corporelles avec l’utilisation de parures en coquillage.

Au fil des millénaires, les vêtements se perfectionnent, les techniques de couture évoluent avec l’apparition des aiguilles à chas, à partir d’environ 40 000 ans en Asie orientale et vers 26 000 ans en Europe, qui permettent de confectionner des vêtements ajustés, probablement multicouches, mais aussi de coudre des perles et des pendeloques sur les habits.

Les vêtements cessent alors d’être uniquement une protection contre le froid pour devenir, eux aussi, des supports d’expression sociale. Les parures se diversifient, les matériaux circulent sur de longues distances et l’apparence acquiert une importance croissante dans les interactions sociales.

Vers l’individualisation des parures

Les données actuellement disponibles montrent que, dès le Paléolithique supérieur, à partir de 45 000 ans, dans plusieurs régions d’Europe, les communautés utilisent les mêmes types de perles faites à partir de supports variés (dents animales, coquillages fossiles et marins, roches, ivoire) pendant des milliers d’années. Ces traditions révèlent l’existence de conventions largement partagées sans qu’il soit possible d’identifier des variations individuelles.

C’est à partir de 34 000 ans, avec les premières sépultures paléolithiques, qu’il est possible d’observer des individus partageant des traditions ornementales communes tout en présentant des différences individuelles dans la sélection, la combinaison ou la disposition des objets de parure. Cette dynamique devient particulièrement lisible au Mésolithique (il y a 8 000 ans) et avec les premières sociétés agricoles du Néolithique (il y a 6 000 ans).

Les grands ensembles funéraires, qui permettent de comparer des individus appartenant à une même communauté et à une même période, révèlent que l’apparence ne traduit plus seulement l’appartenance à un groupe ou un statut social, mais également des formes de différenciation individuelle intégrées à un système collectif de représentation du corps. Les ornements fabriqués localement sont combinés avec des objets importés depuis des centaines de kilomètres. Les mêmes éléments sont assemblés de multiples façons, tout en restant immédiatement reconnaissables par les autres membres de la communauté.

Comme on peut l’observer sur le graphique ci-dessous, les premières techniques vestimentaires ont donc d’abord évolué pour protéger le corps, tandis que l’utilisation de l’ocre et des parures personnelles a progressivement transformé l’apparence en un moyen de communication sociale. À mesure que la fabrication des parures se diversifiait et que les vêtements sur mesure élargissaient les possibilités d’expression corporelle, ces différentes traditions ont convergé vers des systèmes d’apparence de plus en plus complexes. La mode est ainsi apparue lorsque les membres d’une même communauté ont adopté des conventions communes en matière d’habillement et de parure, tout en exprimant leurs différences individuelles à travers la manière dont ces éléments étaient combinés.

Ces résultats conduisent à revoir profondément notre vision de la mode qui est souvent perçue comme un phénomène superficiel. Pour les archéologues, c’est tout l’inverse : c’est un formidable révélateur de la manière dont les humains ont appris à communiquer, à afficher leur identité et à vivre dans des sociétés de plus en plus vastes et anonymes.

Comprendre les origines de la mode ne permet pas seulement de mieux connaître nos ancêtres. Cela aide aussi à distinguer ce qui relève d’un comportement profondément ancré dans notre évolution culturelle de ce qui résulte des modèles économiques contemporains. Cette distinction est essentielle si l’on souhaite aujourd’hui imaginer des formes de consommation plus durables, sans renoncer à cette capacité très humaine d’exprimer son identité à travers son apparence.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Dans les années 1990, un petit atelier parisien de bande dessinée réunit, presque par hasard, plusieurs auteurs devenus depuis des figures majeures : Marjane Satrapi, Joann Sfar, Christophe Blain, Emmanuel Guibert ou encore Lewis Trondheim. Comment un lieu aussi ordinaire a-t-il pu devenir l’un des symboles d’un renouvellement majeur de la bande dessinée française ?

Au début des années 1990, dans un local sombre de la rue Quincampoix, à Paris, quelques auteurs de bande dessinée partagent un espace de travail. Le lieu est modeste. Il n’a ni manifeste, ni programme esthétique, ni ambition collective clairement formulée. Il s’appelle Nawak, presque par plaisanterie, après une remarque lancée lors d’une soirée : « C’est nawak ! » (une expression familière qui signifie « n’importe quoi »).

Pourtant, quelques années plus tard, cet atelier sera associé à certains des noms les plus importants de la bande dessinée francophone contemporaine : Lewis Trondheim, Joann Sfar, Christophe Blain, Emmanuel Guibert, Émile Bravo, David B., Marjane Satrapi, Nicolas de Crécy, Frédéric Boilet ou encore Marc Boutavant.

Comment expliquer qu’un simple lieu de travail partagé soit devenu, dans les récits du secteur, l’un des berceaux de la « Nouvelle Bande dessinée » ? L’atelier Nawak a-t-il réellement produit ce renouvellement ? ou a-t-il surtout révélé, concentré et rendu visible une transformation déjà à l’œuvre ?

C’est cette question que nous avons explorée à partir d’une recherche menée sur l’histoire de l’atelier Nawak, fondée sur 17 entretiens avec des auteurs et autrices passés par ce lieu, complétés par des sources secondaires, des archives éditoriales et des documents visuels.

Un secteur très codifié

Pour comprendre le rôle de Nawak, il faut revenir à la situation de la bande dessinée française au début des années 1990. Le secteur est alors largement structuré autour de grandes maisons d’édition, comme Dargaud, Dupuis, Casterman ou Le Lombard. Le modèle dominant repose sur des formats très codifiés : albums cartonnés de 46 pages, séries à héros récurrents, narration claire, couleur, lisibilité commerciale.

Ce modèle n’empêche néanmoins pas toute expérimentation. Des revues ou maisons, comme Métal Hurlant, À suivre ou Futuropolis, ont déjà ouvert d’autres voies. Mais, pour beaucoup de jeunes auteurs, l’accès aux circuits éditoriaux reste difficile. Les projets trop personnels, trop graphiques, trop autobiographiques ou trop éloignés des codes commerciaux sont souvent jugés invendables.

Ce sentiment de décalage conduit une partie de cette génération vers des maisons indépendantes, comme L’Association, créée en 1990, ou Cornélius, créée en 1991. Ces structures offrent un espace à des formes plus libres : récits autobiographiques, noir et blanc, formats atypiques, dessin moins académique, sujets intimes ou politiques.

La « Nouvelle Bande dessinée » ne naît donc pas d’un seul lieu, ni d’un seul groupe. Elle correspond plutôt à une transformation progressive des conventions du secteur. Mais l’atelier Nawak va en devenir l’un des points de cristallisation.

Un atelier né par nécessité

L’histoire de Nawak commence en 1991, dans un ancien local de l’éditeur Guy Delcourt, situé à Paris, rue Quincampoix. Celui-ci souhaite conserver la location sans y installer sa maison d’édition. Il propose alors au scénariste et dessinateur Thierry Robin d’y créer un atelier partagé. La logique est d’abord matérielle : il faut réunir assez d’auteurs pour payer le loyer.

Une première équipe se forme : Thierry Robin, Brigitte Findakly, Lewis Trondheim, Karim Bensemane, Dominique Hérody et Laurent Vicomte. Rien ne ressemble alors à une avant-garde organisée. Le local est petit, peu confortable, parfois sombre. Mais il offre quelque chose de décisif : une table, un espace, une adresse dans Paris, et la possibilité de ne plus travailler seul chez soi.

Les auteurs ne rejoignent pas Nawak pour participer à un mouvement artistique. Ils cherchent un lieu où travailler, maintenir une routine, rencontrer d’autres auteurs, voir des planches en cours, discuter de narration, de dessin, d’édition.

L’atelier fonctionne sans règle formelle. Les arrivées se font par relations personnelles, bouche-à-oreille, disponibilité d’une place. Il ne s’agit pas d’un collectif au sens fort, encore moins d’une école esthétique. Les auteurs ont des styles, des ambitions et des trajectoires très différentes.

C’est précisément ce qui rend le cas intéressant. Nawak n’est pas un manifeste. C’est un espace de travail ordinaire, mais traversé par des trajectoires extraordinaires.

Une proximité sans programme commun

En 1995, l’atelier déménage place des Vosges. Il devient alors l’atelier des Vosges, même si beaucoup continuent à parler de Nawak. Le lieu est plus vaste, plus lumineux, plus prestigieux. Mais l’esprit reste le même : pas de règles explicites, pas de direction artistique, pas de projet collectif imposé.

Cette proximité produit néanmoins des effets. Plusieurs œuvres majeures sont conçues ou réalisées dans cette période de cohabitation. Lewis Trondheim travaille à Lapinot et à ses Carottes de Patagonie. Emmanuel Guibert et Joann Sfar collaborent sur la Fille du professeur. Marjane Satrapi réalise Persepolis, publié à partir de 2000 par L’Association.

Il ne faut pas en conclure que ces œuvres sont le produit direct de l’atelier. Les collaborations existent, mais elles restent ponctuelles. L’atelier n’est pas une fabrique collective au sens strict.

Son rôle est plus discret. Il rend visibles des manières de travailler différentes. Il permet de voir que d’autres auteurs prennent des risques, inventent des formats, s’autorisent des récits atypiques. Il crée une forme d’émulation, sans imposer de norme commune.

Quand le lieu devient un label

Le basculement se produit lorsque plusieurs auteurs passés par Nawak accèdent à une reconnaissance critique, éditoriale et médiatique. Les prix s’accumulent. Les journalistes s’intéressent au lieu. Les éditeurs viennent voir ce qui s’y passe. Des auteurs jusque-là perçus comme marginaux deviennent des figures centrales.

Le cas de Persepolis est emblématique. Publié chez L’Association à partir de 2000, le récit autobiographique de Marjane Satrapi dépasse rapidement les frontières habituelles de la bande dessinée. L’œuvre connaît un succès international et montre que des formes auparavant jugées trop singulières peuvent rencontrer un large public.

À partir de ce moment, le regard des grandes maisons d’édition change. Elles créent ou renforcent des collections plus ouvertes à l’expérimentation. Dargaud lance « Poisson Pilote » en 2000. Gallimard crée « Bayou » en 2005 sous la direction de Joann Sfar. Les formats se diversifient. Les récits autobiographiques, littéraires ou graphiquement plus libres trouvent davantage de place.

Nawak devient alors autre chose qu’un atelier. Il devient un signe. Être passé par ce lieu fonctionne comme un indicateur informel de singularité. Les éditeurs, les journalistes et les prescripteurs du secteur relisent rétrospectivement l’atelier comme le foyer d’un renouvellement esthétique.

Ce phénomène peut être appelé un effet d’éclairage. Ce n’est pas parce que Nawak se serait pensé dès le départ comme un lieu majeur qu’il le devient. C’est parce que plusieurs auteurs reconnus y sont passés que le lieu est ensuite requalifié comme important. La réussite des œuvres éclaire le lieu en retour.

Berceau ou révélateur ?

La question posée par Nawak est donc moins simple qu’il n’y paraît. A-t-il été le berceau de la Nouvelle Bande dessinée ? Oui, si l’on entend par là un espace où plusieurs auteurs majeurs ont travaillé, échangé et développé des œuvres importantes. Non, si l’on imagine un lieu fondateur, organisé autour d’un projet esthétique commun.

Nawak a surtout été un révélateur. Il a concentré, à un moment donné, des trajectoires qui participaient déjà à une transformation plus large du secteur. Il a permis à des auteurs situés à la marge des circuits dominants de se côtoyer, de se renforcer et, progressivement, d’être identifiés comme appartenant à une même génération.

Ce processus montre que les industries culturelles ne se transforment pas seulement par de grandes décisions éditoriales, des politiques publiques ou des innovations techniques. Elles changent aussi par des configurations locales, fragiles et contingentes : un local disponible, un loyer à partager, quelques auteurs qui se connaissent, des conversations quotidiennes, des œuvres qui circulent.

Une reconfiguration du secteur

L’histoire de Nawak éclaire ainsi un mécanisme plus général dans les industries culturelles et créatives. Des lieux modestes, informels, peu institutionnalisés, peuvent acquérir une importance considérable lorsqu’ils se trouvent associés à des trajectoires créatives reconnues.

Dans le cas de la bande dessinée, cette dynamique accompagne une transformation profonde : montée en légitimité du roman graphique, reconnaissance de récits autobiographiques, diversification des formats, déplacement des frontières entre bande dessinée populaire, littérature et art contemporain.

Les auteurs passés par Nawak ont contribué à rendre publiables des formes auparavant jugées périphériques. Ils ont participé à redéfinir ce qu’un éditeur pouvait accepter, ce qu’un festival pouvait consacrer, ce qu’un lecteur pouvait attendre de la bande dessinée.

L’ordinaire et le mythe

Ce que montre finalement l’histoire de Nawak, c’est le décalage entre la banalité initiale d’un lieu et la valeur symbolique qu’il peut acquérir après coup. Pour ses membres, l’atelier était d’abord un endroit où poser ses planches et travailler. Pour le secteur, il est devenu progressivement un repère, puis presque un mythe.

Cette transformation rappelle que les mondes de l’art ont besoin de récits pour comprendre leurs propres changements. Lorsqu’un secteur se reconfigure, il cherche des lieux, des noms, des moments pour donner forme à ce qui s’est passé. Nawak a rempli cette fonction.

L’atelier Nawak n’a pas été seulement un décor. Il n’a pas non plus été une cause unique. Il a été un espace d’agrégation, de visibilité et de relecture. Un lieu ordinaire devenu, par les trajectoires qu’il a réunies et les récits qui se sont ensuite attachés à lui, l’un des symboles d’une nouvelle manière de faire de la bande dessinée.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’emplacement des boutons sur les vêtements masculins et féminins est l’un de ces héritages du passé qui ont survécu à la mécanisation de l’industrie textile. Une convention devenue si banale que l’on en a oublié l’origine.

Imaginez que vous êtes dans un magasin de vêtements proposant des articles pour toute la famille. Vous prenez une chemise blanche à boutons pour l’essayer. Le modèle est très sobre. A-t-elle été conçue pour être portée par une femme ou par un homme ?

Un détail peut vous mettre sur la piste : sur de nombreuses chemises pour femmes, les boutons sont cousus à gauche, tandis que sur les chemises pour hommes, ils se trouvent généralement à droite. Les fermetures éclair des pantalons et des vestes suivent parfois la même logique.

Mais pourquoi les vêtements ne se ferment-ils pas du même côté selon qu’ils sont destinés aux hommes ou aux femmes ? Les spécialistes de la mode et les historiens comme nous se penchent depuis longtemps sur cette différence entre les sexes. La réponse tient en grande partie aux traditions, à l’histoire et à la manière dont les vêtements étaient confectionnés autrefois. Même un détail aussi anodin qu’une fermeture Éclair peut raconter une histoire du passé.

Les vêtements sont pleins d’histoires cachées

Aujourd’hui, lorsqu’on regarde un vêtement, on pense surtout à sa couleur, à son confort ou à son style. Mais les vêtements font aussi partie de ce que les historiens appellent la culture matérielle, c’est-à-dire l’ensemble des objets du quotidien utilisés par les sociétés. L’étude de cette culture matérielle permet de mieux comprendre la manière dont les gens vivaient, travaillaient et pensaient autrefois.

Les systèmes de fermeture, comme les boutons ou les fermetures Éclair, ne sont pas seulement des éléments pratiques. Ils s’inscrivent aussi dans des traditions de conception qui, au fil des siècles, se sont associées à des différences entre les vêtements masculins et féminins.

L’une des explications les plus courantes à la présence des boutons de part et d’autre selon le sexe remonte à l’histoire de la mode européenne. Il y a plusieurs siècles, les femmes de la noblesse portaient souvent des robes complexes, ornées de nombreux boutons et systèmes de fermeture, si sophistiquées qu’elles avaient besoin d’aide pour s’habiller.

Selon certains historiens, les boutons étaient placés de manière à faciliter le travail des domestiques chargés d’habiller leur maîtresse, un détail qui reflétait les distinctions sociales de l’époque.

Environ 90 % des personnes sont droitières. Lorsqu’une femme de chambre se tenait face à une noble pour l’habiller, des boutons placés sur le côté gauche du vêtement étaient idéalement positionnés pour être manipulés de la main droite, sa main dominante. Faites l’essai en boutonnant la veste d’un ami ou d’une peluche en lui faisant face : on comprend immédiatement pourquoi cette disposition facilitait tant le travail des domestiques.

Les hommes, en revanche, s’habillaient généralement seuls. Leurs chemises, pantalons et uniformes étaient donc conçus pour être fermés facilement par celui qui les portait, avec des boutons placés à droite afin de pouvoir les manipuler naturellement de la main droite.

Les vêtements masculins étaient avant tout conçus en fonction d’impératifs de praticité et de fonctionnalité. Certains historiens avancent également que les traditions militaires ont pu influencer l’emplacement des boutons. Les hommes portaient souvent leur épée sur le côté gauche et la dégainaient de la main droite. Le sens de fermeture des vestes, des chemises et des pantalons aurait ainsi permis d’éviter que le tissu ne s’accroche à l’arme ou ne gêne le mouvement.

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Les habitudes de la mode ont la vie dure

Lorsque les vêtements ont commencé à être fabriqués en usine au début du XIX^e siècle, les marques ont eu besoin de modèles standardisés. Les chaînes de production fonctionnent plus efficacement lorsque les patrons sont uniformisés. Les traditions concernant l’emplacement des boutons ont donc été conservées, même lorsque leur origine est tombée dans l’oubli.

Lorsque les fermetures Éclair se sont popularisées au début du XX^e siècle, les fabricants de vêtements ont simplement repris les mêmes conventions de fermeture pour les modèles masculins et féminins. Plutôt que d’inventer de nouvelles règles, ils ont conservé les schémas hérités des boutons. C’est pourquoi les fermetures Éclair suivent souvent le même « sens » que les anciens systèmes de fermeture.

Aujourd’hui, de plus en plus de marques proposent des vêtements unisexes ou non genrés conçus pour être portés par tout le monde, et nombre de créateurs ne respectent plus la vieille règle des boutons à gauche pour les femmes et à droite pour les hommes. Après tout, il ne s’agit que d’une convention vestimentaire : rien n’impose que les boutons ou les fermetures Éclair soient placés différemment selon le sexe.

Il est désormais tout à fait admis de s’affranchir de ces anciennes conventions. Si vous confectionnez vos propres vêtements, libre à vous de placer les systèmes de fermeture – boutons, fermetures Éclair, pressions, liens, bandes autoagrippantes (Velcro) ou même un dispositif inédit de votre invention – où bon vous semble.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.