Les êtres humains ont toujours eu le goût du jeu. Mais pendant la majeure partie de notre histoire, le jeu n’a laissé que peu de traces. Contrairement aux outils ou aux ossements, les jeux se conservent rarement, et les plaisirs éphémères qu’ils procurent sont encore plus difficiles à retrouver.

La récente découverte de dés vieux de 12 000 ans, publiée dans American Antiquity, apporte un nouvel éclairage sur le caractère ludique des sociétés humaines dans un passé lointain.

L’archéologue Richard J. Madden a identifié 565 dés provenant de sites à travers l’Amérique du Nord, notamment dans le Wyoming, le Colorado et le Nouveau-Mexique. Ils datent du XIX^e siècle et remontent jusqu’à 12 000 ans. La reconnaissance de ces artefacts comme étant des dés repousse de plusieurs milliers d’années les preuves matérielles du jeu chez l’homme, à travers ce que Madden interprète comme des preuves de jeux de hasard et de paris. Il estime que les Amérindiens jouaient aux dés 6 000 ans avant tout le monde.

Pour identifier ces objets comme des dés, Madden a rassemblé des données sur des objets comparables issues de publications archéologiques et de bases de données sur les vestiges, en s’appuyant sur une étude antérieure exhaustive des objets de jeu amérindiens.

Des dés binaires

Ces objets ne ressemblent pas aux dés à six faces que nous utilisons aujourd’hui. Il s’agit plutôt de dés binaires : des pièces plates, rondes ou rectangulaires marquées d’un côté et vierges de l’autre. Si vous êtes un fan de Donjons et Dragons comme nous, vous pourriez appeler un tel dispositif de lancer un d2. En effet, on peut comparer le lancer de l’un de ces dés anciens à un tirage au sort avec une pièce de monnaie – bien que cette découverte souligne également que les dés sont bien plus anciens que les pièces.

Lorsqu’on évalue des recherches révolutionnaires de ce type, il est essentiel de réfléchir à la nature des vestiges archéologiques de ce passé très lointain. Nous dépendons d’un éventail très limité d’objets, car beaucoup ne survivent pas dans le sol. Souvent, lorsque nous jouons, même aujourd’hui, nous n’utilisons aucun objet matériel. Pensez à un jeu de chat ou de cache-cache. Imaginez maintenant un jeu similaire se déroulant il y a 12 000 ans. Un archéologue pourrait-il jamais en trouver des traces ?

Même lorsque le jeu nécessite du matériel, comme dans les jeux de société, les traces ne sont souvent pas conservées.

En effet, des études ethnographiques des études ont montré que les gens jouent fréquemment à des jeux de société d’une manière qui ne laisse aucune trace archéologique. Pour de nombreux jeux, les gens creusent des trous et tracent des lignes au sol pour le transformer en plateau, et utilisent des pierres, des graines, des coquillages et même des excréments d’animaux séchés comme pions.

Les objets naturels font également l’affaire : des bâtons à deux extrémités et des cauris (coquillages) peuvent servir de dés binaires. Ce n’est pas seulement une pratique du passé ou propre à des contrées lointaines : partout dans le monde, on joue chaque jour en utilisant de manière créative toutes sortes d’objets – bouchons de bouteille, boîtes de conserve, ficelle, bâtons, cailloux et autres bricoles – qui ne sont pas facilement identifiables comme des jouets. C’est pourquoi, pour nous, archéologues qui étudions le jeu, les dés constituent des découvertes spéciales, car ce sont sans ambiguïté des outils qui servent à jouer.

Les dés anciens

Les archéologues trouvent des dés plus souvent que vous ne le pensez, sous toutes sortes de formes intéressantes. L’un des exemples les plus célèbres est celui des os astragales, les os de la cheville d’animaux à sabots (principalement des moutons et des chèvres). Ils possèdent quatre faces distinctes et ont été couramment utilisés comme dés.

L’un des jeux les plus anciens de l’histoire de l’humanité, le jeu des 20 cases (une version ultérieure du Jeu royal d’Ur), est connu pour avoir utilisé de tels dés, car des os d’astragale ont été retrouvés dans les tiroirs des boîtes de jeu. Dans de nombreux cas, plutôt que de prélever ces os sur des animaux abattus, les gens les reproduisaient dans d’autres matériaux tels que la pierre, le verre ou le métal. Des exemplaires en ivoire ont été découverts avec les jeux qui se trouvaient dans la tombe égyptienne de Toutankhamon. Cela suggère que les gens n’ont commencé à fabriquer des objets ressemblant à des dés qu’après avoir déjà utilisé des objets naturels adaptés à ce même usage.

Dans son étude, Madden soutient que les dés témoignent d’une évolution continue des jeux qui impliquent une dimension économique. Nous souhaitons orienter ce débat dans une autre direction. Le jeu existe en dehors du cadre des jeux d’argent ou des jeux qui impliquent des transactions, et l’analyse contextuelle nécessaire pour identifier véritablement le jeu d’argent dans le passé fait défaut dans cette étude. De plus, cette étude aborde le jeu exclusivement sous un angle fonctionnaliste, en particulier à travers des cadres évolutifs et économiques.

Nous avons fait valoir ailleurs que des études comme celles-ci tiennent rarement compte d’un point fondamental : le jeu existe souvent pour le seul plaisir de jouer. Parfois, on lance la pièce pour gagner, mais souvent, on la lance juste pour s’amuser.

Bien que nous ne soyons pas convaincus que ces anciens peuples amérindiens géraient des réseaux de jeux d’argent, il s’agit d’une découverte passionnante. Ce que ces dés, ainsi que d’autres trouvés dans des contextes archéologiques à travers le monde, mettent en évidence, c’est la beauté fascinante du jeu, aujourd’hui comme par le passé. Ainsi, la prochaine fois que vous lancerez des dés, sachez que vous participez au même esprit ludique – le suspense, la joie, la déception d’un mauvais lancer – que celui que ressentaient déjà les gens il y a 12 000 ans.

Aris Politopoulos a reçu des financements au titre de la subvention de démarrage « Archaeological Futures » et du prix Ammodo Science Award for Groundbreaking Research pour le projet Past♥Play. Aria est membre du conseil d'administration de la fondation Stichting VALUE.

Angus Mol a reçu des financements du Conseil néerlandais de la recherche (NWO) dans le cadre de la bourse NWO-VIDI « Playful Time Machines » et du prix Ammodo pour la recherche scientifique novatrice, pour le projet Past♥Play. Il est membre du conseil d'administration de la fondation VALUE.

Walter Crist a reçu des financements du programme COST (Coopération européenne en science et technologie) pour le projet GameTable : Techniques informatiques pour le patrimoine des jeux de société, et de Game-in-Lab pour le projet « Play and the City » : Étude du patrimoine culturel des jeux de la ville de Rome. Il siège au conseil d'administration de l'Institut chypriote-américain de recherche archéologique (CAARI).

La Royal Academy of Arts (RA) de Londres accueille actuellement la rétrospective la plus complète de l’œuvre de Michaelina Wautier à ce jour. Il s’agit d’une exposition historique qui permet de redécouvrir une artiste qui, à son époque, connaissait un grand succès et était choyée par la cour et l’élite bruxelloise, mais qui a ensuite presque disparu de la scène publique et des regards des spécialistes pendant près de 300 ans.

La première mention moderne de la peintre flamande Michaelina Wautier (1614-1689) nous présente une artiste qui défie toutes les attentes. Évoquant son monumental Triomphe de Bacchus (1655–1659), Gustav Glück, premier historien de l’art à occuper le poste de conservateur au Kunsthistorisches Museum de Vienne, écrivait en 1903 : « Même à l’ère de l’émancipation féminine, on aurait du mal à attribuer ce tableau, qui témoigne d’une conception très vigoureuse, presque grossière, à la main d’une femme ».

Et c’est là que réside la réussite de Wautier : elle aurait pu peindre « comme un homme », mais dans la plupart de ses œuvres, elle n’en ressent pas le besoin. Au contraire, Michaelina Wautier s’impose comme une artiste dotée d’un style qui lui est propre.

Redonner à Wautier sa place dans le canon artistique à travers une exposition à la Royal Academy of Arts semble particulièrement approprié pour une artiste qui défia les attentes de son temps. La RA a été la première institution à offrir une formation professionnelle aux artistes en Grande-Bretagne. L’œuvre de Wautier et la manière dont la RA la présente témoignent clairement du type de formation qui était à l’époque l’apanage exclusif des artistes masculins.

Wautier et Gentileschi

Sa formation est immédiatement mise en avant par l’image qui ouvre l’exposition, une œuvre gracieuse et assurée intitulée Étude du buste de Ganymède des Médicis (1654). Le dessin représente la célèbre sculpture romaine antique, qui se trouvait à l’époque à Rome. Savoir dessiner était une compétence très prisée et ce Ganymède démontre non seulement la maîtrise d’une artiste ayant reçu une formation méticuleuse, mais aussi un travail est en phase avec son temps qui reflète les tendances contemporaines.

Beaucoup se demanderont où elle se situe par rapport à la grande star de la peinture baroque qui fut sa contemporaine, Artemisia Gentileschi (1593–1654) – un sujet de prédilection dans l’histoire de l’art féministe. Les deux femmes disparaissent de la scène après les années 1650, toutes deux ayant travaillé avec des proches (Wautier avec son frère, Gentileschi avec son père), et toutes deux ont été soutenues par des mécènes de haut rang. Mais c’est là que s’arrêtent les similitudes.

L’histoire personnelle violente de Gentileschi a souvent éclipsé les débats sur son talent la maîtrise de son art. Par exemple, des œuvres comme la Décapitation d’Holopherne (1612) sont fréquemment interprétées comme des réponses directes à son expérience de la violence sexuelle.

De la vie personnelle de Wautier, cependant, on ne sait pas grand-chose si ce n’est l’identité de ses parents, le fait qu’elle partageait un atelier avec son frère à Bruxelles et qu’elle ne s’est jamais mariée. Ce manque d’informations est en partie dû au fait que le testament de l’artiste a été détruit dans les flammes lors du bombardement français de Bruxelles en 1695.

Si dans le cas de Gentileschi, on a l’impression de ne pas pouvoir séparer l’art de la biographie, pour Wautier, nous ne disposons de rien d’autre que de son art. Un art merveilleux, d’ailleurs.

Wautier excellait dans le portrait, grâce à sa palette élégante et à sa maîtrise des textures, qu’il s’agisse de cheveux ou de tissus. Dans ses portraits, en particulier dans la représentation des enfants, elle se montre vivace et pleine de vie, et très attentive aux excentricités et aux petites manies. On le voit notamment dans sa série Les Cinq Sens (1650). Par exemple, « L’odorat » représente un petit garçon blond serrant un œuf pourri dans une main et se pinçant le nez de l’autre, repoussé par la puanteur de l’œuf.

Elle n’a cependant jamais signé ses portraits. Mais elle a signé deux grandes peintures religieuses, un Mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie et un panneau intrigant et inhabituel représentant L’éducation de la Vierge. Ces deux panneaux mettent en scène des protagonistes féminines cultivées, sûres d’elles et élégantes, définies par leurs actions.

Ces peintures défient les idées contemporaines selon lesquelles les femmes artistes excellaient dans l’imitation mais n’avaient pas la capacité d’imaginer et de créer un sujet à partir de rien. Wautier signe ces tableaux « invenit et fecit », ce qui se traduit par « inventé et exécuté ». Elle revendique ainsi sa capacité à faire preuve d’imagination pour réaliser des œuvres importantes à grande échelle. Elle s’affirme en pleine maîtrise de son art, et cela n’est nulle part plus évident que dans la pièce maîtresse de l’exposition de la Royal Academy, son immense Triomphe de Bacchus.

Ici, Wautier s’attaque à la quintessence de la maîtrise artistique : un sujet mythologique à grande échelle qui figurait dans l’œuvre de ses contemporains les plus importants, tels qu’Andrea Mantegna, Titien et bien sûr l’artiste qui dominait le marché en Flandre et aux Pays-Bas, Peter Paul Rubens.

Le Triomphe de Bacchus de Wautier est plus imposant que celui de ses concurrents masculins, et elle parvient à y traiter le nu masculin central, très charnu, avec la grâce et l’élégance d’un Titien. Elle présente au spectateur l’image puissante d’un Bacchus alangui dans une brouette, entouré de ses disciples. Wautier peint une grande diversité de nus masculins dans des poses variées avec une aisance naturelle, et ce Bacchus la place définitivement dans l’histoire de l’art ; ce chef-d’œuvre semble conçu pour défier l’idée selon laquelle une femme ne peut pas peindre comme un homme.

Michaelina Wautier relève le défi d’un cran en y incluant de manière intrigante un autoportrait. Elle s’y représente comme une bacchante élégante aux seins nus, une disciple de Bacchus, vêtue d’une robe rose saumon, regardant le spectateur ; elle est la seule à le faire parmi la multitude de personnages représentés. La bacchante de Wautier se tient droite et fière, invitant le spectateur à la regarder. Mais c’est Wautier qui contrôle ce regard ; dans le tableau, un faune au teint jaunâtre tente d’attraper cette femme sûre d’elle, qui ignore son regard lubrique et ne prête pas attention à ses mains qui lui agrippent les cheveux. C’est elle qui mène la danse.

Michaelina Wautier est à l’affiche à la Royal Academy de Londres jusqu’au 21 juin 2026

Gabriele Neher ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En proposant une archéologie des imaginaires du corps-machine – des mythes antiques aux pratiques féministes, queer, afrofuturistes et crip – l’ouvrage Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines retrace les usages esthétiques et politiques de l’hybridation, tout en situant les controverses contemporaines liées à l’intelligence artificielle dans une longue histoire des artefacts anthropomorphes.

Depuis plusieurs années, l’intelligence artificielle (IA) suscite une attention croissante, tant dans les pratiques artistiques que dans les travaux universitaires. Deux postures tendent à structurer, parfois de manière caricaturale, les débats qui l’entourent : d’une part, elle suscite l’enthousiasme pour les formes inédites d’interaction et de co-production entre humain et machine ; d’autre part, elle provoque une grande inquiétude face aux risques d’appauvrissement des interprétations du monde, de standardisation des formes et de réification du vivant.

Dans l’un comme dans l’autre cas, la proximité supposée d’une machine dont « l’intelligence » qui serait comparable à celle de l’être humain, voire susceptible de la dépasser, est au cœur de la polarisation. Or, cette fascination et les peurs qu’elle charrie ne surgissent pas ex nihilo. En effet, depuis l’Antiquité, les créations artificielles, les figures anthropomorphes et les récits de création constituent des réflexions privilégiées qui éprouvent les limites du vivant et permettent de repenser la définition de l’être humain.

Dans ce contexte, l’ouvrage Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines propose une synthèse de l’histoire longue de la fascination pour les objets et corps anthropomorphes. Ce projet retrace une généalogie à la fois artistique, philosophique et curatoriale de l’hybridation entre chair et technique, représentation centrale de la culture contemporaine et passée. Rejetant l’idée d’un inventaire exhaustif, cette publication présente les continuités et ruptures afin d’offrir des outils conceptuels permettant de situer les formes actuelles dans un réseau de références plus ancien et complexe.

Une figure-limite

Forgé en 1960 par les scientifiques Nathan S. Kline et Manfred E. Clynes, le terme « cyborg » désigne un organisme cybernétique susceptible d’adapter le corps humain aux conditions d’une vie extraterrestre. Au-delà de cette origine technoscientifique, l’imaginaire cyborg s’est rapidement constitué comme une construction du rapport à soi et aux mondes à titre de figure-limite, au sein de laquelle se rejouent les partages entre organisme et artefact, autonomie et contrôle, vulnérabilité et puissance.

Réinvestie par les luttes et mouvements sociaux à partir des années 1970, la figure du cyborg contribue à déstabiliser les catégories binaires, en particulier celles du genre, et à interroger les régimes de normalisation qui organisent les rapports sociaux et sociétaux.

Cette fécondité critique est théorisée de manière décisive par la philosophe et biologiste Donna Haraway dans son Manifeste Cyborg dans lequel le cyborg apparaît comme un paradigme politique qui remet en question les logiques de pouvoir fondées sur des oppositions naturalisées (corps/objet, vivant/machine, nature/culture). En ce sens, il ouvre un horizon spéculatif et prospectif qui mène à envisager des futurs possibles où les catégories mêmes par lesquelles nous décrivons l’humanité et la non-humanité se trouvent reconfigurées, dans un entre-deux instable entre biologie et technologie.

Échapper aux normes sociales et symboliques

Si la culture contemporaine attribue au cyborg une myriade de définitions parfois concurrentes ou même contradictoires, celles-ci s’inscrivent dans une histoire plus vaste des représentations de la figure humaine. Dès l’Antiquité, des récits tels que l’histoire de Pygmalion ou celle d’Hermaphrodite déplacent des frontières réputées stables entre être et matière (la pierre animée), entre masculin et féminin, entre fabrication et engendrement montrant la complexité des modes d’existence qui échappent finalement aux nomenclatures fixes et stéréotypées. Au fil des siècles, de tels mythes se sont multipliés devenant des matrices narratives par lesquelles les artistes ont pu imaginer des formes abolissant ou contestant les normes sociales et symboliques de leur époque.

Parallèlement, la philosophie a élaboré des cadres conceptuels visant à préciser ce qui distingue l’être humain du non-humain, mais aussi ce qui les relie tels que l’agentivité, la sensibilité, le langage, la technique, etc. Les controverses actuelles relatives à l’IA – notamment lorsque des systèmes génératifs produisent images ou sons à partir de corpus préexistants – réactivent ainsi des questions anciennes : ces productions relèvent-elles d’une forme de création analogue à celle d’un artiste mobilisant un bagage culturel ? Les deux types de productions sont-elles radicalement opposées du fait de l’impossible subjectivité humaine du programme génératif ? Ces débats ne sont pas sans rappeler ceux prononcés lors de l’apparition de la photographie qui révélaient déjà les craintes d’usage des dérives d’une image réaliste indirectement produite par l’être humain.

Envisager des transformations sociétales

Ainsi, si la photographie est aujourd’hui largement reconnue comme un médium artistique à part entière, son histoire rappelle que les technologies visuelles ne sont jamais neutres. Au début du XX^e siècle, l’usage volontiers patriarcal de la photographie de la part de certains artistes futuristes et surréalistes contraste avec les expérimentations de Hannah Höch ou de Claude Cahun, qui en font un outil de déstabilisation des identités, des normes de genre et des régimes de représentation.

De manière comparable, l’hybridation technologique contemporaine par laquelle la figure cyborg prend forme dans les œuvres féministes et queer constitue un contrepoint critique face à la circulation massive sur les réseaux sociaux, d’images d’IA reconduisant des stéréotypes sexistes et anti-LGBTQI2A+.

Dans ces pratiques, la figure cyborg ne se réduit pas à une iconographie de science-fiction, elle devient un dispositif de pensée pour envisager des transformations sociétales, renverser des hiérarchies corporelles et imaginer d’autres normes possibles. C’est aussi ce que montrent les artistes a frofuturistes qui articulent la spéculation politiquement engagée ou encore les artistes crip dont le corps perçu aujourd’hui en situation de handicap, pourrait se voir demain doté d’une mécanique surpuissante qui le transformerait en un nouvel idéal corporel à atteindre.

Faire place à l’erreur

Le corps cyborg ouvre un horizon de capacités « surhumaines » ou « surbiologiques ». Toutefois, il demeure simultanément exposé aux failles, aux incompatibilités et aux dysfonctionnements propres aux dispositifs techniques et aux vulnérabilités de la chair. Dans les pratiques artistiques, ces incidents constituent des matériaux heuristiques qui mettent en évidence les infrastructures, les normes et les idéologies inscrites dans notre monde contemporain. Le glitch, le bug ou la panne peuvent alors être revendiqués comme motifs esthétiques, en rupture avec les impératifs d’optimisation, de fluidité et d’hyperproductivité qui accompagnent souvent l’imaginaire technocapitaliste du progrès technoscientifique.

Faire place à l’erreur revient à ouvrir un champ de futurs possibles où l’altération devient souhaitable, précisément parce qu’elle introduit de l’indéterminisme qui échappe à toute tentative de contrôle humain ou technologique. Ce geste reconfigure les narratives historiques de réussites de l’inventivité et du génie de l’humanité, il ouvre des brèches dans les récits linéaires du progrès en perturbant sa frise chronologique. Les dysfonctionnements apparaissent ainsi comme étant des leviers critiques pour penser l’histoire autrement à travers ses trous, ses silences, ses répétitions, ou ses accélérations angoissantes.

Ouvrir le champ des possibles

L’intérêt des imageries cyborg réside dans leur polysémie et dans l’antagonisme possible de leurs usages, ces figures peuvent aussi bien perpétuer des fantasmes de maîtrise que soutenir des politiques de l’émancipation. C’est pourquoi elles requièrent une lecture contextualisée, attentive à la fois aux symboliques mobilisées, aux enjeux contemporains et aux dimensions spéculatives qui ouvrent la porte à des futurs pessimistes autant qu’optimistes. En ce sens, l’ouvrage Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines vise à proposer une histoire des imaginaires non hégémonique. En articulant archéologie des formes, analyse des discours et attention aux pratiques curatoriales, il ouvre la voie à de nouvelles recherches sur les manières dont les corps – réels, représentés ou fictionnés – deviennent des lieux d’une reconfiguration des sensibilités, des nomenclatures, des pouvoirs et des possibles.

Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines a été publié par les éditions Double Ponctuation.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.