Aujourd’hui populaires sur les réseaux sociaux, les patchs anti-boutons ne sont pas une invention moderne : leur ancêtre, la « mouche », décorait déjà le visage des élégantes et des coquettes du XVII^e siècle.

Vous avez sans doute déjà croisé des personnes qui se promènent avec de petits stickers sur le visage. Peut-être avez-vous vu des lunes, des étoiles, des nuages ou même des visages souriants orner les joues et le menton des gens que vous rencontrez. Peut-être en portez-vous vous-même. Si certaines personnes les utilisent comme des accessoires de mode, ces autocollants colorés sont en réalité des « patchs anti-imperfections » médicamenteux, conçus pour traiter les boutons ou l’acné.

Certains de ces patchs contiennent un gel qui s’attaque à l’imperfection en cours d’apparition en la maintenant humide afin de favoriser la cicatrisation. D’aucuns préfèrent des patchs en film quasi transparent afin d’en tirer les mêmes bénéfices, mais de manière plus discrète.

Loin d’être une mode récente, les patchs de beauté ont une longue histoire sous leur précédent nom de « mouche ». La tendance a pris son essor une première fois dans l’Europe du XVII^e siècle, avec des patchs fabriqués en papier, en soie ou en velours, voire en cuir fin, découpés en formes de losanges, d’étoiles ou de croissants de lune.

Ils pouvaient être fabriqués dans de nombreuses couleurs, mais on privilégiait généralement le noir, parce qu’il offrait un contraste parfait avec le teint pâle idéalisé des hommes et des femmes de la haute société occidentale, teint qu’ils envisageaient comme un marqueur de statut social, indiquant qu’ils ne travaillaient pas en plein air. La pièce Blurt, Master-Constable (1602) explique un autre attrait des mouches : lorsqu’elles étaient bien disposées, elles pouvaient « attirer les yeux des hommes et provoquer leurs regards ».

Le signe de Caïn

Les mouches sont fréquemment mentionnées dans les textes, de la fin du XVI^e et du début du XVII^e siècle. Tout comme aujourd’hui, ces patchs avaient une double fonction. Dans sa pièce de 1601 Jack Drum’s Entertainment, John Marston explique ainsi : « Les mouches sont portées, certaines par fierté, certaines pour retenir l’écoulement, et certaines pour cacher une croûte. »

Ainsi coexistaient des pièces portées par coquetterie, et d’autres – parfois thérapeutiques – destinées à assécher des plaies. Elles servaient également à dissimuler les cicatrices laissées alors par des maladies, comme la variole ou la syphilis.

C’est ce dernier usage qui a conduit les moralistes à s’opposer aux mouches. Un livre anonyme de 1665 affirmait qu’un aumônier du roi d’Angleterre Charles I^er avait prononcé un sermon les comparant à la marque de Caïn. Il allait jusqu’à laisser entendre que le port de ces accessoires favorisait les épidémies de peste :

« Les mouches et les grains de beauté artificiels […] étaient les précurseurs d’autres taches et marques de la peste. »

D’autres moralistes semblaient davantage préoccupés encore par le fait que, tout comme le maquillage, leur fonction était de présenter une fausse apparence, susceptible de tromper son monde. Cette critique s’est généralisée au XVIII^e siècle, lorsque l’usage des mouches s’est retrouvé associé à une conduite sexuelle jugée légère.

La Carrière d’une prostituée, de William Hogarth (1731), est une série de tableaux représentant la chute d’une jeune fille de la campagne, Moll Hackabout. Nouvellement arrivée à Londres, elle est trompée par la tenancière de maison close Elizabeth Needham. Le visage de Needham est couvert de ces mouches.

Sa majesté et les mouches

Le diariste anglais Samuel Pepys mentionne ces patchs à plus d’une douzaine de reprises dans son journal, entre 1660 et 1669. Il les rencontre pour la première fois au printemps  660, lors d’un voyage d’affaires à La Haye, où il croise « deux très jolies dames, très à la mode et portant des mouches noires, qui chantaient joyeusement tout le long du trajet ».

Le lendemain, au cours d’une promenade en ville, il note :

« Tout le monde à la mode parle français ou latin, ou les deux. Les femmes, pour beaucoup d’entre elles, sont très jolies, bien vêtues, élégantes et portent des mouches noires. »

Il précise également que ces dernières étaient souvent humidifiées avec de la salive afin de les faire tenir. En mai 1668, il se souvient avoir vu Lady Castlemaine – maîtresse de Charles II – réclamer une mouche que portait sa servante, la mouiller dans sa bouche puis l’appliquer sur son propre visage. Nous savons aussi, grâce à Pepys, que Jacques, duc d’York, appréciait lui aussi de porter une ou deux mouches.

Dès le mois d’août de la même année, Pepys note dans son journal que son épouse Elizabeth portait des patchs lors d’un baptême. Il semble toutefois l’avoir oublié lorsqu’il écrit en novembre :

« Ma femme m’a paru très jolie aujourd’hui, car c’était la première fois que je lui avais donné la permission de porter une mouche noire. »

Lui-même arbora une mouche en septembre 1664, lorsqu’il se réveilla avec la bouche couverte de croûtes.

La French Touch

La mode des mouches connut son apogée durant la Restauration Stuart (1660-1700), lorsque les royalistes revenus d’exil rapportèrent des modes françaises qu’ils jugeaient le summum du raffinement.

L’écrivaine anglaise Mary Evelyn expliquait ainsi que « mouches » était le terme français en vogue pour désigner les « patchs noirs », un terme parfois utilisé également en anglais. Son poème Mundus Muliebris : Or The Ladies Dressing-Room Unlock’d, and Her Toilets Spread, publié à titre posthume en 1690, constitue une satire mordante des modes francophiles du Londres de la Restauration, auxquelles Evelyn estimait que seules les personnes vulgaires pouvaient céder.

S’il est difficile d’imaginer que les personnes qui portent aujourd’hui des patchs anti-boutons puissent faire l’objet du même type de critiques moralisatrices qu’autrefois, il existe néanmoins certains recoins d’internet où l’on se moque de celles et ceux qui sortent en public avec ces stickers.

Qu’ils soient efficaces ou non, les patchs anti-boutons restent un accessoire inoffensif. À partir de la fin du XVII^e siècle, les ouvrages commencent à mentionner les boîtes à mouches, de petits écrins ouvragés spécialement conçus pour les ranger.

Les personnes à la mode aimaient se montrer avec une petite boîte en argent, destinée à contenir leurs mouches en velours ou en soie. Peut-être faut-il y voir la prochaine étape du retour à la mode de ces patchs anti-boutons.

Sara Read ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le 31 décembre 2025, Netflix diffusait le dernier épisode de la série Stranger Things. Intitulé « The Rightside Up », cet épisode de deux heures conclut dix années de fiction et d’hommage à la culture populaire des années 1980. Sur les réseaux sociaux, les réactions des fans explosent. Certains crient à la trahison, d’autres défendent les choix narratifs des frères Duffer. Beaucoup pleurent parce que c’est tout simplement la fin. Mais ce qui frappe, c’est l’intensité du débat où se joue une bataille collective pour donner sens à ce qu’on vient de regarder.

Attention, si vous n’avez pas vu la série, cet article en divulgâche l’intrigue !

Pendant dix ans, Netflix a construit un univers tentaculaire autour de l’œuvre des frères Duffer, transformant la série en un véritable espace immersif qui dépasse la fiction : réalité augmentée permettant aux fans de visiter les lieux de la série, jeux vidéo les replongeant dans la ville fictive d’Hawkins, sites interactifs les invitant à participer à l’histoire… Toutes ces expériences ont permis à la plate-forme d’alimenter un lecteur modèle au sens de Umberto Eco, c’est-à-dire un spectateur doté de compétences narratives très développées, capable d’interpréter les codes de la série et d’y participer activement.

Chaque saison a renforcé les attentes de ce spectateur, qui ne se contentait alors plus seulement de regarder la série mais participait également à la construction de l’univers de la série. Mais comment le final de la série peut-il honorer dix ans de participation et satisfaire une communauté qui a appris à co-créer le sens ?

L’histoire sans fin

Le final peut se lire en deux parties. La première concerne la bataille finale contre Vecna et le Flagelleur mental qui vient clore l’arc narratif principal de la série. La seconde concerne l’épilogue se déroulant dix-huit mois plus tard.

La première partie de ce season finale a beaucoup fait parler d’elle en raison de la faible durée à l’écran de la bataille finale. Les fans se sont alors amusés à comparer la durée de cette scène avec celle où l’un des protagonistes fait son coming-out dans l’épisode précédent.

Mais c’est l’épilogue qui a le plus engendré de réactions divisées de la part des fans. Lors d’une ultime partie de Donjons & Dragons dans le sous-sol des Wheeler, Mike suggère une hypothèse sur ce qui s’est vraiment passé concernant la mort du personnage de Eleven. Kali aurait créé une illusion pour sauver Eleven, la laissant s’échapper. Et puis une vision finale : Eleven vivante, dans un petit village lointain bordé par trois cascades, pour y vivre en paix.

Les frères Duffer laissent volontairement planer le doute, comme ils l’expliquent dans une interview :

« Ce que nous voulions faire, c’était confronter la réalité de sa situation après tout cela et nous demander comment elle pourrait mener une vie normale. Eleven a deux chemins à suivre. Il y a celui qui est plus sombre, plus pessimiste, et celui qui est optimiste, plein d’espoir. Mike est l’optimiste du groupe et a choisi de croire en cette histoire. »

Pour comprendre pourquoi certains fans acceptent cette ambiguïté plutôt que de la rejeter, nous pouvons convoquer le concept du « double visage de l’illusionné » proposé par Philippe Marion. Selon le chercheur, pour entrer pleinement dans une fiction, il faut accepter d’être dupé tout en sachant qu’on l’est.

Les spectateurs de Stranger Things acceptent volontairement les règles du jeu narratif. Ce contrat implicite entre l’œuvre et le spectateur est fondamental. Il explique aussi pourquoi la boucle narrative du final fonctionne. La série débute en 2016 par une partie de Donjons & Dragons et se termine par une autre partie, dans le même lieu. Cela suggère que tout ce que nous avons regardé était en quelque sorte le jeu lui-même, comme l’illustre le générique de fin où l’on voit apparaître le manuel d’utilisation du jeu Stranger Things.

Pendant dix ans, les fans ne sont pas restés passifs. Ils ont débattu, théorisé, réinterprété chaque détail. Et en faisant cela, ils ont construit collectivement le sens de la série. Le théoricien Stanley Fish nomme cela les communautés d’interprétation : des groupes qui créent ensemble la signification d’une œuvre plutôt que de la recevoir. Le final ambigu d’Eleven n’est donc pas une faille narrative mais une invitation à imaginer des suites, à co-créer le sens ensemble.

Mais certains fans ont refusé cette fin. Ils ont alors inventé le « Conformity Gate » : une théorie diffusée sur les réseaux sociaux selon laquelle le final serait une illusion, un faux happy-end. Selon cette théorie, un vrai dernier épisode révélerait que Vecna a gagné. Et pendant quelques jours, les fans y ont cru, espérant un épisode secret qui confirmerait leur lecture.

« J’y crois »

Il se joue dans la conclusion d’une œuvre sérielle un enjeu qui dépasse le simple statut du divertissement ou de l’art. Achever une série, c’est refermer une page de sa vie. La série fonctionne comme un espace de vie organisé parfois autour d’un groupe d’amis, d’un couple, d’une famille, etc.

Infusée pendant des années de rendez-vous répétés, l’implication émotionnelle atteint des sommets qui donnent parfois des réflexions troublantes : « Je connais mieux les personnages de Mad Men que ma propre famille » nous dit un témoignage dans le documentaire d’Olivier Joyard, Fins de séries (2016).

Il y aurait des séries que nous quittons en bons termes, celles qui nous quittent et celles que nous quittons. Ainsi, la fin est une affaire d’affect.

Historiquement, certaines séries ont refusé de conclure explicitement. The Sopranos se termine sur un noir brutal où le destin de Tony reste en suspens. Plus récemment, The Leftlovers, de Damon Lindelof, opère une manœuvre similaire : deux personnages prennent le thé et l’une raconte un voyage dans une réalité alternative. Mais la série refuse d’authentifier ce récit par l’image. Elle laisse les spectateurs décider s’ils y croient ou non.

C’est une stratégie que James Matthew Barrie utilisait déjà dans Peter Pan (1904) où il demandait au public de crier « J’y crois » pour sauver la Fée clochette.

Stranger Things opère la même opération de décentrement final entre deux versions du récit : Eleven s’est-elle sacrifiée ou a-t-elle rejoint cette image d’Épinal de paradis que Mike lui promettait ? C’est d’ailleurs ce même Mike qui apparaît alors en démiurge narratif, alter ego des frères Duffer, maître du jeu et de l’univers ramenant la série entière à sa métafinalité. Il crée deux récits dont l’authentification est laissée à la conviction des auteurs dans la pièce ou presque.

Les personnages font le choix de croire en cette fiction, mais comment peut-il en être autrement puisqu’ils sont eux-mêmes dans la fiction ? Le détail qui diffère de The Leftovers, c’est le choix d’authentifier par l’image la survie d’Eleven dans un plan qui la révèle dans un paysage islandais. Le choix n’est donc pas totalement libre, l’authentification par l’image donne une force supplémentaire à ce happy end dans l’interprétation de la conclusion.

Le débat va néanmoins durer, les fans vont faire vivre la série par la manière dont elle se termine, réactivant ainsi les affects qui lui sont liés.

« Je refuse d’y croire » ou le clivage de la réception

Par ailleurs, l’épilogue final donne à voir quelques images du futur de chaque protagoniste dans les mois à venir prenant soin de laisser hors champ tout un pan à venir de leur vie d’adulte. Rien ne dit que dans quelques années, l’univers de Strangers Things ne sera pas ressuscité à l’instar de tant d’autres œuvres avec une suite directe où Mike et ses amis, devenus adultes, devront faire face à une terrible menace, engageant des retrouvailles inévitables avec Eleven. Pour cela, il suffit de murmurer : « J’y crois. »

Dans une sorte d’ironie finale que seule la fiction sérielle peut nous réserver, les paroles de la chanson de Kate Bush semblent prophétiser la réaction du final pour une partie de l’audience qui souhaite prendre la place des frères Duffer pour réécrire la fin, pour réécrire leur fin, « I’d make a deal with God. And I’d get Him to swap our places » (« Je passerais un accord avec Dieu. Et je lui demanderais d’échanger nos rôles »).

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’écrivain anglais J. R. R. Tolkien (1892-1973) était un cartographe de l’imaginaire. Dans le Seigneur des anneaux (1954-1955), il invente un monde dans lequel la frontière entre humanité et animalité est floue. Ses cartes de la Terre du Milieu construisent la cohérence spatiale et la densité narrative de la quête de la Communauté de l’anneau. Montagnes, forêts, rivières y constituent tantôt des épreuves spatiales, tantôt des espaces protecteurs ou de refuge. La géographie y structure le récit et façonne la fiction.

Les mondes imaginaires sont performatifs. Ils se nourrissent du réel dans une projection fictionnelle tout en l’interrogeant. Le Seigneur des anneaux n’y fait pas exception, nous invitant à réfléchir à nos liens avec la nature, à reconnaître sa valeur intrinsèque et à dépasser une conception dualiste opposant nature et culture, ne lui accordant qu’une valeur d’usage ou de ressource, à nous engager dans une éthique environnementale.

En suivant la Communauté, métissée, sur les chemins, parfois de traverse, les menant vers le mont Destin, nous sommes confrontés à différentes manières d’habiter et de transformer la nature : utopies rurales, zones industrieuses, refuges écologiques et lieux symboliques où des choix engagent l’avenir du monde. La fiction devient un outil pour questionner le réel, interroger nos pratiques et réfléchir aux enjeux environnementaux contemporains dans une ère désormais anthropocénique.

Habiter (avec) le monde : utopies rurales et résistance

La Comté repose sur un système agraire vivrier de polycultures fondé sur de petites exploitations familiales où le tabac réputé n’est que peu exporté. Les Hobbits vivent en autarcie et habitent littéralement une nature jardinée, dans des terriers. Le bocage, les prairies forment un maillage qui limite l’érosion et protège la biodiversité et organisent un territoire où nature et société coexistent harmonieusement. Cet idéal préindustriel s’éteint peu à peu dans le monde occidental moderne où une agriculture intensive et centralisée s’est imposée pour devenir norme sur un territoire remembré.

La forêt de Fangorn, elle, représente une nature qui résiste à la manière d’une zone à défendre (ZAD). Les Ents, gestionnaires du peuplement forestier, incarnent des arbres doués de parole, capables de révolte. Ils refusent la domination humaine fermant les sentiers d’accès avant de s’engager dans une guerre contre l’industrialisation menée par Saroumane en Isengard. Le chantier stoppé de l’autoroute A69 témoigne de la façon dont la nature peut parfois aujourd’hui par elle-même poser des limites aux projets d’aménagement voulus par l’humain.

La Lothlórien, enfin, symbolise une écotopie, un espace préservé du temps et des pressions humaines, où nature, société et spiritualité vivent en harmonie. La réserve intégrale de la forêt de la Massane, les forêts « sacrées » d’Afrique de l’Ouest ou celles du nord de la Grèce (massif du Pindes) font écho à cet idéal. Pensées comme des écosystèmes dont les dynamiques naturelles sont respectées et où l’intervention humaine contrôlée se fait discrète, elles permettent d’observer et de suivre les espèces, la régénération spontanée des habitats et leur résilience. Mais à l’image de la Lothlórien, un tel système de gestion reste spatialement rare, fragile. Il nécessite de construire la nature comme bien commun dont l’accès et l’usage sont acceptés par les communautés qui cohabitent avec ces espaces forestiers.

Ces trois types de territoires montrent qu’habiter le monde n’est pas simplement occuper, encore moins s’approprier, un espace de nature mais engager un dialogue avec lui, considérer qu’il a une valeur par lui-même, juste parce qu’il existe, et pas uniquement en tant que ressource. Il s’agit alors de cohabiter dans des interactions où chaque existant prend soin de l’autre.

Exploiter une nature ressource : de l’artificialisation à la destruction

La transformation des espaces de nature, comme le montre Tolkien, peut aussi répondre à une logique d’exploitation intensive, la nature offrant des ressources permettant d’asseoir la domination des humains sur la nature comme sur d’autres humains. Il ne s’agit plus d’envisager une cohabitation être humain/nature mais d’asservir la nature par la technique.

Isengard, le territoire de Saroumane au sud des monts Brumeux, contrôlé par la tour d’Orthanc, incarne la transformation radicale du milieu par et pour l’industrie ; une industrie dont la production d’Orques hybrides, sorte de transhumanisme appliqué à la sauvagerie, vise à renforcer le pouvoir de Saroumane et construire son armée pour prendre le contrôle d’autres territoires. La forêt est rasée, les fleuves détournés, le paysage mécanisé, dans l’unique but d’alimenter l’industrie. Les champs d’exploitation des schistes bitumineux en Amérique du Nord montrent à quel point l’exploitation de la nature peut détruire des paysages, polluer une nature qui devient impropre et dont les fonctions et services écosystémiques sont détruits).

La Moria, ancien royaume florissant du peuple Nain, est l’exemple de l’issue létale de la surexploitation d’une ressource naturelle. Si le mithril, minerai rare de très grande valeur a construit la puissance du royaume Nain, son exploitation sans cesse plus intense, vidant les profondeurs de la terre, va conduire à l’effondrement de la civilisation et à l’abandon de la Moria. Ce territoire minier en déshérence fait écho aux paysages des régions du Donbass par exemple, qui conservent aujourd’hui encore les traces visibles de décennies d’extraction charbonnière : galeries effondrées, sols instables et villes partiellement abandonnées.

Lieux de rupture et enjeux planétaires

On trouve enfin chez Tolkien une mise en scène d’espaces qui représentent des lieux de bascule pour l’intrigue et l’avenir du monde, en l’occurrence la Terre du Milieu.

Le « bourg-pont » de Bree, zone frontière matérialisée par une large rivière, marque la limite entre l’univers encore protégé, presque fermé, de la Comté et les territoires marchands de l’est, ouverts et instables. Mais Bree est aussi un carrefour dynamique, lieu d’échanges où circulent et se rencontrent des personnes, des biens et des récits. Un carrefour et une frontière où toutefois la tension et la surveillance de toutes les mobilités sont fortes.

Lieu de transition, symbolisant à la fois ouverture et fermeture territoriales, Bree est un point de bascule dans le récit où convergent et se confrontent des personnages clés de l’intrigue (les Hobbits, Aragorn, les cavaliers noirs de Sauron), les figures du Bien et du Mal autour desquelles vont se jouer l’avenir de la Terre du Milieu. Comme Bree, Calais est un point de friction entre un espace fermé (les frontières britanniques) et un espace ouvert où s’entremêlent société locale, logiques nationales et transnationales, mais où les circulations sont de plus en plus contrôlées.

Enfin, la montagne du Destin, volcan actif, incarne le lieu de rupture ultime, celui où le choix d’un individu, garder l’anneau pour lui seul dans un désir de pouvoir total ou accepter de le détruire, a des conséquences majeures pour toute la Terre du Milieu. Certains espaces jouent un rôle similaire sur notre terre. La fonte du permafrost sibérien ou de l’inlandsis antarctique pourrait libérer d’immenses quantités de carbone pour l’un, d’eau douce pour l’autre, accélérant le dérèglement climatique et la submersion de terres habitées.

Ces lieux où des actions localisées peuvent déclencher des effets systémiques globaux, au-delà de tout contrôle, concentrent ainsi des enjeux critiques, écologiques, géopolitiques ou symboliques.

La fiction constitue un puissant vecteur de réflexion quant à notre responsabilité collective dans la gestion de la nature, quant à nos choix éthiques et politiques dans la manière d’habiter la Terre en tant que bien commun et ainsi éviter d’atteindre un point de bascule qui sera celui d’un non-retour.

Léa Menard, médiatrice scientifique au laboratoire Passages (UMR -Université Bordeaux Montaigne), a participé à la rédaction de cet article. Les illustrations ont été produites dans le cadre d'une exposition au GeoDock sur Les cartes de l'Imaginaire réalisée par le laboratoire Passages, en partenariat avec le label SAPS de l'Université Bordeaux Montaigne par l'artiste Léa Dutemps.

Véronique André-Lamat ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.